Неомифологизм в структуре романов В. Пелевина

Автометарассказ социума может быть управляем его членами, либо извне, но вне зависимости от этого он формируется с опорой на уже существующие мифологемы. Это касается и мифа о других социумах, нациях, который опирается на структуры мифем о светлом будущем (существование данного социума, этноса в гармонии с окружающими, понимаемой с его точки зрения, и в его процветании), о неизбежном воздаянии (которое ждет все враждебное гармоническому существованию социума, нации), о всеобщей катастрофе (которая ожидается в случае недостижения этой гармонии) и других. Центральными же становятся составляющие мифа о Другом - социуме, этносе, личности, чуждых данному. Другой всегда труднопостижим, потенциально враждебен, наделен отрицательными чертами «субъекта мифологизации».

Говоря о функциях неомифологизма, можно обратить внимание на следующее: для создания текста своего романа В. Пелевин использует ряд свойственных современному россиянину мифов о представителях других наций.

Кавказ, например, выступает источником перманентной военной угрозы. Одному из персонажей в петушиных криках чудятся сигналы скачущих степью на Москву дудаевцев со «Стингерами» наперевес, другой (Сергей Сердюк) оказывается «<…> перед длинной батареей бронированных киосков, из смотровых щелей которых без выражения <смотрят> на вражескую территорию одинаковые кавказские лица» [С. 170], и покупает «зеленую гранату» портвейна.

Японцы выглядят людьми, чья жизнь строго регламентирована набором ритуалов, болезненно приверженными своей древней истории и искусству, но, в принципе, прячущими за всем этим (от других и от себя) «обычные человеческие слабости»:

«Кавабата открутил пробку.

- Оттуда и пошла эта традиция. Когда пьешь сакэ <на улице, холодным, прямо из бутылки>, полагается думать о мужах древности, а потом мысли эти должны постепенно перетечь в светлую печаль, которая рождается в вашем сердце, когда вы одновременно осознаете зыбкость этого мира и захвачены его красотой» [С. 191].

Все «внешние» сношения представителей разных национальностей, как правило, не приводят к позитивным результатам (чаще - безрезультатны в принципе).

Параллельные попытки «алхимического брака» как с востоком, так и с Западом (уже - с ритуальной традиционностью первого и поп-культурой второго) подаются в романе В. Пелевина неперспективными для России, где последняя соотнесена (в том числе) с терпящей насилие женщиной.

Запад изображен более схематично, будучи олицетворенным с популярным американским киноактером и его персонажами, представлен как рефлектирующий по поводу самого себя и замкнутый на своих интересах.

Подъем на самолете (вертикального взлета) соотносится с половым актом, «физическим» доказательством совершающегося алхимического брака России с Западом. Просто Мария, олицетворяемая с миллионами россиян, создавшими себе ее идеализированный образ, садится на фюзеляж истребителя, ведомого Шварценеггером, - «ей вдруг померещилось, что самые нежные части ее тела распластались на угловатых бедрах лежащего на спине металического человека - не то поваленного ветром перемен Дзержинского, не то какого-то адского робота.

<…>

- Я не хочу так, слышишь? Так, как ты хочешь, мне больно!

- No? - переспросил он.

- Нет! Нет!

- О.К., - сказал Шварценеггер. - You are fired.

В следующий момент его лицо рванулось назад, и невообразимая сила понесла Марию прочь от самолета, который за несколько секунд превратился в крохотную серебряную птицу, соединенную с ней длинным шлейфом дыма. Мария повернула лицо вперед и увидела наплывающий на нее шпиль Останкинской телебашни» [С. 67-71].

(Просто Мария как актор реализует функцию иллюстрации «типического» индивидуального мифа. Туман вокруг Марии в ее сне отсылает к туману, в котором путешествовали к недостижимому пляжу отец и сын навозники из «Жизни насекомых». Эта ограниченность поля зрения являет собой метафору зашоренности бытового сознания, вокруг которого постоянно сгущен туман неизвестного, следовательно - чужого. Незашоренностью, возможно, обладают лишь повествователь/В. Пелевин и протагонисты, в большинстве случаев разделяющие с ним точки зрения. Из упомянутого тумана и приходит закономерная опасность - грозные шаги и несущая смерть туфля или обманный романтический принц, воспринимаемые как нечто стихийное, - имеет место автоцитация, автоаллюзия на «женский миф» романа «Жизнь насекомых».)

Восток имманентно несет угрозу, и Мария, казалось бы, невинная и жертвенная, - также. Пусть и неосознанно: в наушниках ее плейера звучит альбом группы «Джихад Кримсон», и ее название является инверсией названия арабской террористической организации («Кримсон Джихад»), против которой борется герой Шварценеггера в фильме «True Lies», аллюзией на сюжет которой является сцена с истребителем.

«Лица восточных национальностей» показаны ставящими выше всего свой общественный, патриотический долг и враждебными «русскому человеку»: «желание нажраться» оформляется у Сердюка благодаря виду уподобленных бронетехнике ларьков кавказцев. Вхождение в японский клан приносит герою лишь опыт харакири и слишком мимолетное чувство гармонии.

Впрочем, именно восточная культура оказывается в чем-то авторитетной для В. Пелевина. У нескольких ключевых персонажей наличествуют черты, указывающие на ту или иную связь с Востоком: барон Юнгерн командует Особым Полком Тибетских Казаков [С. 230], сам Чапаев - Азиатской Конной Дивизией [С. 78], оба они, а также Анна, Урган Джамбон Тулку IV («эксплицитный издатель» романа) - «обитатели» Внутренней Монголии. Но последняя оказывается местом не географическим, а скорее метафизическим, и с Азией ее роднит лишь восточная мифология, которая играет большую роль в структуре романа.

Поскольку В. Пелевин осознанно тяготеет к древнеиндийской мифологии и философии, правомерно провести следующие параллели. Трое «единственно существующих» персонажей - Чапаев, Петр, Анна - соотносятся с триединством основных индийских богов - тримурти (Брахма, Шива и Вишну), хотя провести параллель между каждым из них и конкретным божеством затруднительно. Чапаев, соотносимый повествователем с «Буддой анагамой», видимо, может считаться последней аватарой Вишну (Будда - его более древняя аватара), в которой бог, по легенде, должен предстать в облике воинственного всадника с обнаженным клинком на белом коне, насаждающего справедливость [С. 53].

Подобное обращение писателя к индийской мифологии является свидетельством признания приоритета культурной взаимозависимости представителей различных наций. Используемые автором древние мифологемы чаще по своей природе оказываются транскультурны: уроборос и выход из него, обретение героем культурной ценности, трикстеры и их функционирование и др. Запад с Востоком окончательно «примиряются» визуально последним элементом структуры романа - подписью под ним:

«Кафка-юрт

1923-1925».

Таким образом, межэтнические конфликты, межнациональные отношения для В. Пелевина существуют лишь настолько, насколько они присутствуют в массовом сознании, и интересуют автора в том «виде» и качестве, в каком они отражены в этом сознании. Концепция мира и человека В. Пелевина предполагает существование доминирующей транскультурной общности людей, особенно перед лицом действительно объективной реальности, разоблачающей иллюзорность окружающего нас мира.

Миф же о Другом вообще широко эксплуатируется повествователем. (При упоминании об английском происхождении одного из «товарищей» «<…> у Барболина на лице на миг отобразилось одно из тех чувств, которые так любили запечатлевать русские художники девятнадцатого века, создавая народные типы, - что вот есть где-то большой и загадочный мир, и столько в нем непонятного и влекущего, и не то что всерьез надеешься когда-нибудь туда попасть, а просто тянет иногда помечтать о несбыточном [С. 22-23]».)

Как было сказано выше, в романе «Чапаев и Пустота» имеет место «префигурация», т.е. использование мифологем, свойственных современному нам массовому сознанию. Нарратор вводит в структуру романа образы поп-культуры, - к примеру, упомянутых Просто Марию и Шварценеггера, представляющего из себя контаминацию его персонажей из нескольких фильмов. Автор подчеркивает сознательность использования современных мифов, прямо указывая читателю на механизм создания вышеназванных образов: «<…> по темным очкам Шварценеггера изнутри замелькали какие-то чуть заметные красные буквы, как это бывает на бегущей строке, и одновременно что-то тихо заверещало в его голове, словно там включился компьютерный хард-диск. Мария испуганно отшатнулась, но тут же вспомнила, что Шварценеггер, так же как и она, - существо условное и соткан из тысяч русских сознаний, думающих в эту секунду о нем, а мысли по его поводу у людей могли быть самыми разными» [С. 60].

Современные мифологемы не используются нарратором для подчеркивания, например, символического или общечеловеческого смысла описанных в романе «Чапаев и Пустота» коллизий. В. Пелевин не сетует на мифологизированность современного сознания, которая становится поводом для эстетического наслаждения, обусловленного также тем, что «метафизическую пустоту существования» автор переводит на «иную эстетическую орбиту» - в текст.

Вариативность прочтения финала (обрел ли Пустота искомое, или все произошедшее оказалось бредом больного человека) делает роман В. Пелевина продолжателем традиции такого влиятельного «пратекста» русского постмодернизма, как поэма В. Ерофеева «Москва-Петушки». Поэму можно рассматривать «как «полистилистический» опыт - создание такого художественного поля, <…>», на пространстве которого возможны «уравнивания» и «соположения» дискурсов, влекущие свободу интерпретации поэмы «в православном контексте», «с учетом проблематики эстетической реабилитации советской культуры», как антиалкогольного текста, как утверждающей «приоритет частно-низкой практики перед духовно-высокой» и т.д. Полисемантичность - свойство, по определению присущее постмодернистскому тексту, и в связи с этим о «Чапаеве и Пустоте» можно говорить как о первом «действительно постмодернистском» романе В. Пелевина.

Протагонист испытывает давление хранителя культурной ценности (а в чем-то трикстера), имеющего целью духовное совершенствование, инициирование протагониста как посвященного в тайну существования себя и мира. Модернистская целеустремленность героя приводит его к деконструкции «объективной реальности» и осознанию возможности порождения собственной, соответствующей индивидуальным представлениям о комфорте. Поскольку ничего другого осознавшему пустоту как неналичие объективной реальности не остается. Симулякром, созданным Пустотой, является мир личной нирваны, названной «Внутренней Монголией», место, где наиболее полно реализуется «особый взлет свободной мысли», эксплицируемый в форму романа, текст которого приравнивается к тексту романа «Чапаев и Пустота».

3. Современные метарассказы как объект исследования в романе Generation `П'

3.1 Неомифологизм и принадлежность романа «Generation `П'» к массовой культуре

«Generation `П'» - роман, в котором повествователя в первую очередь интересуют современные ему манипуляции с сознанием, манипуляции до навязывания определенных мифологем. Этот имманентный интерес, присущий так или иначе всем текстам В. Пелевина, в данном случае вырастает в создание фабулы произведения.

Повествующий о мифологизации (если придерживаться выбранных нами терминов) текст, а вернее - его нарратор, в свою очередь оказывается подвержен данному явлению в довольно большой степени, характерной преимущественно для массовой литературы, нежели для «основного потока», «мейнстрима», как адепты поп-культуры (упомянем здесь А. Ройфе, Р. Арбитмана, В. Субботина) называют литературу, не являющуюся массовой.

Именно этот роман В. Пелевина в наибольшей степени пользовался «читательским вниманием» по тем или иным причинам. Во многом они состоят как раз в вышеназванном внимании именно к современным, влиятельным и оттого притягательным для реципиента мифам.

«Все ждали нового романа Пелевина. Слухи и редкие обмолвки избегающего публичности писателя делали эту паузу по-своему содержательной. Честно говоря, я уже не помню в истории новейшей русской литературы таких ситуаций - могу только вспомнить ожидание новых вещей Солженицына и Трифонова в 70-е годы, и Аксенова в 60-е». Причисление писателя к постмодернистам заставляет провести параллель между его текстами и текстами того же В. Аксенова и В. Сорокина, чье творчество 90-х годов (романы В. Аксенова «Московская сага», «Новый сладостный стиль», «Кесарево свечение», книги В. Сорокина «Сердца четырех», «Голубое сало», «Пир», «Лед») считается более конъюнктурным, и двойное кодирование, которое якобы присутствует при структурировании их текстов, приобретает «все больший крен» в сторону массовой культуры. Например, А. Немзер считает позднего В. Аксенова достаточно ангажированным романистом, хотя и с оговорками. «Быть популярным для Аксенова - значит быть собой. Он не подыгрывал читательским вкусам, а формулировал их, не имитировал языковые вольности, а расковывал интеллигентскую речь, попутно (на живых примерах) объясняя простецам, как, в сущности, нетрудно быть умным и образованным. <…> Лишь бы жанр. Лишь бы кайф. Лишь бы прочли и приободрились».

Роман был признан более других у В. Пелевина, независимо от воли автора, соскальзывающим в массовую литературу, в том числе по причине большего пренебрежения стилем. « Generation П написан привычно скупо, но непривычно небрежно» (А. Генис). «Слова прямо с клавиатуры компьютера шли на печатный станок - настолько незаметен зазор между реальностью письма и реальностью чтения…» Техника действительно широко практикуемая авторами популярной литературы, элементарно облегчающая им подачу рукописей в сроки, установленные жесткими контрактными условиями издательств.

Правомерно допустить, что многое в полемике вокруг В. Пелевина как писателя может быть сведено к дихотомии «высокого» и «низкого» постмодернизма. В. Курицын иллюстрирует ее в своей работе «Русский литературный постмодернизм» следующими примерами. « «Имя розы» - это как бы «постмодерн сверху»: интеллектуал пишет бестселлер для миллионов». Литературовед утверждает, что достаточной популярностью пользуется и так называемый «постмодерн снизу», который «имеет место» в том случае, когда «бульварный писатель сочиняет массовый роман, а так как публика уже успела привыкнуть к постмодернистским коктейлям и не будет себя уважать, если останется без элитарно маркированной пищи, автор вставляет «интеллектуальный» слой. Из недавних шумных примеров - роман Майкла Крайтона «Парк юрского периода»: динозавры едят людей /по мотивам романа снят шлягер Стивена Спилберга/, один из которых между отчаянными схватками со всяческими велоцирапторами объясняет еще не скушанным товарищам основы «теории хаоса»».

Приведем типичные высказывания последнего времени:

«Право, Пелевин понапрасну кокетничает и симулирует беспокойство. Никаких мыслей, заслуживающих такого наименования, по поводу Generation `П' в голову не приходит».

«Какие, дескать, претензии - никто на глубину и не претендовал. Ах, вы там что-то такое находите. Ну так эти проблемы вам и решать. А мы расставаться с репутацией ленивого шутника не намерены - себе же дороже: отвечай потом за каждое слово. Отсюда и уход от тщательности - во всем: и в языке, и в сюжетах».

Основные упреки критиков сводятся к неудовольствию от обращения В. Пелевина к названному «постмодерну снизу». А между тем ранее тот же столь часто упоминаемый в связи с именем В. Пелевина А. Генис, безусловно положительно относившийся к предыдущим текстам писателя, утверждал, что Пелевин работал на рубеже, территории, разделяющей «непримиримых противников - литературу и массовую литературу. Осваивая эту зону, он превратил ее в ничейную землю, на которой действуют законы обеих враждующих сторон. Пелевин пишет для всех, но понимают его по-разному». После выхода «Generation `П'» писатель получил отрицательный отзыв от уважаемого им культуролога.

В. Пелевин создает трактовку расцветки «символического зонтика 90-х», действительно «пишет памфлет на информационное общество», но не руководствуется лишь тем, «что у него накипело», стараясь использовать максимально большее количество средств своей поэтики с тем, чтобы привлечь своего столь разностороннего «эксплицитного потребителя».

Миф об информационном обществе и его очевидном неблагополучии и послужил толчком к созданию романа. Оказавшись же подвержено влиянию «чужих» мифологем, сознание повествователя, нарратора все же вычленяет мифемы, свойственные поп-культуре вообще и своему имплицитному потребителю в частности.

По мнению большинства критиков, рецензировавших роман «Generation `П'», В. Пелевин и эксплуатировал существующий у данного эксплицитного читателя миф для «раскрутки романа по всем правилам PR»: «<…> точка зрения, согласно которой вся нынешняя жизнь - нелицеприятный морок, весьма популярна» (А. Архангельский). Здесь следует вспомнить «индивидуальные метарассказы», проиллюстрированные в романе «Жизнь насекомых» (жизнь личинки, копавшей путь к раю и одухотворенному существованию в толщах земли, но осознавшей его близость в нескольких метрах над головой - на поверхности, - главка «Paradise»).

Подобные мысли высказывают также Ольга Славникова, Лев Рубинштейн, Ксения Рождественская, трое из пяти эксплицитных авторов рецензий, опубликованных Антоном Долиным. Эти авторы с разных точек зрения подходят к анализу текста романа - концепция, долженствующая (по мнению ее создателя) заранее предупредить возможные варианты реагирования на «Generation `П'», каковые только могут последовать. Для нас становится важным, таким образом, не то, как сам Долин относится к предмету своего рассмотрения, а - какие особенности текста в принципе могут быть вычленены в результате анализа.

Так А. Долин пишет, что В. Пелевин, изображая «серый ПиАр» в своем тексте, сам прибегает к нему как к писательской стратегии.

«Другими словами, самореклама, проводимая настолько умно и в то же время незавуалированно, что читателя немедленно «берет за живое». Самореклама, соединенная с минимальной неожиданностью фабулы, привнесением знакомых реалий, ироническим преломлением эзотерических «откровений»; умелые и джентльменские «отношения с публикой» - попросту PR». Что, «кроме продуманных и просчитанных ходов, автору остается лишь добавить крупицу своего таланта, который - не будем обольщаться - заключается в неплохом чувстве юмора и умении соединить несколько несхожих элементов воедино» (обильное использование каламбуров, часто богатых культурными реминисценциями, и тяга к столкновению в пределах одного текста нескольких дискурсов как важные черты поэтики В. Пелевина уже выделялись выше), и - «такую книгу всем будет приятно и интересно читать».

Итак, В. Пелевин в романе «Generation `П'» активно педалирует различные современные мифемы. Писателю вообще оказывается свойственна концепция мира, согласно которой окружающая нас реальность является комплексом изначально не являющихся единственно достоверными конструкций, внутри которых и существует человек, лишенный возможности «прозреть» изначальную действительность. Каждая такая конструкция существует до тех пор, пока в нее кто-то верит, пока она влиятельна. Предоставленная концепция мира присутствует, в той или иной степени во всех романах В. Пелевина - «Омон Ра», «Жизнь насекомых», «Чапаев и Пустота», «Generation `П'».

Более того, в романе «Омон Ра» нарратор также занимается деконструкцией механизма создания мифологии: «Омон Ра» и «Generation `П'» - «та же тема виртуализации действительности». Но в первом романе повествователь пользуется метафизикой советского мифа, а в последнем повествователь не чувствует никакой «метафизики» в современной мифологии, и ему приходится наделить ее трансцендентностью в первую очередь и фантастичностью генезиса во вторую.

Как утверждает писатель: «Мы живем во время, когда имиджи, отражения <…> отрываются от оригиналов и живут самостоятельной жизнью <…>. То есть субстанцией такого символа является ничто, пустота <…>.

Из подобных калейдоскопических конструкций и строится картина мира современного человека».

В. Пелевина волнует обнаружение какой-либо субстанциональности того конструкта, который возникает в сознании и в согласии с нашей концепцией носит определение «мифологема». Эту субстанцию писатель не находит и объявляет существующей на ее месте пустоту («шуньята» Махаяны в романе «Чапаев и Пустота»). Такая приверженность totality наличия у любого явления некоей субстантивированности и в конечном итоге вычленяемого смысла делает безоговорочность отнесения В. Пелевина к писателям-постмодернистам уязвимой.

В «Generation `П'» (и в этом, можно сказать, уникальность романа) пустота оказывается удаленной от субстантивации окончательной реальности, исповедуемой В. Пелевиным. Все вокруг нас - пустота, что было осознанно Петром Пустотой, героем романа «Чапаев и Пустота». В ней существует еще более «пустая» пустота - «картина мира современного человека», - постулирует повествователь романа «Generation `П'».

3.2 Неомифологизм в системе образов романа

При создании системы образов В. Пелевин, по словам А. Гениса, использует «общеизвестных фольклорных персонажей»: в романе «Чапаев и Пустота» это были Василий Иванович и Петька (но фольклорными их можно считать, пожалуй, лишь постольку, поскольку фольклорность достигается принадлежностью к «коллективному бессознательному», в данном случае - к «мифу о Чапаеве»), при структурировании текста романа «Generation `П'» автор апеллировал к «соответствующим» (порожденным, впрочем, изначально уже в советское время) мифологемам в сознании современного человека.

Очевидно, что в «Generation `П'» эксплуатируется миф о «новом русском». В. Пелевин комментирует выбор образа «начальника всей реальности»: «Меня интересует фольклорный тип, клонирующий себя в реальной жизни, а не настоящие богачи, о которых я мало что знаю». В ходе же рекламной компании своего романа В. Пелевин сам успешно использует маску этого «фольклорного типа». Искусство знало использование созданного «социальным мифом» («общественным сознанием») образа как «типического героя в типических обстоятельствах» или как элементарно удобного канона презентации зрителям, читателям некоего усредненного представителя, к примеру, какого-либо слоя общества. Ю.М. Лотман в качестве примера использования этого канона рассматривает специфику изображения российского чиновника обычно не высших классов: «Чиновник в общественном сознании ассоциировался с крючкотвором и взяточником. Уже А. Сумароков, Д. Фонвизин и особенно В. Капнист в комедии «Ябеда» (1796) запечатлевают именно такой стереотип общественного восприятия». Однако таким «типическим героем» протагонист В. Пелевина не становится, и его принадлежность к неким фольклорным нуворишам также оказывается не самой важной для реализации автором его идей.

Мысль, по словам Алексея Зверева, идущая от Ницше и фундаментальная для «постмодернистского восприятия»: «<…> вне самого высказывания (текста) реальности, обладающей хотя бы относительно единым смыслом для всех, не существует. Необходимо видеть только версии, которые всегда множественны и не признают иерархии». В самом тексте, если быть последовательным, единого смысла также не существует, и из этой посылки возникает феномен нонселекции. Здесь же следует привести обвинение в адрес писателя, прозвучавшее в связи с подобным отношением к «объективной реальности»: «<…> больше всех на него [на В. Пелевина] повлиял Витгенштейн» (действительно, тезис постмодернистов «мир как текст» имеет генезис, связанный с работами Людвига Витгенштейна «Философские исследования» и др.). Вспомним, что влиятельный теоретик постмодернизма Ж.0Ф. Лиотар также заявлял: «<…> говорить значит бороться - в смысле играть; языковые акты показывают общее противоборство (агонистику). Это совсем не значит, что играют только для того, чтобы выиграть. Можно применить прием только из удовольствия его придумать: разве не это мы находим в народной речи или литературе? Беспрерывное выдумывание оборотов, слов, смыслов доставляет большую радость, а на уровне речи - это то, что развивает язык. <…> языковые игры есть необходимый для существования общества минимум связи». И далее он развивал мысль о значении общеязыкового воздействия.

«Каждый языковой партнер, получая направленные на него приемы, подвергается перемещению, изменению самого разного рода, и не только когда он является отправителем или референтом [т.е. содержанием сообщения], но также и в качестве получателя сообщения. Эти приемы <…> являются всего лишь запрограммированными эффектами в стратегии противника <…>. Отсюда то значение, которое имеет способ проведения приема для осложнения перемещения и даже его дезориентации <…>».

Вспомним, что объясняет Татарскому неизвестного вида животное, сирруф, призванный вместе с духом Че Гевары отчасти восполнить отсутствие в предметном мире текста образа гуру, направляющего духовное совершенствование героя. «Откровение любой глубины и ширины неизбежно упрется в слова. А слова неизбежно упрутся в себя» [С. 181].

Сирруф соотносим с образом Мескалито у К. Кастанеды. В книге «Учение дона Хуана» этот дух, явившийся первым проводником протагониста через границу двоемирия, как и дон Хуан, выполняет ряд наставнических функций (по своей природе часто вселяющийся в животное, например в собаку). «Пейотный дух», что важно, возникает перед испытуемым также после приема в пищу галлюциногена (растение пейотль).

Подобные версии реальности В. Пелевин субстантивирует до миров, действительно «скриэйтированных» персонажами, - в любом случае кем-то четко вычленяемым в космосе романа (ср. реальность, созданную Котовским в романе «Чапаев и Пустота»), а затем разоблаченных протагонистом (Пустотой в «Чапаеве и Пустоте», Омоном Ра в одноименном романе, - где реальность подана навязанной таким «четко вычленяемым» «персонажем», как советское государство). В «Generation `П'» Татарский как актор, актант призван сначала принять этот мир-симулякр (не имеющий, казалось бы, демиурга), а затем приступить к активному участию в его создании (которое по В. Пелевину перманентно для «нашей реальности»), чтобы к финалу превратиться в самого высокопоставленного криэйтора. «Massage», безусловно привлекательный для нового среднего класса («Чем ты круче, тем у тебя больше возможностей. Стань таким, и только через это реализуешь себя творчески, если уж тебе это дорого»).

Точка зрения нарратора в пространственно-временном плане практически идентична точке зрения протагониста. В плане идеологии - не до конца; впрочем, точка зрения повествователя здесь видится достаточно размытой, в то время как герой явно принимает окружающее весьма терпимо. Правомерно утверждать, как следствие, что точка зрения ауктора сложно взаимодействует с протагонистом, то сходясь, то расходясь в различных планах.

«- Все в руках Аллаха, - ответила девушка.

- Позвольте, - вдруг повернулся к ней молодой человек с широкими зрачками, мирно глядевший до этого в огромный хрустальный шар. - Как это все? А сознание Будды? Руки Аллаха ведь есть только в сознании Будды. С этим вы не станете спорить?

Девушка за прилавком вежливо улыбнулась.

- Конечно нет, - сказала она. - Руки Аллаха есть только в сознании Будды. Но вся фишка в том, что сознание Будды все равно находится в руках Аллаха» [С. 118-119].

Юмор ситуации говорит в том числе об остранении подобного эзотерически-мистического подхода к самосовершенствованию («Путь к себе» - так называется магазин, в котором развернута сцена) повествователем, остранении до неприятия. Однако протагонист отдаляется от этой точки зрения, возлагая надежды на планшетку для вызывания духов, приобретенную в данном месте. Более того, он строит свою картину космоса в том числе по установкам, транслируемым этой планшеткой-медиатором: дух Че Гевары оказывается убедительным.

Протагонист Вавилен Татарский выбирает между двумя «мифологемами» - нищего эзотерика, по всей видимости, с точки зрения повествователя, действительно близкого Истинной Природе Вещей, но неспособного управлять этой природой, и нового русского, «хозяина реальности», чисто реально распоряжающегося действительностью «в этой стране» и даже во всем халдейском космосе романа.

Персонифицируются эти два возможных выбора преимущественно в фигурах Гиреева и Азадовского. Первый олицетворяет собою свободный полет души, к которому главный герой, казалось бы, всю жизнь стремился. Однако важным для выбора становится факт отождествления Гиреева с «осколком уничтожившейся Вселенной» (т.е. советским эзотерическим андеграундом), а Азадовского - с предельным выражением мифемы «начальника новой реальности». Татарский достигает положения Азадовского, сменяя на его месте этого фактического создателя телевизионных мифов, и оборачивается мужем богини Иштар. Герою оказывается свойственна рефлексия по поводу мифологем, навязываемых его сознанию, и это отчасти объясняет успехи Вавилена в карьере, что уже приравнено повествователем к Постижению Самости, которой «прежние» протагонисты достигали с большим трудом.

Автор, по мнению не назвавшего себя критика, «трансформировал Самость в ее логическое следствие», которым «является, не много не мало, Бог. Правда, Пелевин несколько смягчил - не сам Бог, а муж богини Иштар. Но это мало что меняет. Герой в течение всего повествования куда-то дрейфует, создает рекламные ролики, потом начинает творить посредством мощного компьютера президентов и депутатов, а под конец оказывается творцом судеб всех людей, то есть почти Богом, получая в свои руки жезл, - мобильный телефон с одной единственной кнопкой на панели. На причастность Татарского к божественному намекает автор, когда в рекламном ролике персонаж кричит: Под Кандагаром было круче! Читатель должен, видимо, задуматься: не была ли и война в Афганистане чисто телевизионным мороком? (Может, и та война была выдумкой криэйторов из кабинетов «центра пчеловодства»?»).

Поскольку же, как уже говорилось, Татарский близок как актор протагонистам предыдущих романов В. Пелевина, правомерно будет снова привести высказывание персонажа очерка А. Блока «Русские дэнди»:

«Но если осуществится социализм, нам останется только умереть; <…> мы все обеспечены и совершенно не приспособлены к тому, чтобы добывать что-нибудь трудом. <…> мы высмеиваем тех, кто интересуется социализмом, работой, революцией. Мы живем только стихами; в последние пять лет я не пропустил ни одного сборника. Мы знаем всех наизусть - Сологуба, Бальмонта, Игоря Северянина, Маяковского, но все это уже пресно; все это кончено; теперь, кажется, будет мода на Эренбурга.

<…> Нас ничего не интересует, кроме стихов. Ведь мы - пустые, совершенно пустые».

Смена эпох для блоковского персонажа соотносится и с пересечением Татарским своеобразной границы двоемирия, отделившей неожиданно для героя советскую «вечность» (с ее перманентно целеустремленным за горизонт хронотопом) от постсоветской «реальности» (с ее «плюрализмом хронотопов»). Таким образом можно предположить, что протагонист «Generation `П'» - «эволюционировавший» Петр Пустота. И вновь следует вспомнить идею «хронотопа лестницы», который реализуется в данном тексте с помощью повторения метафор подъема героя по ступенькам карьеры как по лестнице, ведущей на башню Иштар, на вершине которой преодолевшего все препятствия ждет «мистический брак» с богиней. Рефлексия же по поводу навязываемых мифем, свойственная Петру Пустоте, но не ставшая для него ведущим средством достижения цели (поскольку присутствовал «мастер дзена», направлявший ученика), у Татарского вынуждено гипертрофируется для элементарного выживания в пределах «хронотопа лестницы», где встреченные стараются не только помочь, предварительно испытав, но охотнее столкнуть.

Чапаев, как было сказано выше, становится тем, кто выводит Пустоту из хронотопа Серебряного века, чтобы поместить рядом с собой и не дать таким образом превратиться в не только физического, но идеологического двойника Фанерного (один путь), или элементарно погибнуть в чуждом «революционном хронотопе». Та же схема реализуется и в «Generation `П'», когда протагонист вынужден выбирать стратегию поведения в новом, чуждом для столь привыкшего к «советской вечности» человека, хронотопе постсоветской реальности. Но - и в этом эволюционное превосходство (ступень выше) Татарского над Пустотой - герой самостоятелен в выборе дороги, а наставник, подобный Чапаеву (Че Гевара - своеобразный вариант использованной в предыдущем романе мифологемы революционера), появляется после совершения выбора, к тому же он достаточно трансцендентен по отношению к протагонисту, чтобы физически приблизить к себе и, быть может, внедрить его в ряды своего «Фронта Полного и Окончательного Освобождения». Заметим, что тексту «Generation `П'» не предпослано предисловие какого-либо эксплицитного «издателя», подобного Ургану Джамбону Тулку VII, подобного принадлежностью к «Фронту».

Герой рассматриваемого романа отличается от близких авторской точке зрения персонажей предыдущих романов отсутствием «фаллоцентричного», тоталитарного желания преобразования своего бытия и сознания. Вавилен Татарский, разумеется, не противится занятию столь высокого положения в собственном космосе, но и своим достижениям обязан отнюдь не личным «пробивным способностям» на карьерной лестнице, ведущей к богине, а скорее благоприятному стечению обстоятельств.

Возможно, также имеет значение намек на «азиатскость» протагониста с помощью его фамилии «Татарский»: восточная ментальность в реалиях приобретающей облик западной державы России - как необходимое качество для достижения гармонии с собой и окружающей «реальностью».

«Свет с востока» перманентно актуален для пелевинского повествователя как уже стало очевидно после знакомства с предыдущими романами. В данном случае используется шумерская мифология, но весьма иллюстративно, - что больше свойственно «фантастической литературе», при том, что дзен-буддийское мировоззрение не утрачивает актуальности (им обладает дух Че Гевары, который, между прочим, последовательно обращается к авторитету лично Будды-Гаутамы).

Для популярной, фантастической литературы традиционно использование той или иной древней мифологии при конструировании предметного мира, эпистемы художественного произведения. Известные примеры: Роджер Желязны - индийская мифология роман «The Lord of Light»), египетская («Creatures of Light, Creatures of Dark»); Джон Р.Р. Толкин - условно древнебританская («The Lord of The Rings»); Роберт Говард - кельтская (цикл прозы и лирики «Bran McMorn»); Михаил Успенский - славянская («Там, где нас нет») и т.п. Популярным текстам этот прием обеспечивает связь с более совершенным с художественной стороны «предтекстом», метафизически многозначным, использующим эсхатологически глобальный конфликт, привлекательным универсальностью решения любых онтологических и в принципе любых проблем.

В. Пелевин осуществляет нечто подобное, структурируя «мифологический пласт» своего романа, то есть «поселяет» персонажей в космос с реально для них существующими богами древних халдеев - Иштар, Ваалом, Энкиду, - «заставляет» выполнять функции персонажей данных мифов: речь идет о пути Татарского к титулу мужа Иштар через разгадывание трех загадок богини и т.п. Однако создается устойчивое впечатление, что эти оперирования конкретным архаическим мифом служат лишь иллюстративным материалом, добавляют хронотопу, в котором существует протагонист, определенный набор культурных реминисценций, а также помогают в некотором смысле привлекательней структурировать сюжет. Впрочем, Иштар - можно предположить, олицетворенная таким образом реклама - становится объектом эротических устремлений Татарского, которые принимают различные формы: фотография бегущей по песку женщины, которую герой находит на верхнем этаже недостроенного строения военного назначения в форме башни - последняя является, в свою очередь еще одной своеобразной метафорой будущего пути к вершине карьеры, а девушка, таким образом, - материальным воплощением так и не предъявленной читателю богини [С. 70]. Вавилен практически неосознанно проходит путь становления богом Энки, мужем Энду (его жена, женская ипостась, «также возможно отождествление с фигурой Иштар» [С. 176]). Богом, посылающим Энкиду (PRовскую службу, «центр пчеловодства») на собирание бусин для этой внеположенной относительно предметного мира текста богини.

«Она выронила четки, которые упали в воду, рассыпались и утонули. После этого радужные бусины решили, что они люди, и расселились по всему водоему. У них появились свои города, цари и боги». Тогда Энки взял комок глины и слепил из него фигуру рыбака. Вдохнув в него жизнь, он назвал его Энкиду. Дав ему веретено с золотой нитью, он велел ему спуститься под воду, чтобы собрать все бусины. <…> А по нити люди взбираются, сперва заглатывая ее, а затем попеременно схватываясь за нее ртом и анусом». «Они не пользуются при этом руками - руки служат им для того, чтобы закрывать глаза и уши или отбиваться от белых птиц, которые стремятся сорвать их с нитей» [С. 177].

Энкиду же действительно отождествлен с ORANUSом, подчиняющим божественной воле бусины / тела людей. В своем высоком колпаке младший бог действительно похож на телебашню (нарратор желает подчеркнуть: главнейшего источника мифологем для современного общества) [С. 175].

«Эзотерическая платформа» текста В. Пелевина остается существующей независимо от «халдейского мифа». Так, она обнаруживается в поводе для внедрения на языковом уровне текста романа большого количества нецензурных выражений. Наличие соответствующих конкретных лексем объяснено существованием древних богов с такими именами. Отсюда мотивировано появление пятиногого пса по имени «пиздец», спящего до определенного момента и разбуженного будто бы «поколением П», к которому относят протагониста. Таким образом литера из заглавия романа приобретает еще один вариант трактовки (окончательный для некоторых реципиентов, как замечает ряд критиков). В любом случае, «эзотерическое оправдание» позволяет повествователю использовать мат в гораздо большем объеме, чем в любом из предыдущих текстов.

Повествователем эксплуатируются устойчивые представления советской культуры. С этим утверждением можно связать биографию и имя главного героя (последнее полуанаграмматически совмещает имена В. Аксенова и В. Ленина: Вавилен, что намекает на присвоение протагонисту определенных черт широко известных личностей), доведение до гротеска культа телепрограмм и особенно - программ новостей, введение «внесценического» образа Че Гевары (который появляется в хронотопе романа посредством медиума), реализацию мифологемы «революционера-романтика», озабоченного выведением человечества из Хаоса неведения, мифологемы, которая трансформируется сознанием того, что образ Че Гевары в свою очередь успешно коммерциализирован до превращения в брэнд: «Татарский знал, что в области радикальной молодежной культуры ничто не продается так хорошо, как грамотно расфасованный и политически корректный бунт против мира, где царит политкорректность и все расфасовано для продажи» [С. 115].

Таким образом, Че Гевара становится подходящим олицетворением идеи об иллюзорности сознания современного человека, - «к месту» в системе образов романа, претендующего на внимание читателя.

Борис Парамонов высказывает предположение о генезисе текста, связанном как раз с коммерциализованным образом команданте, использованном на некоей карикатуре, где были изображены «два неразличимо одинаковых портрета Че, и только приглядевшись, замечаешь, что на берете у второго - фирменный знак компании Найке. Это же пошло на обложку пелевинской книги, замысел которой отсюда, думаю, родился». В любом случае образ кубинского революционера оказывается значим для В. Пелевина, и при помощи этого образа, коммерциализованность которого подчеркнута, оформляются обложки не только романа «Generation `П'», но и вышедшего вслед за ним трехтомника, а также сайт писателя. Че Гевара в тексте анализируемого романа, пожалуй, максимально приближен к точке зрения нарратора.

Итак, протагонист как актор преодолевает путь от подверженного влиянию «чужих» мифологем индивидуума, испытывающего и постепенно осознающего степень и источник этого влияния через становление как «мифотворца» к позиции основного источника транслируемых в этой реальности мифов, разумеется, не освободившегося в силу естественной антропологичности от влияния каких бы то ни было мифов, но приобретшего ничем теперь не сдерживаемую способность творить и навязывать свои.

3.3 Современные метарассказы как объект исследования для повествователя

Последний по времени роман В. Пелевина уже на стадии подготовки рукописи к печати вызвал предсказуемые упреки в памфлетности.

«Гротескность предыдущих текстов Пелевина претендовала на гротеск философский. В новом романе гротеск скорее сатирический. Во всяком случае, уже сейчас можно предположить, что читаться роман будет, как развернутый фельетон. «Generation П» - произведение сатирическое и насквозь, как передача «Куклы», прошитое злобой дня (Михаил Новиков, Коммерсантъ).

Если раньше недостаточная художественная плотность возмещалась степенью как бы внешнего остранения героя (и в Жизни насекомых и в предыдущем романе Чапаев и Пустота), то в выставленных отрывках герой предстает просто как знак своего поколения, он чуть ли не целиком растворен в типическом».

На самом деле, конечно, Вавилен Татарский также «остранен», и внимательное прочтение названия романа это подтверждает, давая понять, что обобщение до пределов поколения не совсем правомерно, сколько бы в тексте повествователь ни настаивал на подобном прочтении. «Generation `П'» обладает в том числе и значением «Создание П» (благодаря в принципе присущей английскому языку и свойственной этой лексеме омонимичности: «generation» может переводиться как «поколение», а также «генерирование», «порождение», «произведение», во втором случае «generation» - это отглагольная форма, образованная от «to generatе»). И в контексте обнаружения у романа композиции, обусловленной хронотопом дороги, а также других признаков «романа воспитания», «романа карьеры» вариант, при котором «Generation» будет переведено как «Созидание», «Создание», более приемлем. Диалектика души в случае с протагонистом приобретает параллелизм с «созданием имени» автору романа, чья фамилия также начинается на «П».

Между тем, название отсылает к роману Дугласа Коупленда «Поколение Икс» («Generation Х» - здесь как раз единственно денотативным оказывается вариант «поколение»). И если, по словам одного из эксплицитных авторов рецензии А. Долина, «Дуглас Коупленд вкладывает в свой Х несколько значений (неизвестная в уравнении, экс, т.е. бывший, и т.д.), то Пелевин просто копирует схему заголовка, не внося в него никакого дополнительного смысла». Однако, есть основания говорить о несколько более глубокой интертекстуальной связи (на русском языке «Поколение Икс» появилось в 1998 году, в период работы В. Пелевина над «Generation `П'»).

Дело в том, что роман Коупленда также появился «в постмодернистскую эпоху» (1991), и автор проявил себя как стремившийся избегнуть «тоталитарной формы» линейного повествования. Композиционно текст расчленяется на несколько диегезисов, иронических притчеобразных сказок, и таким использованием нонселекции отстраняется от любых форм тоталитарного дискурса. С другой стороны, объединением персонажей одного возраста в номинированную с помощью предполагающей множественность значений лексемы общность автор завоевал внимание интеллектуальной части американского среднего класса. В этом сыграла роль и причастность имплицитных реципиентов романа поколению «двадцатилетних офисных служащих» (границы в данном случае - двадцать и тридцать лет), людей, «сознательно держащихся в тени», но обладающих знанием об истинном положении дел в стране и мире, и потому выбирающих существование как можно более остраненное по отношению к Западной цивилизации.

В. Пелевин в романе «Generation `П'» также пытается создать портрет поколения, однако его и Коупленда русские современники как персонажи озабочены противоположным - приобретением благ той же цивилизации, вхождением в средний класс и т.д. У американского автора для его героев «работа как образ творческого преобразования мира или как способ личностной самореализации - исчезла». Вавилен Татарский - озабочен карьерным ростом. Коупленд строит систему «поколенческих связей», в которой отведено место и подобной разновидности «людей в возрасте до тридцати»: это те, кто извел «<…> все, что в них было хорошего, на зарабатывание денег и отдают свои голоса тем, кто принесет им шальные бабки». Отведено место и характеристике поколения родителей представителей «поколения Х», и характеристике «Глобальных Тинейджеров» - младших братьев и детей «иксеров». Представляется, в первую очередь на В. Пелевина повлияла сама возможность создания обобщающего образа «поколения `П'», поколения сверстников автора, наделение их привлекательными обобщающими признаками, а художественное произведение - конъюнктурностью.

Хронотоп дороги, пути и, соответственно, испытаний становится организующим для «основных сюжетных событий» (функция, которую М.М. Бахтин фиксировал как одну из важнейших у хронотопа): так традиционно можно обозначить предложенное выше определение «хронотоп лестницы».

Посвященный технологии public relations, роман неожиданно столь удачно создает миф о себе, что звучат следующие полусерьезные заявления: «<…> сперва было написано «Generation `П'», потом состоялись Большие Выборы. <…> наша серьезная литература преображает [жизнь] <…>».

Сергей Корнев присваивает писателю стремление в первую очередь разрушить комплекс базовых дихотомий, якобы свойственных сознанию современного, постсоветского интеллигента.

«В мире пелевинских текстов подвергаются сомнению не просто отдельные штампы и стереотипы нынешнего интеллигентского сознания, но сами базовые бинарные оппозиции, на которых оно держится, которые составляют его фундамент, - именно поэтому Пелевин не устраивает никого, именно поэтому остракизм был таким полным и жестким».

Довольно резкая работа С. Корнева («Блюстители дихотомий») целиком посвящена вычленению подобных мифологем и целого ряда бинарных оппозиций с утверждением их последовательного разоблачения В. Пелевиным.

Интеллигенция, согласно критику, выработала среди прочих мифологему, согласно которой - « Мы-то хорошие, но то быдло, которое читает наши книги, смотрит наши фильмы, слушает нашу музыку, - оно жрет только всякую гадость, а от настоящего искусства, от высокого, доброго и вечного отказывается. Поэтому мы или ничего не делаем, и бережем свою кристально чистую интеллигентскую душу, или занимаемся халтурой, чтобы заработать на хлеб насущный. <…> Положенная в основание этого компромисса дихотомия - полноценное, но именно поэтому никому не нужное творчество / халтура, коммерческая чернуха или беспринципный агитпроп - оказалась настоящей находкой».

В. Пелевин, по С. Корневу, разрушает эту мифологему самим фактом своего творчества с техникой «двойного кодирования». То же он проделывает и с другой «базовой дихотомией»: - С. Корнев называет одними из главных критиков творчества В. Пелевина, не принявших оного, интеллигентов, занимающих «нишу защитников высокой духовности и национального культурного наследия», т. к. «Пелевин разрушил дихотомию, которая возводила в ранг гражданского подвига их позицию популяризаторов и комментаторов классики: дихотомию одухотворенное культурное наследие / бездуховная современная культура».

Повествователь в романе В. Пелевина действительно эксплуатирует миф о Другом, что практически неизбежно, так как этот миф лежит в основе всех ложных представлений, свойственных, по Ролану Барту, «буржуазному сознанию»; такой вывод можно сделать из «Мифологий» структуралиста, например, из мифологии «Марсиане» («Инакость - понятие, к которому здравый смысл испытывает более всего неприязни»).

Ту же мысль высказывает и В. Курицын, преподнося ее как заключение, следующее из работ тех, кого можно условно отнести к постструктуралистам и «постмодернизму в литературоведении»: «История и культура Нового времени движутся представлением о существовании радикального Иного: Врага или Трансценденции».

Подтверждая лишний раз наличие у текстов В. Пелевина следующей особенности, Борис Парамонов утверждает, что «<…> его стиль, попросту говоря: нагромождение каламбурного абсурда с отчетливо подчеркнутой пародийной цитатностью <…>» (подобные обобщения до границ стиля не до конца состоятельны, все же, но наличие «каламбурного абсурда» во многом способствует привлекательности текстов писателя, и последний это, без сомнения, сознает).