Неомифологизм в структуре романов В. Пелевина

Хронотоп дороги в целом оказывается важным для «Омона Ра», поскольку очевиден параллелизм не только этого романа В. Пелевина с романом воспитания, который находит свои истоки в архаическом сюжете преодоления «хтонической сферы ужасов» с целью инициации или обретения культурного объекта (данный параллелизм характерен и для романа «Чапаев и Пустота»).

Очередная актуализация лейтмотива дороги, по которой движется нечто «железнодорожное», происходит таким образом: «<…> теперь, повиснув в сверкающей черноте на невидимых нитях судьбы и траектории, я увидел, что стать небесным телом - это примерно то же самое, что получить пожизненный срок с отсидкой в тюремном вагоне, который безостановочно едет по окружной железной дороге» [С. 89].

Здесь наблюдается составная часть генезиса последней по времени и самой удачной, по признаниям многих, повести В. Пелевина «Желтая стрела», точнее, ее хронотопа вечнодвижущегося поезда, существующего как замкнутый мир «среднего» человека, из которого протагонист повести стремится выйти (также благодаря буддийскому, ориенталистскому «духовному толчку» из «Индии духа»; аллюзия на «Заблудившийся трамвай» Н. Гумилева достаточно очевидна).

Восточные мотивы, впервые появившись у «пелевинского нарратора» в романе «Омон Ра», позже возникают последовательно во всех следующих романах. Таковы ориентальное мировоззрение, буддийская ориентация автора.

Омону кажется, что серый дощатый забор училища продолжает протянувшуюся из степей Китая «Великую Стену» и превращает в древнекитайское «и решетчатые беседки, где в жару работает приемная комиссия, и списанный ржавый истребитель, и древние общевойсковые шатры<…>» [С. 33]. Тушенка, которой Омон будет питаться в полете, будет называться «Великая стена».

«Повесть была воспринята как злая сатира на тотальный обман советской пропаганды [например, по мнению того же В. Губанова, - одной из задач, которую ставил перед собой Пелевин при написании этого произведения, была попытка обличить тоталитарную систему, существовавшую в Советском Союзе. Космос, являющийся центральным образом в романе - это коммунизм], и лишь немногие обратили внимание на неожиданный солипсистский финал «Омона Ра», в котором выясняется, что никакие ракеты никуда и не думали лететь, а все это происходило только в сознании обреченных на смерть космонавтов <…>», - как бы подытоживая вышесказанное, пишет С. Кузнецов. Он же ставит важную для концепции мира и человека В. Пелевина проблему индивидуалистского бытия протагониста, вместе с тем и эксплицитного автора.

Необходимо в связи с этим сказать об иронии, перманентно присутствующей за многими сентенциями пелевинского повествователя (не только в рассматриваемом тексте).

«- В общем, все, как в самолете, сидишь в кабине, ручка у тебя, педали, только смотришь на экран телевизора. Так эти двое на занятии, вместо того, чтоб иммельман отрабатывать, пошли, суки, на запад на предельно малой. И не отвечают по радио. Их потом вытаскивают и спрашивают - вы чего, орлы, на что рассчитывали, а? Молчат. Один, правда, ответил потом. Хотел, говорит, ощутить, говорит. Хоть на минуту…» [С. 41]

Данный пример иллюстрирует, как испытывающие воздействие мифа создали для себя миф собственный, «сверху» не навязанный. Советские «мифологизаторы» не ожидали, что их подмена реального налета необходимых летчику часов работой на тренажере (самолетов, напомним, почти нет) обернется согласием на подмену - более глубоким, до возможности действительно принять «телевизор» за окна кабины пилота.

Стандартным откликом на «мифологизацию» оказывается выбор имени ребенку; к примеру, история Пхадзера Владиленовича Пидоренко выглядит следующим образом: «Его отец тоже был чекистом и назвал сына по первым буквам слов «партийно-хозяйственный актив Дзержинского района»; кроме того, в именах Пхадзер и Владилен в сумме было пятнадцать букв, что соответствовало числу советских республик» [С. 46-47].

Люди, вдохновляющие обслуживающих советскую автоматику, - «сильные духом» (по названию изучаемой дисциплины). Наиболее впечатлившие - сын и отец Попадьи, совершившие подвиг также во имя «маскировки» (вспомним повесть Ю. Алешковского). Это и есть предельная возможность воздействия советского мифа. Киссинджер был введен на охоте в заблуждение изображавшими двух медведей спецегерями, которые были им убиты (казалось бы медведи; но один из одетых в шкуру егерей - Попадья-младший - действительно скончался), что помогло создать эйфорию, благоприятную для подписания договора об уничтожении несуществующих в СССР и многочисленных у США ядерных вооружений.

Для аутентичности ситуации сделана интертекстуальная отсылка, аллюзия на одну из популярных советских книг, создающую идеологических миф о разведчике Николае Ивановиче Кузнецове и партизанах ровненских лесов - «Сильные духом» Дмитрия Медведева (1965). Текст книги (жанр не определен автором, объясняющим этот факт отсутствием художественного вымысла) не используется в виде цитат, отсылка производится на само художественное произведение, имеет значение его строгая идеологически-воспитательная направленность, риторический модус повествования («Бессмертна память о павших товарищах. Что перед ней время!»).

Все дело в том, что «наша советская жизнь» требует постоянной готовности к совершению подвига - только так формируется метарассказ, согласно которому она лучше западной: «наша советская жизнь есть не последняя инстанция реальности, а как бы только ее тамбур <…>, и именно здесь приоткрывается ведущая к подвигу дверь, но не где-то снаружи, а внутри, в самой глубине души» [С. 51-52]. То есть оказывается важно состояние сознания (состояние, организованное, как уже было установлено, структурирующими мифологемами), когда осознание необходимости некоего действия во благо страны отрицает инстинкт самосохранения.

Иван Сергеевич Кондратьев, преподающий «Общую теорию Луны», цитирует известного мистика Гурджиева и его теорию пяти Лун, каждая из которых приводила к смене экономической формации, и падение пятой должно установить коммунизм на всей планете. Отсюда понятно значение для страны победившего социализма этого небесного тела [С. 58]. Но как и Луна, коммунизм - видимо, эту «последнюю инстанцию реальности» после «тамбура» современной «советской жизни» имел в виду Омон - недостижим. Однако заподозрившему «светлое будущее» в недостижимости рассчитывать на долгую жизнь не приходится.

Полковник в черной рясе проводит над Митьком и Омоном специальное исследование, которое должно выявить неспособного поверить в навязываемую установку на реальность пейзажа за линзами лунохода. Традиция помещать мистиков в ряды коммунистической партии, условно говоря, большевиков, продолжится в образе Чапаева из романа «Чапаев и Пустота». Таинственный чин КГБ оказывается хранителем коллекции черепов, среди которых на видном месте - череп Троцкого (что выдает в обладателе профессионального убийцу); он способен к гипнозу и обставляет «сеанс» множеством зеркал и восковых свечей, вытопленных из человеческого жира [С. 64].

Митек, проходящий исследование (запись которого прослушивает позже Омон), сначала осознает себя жрецом Аратты, жителем древнего Вавилона по имени Нинхурсаг. Перед нами и полковником - сцена его инициации, совершающаяся вслед за сменой принцем старого шумерского царя и при свете Луны. Самое большое достижение жреца и будущего верховного резчика печатей - оттиск с изображением бога Мардука. (Опустим рассмотрение возможных параллелей данного сюжета с канвой последнего романа В. Пелевина «Generation `П'», где один из уровней манифестации авторской концепции структурирован с опорой на шумеро-аккадскую мифологию, так как этому будет уделено внимание в главе III.)

В следующем «превращении» Митек - Секстий Руфин, вольноотпущенник и метроман, свидетельствовавший против христиан. Он читает стихи на вечере у легата («перевоплощение» полковника) - сборище, на котором все совершают мессу в честь Луны, а сам легат объясняет Секстию разницу между Селеной (Луной) и Гекатой (и непременность неприятия последней).

Наконец, Митек становится Фогелем фон Рихтгофеном, обороняющим Берлин летчиком с пулеметом в руках. Воздушный ас (имя которого в переводе с немецкого и означает «птица») в прошлом участвовал в тайном нацистском проекте полета на Луну на модернизированном «Мессершмидтте», в присутствии высших чинов рейха в высоких черных колпаках - как римляне на сборище у легата, как и сам полковник КГБ перед Митьком.

Затем Митек вспоминает детство, школьный утренник, когда он был наряжен луноходом и смотрел в окно на Луну, давая клятву попасть на нее [С. 72].

Затем друга Омона отводят в глухой тупик под лестницу, и его убивает полковник.

Митек вешал над своей кроватью в центре подготовки космонавтов репродукции Куинджи, на которых «Луна недостижима». Он оказывается тем, кто мог прочувствовать подмену настоящей Селены подземельями Москвы и, таким образом, не совершить подвиг, на который Омон теперь шел один.

Дима, еще один член экипажа, кратковременный наперсник протагониста во время «полета», вешает над койкой листок с птицей и надписью «OVERHEAD THE ALBATROS» [С. 48]. Его любовь к западной рок-группе оказывается для «советских мифологизаторов» безопаснее, чем фанатичное стремление к Луне Митька.

«Антимифологизаторская направленность» творчества В. Пелевина полагается некоторыми критиками имманентно присущей творчеству писателя. «Важную роль в романе играет музыка. Неслучайно, несколько страниц посвящены диалогу Омона и Димы Матюшевича о группе Pink Floyd. <…> Образ одинокой птицы, летящей над огромным океаном, перекликается с сюжетом книги». Это внимание к музыкальной культуре придет в «Чапаеве и Пустоте» к заметному воздействию на структуру текста.

В конечном итоге объекты мифологизации привыкают к обнаженности симуляции и не замечают очевидные ее свидетельства. Одежда космонавтов, например, изготовляется из комбинезонов американских летчиков, сбитых во Вьетнаме: «<…> в серебристом скафандре, утепленном в некоторых местах кусками байкового одеяла в желтых утятах, Отто Плуцис <…>» [С. 77]. Это не влечет никакой рефлексии по поводу «генезиса костюма».

Объектом внимания Кривомазова становится нечто все-таки глобальное по сравнению с советскими метарассказами. Рефлексией по поводу мифологизированности человеческого сознания становится проведение Омоном параллели между человеком и небесным телом: удаленные друг от друга, подверженные влиянию окружающего мира, «мы также неподвижно висим в пустоте, где нет <…> надежды приблизиться друг к другу или хоть как-то проявить свою волю и изменить судьбу; мы судим о происходящем с другими по долетающему до нас обманчивому мерцанию и идем всю жизнь навстречу тому, что считаем светом, хотя его источника может давно не существовать» [С. 89].

Только осознав себя грязным оборванцем в ватнике, каковым выглядит советский покоритель космоса в романе, Омон избавляется от кризиса самоидентификации, перманентно присутствующего в жизни протагониста. «А иногда я додумывал старые мысли, опять поднимавшиеся в моем сознании. Вот, например, я часто думал - кто же такой я?» [С. 55] В финале романа, выбравшись из темнот советского космоса, оказавшихся стандартными тоннелями метро, герой видит себя в зеркале:

«Одет он был в грязный черный ватник, в нескольких местах измазанный побелкой, и имел такой вид, словно спал последней ночью черт знает где.

Впрочем, именно так оно и было» [С. 122].

Один из главных козырей, романтическое далеко советской метафизики превращено повествователем в «клаустрафобийные» подземелья, космонавт, человек, приобщившийся к хронотопу этой романтики, - в откровенно маргинального персонажа. Все это - и переворот в осознании протагонистом своего места в пределах «советской парадигмы», и снижение оценки качества этой самой парадигмы.

Старуха соседка еще в детстве объясняла Кривомазову:

«- У тебя, Омочка, внутри есть душа, <…> и она выглядывает сквозь глазки, а сама живет в теле, как у тебя хомячок живет в кастрюльке» [С. 56].

В кульминационный момент существования сам Омон оказывается на месте запертого зверька: «Интересно, придет ли в голову кого-нибудь из тех, кто увидит в газете фотографию лунохода, что внутри стальной кастрюли, существующей для того, чтобы проползти по Луне семьдесят километров и навек остановиться, сидит человек, выглядывающий наружу сквозь две стеклянные линзы?» [С. 57]

Он знает, что ничтожен по сравнению со многим в окружающей реальности. И тогда Омон выбирает бога, которому хочет быть подобен, - это Ра, странствующий в Манджет, лодке, которая есть Солнце, а ночью пересаживающийся в Месектет, которая есть Луна. Он же сокол, птица, с которой обычно сравнивают летчиков и космонавтов (начальник полета называет Кривомазова «верным соколом Родины» [С. 57]). Ра становится именем, которое присваивает себе протагонист; и только к финалу, перейдя границу двоемирия, выйдя из «пространства советской космонавтики», герой побеждает ничтожность, обретая в итоге борьбы истинное знание о себе и мире.

Впрочем, Омон не покидает не отпускающего его хронотопа советского мифа.

В вагоне метро он вдруг неосознанно воображает себя все еще находящимся в луноходе: - «Половина лампочек в луноходе не горела, и свет от этого казался каким-то прокисшим». В сетке пассажирки рядом обнаруживается знакомый набор продуктов, только теперь в полуфабрикатном состоянии: «<…> там было несколько пачек риса, упаковка макаронных звездочек и мороженная курица в целлофановом мешке» [С. 122]. С другой стороны, это может означать, что Омон вскрыл структуру советского мифотворчества, что стал очевиден механизм его функционирования и исходные элементы.

Однако герой находится «на красной линии» схемы маршрутов, что висит на стене вагона. СССР жив, все продолжается, миф не умер. Омон все еще движется по «тамбуру», по пути, видимо, к коммунизму, как хочет показать через систему лейтмотивов повествователь.

(Выход из хронотопа «советского» космоса и одновременно подземелий метро происходит из-за стремления героя к изображению Земли на календаре, увиденном из шахты вентиляции. Хтоническим ужасом, преследующим протагониста, оказывается космонавт с красными буквами «СССР» на шлеме из мечты и детства Омона [С. 120]. «Земля» осознается только непосредственно на станции метро, среди пассажиров. Но герб СССР изображает вид Земли с Луны, - заметил Омон еще перед обязательным выстрелом в висок. Выстрел не состоялся, герой покинул тоннели метро через вентиляцию, но обрел себя вновь в хронотопе «советского».)

В. Пелевин действительно предлагает множество вариантов прочтения своего текста, порождая обилие коннотаций с помощью упоминавшихся приемов: многоуровневой системы лейтмотивов, автоаллюзий, различного рода ретроспекций.

Омон слишком медленно осознает подвох со стороны тех, кто послал его и погибших коллег в полет, - только находясь в луноходе на рельсах метро (старый московский миф о секретном кремлевском метро, существующем параллельно, рядом, над, под «настоящим»), на каком-то безлюдном его отрезке. Это достаточно очевидно, но не для находящегося под воздействием внушений Кривомазова: «Из-за оптических искажений казалось, что чернота вокруг лунохода смыкается в свод и уходит вперед бесконечным туннелем. Я ясно различал только небольшой участок каменной поверхности, неровной и шероховатой, - это, видно, был древний базальт; через каждые метр-полтора перпендикулярно линии моего движения над грунтом поднимались невысокие продолговатые выступы, напоминающие барханы в пустыне; странным было то, что они совершенно не ощущались при движении» [С. 99]. Туннель метро, шпалы, движение по рельсам (ранее «заклинило руль» и движение стало вынуждено «однонаправленным»). Протагонист не осознет всего этого вплоть до того, как предназначенный для выстрела в висок пистолет (после установки радиобуя вручную) даст осечку, и запахи подскажут, что вокруг отнюдь не лунная поверхность.

Омон галлюцинирует, в трансе вращая педали, вспоминая катание в детстве на велосипеде по белой разделительной линии асфальтового шоссе, и в его сознании возникает следующая солипсистская картина мира: «<…> если, забыв про Zabriskie Point, до которого оставалось совсем немного, я все-таки бывал иногда счастлив, - не значило ли это, что уже тогда, в детстве, когда я был просто неотделившейся частью погруженного в летнее счастье мира, когда я действительно мчался <…> навстречу ветру и солнцу, совершенно не интересуясь тем, что ждет меня впереди, - не значило ли это, что уже тогда я на самом деле катил по черной и мертвой поверхности Луны, видя только то, что проникало внутрь сознания сквозь кривые глазки сгущающегося вокруг меня лунохода?» [С. 104]

Луноход при первом появлении создает впечатление «умного аппарата», но Омон неосознанно проводит параллель со своими детскими рисунками, показываемыми друзьям: «Нравились им всегда рисунки, где было много всяких бессмысленных черточек, так что я даже потом их нарочно пририсовывал. Вот так же и луноход казался очень сложным и умным аппаратом» [С. 53]. За его линзами мир видится словно сквозь слезы «длинный темный коридор за стеклами коридора» [С. 54]. Этот возвращающийся коридор за стеклами противогаза - вот в сжатом виде и все существование Омона Кривомазова, его цель и главная индивидуальная особенность.

Таким образом нарратором вводится концепция тождества «объективной реальности» и кастрюли лунохода, тесной и безысходной. Человеку, согласно ей, возможно лишь пытаться разглядеть что-то неопознаваемое за двумя дырочками (сильно искажающими линзами), доверяясь в конечном итоге, собственному сознанию, структурирующему из предложенных, а во многом, им же и порожденных элементов картину данной «объективной реальности». То есть, удел сознания - плодить и плодить мифологемы, метарассказы для загнанного в металлическую ловушку тела; а значит, и побег из этого «лунохода» невозможен, ибо он оказывается лишь несущественной сменой неба над головой, которое «на самом деле» останется все той же крышкой душной кастрюли, движущейся по «красной линии».

Исходя из рассмотренного становится очевидным введение в предметный мир образа Земли, которая оказывается все время лишь изображением: на календаре, глобусе, советском гербе.

«Больше всего Земля из космоса напоминает небольшой школьный глобус, если смотреть на него, скажем, через запотевшие стекла противогаза» [С. 38]. Ни разу этот мир, в котором Омон (и любой другой человек) «движется по красной линии в своей тесной кастрюле» лунохода, не показан как таковой, только и исключительно как модель, созданная сознанием. «- И я, и весь этот мир - всего лишь чья-то мысль <…>» [С. 87], - произносит медведь из сна Кривомазова (отец либо сын Попадьи).

По пути странствия по сфере хтонических ужасов (в рассматриваемом тексте ею становится метрополитен) протагонист, во-первых, выполняет роль культурного героя, целью которого является выход из этой сферы, тождественной столь актуальному для пелевинского повествователя знанию о себе и мире. Во-вторых, он встречает различного рода дарителей фольклорно-архаического типа, - например, Ландратова, одного из наставников, дарующего Омону дрезину путем своей смерти (Ландратов был послан убить разобравшегося в ситуации героя).

Помимо дарителей материальных объектов встречаются и дарители упомянутого ранее «знания».

Белка и Стрелка выполняют функции сторожевых собак, «товарищ Лайка», «первый советский космонавт» смирно сидит в орденах перед скромным блюдечком в углу. Омон встречает «ребят с автоматического зонда», направляемого к «Альфе Макроцефала», то есть тех, кто в полете должен обеспечивать работу столь же беспилотного, как и кривомазовская ракета с луноходом на борту, космического аппарата. Японец под угрозой физической расправы отказывается от совместного полета, видимо, уже что-то зная о советской космонавтике [С. 75]. Станция «Салют» оказывается похожа на бутылку («космический грузовик», кстати, называется «Агдам Т_3») [С. 115]. Все это - подвешенное, как корабли из картона, на стреле крана (и подпертое бревном); в бассейне тренируют не для отработки движений в космосе, а для аутентичной их имитации; модуль «Квант» - ящик, не более; «Время» - не передача в прямом эфире [С. 117].

Отношение к кораблям над столиками «пионерлагерной столовой» теперь меняется, ретроспекция выявляет неромантичные подробности: «<…> кабелями, облепленными чем-то вроде липких волокон, которыми покрываются, например, нити, на которых что-нибудь вешают в пионерлагерной столовой» [С. 113]. Нитки, которые держали сверкающие звездолеты, при ближайшем рассмотрении оказываются для нарратора отталкивающими. Симулякры вокруг субъекта внимания - возможна и такая формулировка авторской концепции, воспроизводящейся в каждом последующем романе. Среди прочего, автор настойчиво вводит в текст порой незначительные аллюзии на те или иные мифологемы: встречающиеся крысы размерами с небольшую собаку - это всего лишь еще одни популярный миф о московском метро [С. 113].

Вспоминая высказывание А. Вяльцева, утверждавшего, что соцреализм наиболее адекватен для «работы с политическими мифами», которой повествователь у В. Пелевина и занимается, следует обратиться и к соцреалистическому методу как мощному источнику мифологем.

Абрам Терц эксплицирует социалистический реализм как искусство, ставящее целью помощь в достижении коммунистического абсолюта, а посему не нуждающееся в рудиментах критического реализма дореволюционных авторов. Реалистическое из произведений должно быть вытравлено, оставляя место лишь картинам идеальной действительности, переданным с марксистских, ленинистских и прочих позиций, т.е. не действительности как таковой («Наша беда в том, что мы недостаточно убежденные соц. реалисты и, подчинившись его жестоким законам, боимся идти до конца по проложенному нами самими пути».). Более того, мифологизации должны быть подвергнуты значимые для будущего социализма акты государственной власти или происходящее с ее носителями. «Ах, если бы мы были умнее и окружили его смерть чудесами! Сообщили бы по радио, что он не умер, а вознесся на небо и смотрит на нас оттуда, помалкивая в мистические усы. От его нетленных мощей исцелялись бы паралитики и бесноватые. <…>

Мы сами взорвали фундамент того классицистического шедевра, который мог бы (ждать оставалось так недолго!) войти наравне с пирамидой Хеопса и Аполлоном Бельведерским в сокровищницу мирового искусства».

Самопровозглашенная же задача нового вида искусства состояла в общих чертах в следующем: «…Являясь основным методом советской литературы, социалистический реализм требует правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии». В известном докладе Жданова сформулированы следующие условия творчества - долг советского писателя: «отбирать лучшие чувства и качества советского человека» и «раскрывать перед ним завтрашний его день».

Ю.М. Лотман обосновывает уподобление социалистического реализма (произведений, «лакирующих», подменяющих «действительность») рыцарскому роману, который культивирует миф о том, «что должно существовать». «Правила делаются явлением не массового поведения, а присущи лишь исключительному герою в исключительной ситуации. <…> Для средневекового сознания норма - это то, что недостижимо, это лишь идеальная точка, на которую устремлены побуждения». Примечание к данным сентенциям манифестирует возможность указанной параллели: «Писатель типа Бабаевского или Пырьев в Кубанских казаках в принципе не коррегировали искусство реальностью, а критика этого типа доказывала в духе средневековых текстов, что подлинная реальность (типичность) - это не то, что существует, а то, что должно существовать».

Следует упомянуть и нехудожественные тексты, по определению не имеющие отношения к социалистическому реализму, однако использующие его мифотворческую способность, эксплицирующие явления долженствующими быть такими, какими они существуют в предметном мире этих текстов. Примером такого текста является книга «Иосиф Виссарионович Сталин. Краткая биография», которая пытается создать требуемый образ своего героя, талантливого государственного деятеля, уделяющего внимание всем отраслям народного хозяйства, культурной жизни страны. «Товарищ Сталин разработал положение о постоянно действующих факторах, решающих судьбу войны, об активной обороне и законах контрнаступления и наступления, о взаимодействии родов войск и боевой техники в современных условиях войны <…>». Используется и мифологема идеального государства для гармонизирования отношений между существующим и желаемым: «Великая и нерушимая дружба народов нашей страны <…> явилась невиданным в истории человечества образцом справедливого решения национального вопроса». В целом «Краткая биография» претендует на создание глобального метарассказа, долженствующего создать у реципиента определенную картину объективной реальности. К авторитету и «метафизике» подобных продуктов советского мифотворчества косвенно апеллировал В. Пелевин, объясняя возможность идеологии заставить человека заменять автоматику космического аппарата.

Е. Добренко полагает одним из недостатков произведений соцреализма конца 40_х - начала 50_х годов (период безусловного доминирования самого ортодоксального варианта направления) следующее: «Исключительная личность стала ответом на вопрос человека, думающего, делать бы жизнь с кого». Героев романа В. Пелевина заставляют жить жизнью исключительных личностей, погибать героями. «Сама советская жизнь» в идеале подана требующей такого поведения. Но повествователем нивелируется сама возможность подвига. Смерть - пожалуйста, героическая - это уже дискуссионный момент.

В. Пелевин, однако, сознает следующее: «Идея, что знание принадлежит мозгу или духу общества, а значит - Государству, постепенно отживает по мере усиления обратного принципа, согласно которому общество существует и развивается только тогда, когда сообщения, циркулирующие в нем, насыщены информацией и легко декодируются. Государство начинает проявлять себя как фактор непроницаемости и шума для идеологии коммуникационной прозрачности, которая идет в паре с коммерциализацией знаний».

Нарратор В. Пелевина внушает, что постепенно становится очевидным, отвращение к мифам в целом, идя путем педалирования известных «советских мифологем», то есть коллективных представлений о советской эпохе. «Вторично актуализуя однажды утвержденную интертекстуальную связь, художник как бы сам верифицирует ее (лишь частным случаем такого рода автоверификации будут эксплицированные в письмах, дневниках, автобиографиях и автометатекстах указания писателя на значимость для него тех или иных источников)».

В. Пелевин распознает богатый преинтертекст в комплексе, который можно назвать «мифом о советском мифе» в состоянии на последний год существования Советского Союза, и в основном на этом преинтертексте структурует предметный мир, космос советского покорения космоса.

В данном случае, по терминологии И.П. Смирнова, имеет место конструктивная интертекстуальность, т.е. В. Пелевин открывает параллелизм современных ему текстов, речевых практик, рефлексирующих на советской идеологии, мифологии, не составлявших четко очерченный когерентный преинтертекст, расшифровывает «их глубинное семантическое родство». «Установив сходство» его источников в плане содержания, автор строит из них систему «внутри собственного произведения».

Это создание «мифа о мифе», «метамифологии», «метаметарассказа» и служит той эмпирической реальностью, в хронотопе которой действует протагонист и по отношению к которой испытывает все те сложные и меняющиеся ощущения, что становятся предметом изображения для повествователя в романе.

1.3 Полифонизм метарассказов в романе «Жизнь насекомых»

«Жизнь насекомых», второй роман В. Пелевина, ставит целью изображение как можно более широкого поля, тезауруса современных мифов, в основном социальных и индивидуальных, то есть тех, которые составляют индивидуальную картину мира «объективной реальности».

В период создания романа писатель еще считался относящимся к направлению, призванному обновить фантастическую литературу. Оно стало называться «турбореализм», и то, что выходило из-под пера его адептов, напоминало некоторым критикам «сюрреальные в своей стерильности картины Дейнеки». Соответствующие тексты, отличались тем, что реалистическое описание «объективно существующего мира» постоянно соседствовало с «одним-единственным фантастическим допущением». Помимо В. Пелевина, к направлению в начале 90_х гг. относили А. Лазарчука и А. Столярова, в конце 90_х - П. Крусанова.

Позже В. Пелевин отошел от «турбореализма» (который декларативно прекратил существование к 1996 г., когда А. Лазарчук и А. Столяров начали создавать коммерческие сериалы), но обративший на себя наше внимание роман был создан как раз на основе «одного-единственного фантастического допущения»: люди - это одновременно и насекомые. Кто для кого. В зависимости от момента времени. «По отношению к людям насекомые играют двойную роль. Они меньше всего похожи на человека, но чаще других живут с ним. К тому же они близки нам своей многочисленностью», - так мотивирует выбор метафоры А. Генис.

Композиционно текст поделен на нумерованные и номинированные главки, включающие небольшие рассказы или части более продолжительных повествований, протягивающихся через весь роман. Заголовки главок создают определенный культурный контекст, к поискам параллелей, впрочем, не обязывающий.

Ставший же популярным после «Жизни насекомых» В. Пелевин плодит о себе слухи и создает благоприятную почву для появления материалов, подобных статье Ф.О. «Кто автор текстов, подписанных: В. Пелевин?»

Ф.О. перечисляет «вешки», которые делают очевидным следующее: В. Пелевин - «плод коллективного творчества»: «отсутствие стиля, отсутствие авторского, то есть неповторимого, языка; гипертрофированная асексуальность; беспредельная нагруженность текстов явными или скрытыми цитатами и т.д. и т.п.». Целью творчества становится, таким образом, стремление убедить в своем существовании и воплотиться в физическое тело «(хочется верить: в оригинальное, а не позаимствованное)». Как мы видим, перед нами фантасмагоричное предположение о несуществовании какого-либо конкретного писателя по фамилии Пелевин.

«Да все вторично в сочинениях моих, все, что хотите видеть в них вторичного: и метафизика тебе, и сшитые места, бесцветность слога, и компьютерность, и плагиат презренный», - иронизирует за В. Пелевина критик И. Зотов. Кроме игры с мифом о нереальности «писателя по фамилии Пелевин», Зотов одним из первых формулирует основные претензии к автору достаточно популярных текстов, претензии, которые с еще большей настойчивостью будут предъявлены к романам «Чапаев и Пустота» и «Generation `П'» (другая из ранних критичных оценок сводится к следующему: язык текстов В. Пелевина, по утверждению Д. Бавильского, достаточно «безобразен». В пример приводится синтагма, использованная в повести «Принц Госплана»: «И вдруг увидел какого-то старика в одежде шейха, с черной шляпой на голове»).

В случае с «Жизнью насекомых» все дело в изображении максимально возможного количества индивидуальных «мифосистем», обращение в подобной ситуации к множественности индивидуальных языков, полифонизму семантических кодов. Тем более, утверждает Д. Бавильский, что «столкновение, смешение и обыгрывание языков явно выдают в авторе симпатии к концептуализму».

Стихотворение «Письма римскому другу: Из Марциала» (1972) И. Бродского, откуда взят эпиграф к роману, создает картину жизни римского поэта, отдаленного от метрополии, одновременно напоминая о заголовке текста, которому оно было предпослано:

«Посылаю тебе, Постум, эти книги.

Что в столице? Мягко стелют? Спать не жестко?

Как там Цезарь? Чем он занят? Все интриги?

Все интриги, вероятно, да обжорство.

Я сижу в своем саду, горит светильник.

Ни подруги, ни прислуги, ни знакомых.

Вместо слабых мира этого и сильных -

Лишь согласное гуденье насекомых».

Создается впечатление, что В. Пелевину (он использовал лишь вторую строфу из приведенных нами) понадобилось лишь противопоставление однообразного хора животных римской суете, человеческому обществу, снижающее значительность суеты как «пустой» человеческой активности в принципе. У И. Бродского названное сравнение использовано как один из приемов, способствующих созданию образа лирического героя, намеренно сменившего дискурс имперской столицы на незначительность, мелкость событийного наполнения провинциального быта. Однако роман обнаруживает наличие более обширного интертекстуального соотнесения. Неповторимость личности отдельного субъекта, уравненная повествователем текста романа В. Пелевина с видовыми отличиями конкретного насекомого, нивелируется до уровня голоса, пропавшего в пастиччо «индивидуальных мифов», слившихся в один общий - «ценностной системы кооперативной эпохи».

Следует заметить, что хронотоп романа - это по преимуществу хронотоп курортного городка: тянущееся время, пространство, ограниченное бесконечным морем и обступающим с трех оставшихся сторон лесом. Повествователь вновь обращается к И. Бродскому, сравнивая хронотоп романа с хронотопом римской провинции.

«Удивительно красива крымская ночь. <…> Из всесоюзной здравницы Крым незаметно превращается в римскую провинцию, и в душе оживают невыразимо понятные чувства всех тех, кто так же стоял когда-то на древних ночных дорогах, слушал треск цикад и, ни о чем особо не думая, глядел в небо. Узкие и прямые кипарисы кажутся колоннами, оставшимися от давно снесенных зданий, море шумит точно так же, как тогда (что бы это тогда ни значило), и перед тем как толкнуть навозный шар дальше, успеваешь на миг ощутить, до чего загадочна и непостижима жизнь и какую крохотную часть того, чем она могла бы быть, мы называем этим словом» [С. 160]. Важность параллелизма хронотопов раскроется при обыгрывании (снова задействована характерная для поэтики В. Пелевина система лейтмотивов) фразеологизмов «третий Рим» и «третий мир», - словосочетания, обогащенного культурным контекстом, на который указывает уже интертекстуальная перекличка с И. Бродским, и неологизма, характеризующего современное состояние (эксплицированного на все постсоветское пространство) влиятельного религиозно-философского конструкта.

Первая же сцена - в которой оказывается важен «задний план», где раздается голос репродуктора (радиопередача «Голос Божий», который раздается регулярно из «Блисс, Айдахо, США») - можно сказать, определяет центральный конфликт романа. Бог, - постулирует репродуктор,

«- …создал нас разными - не часть ли это великого замысла, рассчитанного, в отличие от скоротечных планов человека, на многие…

- …чего ждет от нас Господь, глядящий на нас с надеждой? Сумеем ли мы воспользоваться его даром?.» [С. 126]

Разные люди в пределах одного хронотопа - такова экспозиция. Как они поведут себя, оставленные один на один с миром, в котором следует устроиться, который разрешено объяснить? Выдержат ли тестирование плюрализмом? Следовательно, предметом интереса автора романа становится сознание отдельно взятой индивидуальности и господствующие над ним элементы «коллективного бессознательного».

Рассмотрим подробнее социальные, политические и прочие мифемы, используемые при структурировании текста романа.

Тезис пьяного «Русским лесом» (и в романе «Жизнь насекомых» снова реализуется эта черта поэтики писателя: интертекстуальное заимствование названия произведения без какой-либо отсылки к основному тексту; в данном случае это роман Л. Леонова и одновременно одеколон, уже названия некоторых главок в тексте В. Пелевина в целом повторяют механизм реминисценции: «Жизнь за царя», «Полет над гнездом врага») комара Арнольда «Американские комары наших мух ебут, а мы смотреть будем?» является своеобразной составной частью мифа о неблагонадежности иностранцев, особенно американцев. Миф о Другом, преобразованный таким образом русским сознанием, иллюстрируется сценой близости Сэма и Наташи, а также некоторыми, казалось бы, проходными метафорами, одна из которых приобретает гастрономический оттенок: «В меню блюдо называлось бiточкi по-селяньскi з цибулей. Оно состояло из нескольких маленьких прямоугольных кусочков мяса, лежавших в строгом архитектурном порядке, целого моря соуса справа от мяса и пологой горы картофельного пюре, украшенной несколькими цветными точками моркови и укропа. Картофельное пюре лавой наплывало на куски мяса, и содержимое тарелки походило на Помпеи с птичьего полета, одновременно странным образом напоминая панораму приморского городка, которая открывалась со столика. Сэм поднял вилку, занес ее над тарелкой и заметил сидящую на границе пюре и соуса молодую муху, которую он сначала принял за обрывок укропной метелочки. Он медленно протянул к ней руку - муха вздрогнула, но не улетела, - осторожно взял ее двумя пальцами и перенес на пустой стул» [С. 175]. Экспрессивное описание плотоядного внимания американца к курорту (снова приобретшему, благодаря сравнению с конкретным городом, антично-римский, но теперь уже «катастрофичный» колорит) и молодой девушке, мухе Наташе ставит целью перенести объект этого внимания на постсоветское пространство в целом через вышеназванную мифологему в сознании современного тексту реципиента. Также комар Сэм бросает реплику, ведущую за собой диалог, снова отсылающий к эпиграфу.

«- <…> Россия ведь третий Рим? <…> Так вот, если написать третий Рим, а потом дописать слово третий наоборот, получится очень интересно. С одной стороны будет читаться третий Рим, а с другой - третий мир.

- В Ялте, - сказала Наташа, - часа три отсюда на катере, есть канатная дорога. Садишься на набережной и поднимаешься на гору. Там дворец строили, или музей Ленина, не знаю. А потом бросили. И остались только колонны и часть крыши. Все огромное такое, и вокруг пустырь. Будто храм какой. Точно, третий Рим и есть» [С. 179].

Римская провинция из «Писем римскому другу» И. Бродского (пространство романа очевидно совпадает с расположением дальней черноморской античной колонии) и южная провинция «третьего Рима», т.е. империи, имеющей отношение скорее к «третьему миру», сливаются таким образом в единый хронотоп с вялотекущим временем и не меняющимся пространством. Явно имеет место претензия на изображение многообразия основных мифологем, характерных для начала 90_х годов.

Популярная «примета времени», миф о гибельности непонятного Другого, человека, наделенного паранормальными способностями, и одновременно об обманности его «деятельности» реализуется через промелькнувшую на периферии внимания повествователя афишу:

«СЕАНС ЛЕЧЕБНОГО ГИПНОЗА

Лекцию и сеанс проводит лауреат

Воронежского слета экстрасенсов

кандидат технических наук

А.У. ПАУКОВ» [С. 152].

Еще одно из современных созданию романа привычных представлений проиллюстрировано в следующей сцене:

«- <…> насколько мы знаем, вы на Западе просто задыхаетесь от различных репеллентов и инсектицидов, а наша упаковка экологически абсолютно чиста» [С. 127].

Другие используются на протяжении всего романа. Сэм, американский комар, целиком создан из элементов мифов начала 90_х:

«Артур с Арнольдом превратились в небольших комаров характерного цвета мне избы серые твои <…>. Он выглядел совсем иначе: он был светло-шоколадной расцветки, с изящными лапками, поджарым брюшком и реактивно скошенными назад крыльями; если изменившиеся лица Артура и Арнольда заканчивались толстым штырем, похожим не то на иглу титанического шприца, не то на измеритель скорости на носу реактивного истребителя, то губы Сэма элегантно вытягивались в шесть тонких упругих отростков, - словом, понятно, как выглядел москит-кантатор рядом с двумя простыми русскими насекомыми.

<…>

- Арнольд, - восхищенно прошептал Артур, - ну и ну… Он же беззвучно летает.

- Америка, - - констатировал Арнольд» [С. 129-130].

Характерно, что провинциальность и отсталость отечественных комаров подчеркнуты цитатой из стихотворения А. Блока «Россия», поэта, к которому В. Пелевин также обращается в своих текстах. Стихотворение, как известно, также рисует образ России как страны сельских просторов и почти архаических в своей простоте нравов.

Мифы же об определенных странах и их населяющих этносах превалируют при обращении внимания на места, посещенные импортным москитом. В Мексике его подкарауливают вши и блохи: «Словом, это суровый мир, жестокий, но в то же время прекрасный» [С. 132]. В Японии «долгие желтые пространства» вдохновляют на использование речевых практик, свойственных местной поэзии. «Ничего нет красивее японских ягодиц, когда их чуть золотит первый рассветный луч и обдувает тихий ветер… Боже, как прекрасна бывает жизнь!» [С. 132]

Русская кожа - русский лес (речь идет о растительности на теле мужчины), русским становишься, попробовав одеколон «Русский лес», - такой закон соответствия предлагает повествователь. Иностранное кровососущее садится на «русский материал», и - «его острый хоботок с невероятной скоростью <…> погрузился в почву у основания ближайшей березки» [С. 133]. Одеколон, выпитый «материалом», сообщает вкусившему крови шовинистические настроения - обращает в русского националиста. «- Признайся, блядь, - сурово сказал Сэм, - ведь сосешь русскую кровь?

<…>

- Вставай, страна огромная, - пробормотал он <…>» [С. 136-137].

Все это - примеры сознания, не занимающегося самопознанием, характеры, проявляющие внимание только к внешнему, реалисты с психологической точки зрения, в то время как авторской (точнее, нарратора) точке зрения близки образы личностей аутичных, озабоченных собственным внутренним миром.

Окружающий космос, как правило, соразмерен персонажу, к позиции которого в данной главке приближается точка зрения автора (речь идет о молодых муравьиных мухах): «Вторая пошла было на посадку, потом, видно, передумала и быстро замахала крыльями, пытаясь подняться, но было уже поздно, и она на всей скорости врезалась в витрину палатки. Раздались звон стекол и крики; Марина сразу же отвела глаза, успев только заметить, что к месту происшествия кинулось несколько прохожих» [С. 153].

Все комары, мухи, навозники, мотыльки впервые появляются в предметном мире текста как человеческие существа. Затем следует превращение, которое лишь кажется таковым, так как постепенно становится понятно, что все существа имманентно, вместе с тем явно, - насекомые.

«Дурная бесконечность», порождающая аллюзии на тексты Х.Л. Борхеса, Х. Кортасара, М. Павича, реализуется у повествователя в сцене с комарами-людьми, у которых, в свою очередь, сосут кровь другие комары. Но эти «интертекстуальные переклички» отнюдь не кажутся значимыми по сравнению с ролью «преинтертекстов» поздних романов В. Пелевина.

Интертекстуальность, ориентированная на читателя, обладающего чувством юмора, начинает становится свойством поэтики писателя именно при создании данного текста. Один из первых примеров интертекстуальной игры как приема встречаем на страницах главки «1. Русский лес»: «То, что это иностранец, было ясно не столько по одежде, сколько по хрупким очкам в тонкой черной оправе и по нежному загару того особого набоковского оттенка, которым кожа покрывается исключительно на других берегах» [С. 127]. Д. Бавильский замечает, что отрывок с поеданием мухой собственного мужа - напоминает цитату из текста В. Сорокина.

Стоит упомянуть и источник названия романа - энтомологический труд Жана Анри Фабра «Жизнь насекомых», из которого повествователем заимствован «научно-обозревательный» характер заглавия, обещающий реципиенту всеохватность, панорамность и конкретность подхода.

Природа точки зрения каждого отдельного персонажа имплицитна. Любой «посторонний», остраненный взгляд на события, кроме как с точки зрения повествователя, не имеет права на существование. Этому посвящен абзац первой главки, в котором моделируется ситуация появления постороннего наблюдателя в сцене превращения трех курортников в комаров. Подразумевается, что для кого-то оно может показаться фантастическим. Но видение ситуации нарратором (амбивалентность любого персонажа, а с ним и любого существа в этом мире) торжествует за счет отрицания возможности наличия постороннего наблюдателя. Причина тому - фиктивность любого носителя функции действия в пределах текста, где повествователь - единоличный демиург (в большинстве случаев занимает позицию «олимпийца»):

«Окажись у этой сцены свидетель, <…> он не увидел бы там ничего, кроме восьми небольших луж, расплющенной пачки от сигарет Приморские и трещин на асфальте.

Зато если бы он обладал нечеловечески острым зрением, то смог бы разглядеть вдалеке трех комаров <…>.

Что почувствовал бы этот воображаемый наблюдатель и как бы он поступил <…>. Не знаю. Да и вряд ли кто-нибудь знает, как поступил бы тот, кто на самом деле не существует, но зато обладает нечеловеческим зрением» [С. 129].

Конопляные клопы Максим и Никита спорят о постмодернизме, и повествователь через речь Максима предвосхищает превращение людей в клопов, иллюстрируя отношение художника-постмодерниста к творчеству. Непочтение к авторитетам с их тотальностью порождает подобные фрагменты: «Деревья, закрывавшие небо, скоро кончились, и из кустов на мотылька Митю задумчиво глянул позеленевший бюст Чехова, возле которого блестели под лунным светом осколки разбитой водочной бутылки» [С. 166]. Вольность в отношении к автору «Вишневого сада» имеет место и в постмодернистской постановке пьесы, осуществленной при участии играющего в ней Максима.

«- Ну, кульминация - это такая точка, которая высвечивает всю роль. Для Гаева, например, это то место, когда он говорит, что ему службу в банке нашли. В это время все вокруг стоят с тяпками в руках, а Гаев их медленно оглядывает и говорит: Буду в банке. И тут ему сзади на голову надевают аквариум, и он роняет бамбуковый меч» [С. 226].

Такое настойчивое введение в структуру текста тех или иных аллюзий на творчество А.П. Чехова говорит о том, что повествователя волнует одна из известных особенностей фразеологического уровня пьесы «Вишневый сад» - невнимание к чужому дискурсу, проявляющаяся в игнорировании конкретных речевых актов. В. Пелевина волнует перспектива «слышимости» чужой речи, а вероятнее всего - внимания к автору реципиента романа.

Никита не приемлет «искусство советских вахтеров», которые от безделия «на посту» придумали постмодернизм, и формулирует следующую точку зрения на явление (речь идет о «хэппенинге», в который Максим превратил произведение живописи): «Ты просто ничего больше делать не умеешь, кроме как треугольники вырезать и писать хуй, вот всякие названия и придумываешь. И на Вишневом саде вы тоже треугольник вырезали и хуй написали, а никакой это не спектакль. И вообще, во всем этом постмодернизме ничего нет, кроме хуев и треугольников» [С. 227].

В этом случае мы наблюдаем приведенный автором для полноты картины и отчасти для утверждения своей эстетической позиции пример мифа о Новом и о постмодернизме в частности. Это еще одна актуальная в начале 90-х тема, а значит, она должна быть освещена в романе, претендующем, как уже говорилось, на широкий охват мифологической «карты» современного сознания.

Как это принято у пелевинского повествователя, интересный ему эпизод актуализируется в другом фрагменте романа (примером может служить тождество образов муравьиного льва из драмы, поставленной «Магаданским ордена Октябрьской Революции военным оперным театром», и А. Гайдара из статьи об этом писателе - буквально портретом и сновидениями). Миф о постмодернизме подтверждается словами столпов направления, в одном из которых угадывается известный критик Вячеслав Курицын, а в имени другого деконструируется генезис и неслучайность употребленного к альманаху названия:

«…Но, конечно же, у всех сколько-нибудь смыслящих в искусстве насекомых уже давно не вызывает сомнения тот факт, что практически единственным актуальным эстетическим эпифеноменом литературного процесса на сегодняшний день - разумеется, на эгалитарно-эсхатологическом внутрикультурном плане - является альманах Треугольный хуй, первый номер которого скоро появится в продаже. Обзор подготовили Всуеслав Сирицын и Семен Клопченко-Конопляных» [С. 237-238].

В процитированном абзаце подчеркнута еще одна составляющая «мифа о постмодернизме» - уверенность в злоупотреблении со стороны его адептов «терминологическим тезаурусом». (Представляется любопытным отметить, что ранняя редакция романа содержит в упомянутом фрагменте более активные морфологические инновации, а фамилия Сирицына звучит снижено и «трудноразличимо» - «Петухов».)

Констатация наличия и критика В. Пелевиным так называемого «женского» мифа как объединяющего множество «женских сознаний» заключена в пределы одной синтагмы: «Вокруг прохаживалось довольно много муравьиных самок; они ревниво поглядывали друг на друга и на Марину, на что она отвечала такими же взглядами; впрочем, смысла в этом не было, потому что различий между ними не существовало абсолютно никаких» [С. 155]. Составляющие названного мифа могут быть перечислены в таком порядке: неприятие других себе подобных как конкурентов, причем заметное снижение их в своих глазах; постоянное сравнение при этом прикрыто безразличием с «олимпийской» точки зрения, «ревнивость» во взгляде становится нормой, с отступлением от которой связывается нечто неконкретно-некомфортное.