Роль художественной детали в произведениях русской литературы 19 века

56

МОУ СОШ №168

с УИП ХЭЦ

РЕФЕРАТ

на тему:

Роль художественной детали в произведениях русской литературы 19 века

Выполнила: ученица 11 класса «А» Томашевская В. Д

Проверила: учитель словесности, преподаватель высшей категории

Грязнова М. А.

Новосибирск, 2008г

Содержание

Введение

1. Художественная деталь в русской литературе 19 века

2. Некрасов

2.1 Приемы раскрытия образа Матрены Тимофеевны

2.2 «Извозчик» Некрасова

2.3 Лирика Некрасова. Поэзия и проза

4. Роль художественной детали в произведении И.С. Тургенева «Отцы и дети»

5. Предметный мир в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»

6. Л.Н.Толстой

6.1. Ирония и сатира в романе-эпопее «Война и мир»

6.2 О художественном мастерстве Л. Н. Толстого

7. А.П. Чехов

7.1 Диалоги А. П. Чехова

7.2 Цветовая деталь у Чехова

Вывод

Список литературы

Введение

Актуальность исследования определяется тем, что в произведения русских писателей интересным является не только лексические особенности и стиль текста, но и определенные детали, которые придают произведению особый характер и несут за собой определенный смысл. Детали в произведении указывают на какую-либо черту героя или его поведения, так как писатели учат нас не просто анализировать жизнь, но и через деталь познавать психику человека. Поэтому я решила подробнее рассмотреть детали в произведениях русских писателей 19 века и определить, какую особенность они выражают, и какую роль играют в произведении.

Так же я в одной из глав своей работы планирую рассмотреть лексические средства, при помощи которых создается индивидуальная характеристика действующих лиц и распределяется авторское отношение к героям.

Объектом исследования являются тексты русских писателей 19 века.

В своей работе я не претендую на глобальное открытие и глубокое изучение, но для меня является важным понять и раскрыть роль детали в произведениях.

Так же для меня является интересным, определить соотношение между описанием обстановки и интерьера комнаты или жилища героя и его личными качествами и судьбой.

1. Художественная деталь

Художественная деталь - изобразительная и выразительная подробность, несущая определенную эмоциональную и содержательную нагрузку, одно из средств создания автором картины природы, предмета, характера, интерьера, портрета и т.д.

В произведении большого художника нет ничего случайного. Каждое слово, каждая подробность, деталь необходимы для наиболее полного и точного выражения мысли и чувства.

Всем известно, как одна небольшая художественная деталь может преобразить литературное (и не только литературное) произведение, придать ему особое обаяние.

Входят в реальность нашего времени такие детали, как “осетрина второй свежести” Булгакова, диван и халат Обломова у Гончарова, бутылочное горлышко под луной у Чехова.

2. Н. А. Некрасов

Николай Алексеевич Некрасов в поэме «Кому на Руси жить хорошо» в главе «Крестьянка» от изображения массовых сцен и эпизодических фигур отдельных крестьян делает следующий шаг: рассказывает о судьбе и развитии как личности крестьянки-труженицы на протяжении всей ее жизни. Более того: в главе раскрывается жизнь русского крестьянина на протяжении ста лет. Об этом свидетельствуют детали. Кончается лето (очевидно лето 1863 года, если ориентироваться на главу «Помещик»). Правдоискатели встречают Матрену Тимофеевну - крестьянку «лет тридцати осьми». Значит, она родилась, примерно, в середине двадцатых годов. Сколько ей было лет, когда она выходила замуж, мы не знаем, но опять-таки без большой ошибки можем сказать: 17-18 лет. Её первенец - Демушка - погиб из-за недосмотра старого Савелия где-то в середине 40-х годов ХIX столетия. «А старику Савелию сто лет»- было, когда случилось несчастье с Демушкой. Значит, Савелий родился где-то в середине 40-х годов XVIII века, а все, что произошло с ним, с корежскими крестьянами и с помещиком Шалашниковым, с немцем-управляющим, относится к 60-70-м годам XVIII столетия, то есть ко времени пугачевщины, отзвуки которой, несомненно, отразилась в действиях Савелия и его товарищей.

Как видите, внимание к деталям позволяет сделать серьезные выводы о том, что по широте изображения жизни глава «Крестьянка» не имеет себе равных в русской литературе XIX века.

2.1 Приемы раскрытия образа Матрены Тимофеевны

Судьба простой русской женщины хорошо показана в поэме «Кому на Руси жить хорошо» на примере крестьянки Матрены Тимофеевны. Это:

Осанистая женщина,

Широкая и плотная

Лет тридцати оьми.

Красива: волос с проседью,

Глаза большие, строгие,

Ресницы богатейшие,

Сурова и смугла.

Благодаря песням образ получился подлинно русский. Песенный язык мы замечаем у Матрены Тимофеевны, когда она вспоминает умерших родителей:

Громко кликала я матушку,

Отзывались ветры буйные,

Откликались горы дальние,

А родная не пришла!

Русской крестьянке свойственны причитания, потому что иначе излить свое горе она не может:

Металась и кричала я:

Злодеи! палачи!

Падите, мои слезаньки,

Не на землю, не на воду,

Падите прямо на сердце

Злодею моему!

(Отрицательный параллелизм, типичный для народных песен и причитаний).

Так говорит она, видя надругательство над телом мертвого сына. Лиризм причитаний усиливается и параллелизмами, эпитетами, выражающими силу материнской любви.

Для полноты раскрытия образа автор использует поговорки, пословицы. Так, показывая девушек, он говорит: «Толпа без красных девушек, что рожь без васильков». Муж, уезжая, советовал Матрене: «Не плюй на раскаленное железо - зашипит».

Речь Матрены Тимофеевны богата меткими постоянными и непостоянными эпитетами. Образно описывает она внешность своего первого сына Демушки:

Краса взята у солнышка,

У снегу белизна,

У маку губы алые,

Бровь черная у соболя,

У сокола глаза!..

Богата ее речь и тогда, когда понапрасну зовет она своего родителя. Но не придет к ней батюшка, её «великая оборонушка», рано он умер от непосильных трудов и мужицкого горя. В ее выражениях о горести жизни ясно чувствуются народные, фольклорные мотивы:

Кабы знали вы, да ведали,

На кого вы дочь покинули,

Что без вас я выношу?

Затем идет такое равнение:

Ночь слезами обливаюся,

День- как травка пристилаюся.

Эта необыкновенная женщина и горюет-то особенно, не на показ, а скрытно:

Я пошла на речку быструю,

Избрала я место тихое

У ракитова куста.

Села я на серый камушек,

Подперла рукой головушку,

Зарыдала, сирота!

В ловах Матренушки встречаются и просторечия:

Мне счастье в девках выпало,

Так к делу приобвыкла я,-

говорит она. Часто встречаются синонимы ( «любить-голубить некому»; «путь-дороженька» и др.).

До Некрасова никто так глубоко и правдиво не изображал простую русскую женщину-крестьянку.

2.2 "Извозчик" Некрасова

Ориентируя поэзию на прозу, вводя русский бытовой материал в стих, Некрасов сталкивается с вопросом о фабуле; ему нужна новая фабула - и ищет он ее не у прежних поэтов, а у прозаиков.

С этой точки зрения любопытно стихотворение его "Извозчик" (1848). Первая главка показывает, насколько Некрасов отправляется от старого балладного стиха, - здесь перед нами пародия (довольно явная) на "Рыцаря Тогенбурга" Жуковского (пародия была у Некрасова именно средством ввода в поэзию русского бытового материала). Она служит завязкой в фабуле. Вторая главка - рассказ об удавившемся извозчике. В 1864 г. Б. Эдельсон назвал это стихотворение "неловким переложением в стихи старинного анекдота об удавившемся извозчике", но реальных указаний на этот анекдот не дал.

Между тем Некрасов использовал в этом стихотворении совершенно определенный материал. В альманахе "Денница" на 1830 г. помещен очерк Погодина "Психологическое явление", где "анекдот об удавившемся извозчике" разработан в тех же чертах, что и у Некрасова. Купец оставляет в санях тридцать тысяч рублей, увязанные в старые сапоги, затем находит извозчика, просит ему показать сани и находит свои деньги нетронутыми. Он считает их перед извозчиком и дарит ему на чай сто рублей. "И извозчик в барышах: даром получил он сто рублей.

Верно он очень обрадовался такой нечаянной находке?

На другой день поутру он - удавился"

Очерк Погодина близок к рассказам Даля и предсказывает уже "физиологические очерки" натуральной школы. В нем рассыпано много бытовых подробностей, частью сохраненных у Некрасова. Стиль его гораздо проще, нежели нарочито вульгаризованный стиль некрасовской пьесы. Любопытна одна подробность. Некрасовский купец забывает в санях серебро, и эта деталь подчеркнута автором:

Серебро-то не бумажки,

Нет приметы, брат.

Здесь Некрасов исправляет одну не совсем оправданную в бытовом отношении деталь у Погодина. Погодинский купец забывает в санях ассигнации, "новенькие, с иголочки", - а ассигнации могли быть найдены "по приметам". Эта деталь характерна для разницы между ранним, робким "натурализмом" Погодина и острым интересом Некрасова к бытовым деталям.

2.3 Лирика Некрасова. Поэзия и проза

В автобиографических заметках Некрасов характеризует происшедший в его поэтической работе перелом как «поворот к правде». Однако было бы неверно истолковать это слишком узко -- только как обращение к новому непривычному «материалу» действительности (новая тематика, новые сюжеты, новые герои) . Это -- утверждение новой позиции, выработка нового метода, установление новых отношений с читателем.

Обращение к миру тружеников, к миру неимущих и угнетенных, с их насущными нуждами и интересами, сталкивало автора с действительностью неупорядоченной, дисгармонической, разноликой. Это была безбрежная стихия быта, житейской прозы. Естественно, что освоение ее началось в жанре, смежном с художественной прозой, -- в очерке. Но опыт «физиологического очерка» усвоила и переработала натуральная школа, давшая высокие художественные образцы. Бесконечное многообразие отдельных случаев, фактов и наблюдений, богатство рядовых, массовых, вседневных проявлений реальной жизни получало художественное значение благодаря пристальному социально-психологическому анализу, «классификации» и «систематизации» типов, вскрытию причинно-сдедственных связей между человеческим поведением и воздействующими на него обстоятельствами.

Ранние стихотворения Некрасова возникают в атмосфере «натуральной школы» и рядом с его прозаическими опытами. Некрасовская проза 40-х годов, из которой впоследствии лишь очень немногое автор признал достойным внимания и перепечатки, как раз и демонстрирует множественность и «осколочность» впечатлений, эпизодов, сцен.

Осваивая уроки реалистической точности наблюдения и социальной проницательности оценок, Некрасов Делает вначале попытки перенести в стихи принцип «физиологии», с их обстоятельностью, аналитичностью, часто сатиричностью. Это -- исследование тех или иных социально-психологических типов, живописное и разоблачающее одновременно.

Как человек разумной середины,

Он многого в сей жизни не желал:

Перед обедом пил настойку из рябины

И чихирем обед свой запивал.

У Кинчерфа заказывал одежду

И с давних пор (простительная страсть)

Питал в душе далекую надежду

В коллежские асессоры попасть...

(«Чиновник»)

Движущий пафос такого повествования -- в самой пристальности рассмотрения неизвестного доселе предмета. Это пафос изучения.

I«Перед обедом пил настойку из рябины» -- ни в лексике, ни в ритмической организации этой строки нет ничего собственно поэтического. Останавливает здесь сама неожиданность появления в стихотворном тексте «чихиря» или, скажем, «Кинчерфа» -- столь документально отраженных деталей мещанского обихода.

У Некрасова и в дальнейшем были стихи, вполне укладывающиеся в рамки «натуральной школы»,-- например, «Свадьба» (1855), «Убогая и нарядная» (1857), «Папаша» (1859) и некоторые другие. Их отличительные черты -- исследование социальной судьбы, погружение в обстоятельства, причины и следствия, последовательно развернутая цепь мотивировок и, наконец, однозначный вывод-- «приговор». Но в произведениях такого типа собственно лирическое начало явно ослаблено. Несомненно, например, что гоголевское повествоание об Акакии Акакиевиче более насыщено лиризмом, чем некрасовский «Чиновник».

Навстречу всепобеждающей «прозе» надо было выдвинуть новые принципы поэтического обобщения. Нахлынувший разнообразный многоплановый и разноголосый жизненный материал Некрасову предстояло освоить в соответствии с определенной системой оценок, столь важных в лирике. Но как бы то ни было,-- поэзия должна была победить прозу изнутри.

Вспомним одно из сравнительно ранних (1850) стихотворений Некрасова:

Вчерашний день, часу в шестом,

Зашел я на Сенную;

Там били женщину кнутом,

Крестьянку молодую.

Ни звука из ее груди,

Лишь бич свистал, играя...

И Музе я сказал:

«Гляди! Сестра твоя родная!»

(«Вчерашний день, часу в шестом...»)

В. Турбин написал об этом стихотворении: «Это -- газетная поэзия; это -- стихи, так сказать, в номер: вечно торопящийся, озабоченный репортер некой газеты побывал на Сенной и уже через час, примостившись на краю стола в прокуренной комнате секретариата, на обрезках гранок набросал стихи».

Суждение это можно было бы признать вполне справедливым, если бы у Некрасова не было двух последних строк. Действительно, время и место обозначены по-репортерски точно и неопределенно одновременно («вчера» определенно только по отношению к «сегодня»; «Сенную» с ее функцией и значением знает только тот, кто хорошо знает Петербург известного периода). Это репортаж с места события, точное воспроизведепие «низкой» сцены, бытовой и жестокой сразу. Но Некрасов репортажем, «физиологическим очерком» здесь не ограничивается. Читателя поражает необычность сопоставления: истязаемая крестьянка -- Муза. Самый этот переход совершен по законам поэзии. Только здесь могли столкнуться очерк и символ, и в этом столкновении преобразились и тот и другой.

Символический образ истязаемой Музы, Музы-страдалицы пройдет через все творчество Некрасова.

Но рано надо мной отяготели узы

Другой, неласковой и нелюбимой Музы,

Печальной спутницы печальных бедняков,

Рожденных для труда, страданья и оков...

(«Муза», 1851)

Нет! свой венец терновый приняла,

Не дрогнув, обесславленная Муза

И под кнутом без звука умерла.

(«Безвестен я. Я вами не стяжал...», 1855)

И наконец, в «Последних песнях»:

Не русский -- взглянет без любви

На эту бледную, в крови,

Кнутом иссеченную Музу...

(«О Муза! я у двери гроба!»)

Истоки же этого образа -- в том самом «газетном» стихотворении 1850 года, где он возникает впервые, как бы в присутствии читателя. Без этой опоры на «прозу» документально зафиксированного эпизода на Сенной образ Музы, пожалуй, мог бы быть воспринят как слишком риторический, условный. У Некрасова же -- не просто «истерзанная», «измученная», «скорбящая» Муза, даже не Муза под пыткой, а «кнутом иссеченная» Муза (предельно конкретный и русский вариант пытки).

Такой образ мог быть создан весьма скупыми средствами только в чрезвычайно напряженном «поле» авторской субъективности.

Стихи могли быть написаны, пожалуй, действительно, «в номер» и на обрезках журнальных гранок, однако подчинялись они все-таки своей особой, поэтической логике. Подобно тому как на основе жизненного многоголосия Некрасов выработал новые принципы поэтического «голосоведения», так и в небывалом предметном размахе его мира открывались новые возможности художественной организации.

Если определение, данное Некрасову Б. Эйхенбаумом,-- «поэт-журналист»--помогло в свое время найти ключ к пониманию его творческого своеобразия, то сегодня представление о Некрасове, пишущем стихи в промежутках между чтением корректур, нуждается в значительном уточнении. Для самого Некрасова поэзия -- наиболее органичный и плодотворный способ творческого действия. Это и самая интимная область его литературной работы. I Поэзия Некрасова, испытав на себе существенное влияние прозы, журнализма, выступающая в известном смысле как «антипоэзия», открыла новые поэтические ресурсы. Она не перестала быть экспозицией идеалов и человеческих ценностей. Говоря о некоторых стихах Некрасова -- «репортаж», «фельетон» или, как это было принято еще современниками поэта, «статья», надо учитывать известную метафоричность этих определений. Между репортажами в точном смысле слова и поэтическим репортажем Некрасова лежит тот качественный рубеж, определить который оказывается так трудно. И все же он безошибочно ощутим.

Действительно, поэтическое слово обретает особую подлинность; перед нами свидетельство очевидца, а порой и участника события. Многие некрасовские стихотворения строятся как рассказ об увиденном или услышанном, скорее даже как «репортаж» с места происшествия, как передача живого диалога. При этом автор не претендует на исключительность своего положения, своей точки зрения. Не поэт -- избранник, стоящий над действительностью, но рядовой наблюдатель, так же, как и остальные, испытывающий на себе давление жизни.

Создается покоряющая иллюзия подлинного., неорганизованного потока событий, рождается атмосфера доверия к рядовому и случайному, к независимому, неупорядоченному ходу жизни, «как он есть». Однако для того, чтобы жизнь вольно и непринужденно раскрылась в своем внутреннем значении, требуется немалая энергия автора. Репортер, постоянно в движении, он не только готов наблюдать и слушать, вбирать в себя впечатления, но и соучаствовать.

С другой стороны, возможность такого подхода к действительности была обусловлена некоторыми ее характерными свойствами, приобретавшими особую выразительность и остроту. Чрезвычайный интерес наблюденного и услышанного вызывался тем, что различные проявления жизни все более становились публичными, открытыми взору. Массовое, насыщенное драматизмом действие переносилось на улицы и площади, в «присутственные места» и больницы, в театральные и клубные залы. Поэтому так велика в поэзии Некрасова роль «уличных впечатлений»; порой автору достаточно лишь глянуть в окно, чтобы окружающая жизнь начала раскрываться навстречу его жадному и острому вниманию в характернейших сценах и эпизодах (например, «Размышления у парадного подъезда», «Утро» и т. д.).

И дело не только в изменении места действия. Главное в том, что жизнь человеческая обнаруживает себя в общении и взаимодействии, зачастую самом будничном, бытовом. И некрасовский «репортер» участвует в этом общении как равноправное «действующее лицо».

Для творчества Некрасова характерны сложные поэтические структуры, возникающие как бы на границе эпоса я лирики. Взаимодействие этих двух стихий, их нераздельность я определяют художественное своеобразие. Таковы наиболее «некрасовские» стихи: «О погоде» (часть первая -- 1859, часть вторая -- 4865), «Газетная» (1865), «Балет» (1867). Вышедшие из «репортажа» и «фельетона» и говорящие о том, о чем до Некрасова в лирической поэзии еще не говорилось, они достигают высокой степени поэтического напряжения.

Внешне двигаясь в русле петербургского «фельетона»-- непринужденной болтовни о «погоде» и городских «новостях», Некрасов создает целостную картину мира.

Начинается день безобразный --

Мутный, ветреный, темный и грязный.

Ах, еще бы на мир нам с улыбкой смотреть!

Мы глядим на него через тусклую сеть,

Что как слезы струится по окнам домов

От туманов сырых, от дождей и снегов!

Вполне реальные дождь, снег, туман упорно ассоциируются с «хандрой», унынием и прямо со «слезами»:

Злость берет, сокрушает хандра,

Так и просятся слезы из глаз.

И вот уже не просто слезы просятся из глаз,--

раздаются рыдания. Провожают рекрута.

А слезами-то бабы поделятся!

По ведерочку слез на сестренок уйдет,

С полведра молодухе достанется...

«Ведерочко», «полведра» слез... И наконец, от сдержанной иронии -- к интонации неизбывного отчаяния:

А старуха-то мать и без меры возьмет --

И без меры возьмет -- что останется!

Безутешное рыдание -- в самом ритме, в самом звучании строк.

В начале цикла «О погоде» есть слова, напоминающие о «петербургской поэме» Пушкина с ее грозной картиной наводнения:

И минула большая беда -- Понемногу сбывает вода.

Присутствует здесь и Медный всадник -- у Некрасова это просто «медная статуя Петра», неподалеку от которой и увидел репортер драматическую сцену проводов в солдаты. Но Петр здесь не грозный властелин, а скорее лишь безучастная, неодушевленная примета Петербурга, города, так непохожего на пушкинский, одолеваемого совсем иными, гораздо более обычными заботами и бедами. Но мотив «вода» -- «беда», как видим, оказывается значимым, устойчивым и здесь. Он как бы объединяет в одном настроении разные эпизоды, свидетелем которых становится репортер.

На солдатах едва ли что сухо,

С лиц бегут дождевые струи,

Артиллерия тяжко и глухо

Подвигает орудья свои.

Все молчит. В этой раме туманной

Лица воинов жалки на вид",

И подмоченный звук барабанный

Словно издали жидко гремит...

Вода усугубляет до предела безысходно-мрачное впечатление от похорон бедного чиновника, на которые «случайно» набрел повествователь:

Наконец, вот и свежая яма,

И уж в ней по колено вода!

В эту воду мы гроб опустили,

Жидкой грязью его завалили,

И конец!..

С этим же связан и «смешной каламбур», услышанный на кладбище:

«Да господь, как захочет обидеть,

Так обидит: вчера погорал,

А сегодня, изволите видеть,

Из огня прямо в воду попал!»

Так перефразируется привычное «из огня да в полымя». Но и огонь и вода у Некрасова не символические, а натуральные, подлинные.

В то же время «погода» у Некрасова -- это и есть состояние мира; Речь идет у него обо всем том, что влияет на первооснову самочувствия человека,-- сырость, туман, мороз, болезнь,-- что прохватывает его «до костей», а порой и смертельно ему угрожает.

Петербург -- город, где «все больны».

Ветер что-то удушлив не в меру,

В нем зловещая нота звучит,

Все холеру -- холеру -- холеру --

Тиф и всякую помочь сулит!

Смерть здесь-- массовое явление, похороны --обычная картина, первое, с чем сталкивается, выйдя на улицу, репортер.

Всевозможные тифы, горячки,

Воспаленья -- идут чередом,

Мрут, как мухи, извозчики, прачки,

Мерзнут дети на ложе своем.

Погода олицетворяет тут чуть ли не саму судьбу. Петербургский климат погубил Бозио -- знаменитую итальянскую певицу.

Эпитафия ей естественно, органично включена в некрасовский цикл «О погоде»:

Дочь Италии! С русским морозом

Трудно ладить полуденным розам.

Перед силой его роковой

Ты поникла челом идеальным,

И лежишь ты в отчизне чужой

На кладбище пустом и печальном.

Позабыл тебя чуждый народ

В тот же день, как земле тебя сдали,

И давно там другая поет,

Где цветами тебя осыпали.

Там светло, там гудет контрабас,

Там по-прежнему громки литавры.

Да! на севере грустном у нас

Трудны деньги и дороги лавры!

Забытая могила на пустынном кладбище... Это и могила блестящей певицы с мелодичным иностранным именем, затерянная на холодных просторах чужой страны. И могила бедного, одинокого чиновника -- яма, полная воды и жидкой грязи. Вспомним:

Перед гробом не шли ни родные, ни поп,

Не лежала на нем золотая парча...

И наконец, могила, «где уснули великие силы», могила, которую повествователь так и не сумел отыскать,-- это подчеркивается особо, хотя она и не на чужом кладбище, не в чужой стране:

...А где нет ни плиты, ни креста,

Там, должно быть, и есть сочинитель.

Все эти три момента как бы «рифмуются» друг с другом, образуя сквозную тему «петербургской поэмы» Некрасова. Вырастает по-некрасовски сложный образ Петербурга, который, в свою очередь, становится символом русского севера.

Петербург дается здесь не как стройное законченное целое, державная столица, как то было у Пушкина, а в ключе иной поэтики. «Физиологические» описания позволяют увидеть Петербург некрасивым, В самом деле:

Грязны улицы, лавки, мосты,

Каждый дом золотухой страдает;

Штукатурка валится -- и бьет

Тротуаром идущий народ...

...В дополнение, с мая,

Не весьма-то чиста и всегда,

От природы отстать не желая,

Зацветает в каналах вода...

Но того мы еще не забыли,

Что в июле пропитан ты весь

Смесью водки, конюшни и пыли --

Характерная русская смесь.

Даже традиционный эпитет «стройный» попадает у Некрасова в самый неожиданный контекст: «душный, стройный, угрюмый, гнилой».

Интересно, что в «Преступлении и наказании»-- пожалуй, самом «петербургском» романе Достоевского, относящемся к тому же периоду,-- есть следующие строки об «уличных впечатлениях» Раскольникова: «На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу...» Именно в этой петербургской зловонной духоте вынашивает Раскольников свою чудовищную идею. «Физиологические» подробности имеют слишком близкое отношение к вещам достаточно отвлеченным, к общей атмосфере города, его духовной жизни.

То же можно сказать и о Петербурге Некрасова.

С каждым новым эпизодом все более саркастически звучат слова поэта:

Мы не тужим.

У русской столицы,

Кроме мрачной

Невы и темницы,

Есть довольно и светлых картин.

Некрасовские «уличные сцены» почти неизменно -- «жестокие сцены».

Всюду встретишь жестокую сцену, --

Полицейский, не в меру сердит,

Тесаком, как в гранитную стену,

В спину бедного Ваньки стучит»

Чу! визгливые стоны собаки!

Вот сильней,-- видно треснули вновь...

Стали греться -- догрелись до драки

Два калашника... хохот -- и кровь!

Эти стихи продолжают мотивы предыдущего творчества (вспомним хотя бы цикл «На улице» с его заключительными словами: «мерещится мне всюду драма») и предвосхищают темы и настроения последующего. Стоит назвать в этой связи хотя бы одно из поздних стихотворений Некрасова--«Утро» (1874) с его концентрацией «жестоких сцен» и с его «отчужденной» интонацией:

Дворник вора колотит -- попался!

Гонят стадо гусей на убой;

Где-то в верхнем этаже раздался

Выстрел--кто-то покончил с собой...

Символичной становится в цикле «О погоде» сцена избиения лошади, как бы «процитированная» затем Достоевским в знаменитом сне Раскольникова.

Случайно увиденные картины не так уж случайны-- опи действуют в одном направлении, создают единый образ. Также и будничные факты у Некрасова отнюдь не будничны -- для этого они слишком драматичны. Драматизм окружающих событий концентрируется им в высочайшей степени. «Ужасное», «жестокое», «мучительное» нагнетается до того предела, когда оно уже превосходит человеческую меру восприятия. Картины Петербурга не способны ласкать взор, запахи его раздражающи, звуки его полны диссонансов...

В нашей улице жизнь трудовая:

Начинают, ни свет ни заря,

Свой ужасный концерт, припевая,

Токари, резчики, слесаря,

А в ответ им гремит мостовая!

Дикий крик продавца-мужика,

И шарманка с пронзительным воем,

И кондуктор с трубой, и войска,

С барабанным идущие боем,

Понуканье измученных кляч,

Чуть живых, окровавленных, грязных,

И детей раздирающий плач

На руках у старух безобразных...

Но все эти «раздирающие», прозаические «шумы» петербургской улицы, которые оглушают человека, потрясают его, -- от них действительно, «жутко нервам»,-- возвышаются у Некрасова до зловещей, почти апокалипсической симфонии.

Все сливается, стонет, гудет,

Как-то глухо и грозно рокочет,

Словно цепи куют на несчастный народ,

Словно город обрушиться хочет.

И вместе с тем что-то мучительно притягательное есть в «музыке» этого «рокового» города:

Там светло, там гудет контрабас, Там по-прежнему громки литавры...

Таково сложное некрасовское восприятие города, сурового и холодного, где успех труден, борьба жестока («трудны деньги и дороги лавры»), где царят дисгармония и мрак, лишь резче оттененные порой внешним блеском. Как справедливо пишет Н. Я. Бековский, «Петербург»-- и тема, и стиль, и колорит особой фантастичности, приданной русскими писателями всей, и блестящей и тусклой, прозе современной жизни, ее механизму и повседневной его работе, перемалывающей людские судьбы».

Столица предстает у Некрасова как целостный организм, чуждый гармонической стройности, но живущий собственной, насыщенной энергией и внутренними противоречиями, жизнью. Он состоит как бы из множества разных контрастирующих миров (например, мир некрасовского «Современника» и мир франтов с Невского или мир одинокой старушонки, провожающей гроб чиновника), которые находятся в активном взаимодействии. Они могут сойтись вдруг здесь, на петербургских улицах, где перемешано все и вся. Ведь в столичной жизни все так или иначе участвуют, «все замешаны гуртом». Недаром слово это то и дело повторяется:

Все больны, торжествует аптека-

И варит свои зелья гуртом...

И покойника в церковь внесли.

Много их там гуртом отпевалось..;

Весть о случившемся где-то и с кем-то становится немедленно достоянием всех:

Все прочтем, коли стерпит бумага,

Завтра утром в газетных листах...

Это придает некрасовским стихам о Петербурге особый колорит. В самом поэте живет та высокая степень жизненной силы и жизненной восприимчивости, которая свойственна столице, составляет ее поэзию. Напряженный ритм этой жизни будоражит, разгоняет хандру, несмотря на обилие жестокого, безобразного, мрачного. Это -- ритм труда и ритм нарастающих сил, пробуждающихся возможностей. Здесь, в Петербурге, не только «цепи куют на несчастный народ», но где-то в невидимых глубинах идет трудная, неостановимая духовная работа. И жертвы, принесенные здесь, не напрасны.

Действительно: Петербург «вырастил силы, превосходящие его, вырастил русскую демократию и русскую революцию».

Сложно и опосредованно, в «сцеплении» художественных мотивов и образов реализуется Некрасовым то обобщение, которое с публицистической прямотой он высказал о роли Петербурга ранее, в поэме «Несчастные» (1856):

...В стенах твоих

И есть и были в стары годы

Друзья народа и свободы,

А посреди могил немых

Найдутся громкие могилы.

Ты дорог нам,-- ты был всегда

Ареной деятельной силы,

Пытливой мысли и труда!

Однако задача такого масштаба была бы, конечно, не под силу самому расторопному петербургскому «репортеру». Автор то сближается с этим порожденным им самим героем, то оттесняет эту фигуру в сторону и выходит на авансцену сам. Именно его, «Николай Алексеича», видим мы прежде всего, когда «репортер» расспрашивает рассыльного Миная о журналах и литераторах. Голос самого Некрасова слышим мы и в «фельетоне» «Газетная» (1865), когда среди непринужденного, иронического рассказа вдруг прорывается подлинная патетика:

Примиритесь же с Музой моей!

Я не знаю другого напева.

Кто живет без почали и гнева,

Тот не любит отчизны своей...

Эволюция «образа повествователя» происходит и в «Балете» (1866). Репортер решил побывать в балете на бенефисном спектакле -- казалось бы, «картина столичных нравов», только и всего. Но вот и кордебалет, и Петипа в наряде русского мужика, как пишет К. И. Чуковский, «словно сквозь землю проваливается вместе с оркестром и сценой,-- и перед тем же «цветником бельэтажа», перед теми же золотыми эполетами и звездами партера возникает угрюмый, как похороны, деревенский рекрутский набор:

Снежно -- холодно -- мгла и туман...»

Тот же рекрутский набор неизменно рисуется Некрасовым и в цикле «На улице», и в цикле «О погоде». В «Балете» это целая картина, развертывающаяся в бескрайних российских просторах и неумолимо вытесняющая все прежние впечатления, как реальность вытесняет сон,-- хотя картина создана здесь воображением автора:

Но напрасно мужик огрызается.

Кляча еле идет -- упирается;

Скрипом, визгом окрестность полна.

Словно до сердца поезд печальный

Через белый покров погребальный

Режет землю -- и стонет она,

Стонет белое снежное море...

Тяжело ты -- крестьянское горе!

Решительно меняется весь строй речи. Б. Эйхенбаум в свое время обратил внимание на то, как Некрасов превращает здесь «трехстопный анапест из фельетонной формы в форму тягучей, надрывной песни:

Знайте, люди хорошего тона,

Что я сам обожаю балет.

Ой ты кладь, незаметная кладь!

Где придется тебя выгружать?..»

Исчезновение фельетонной интонации знаменует исчезновение самого «фельетониста», вместо которого открыто выступил поэт.

Теперь мы в полной мере осознаем, что появление завершающей картины подготовлено пробивающимися: с самого начала деталями и ассоциациями, пронизывающими все произведение, единством мироощущения, несмотря на резкие переходы стиля: это и язвительно-грустное замечание о генеральских и сенаторских звездах -- «заметно тотчас, //Что они не нахватаны с неба -- //Звезды неба не ярки у нас»; это и знаменательное признание в связи с восторженным приемом публикой крестьянского, танца Петипа -- «Нет! где дело идет о народе, //Там я первый увлечься готов. Жаль одно: в нашей скудной природе //На венки не хватает цветов!» Мотив этот вновь отзывается в образе «скудного севера», земли, одетой «белым саваном смерти»:

Видишь, как под кустом иногда

Припорхнет эта малая пташка,

Что от нас не летит никуда --

Любит скудный наш север, бедняжка!

Петербургские «мистерии» обретают, таким образом, свое истинное место -- это совсем не весь мир, а лишь какая-то его часть, вовсе не самая значительная, хотя и воссозданная Некрасовым в подлинной многосложности и многокрасочности. О чем бы ни писал Некрасов, изначальным для него оказываются картины народного быта, мысль о народной судьбе,-- дано это явно или скрыто, но всегда угадывается.

Подобно тому как всегда живо ощущаемая в себе Некрасовым, хранимая и укрепляемая им кровная связь с народным мировосприятием не позволила никаким противоречиям и сомнениям разрушить внутреннее единство и крепость его натуры, так и народная жизнь в целом, с ее драматическим содержанием, ее духовными истоками и устремлениями, определила основу единства его поэтического мира.

Это -- центр, из которого исходят все импульсы и к которому сходятся все нити.

Русская лирика, как верно отметил Н. Я, Берковский, отличалась особым характером освоения окружающего мира, и в первую очередь национальной природы и национального быта. Это даже не поиски соответствий,-- скорее, там поэты впервые находили и узнавали свою эмоцию. Отсюда -- самое широкое включение в лирическую поэзию образов внешнего мира как образов пережитого.

«Грач на пашне, «клуб вороньего рода», петербургский гнилой декабрь с его размытой улицей, заплаканная, сырая огромная дверь в деревянной церкви -- все это образы лирических состояний у Некрасова».

Лирическое чувство Некрасова узнает себя прежде всего там, где звучит народная боль, тоска угнетенности и страдания. Некрасовские фабулы -- как правило, истории неблагополучные, герои их -- «ямщики, деревенские старухи... люди с петербургской мостовой, сочинители по больницам, брошенные женщины...». Разумеется, Достоевский был в значительной мере односторонен, когда утверждал, что «любовь к народу у Некрасова была лишь исходом его собственной скорби по себе самом...» . Однако он справедливо говорил не просто о сочувствии, но о «страстной до мучения любви» Некрасова «ко всему, что страдает от насилия, от жестокости необузданной воли, что гнетет нашу русскую женщину, нашего ребенка в русской семье, нашего простолюдина в горькой... доле его». Собственно, это и передано в знаменитой характеристике Некрасова -- «печальник народного горя». Здесь одинаково важны и неразрывны обе стороны: мир народных страстей, интересов, чаяний отражается у Некрасова как мир, живущий по своим собственным сложным законам, мир самостоятельный и суверенный, формирующий и преобразующий личность поэта, но этот мир не предоставлен поэтом сам себе -- в мироощущении поэт с ним тесно слит.

Уже в первом лирическом стихотворении с «крестьянской» фабулой в основе -- «В дороге» -- Некрасов достигает очень сложного единства. Он смотрит на быт парода не только через «аналитическую призму», как считал Аполлон Григорьев, но и через призму своего собственного душевного состояния: «Скучно! скучно!..» Страдание здесь не только «от горя мужика, которого сокрушила «злодейка-жена», и от горя несчастной Груши, и от общего горя народной жизни», как верно говорится в книге Н. Н. Скатова. Оно существует, живет в поэте как бы изначально -- рассказом ямщика оно лишь подтверждается, обосновывается и усиливается. Очерчен некий замкнутый круг: «развеять тоску» можно, кажется, только вновь к этой же тоске обратившись -- например, в песне «про рекрутский набор и разлуку». «Спровоцированный» собеседником, ямщик, однако, поражает его: «утешает» рассказом о собственном горе, которое сам и осознать-то в полной мере, как оказывается, не в состоянии:

А, слышь, бить -- так почти не бивал,

Разве только под пьяную руку...

Именно здесь волнение слушателя достигает крайней точки -- он прерывает рассказ. Для Некрасова это очень характерно: ждешь, что тоска, боль вот-вот как-то будет утолена, чем-то разрешится, но выходит наоборот, исхода нет и быть же может. Безысходно нагнетается жестокость в известной сцене погонщика с лошадью:

И уж бил ее, бил ее, бил!

Он опять: по спине, по бокам,

И вперед забежав, по лопаткам

И по плачущим, кротким глазам!

Но последняя сцена была

Возмутительней первой для взора:

Лошадь вдруг напряглась -- и пошла

Как-то боком, нервически скоро,

А погонщик при каждом прыжке,

В благодарность за эти усилья,

Поддавал ей ударами крылья

И сам рядом бежал налегке.

(«О погоде»)

В стихотворении «Утро» (1874) рисуется мрачная картина деревни, видя которую «не страдать мудрено». Детали сплетаются в одну цепь, усиливая друг друга:

Бесконечно унылы и жалки

Эти пастбища, нивы, луга,

Эти мокрые, сонные галки...

Эта кляча с крестьянином пьяным....

Это мутное небо --

Естественно было бы ожидать тут некоего противопоставления, по, так же как в случае с жалобой ямщика, оно способно еще более оглушить и удручить воспринимающего:

Но не краше и город богатый...

А дальше развертываются своего рода «пляски смерти», как пишет Н. Н. Скатов. С этим-то, по-видимому, и связано кажущееся безразличие авторского тона, на которое обратил внимание исследователь. Но так проявляет себя не равнодушие, конечно, а, напротив, крайняя степень потрясенности. Нигде, во всем окружающем мире, кажется, не найти уже ничего, что могло бы противостоять увиденному, его перевесить и опровергнуть. И такая интонация воздействует гораздо сильнее, нежели непосредственные возгласы сочувствия и сострадания.

Лирическая активность автора ищет для себя новых, все более сложных путей выражения. Событие оказывается центром пересечения эмоциональных и этических оценок. Так, если вернуться к стихотворению «В дороге», нетрудно увидеть, что подчеркнутые особенности речи ямщика-рассказчика -- «на варгане», «тоись», «врезамшись», «натрет» и т. д. -- не только создают социальную характерность, по и призваны оттенить (на фоне правильной общелитературной речи) драматический смысл рассказа, тем самым усиливая его восприятие. Точка зрения рассказчика-героя и точка зрения слушателя-автора, не совпадая, пересекаются, взаимодействуют.

Энергия заинтересованного наблюдателя, слушателя, собеседника открывает сокровенные глубины народного быта и характера. Он всматривается, вслушивается, расспрашивает, анализирует -- без его усилий наша встреча с этим миром во всей его подлинности не состоялась бы. В то же время он словно боится заслонить его собою, старается устраниться, исчезнуть, оставив нас наедине с явлением. Он даже стремится порой подчеркнуть свое особое положение стороннего наблюдателя, со своими интересами, занятиями, настроениями, образом жизни:

С самого утра унылый, дождливый

Выдался нынче денек несчастливый:

Даром в болоте промок до костей,

Вздумал работать, да труд не дается,

Глядь, уж и вечер -- вороны летят...

Две старушонки сошлись у колодца,

Дай-ка послушаю, что говорят...

И далее мы слышим подлинные голоса персонажей, узнаем и воспринимаем все так, как это воспринято, осознано и высказано ими самими:

-- Здравствуй, родная. --

«Как можется, кумушка?

Все еще плачешь никак?

Ходит, знать по сердцу горькая думушка,

Словно хозяин-большак?» ---

Как же не плакать? Пропала я, грешная!

Душенька ноет, болит...

Умер, Касьяновна, умер, сердешная,

Умер, и в землю зарыт!

Ветер шатает избенку убогую,

Весь развалился овин...

Словно шальная пошла я дорогою:

Не попадется ли сын?

Взял бы топорик -- беда поправимая,--

Мать бы утешил свою...

Умер, Касьяновна, умер, родимая--

Надо ль? топор продаю.

Кто приголубит старуху безродную?

Вся обнищала вконец!

В осень ненастную, в зиму холодную

Кто запасет мне дровец?

Кто, как доносится теплая шубушка.

Зайчиков новых набьет?

Умер, Касьяновна, умер, голубушка --

Даром ружье пропадет!

Но вот рассказчик вновь спешит обособиться от происходящего:

Плачет старуха. А мне что за дело?

Что и жалеть, коли нечем помочь?..

Этот мотив всегда явственно различим у Некрасова. В стихах «О погоде» он с досадой прерывает сам себя в описании ужасной сцены погонщика с лошадью:

Я сердился -- и думал уныло:

«Не вступиться ли мне за нее?

В наше время сочувствовать мода,

Мы помочь бы тебе и не прочь,

Безответная жертва народа,--

Да себе не умеем помочь!»

Здесь и горечь бессилия, безысходности, и вызов тем, кто склонен самоуспокоиться, снять с себя ответственность, лишь «посочувствовав» несчастным. Для поэта дума об их страданиях -- это и дума о страданиях собственных («Да себе не умеем помочь»).

«Сторонность» взгляда у автора таким образом вынужденная, и она ему не дается. Как пи стремится рассказчик, наблюдатель отстоять свою позицию, опа бесповоротно разрушается теми впечатлениями, которые рождены окружающей действительностью и которым открыта его душа.

Слабо мое изнуренное тело,

Время ко сну.

Недолга моя ночь:

Завтра раненько пойду на охоту,

До свету надо покрепче уснуть...

Вот и вороны готовы к отлету,

Кончился раут...

Ну, трогайся в путь!

Вот поднялись и закаркали разом. --

Слушай, равняйся! --

Вся стая летит:

Кажется, будто меж небом и глазом

Черпая сетка висит.

Вместо непосредственных излияний, с которыми рассказчик явно борется, стараясь их подавить и избежать, появляется случайно выхваченный из окружающей «эмпирии» образ -- вороны. Словно бы в них все дело, словно бы это они «накаркали беду». Здесь концентрируется эмоциональное напряжение. Этим стихотворение начинается:

Право, не клуб ли вороньего рода

Около нашего нынче прихода?

Вот и сегодня... ну, просто беда!

Глупое карканье, дикие стоны... --

и этим же она как мы видели, заканчивается. От этого автору уже не отделаться: что-то черное, мрачное застилает глаза, мешает смотреть, что-то безобразное, дисгармоничное звенит в ушах...

Но и сам разговор старух у колодца вовсе не жанровая картинка, не зарисовка с натуры --лирическое чувство автора подключено сюда весьма ощутимо. Оно живет прежде всего в том обостренном восприятии смерти, утраты, в осознании и поэтическом выражении его, которое знаменует высокую ступень развития личности. Сын здесь -- и кормилец и защитник, но не только это. В нем -- единственное оправдание жизни, единственный источник света и тепла. Материальные, бытовые детали, в волнении перебираемые бедной старухой, важны для нее не сами по себе, но как вещи, причастные к жизнп сына, а сейчас праздные, ненужные, безжалостно свидетельствующие о его безвозвратном уходе,-- поэтому упоминание их овеяно особой нежностью.

Со смертью одного человека рушится целый мир, и слова тут обретают особую значительность: «Умер и в землю зарыт!» Это совсем не похоже на то изображение смерти мужика, какое дано, например, Толстым в рассказе «Три смерти». Смерть крестьянина у Некрасова станет в дальнейшем темой целой поэмы, и стихотворение «В деревне» можно рассматривать как один из предваряющих эскизов.

Дело доходит тут до буквальных и очень существенных по смыслу и стилю совпадений:

Умер, не дожил ты веку,

Умер и в землю зарыт! --

читаем мы в поэме «Мороз, Красный нос» (1863).

Герой ее Прокл -- тоже «кормилец, надёжа семьи». Но оплакивают здесь не просто потерю кормильца, а страшную, непоправимую утрату,-- горе, пережить которое нельзя:

Старуха помрет со кручины, Не жить и отцу твоему, Береза в лесу без вершины -- Хозяйка без мужа в дому.

Знаменательно, что трагедия крестьянской семьи свободно и естественно соотносится при этом с судьбой самого поэта. Посвящепие «Сестре» к поэме «Мороз, Красный пос», написанное позднее, воспринимается как внутренне необходимое; оно говорит как будто и совсем о другом, по связано с самой поэмой единством чувства и тона. В то же время оно сохраняет самостоятельность лирического обращения, становится мощным лирическим запевом:

...Для житейских расчетов и чар

Не расстался б я с музой моею,

Но Бог весть, не погас ли тот дар,

Что, бывало, дружил меня с нею?

Но не брат еще людям поэт,

И тернист его путь, и непрочен...

. . . . . . . . . . .

Да и время ушло,-- я устал...

Пусть я не был бойцом без упрека,

Но я силы в себе сознавал,

Я во многое верил глубоко,

А теперь -- мне пора умирать...

Я последнюю песню пою

Для тебя -- и тебе посвящаю.

Но не будет она веселей,

Будет много печальнее прежней,

Потому что на сердце темней

И в грядущем еще безнадежней...

Чувство отчаяния и безнадежности -- в связи с постоянными некрасовскими мотивами тернистого пути поэта, собственной небезупречности, грозящей смерти -- как бы и приводит именно к данному сюжету, определяет его выбор. Сюда вплетаются и боль собственных утрат, и даже общее тревожное состояние природы, охваченной бурей.

И дрожит и пестреет окно...

Чу! как крупные градины скачут!

Милый друг, поняла ты давно --

Здесь одни только камни не плачут...

Природные стихии будут в поэме и дальше выражать состояние героев. В день похорон Прокла

Сурово метелица выла

И снегом кидала в окно...

Печальная избушка осиротевшей семьи, да и вся земля, «как саваном, снегом одета» (позднее то же прозвучит в стихотворении «Балет»: после проводов рекрутов возвращаются, как с похорон,-- «в белом саване смерти земля»).

С мотивом смерти, похорон, савана вновь возникает и усиливается мотив рыданий.

В посвящении:

Знаю я, чьи молитвы и слезы

Роковую стрелу отвели...

Дальше это скупые, но неостановимые слезы «горькой вдовицы» Дарьи:

Сшивая проворной иголкой

На саван кусок полотна,

Как дождь, зарядивший надолго,

Негромко рыдает она.

Для ее слез Некрасов найдет и другой, может быть, неожиданный образ:

Слеза за слезой упадает

На быстрые руки твои.

Так колос беззвучно роняет

Созревшие зерна свои...

Образ этот появляется не вдруг, он органично вырастает из всего крестьянского миропонимания и мирочувствования, в которое погрузился здесь поэт. Еще в стихотворении «Несжатая полоса» (1854) зрелый колос молит о пахаре:

«...Скучно склоняться до самой земли,

Тучные зерна купая в пыли!

Нет! мы не хуже других -- и давно

В нас налилось и созрело зерно.

Не для того же пахал он и сеял,

Чтобы нас ветер осенний развеял?..»

Но пахарю уже не суждено вернуться на свою ниву:

Руки, что вывели борозды эти,

Высохли в щепку, повисли как плети,

Очи потускли, и голос пропал,

Что заунывную песню певал...

Сыплющиеся па землю зерна -- как слезы осиротевшей «полоски» над умирающим пахарем, В этом смысле и «Несжатая полоса» также звучит предвестием, предвосхищением позднейшей поэмы. В «Морозе...» в обращении к умершему Проклу снова услышим:

С полоски своей заповедной

По лету сберешь урожай!

Дарье спится страшный сон:

Вижу -- меня оступает

Сила -- несметная рать,--

Грозно руками махает, Грозно очами сверкает:..

Но «бусурманская рать» оказывается качающимися, шумящими колосьями па ржаном поле:

Это колосья ржаные,

Спелым зерном налитые,

Вышли со мной воевать!

Жать принялась я проворно,

Жну, а на шею мою

Сыплются крупные зерна --

Словно под градом стою!

Вытечет, вытечет за ночь

Вся наша матушка-рожь...

Где же ты, Прокл Савастьяныч?

Что пособлять не идешь?..

Спелые зерна падают, сыплются, текут, вытекают, не дают покоя, требуют крайнего напряжения и напоминают о невозвратной потере:

Стану без милого жать,

Снопики крепко вязать,

В снопики слезы ронять!

То, что определяет основу основ крестьянской жизни, составляет ее смысл и радость:

Стала скотинушка в лес убираться,

Стала рожь-матушка в колос метаться,

Бог нам послал урожай! --

теперь, со смертью Прокла, непоправимо, окончательно разрушено. В счастливом предсмертном видении Дарье еще представляется свадьба сына, которой, «как праздника», ждали они с Проклом и в которой роль хлебного колоса снова светлая, жизнеутверждающая:

Сыпь на них хлебные зерна,

Хмелем осыпь молодых!..

Но ей, как и Проклу, тоже не суждено больше участвовать в этом размеренном, мудром, близком к природному течении обновляющейся жизни. Все, что было полно для нее живого значения, померкло.

Исследователями уже отмечалось, что лирический напор в поэме «Мороз, Красный нос» счастливо сочетается с ее эпическим началом. В этом проявляет себя более общая для Некрасова закономерность. Лирическое чувство поэта по-настоящему находит себя, только соприкасаясь с эпическими основами народного мира. Его внутреннее «я» только здесь получает наиболее полное и свободное свое воплощение. Развертывание поэмы на деле преодолевает отчаяние и одиночество поэта, хотя ее сюжет и не заключает ничего в прямом смысле утешительного. Драгоценна здесь сама возможность внутреннего слияния с высоким строем жизни. «До самого конца жизни Дарьи, до последних ее минут,-- пишет Я. Билинкис,-- не разойдется поэт нигде и ни в чем со своей героиней, сумеет от себя передать ее предсмертные видения и чувства».

Ни звука! Душа умирает

Для скорби, для страсти.

Стоишь

И чувствуешь, как покоряет

Ее эта мертвая тишь.

Некрасов в своих поэмах подчас выступает большим лириком, чем в собственно лирических стихотворениях, особенно если дело касается народной жизни. Строгое жанровое разграничение здесь вообще не на пользу -- общая картина вырисовывается лишь из сопоставления и прослеживания сквозных тем, мотивов, образных связей.

Некрасову нужна целостность мира, внутренне очень противоречивого,-- и эпос и лирика тут взаимопроникают и усиливают друг друга.

Недаром некоторые отрывки из поэм Некрасова часто рассматриваются в исследованиях о лирике. Так, например, еще Андрей Белый (за ним последовали многие литературоведы) останавливался на следующих строфах поэмы «Мороз, Красный нос», ощущая в них цельность лирического чувства:

Уснул, потрудившийся в поте!

Уснул, поработав земле!

Лежит, непричастный заботе,

На белом сосновом столе,

Лежит неподвижный, суровый,

С горящей свечой в головах,

В широкой рубахе холщовой

И в липовых новых лаптях.

Большие, с мозолями руки,

Подъявшие много труда,

Красивое, чуждое муки

Лицо -- и до рук борода...

Действительно, этот отрывок можно прочитать как законченное стихотворение, утверждающее мир крестьянской жизни в качестве высшей реальности. Это -- прямое выражение человеческих ценностей. Здесь нет прозаических деталей. «Пот» и «мозоли», «труд» и «земля» в данном контексте слова высокие, поэтические.

Образу «уснувшего» присуще подлинное величие. Не случайно имя его здесь не произнесено. Перед налги будто уже и не тот конкретный, так живо и индивидуально воспринимаемый близкими «Прокл Савастьяныч», «Проклушка», каким он является в бытовых сценах. Но не забудем, что сами эти сцены всплывают лишь в воображении Дарьи, въяве мы Прокла живым не видим. От мира живых его отделяет значительная дистанция.