Н.Т. Рымарь также отмечает изменение в структуре многих романов ХХ века. Отсутствие событийности, наличие особого рода текстовой структуры, "особого формирования, лирического членения (выделено автором) предметного мира", предполагающего "такую деформацию предметного мира, в которой могла бы реализоваться суверенность сознания лирического субъекта" свидетельствуют, по его мнению, о проявлении нового, лирического романа. Подобное членение текста "реализуется в разрушении и переорганизации системы взаимозависимостей предметного ряда, когда этот ряд становится выразителем субъекта" [36, с.64].

Авторы лирических романов не бытописатели. Разрушая привычную систему вещей и явлений, они стремятся обратить внимание читателя на явления высшего, духовного порядка. Практически каждая деталь, поворот сюжета, сюжетная ситуация приобретает в подобных текстах символическое значение. Именно поэтому, как справедливо отмечает Н.Т. Рымарь, "в лирическом произведении не может быть случайности - все в нем получает лирический смысл, приобретает значимость в системе лирического изображения" [36, с.68].

В классической для западного литературоведения "Теории литературы" Р. Уэллека и О. Уоррена также идет речь о лирическом (поэтическом) романе. Выделяя два типа романов - реалистический (novel) и романтический (romance), - авторы дифференцируют их так: первый - "представляет картину подлинной жизни и нравов современности", второй же - "возвышенным языком изображает то, чего никогда не было и вряд ли когда будет" [41, с.233]. Представляя подробнее эти романные типы, авторы далее отмечают: "Роман реалистичен; романтический роман сродни поэзии…<…> Эти полярно противоположные виды представляют собой два пути в развитии прозаического жанра: роман развивался из нехудожественной прозы - письмо, дневники, воспоминания, биография, хроника…; стилистически делается упор на характерную деталь, на mimesis в узком смысле слова. Напротив, романтический роман, продолжающий традиции эпоса и средневекового романа, может пренебрегать правдоподобием детали…, поскольку устремляется к высшим материям и глубже понимает психологию" [Там же]. Далее, рассматривая особенности романных сюжетов, Уэллек и Уоррен разделяют (в соответствии с типом романа)"реалистические" и "романтические" сюжеты [41, с.234]. Те тексты, которые западные исследователи называют "романтическими", и есть, на наш взгляд, разновидность лирического (как их называют в нашей литературоведческой традиции) или "поэтического романа".

В текстах с подобной структурой большое значение имеет фрагментарность, спонтанность повествования, его ритмическая и звуковая окраска, настроение, ощущение, эмоциональная атмосфера и др. составляющие поэтического пространства, которые для автора становятся, порой, важнее, чем предметно-событийная связь. Огромную роль играют в подобного рода повествованиях вечные (архетипические) мотивы и образы. Таким образом, "лирический" или "поэтический" (данный термин нам представляется более удачным, поскольку обращает внимание не только на особенности героя, но и на специфику построения текста, на наличие особой прерывистой, "дышащей" эмоциями структуры со своими образами-доминантами, мотивным каркасом и другими особенностями) роман представляет собой особую текстовую систему, совмещающую в себе как черты эпического повествования, так и черты поэзии. Его задача - на материале конкретной бытовой ситуации представить авторскую концепцию бытия, причем ситуация является в данном случае лишь толчком для лирического потока мыслей, оформленных в лучших традициях философской поэзии.

Элементы "поэтической" романной структуры можно отметить во многих текстах модернистских авторов первой половины ХХ века (Дж. Джойс, Ф. Кафка, В. Вулф, У. Фолкнер и др.). Более того, во многих произведениях при практически полном отсутствии фабулы, скрепляющего стержня, связующую функцию выполняют не события, а системы мотивов. Мотивы же часто бывают выражены символами и метафорическими образами, порой аллюзивно отсылающими нас к текстам прошлого (античной мифологии, Библии, Шекспиру, Данте, Гёте и др.).

Возвращаясь к проблеме сюжета, нужно отметить, что "поэтический роман" имеет особым образом организованный сюжет, на что и указывает в своих работах В.В. Кожинов. Разделяя понятия "сюжет" и "фабула", сюжетом Кожинов называет "действие произведения во всей его полноте, реальную цепь изображенных движений, а фабулой - систему основных событий, которая может быть пересказана…" [26, с.422]. "Сюжет, - считает В. Кожинов, - это не сочетание событий, а вся сложнейшая последовательность совершающихся в произведении действий и взаимодействий людей, раскрывающаяся как ряд "историй характеров"…,, ведь "именно сюжет, последовательность внешних и внутренних движений,…создает перед нами в произведении эти характеры" [Там же, с.426].

Пытаясь выделить простейшие единицы (компоненты) различных сторон художественного произведения, В. Кожинов отмечает: "…единица сюжета - отдельное движение или жест человека и вещи, единица фабулы - событие или так называемый мотив…" [26, с.433]. Мотив приэтом понимается им в традиции поэтики А.Н. Веселовского, для которого он, прежде всего, - циркулирующая не только в литературе, но и в словесном искусстве в целом схематическая формула, лежащая в основе "сложной схемы действий", которую Веселовский называет сюжетом (по терминологии же Кожинова, это фабула). Во избежание путаницы., необходимо уточнить, что мотив входит и в состав фабулы, и в состав сюжета. Однако, если в состав сюжета входят все мотивы (и динамические, заключающие в себе семантику движения, и статические, ментальные мотивы-образы), то в состав фабулы - лишь динамические (разделение мотивов на динамические и статические см. у Б. Томашевского [40, с.184]).

Принимая во внимание тот факт, что в нашей работе понятие "мотив" является одним из базовых, а также тот факт, что в современной филологии оно имеет весьма широкий смысловой диапазон, представим наше представление о нем.

Е.В. Хализев в книге "Теория литературы" так определяет понятие мотива: "Мотив - это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Он активно причастен к теме и концепции (идее) произведения, но им не тождественен, являя собой "устойчивые семантические единицы",…каждый мотив обладает устойчивым набором значений". Мотив…может являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представить как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц, или выступать в роли заглавия или эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Прибегнув к иносказанию, правомерно утверждать, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним невидимым курсивом…" [43, с.266].

Другой базовый учебник по теории литературы (под ред. профессора Н.Д. Тамарченко), определяя мотив, в качестве главного, определяющего его признака, выделяет повторяемость, типичность. "Мотив, - пишут авторы учебника, - любая единица сюжета (или фабулы), взятая в аспекте его повторяемости, типичности, т.е. имеющая значение либо традиционное (известное из фольклора, литературы; из жанровой традиции), либо характерное именно для творчества данного писателя и даже отдельного произведения" [39, с. 194].

Подобный взгляд на проблему мотива предложен и в монографии И.В. Силантьева "Поэтика мотива". По мнению Силантьева, мотив - это "а) эстетически значимая повествовательная единица, б) интертекстуальная в своем функционировании, в) инвариантная в своей принадлежности к языку повествовательной традиции и вариантная в своих событийных реализациях, г) соотносящая в своей семантической структуре предикативное начало действия с актантами и пространственными признаками" [37, с.96].

В данной работе мы опираемся, прежде всего, на определение мотива, данное В.Е. Хализевым [43, с.266], на емкое определение И. Силантьева [37, с.96], а также учитываем определение мотива и дополнения к нему, представленные в учебнике "Теория литературы" под редакцией Н.Д. Тамарченко. Анализируя же мотивную структуру интересующего нас текста, руководствуемся той методикой мотивного анализа, которая была предложена в трудах Б.М. Гаспарова. На наш взгляд, мотив - это минимальный значимый компонент повествования, простейшая составная часть сюжета художественного произведения, обладающая "повышенной значимостью (семантической насыщенностью)" [43, с.266] и являющая собой "устойчивую семантическую единицу" [34, с.84]. Мотив имеет ярко выраженный интертекстуальный потенциал, способствует полной реализации темы и идеи произведения, но не тождественен им. В текстах мотив реализуется на лексическом, образном сюжетном уровне.

Хочется также отметить, что для нас мотив не просто "единица анализа" конкретного текста (как об этом пишет Б.М. Гаспаров), а его структурная составляющая, не часть "ничем не ограниченной мысли истолкователя" [43, с.268], а достояние текста и его создателя, помогающая исследователю выяснить эстетическую концепцию автора, его стилистику, его философию.

Что касается соотношения понятий "мотив" и "лейтмотив", то в данном вопросе мы разделяем точку зрения И. Силантьева, который замечает что "с точки зрения критерия повторяемости, понятия мотива и лейтмотива противоположны. Признак лейтмотива - его обязательная повторяемость в пределах текста одного и того же произведения; признак мотива - его обязательная повторяемость за пределами одного произведения. При этом в конкретном произведении мотив может выступать в функции лейтмотива, если приобретает ведущий характер в пределах текста этого произведения" [37, с.94] (курсив И. Силантьева).

Следует также отметить, что в поэтическом и в прозаическом тексте мотивы и лейтмотивы чаще всего представлены разными художественными средствами. В прозе мотив в большинстве случаев являет себя в подтексте, эмплицитно репрезентируясь в заглавии, в эпиграфе, в названиях глав. Гораздо реже мотив в прозаическом тексте представлен в виде отдельных слов и словосочетаний, т.е. художественными образами. Для поэзии же подобное проявление мотива - обычное явление. Как отмечает В.Е. Хализев "для поэзии характерны словесные мотивы" [43, с.268] (курсив В.Е. Хализева). В поэтическом тексте, по его мнению, "отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое [43, с.266] в пространстве текста, представляет собой знак, сообщающий о присутствии того или иного мотива. На этих знаках, как на каркасе, и выстаивается поэтический текст. По образному замечанию А. Блока, "всякое стихотворение - покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение" (А. Блок, Записные книжки 1901-1902 гг.).

В "поэтическом романе" мотивы существуют в том виде, в котором они проявляют себя в пространстве поэтического текста (репрезентируясь, главным образом, как системы символов, метафор). Более того, "поэтический роман" существует как единое смысловое пространство именно благодаря мотивному каркасу, состоящему из тех образов-звезд ("словесных мотивов", по выражению Е.В. Хализева), о которых писал А. Блок.

Таким образом, в русле одного эстетического направления - модернизма - возникает два типа модернистского романа: неомифологический (или символистский) и импрессионистический ("поэтический"). Между ними нет жёсткой грани. Если образ современной жизни составляется из крупиц мельчайших впечатлений, то единственный способ внести смысл в текучую повседневность состоит в том, чтобы обнаружить в ней мифологическую аналогию, вписать её в архетипическую модель действительности. Оба романных типа построены по модели модернистского романа (принципы и приемы были указаны выше). Обе разновидности можно назвать - "роман сознания", в котором внешние обстоятельства проявляются сквозь призму сознания героя (лиризуются). И один и другой роман культивируют абсолютизацию субъекта. И в одном и в другом романе личность лишена цельности, сознание располагается на нескольких соотнесенных уровнях: бытовое (обыденное) сознание, подсознание, сверхсознание и прасознание (пласт архетипов). Однако символистский роман актуализирует еще сновидческое и галлюцинирующее сознание, при этом сугубо-индивидуальная психология репрезентируется одновременно как универсально-общечеловеческая. И тот и другой романный тип нельзя в полной мере назвать эпическим, поскольку повествование постоянно выходит на поэтический уровень, обращаясь к разного рода универсальным философским обобщениям, затрагивая "вечные", экзистенциальные проблемы (жизни и смерти, Любви и рока, беспощадно уходящего времени), используя емкие поэтические метафоры, символы и архетипы.

Однако есть в структуре этих романных типов и отличия. Так, символистский (неомифологический) роман может обращаться к фантастическим элементам (реализация ирреального, вторжение потусторонних сил в посюсторонний мир в таких романах частотны) Лиризм символистского романа, не связанный с непосредственным выражением авторского "я" (ибо есть повествовательный сюжет и объективированные персонажи) или душевного состояния героя, больше всего напоминает балладный лиризм с его стремлением потрясать и ужасать, с его обращением не столько к сфере разума, сколько к эмоциям и подсознанию. В подобного рода романных повествованиях наблюдается нерасторжимое слияние действительности и галлюцинаций, алогизм, абсурд, гротеск. Сознание и подсознание разделены зыбкой границей: ясный, "дневной" мир легко срывается в жуткую фантасмагорию. Поэтика галлюцинаций дает зримый, пластичный образ незримого. Объективно - реалистическая в деталях картина мира складывается в фантасмагорию и иллюзию. В символистском романе стираются грани между субъективным "я" и стихией внешнего мира. Эпическая картина мира в романе - только исходный уровень для выстраивания многозначного образа-символа.

"Поэтический (импрессионистический, генетически восходящий к лирическому) роман" не обращается к фантастическим элементам и не отклоняется к излишней символизации действительности. Он делает акцент на сознании героя, на его чувствах, переживаниях, воспоминаниях. Это в полной мере - "роман сознания". Если символистский роман - фабульное повествование то поэтический практически упраздняет фабулу, реализуя исторический, событийный план как всплески сознания героя (или героев). Огромную роль в такого типа романах играет "поток сознания", который становится основным повествовательным приемом и в котором явно выделяются несколько мотивов, являющиеся для данного романного пространства лейтмотивами. Мотивы выстраиваются в систему, образуя так называемый "мотивный каркас" текста, составляя его сюжет. В отсутствии четко выраженной фабулы, подобная система мотивов является своеобразной "несущей конструкцией" текста.

"Поэтический роман" отличается спонтанностью, в нем огромную роль играют ассоциативные связи между образами-мотивами, ритмика и звучание фраз, что создает особое настроение текста, его атмосферу. Происходит сближение двух родов литературы - эпоса и лирики. Одна из главных задач данной жанровой разновидности романа - отразить философскую концепцию автора, а также его эстетические принципы. Поэзия становится в подобных романах особой философией, призванной на формальном и содержательном уровне создать особую мифологическую структуру, повествующую о началах и концах мироздания, на примере конкретных бытовых ситуаций демонстрируя вечные проблемы бытия.

3. Феномен поэтики В. Вулф

3.1 Эстетические и философские взгляды В. Вулф

Родилась В. Вулф в семье известного литературоведа, философа и историка Лесли Стивена, человека радикальных взглядов и глубокой эрудиции. В доме Стивенов бывали выдающиеся писатели, ученые, художники. С детства Вирджиния отличалась повышенной чувствительностью, большой восприимчивостью и слабым здоровьем. Она получила домашнее образование, проведя детство и юность среди книг чрезвычайно богатой библиотеки отца, в атмосфере культурных интересов и литературных знакомств.

В 1904 г. после смерти отца дети - Тоби, Адриан, Ванесса и Вирджиния переехали в один из центральных районов Лондона - Блумсбери. Здесь, в доме на Гордон-Сквер, неподалеку от Британского музея, начался новый период в их жизни, связанный с возникновением в 1906 году группы "Блумсбери", которая объединила молодых людей, чьи интересы были связаны с искусством. Сюда входили писатели Литтон Стречи и Э.М. Форстер, искусствовед Роджер Фрай, художник Клайв Белл, журналист Леонард Вулф, а также некоторые другие выпускники и студенты Кембриджа. Центром группы была семья Стивенов, а ее душой - Вирджиния. Еженедельные встречи блумсберийцев перерастали в продолжительные и пылкие споры об искусстве, о путях его развития в современную эпоху. Все были единодушными в своем взгляде на искусство как важнейшую грань жизни общества и высочайшее проявление возможности человека, все поздравляли новые художественные открытия и свято верили в то, что искусство - самое необходимое условие существования цивилизации.

Одним из своих наставников блумсберийцы считали философа Дж.Э. Мура, который стремился к интуитивизму и придавал особое значение анализу ощущений. Этическую теорию Дж. Мура, его книгу "Principia Ethica" ("Основы этики", 1903) в которой проникновение в сущность прекрасного и установление гармонических взаимоотношений между людьми провозглашаются важнейшими жизненными принципами, они восприняли как откровение.

Члены группы "Блумсбери" решительно возражали характерным для викторианской эпохи лицемерию, напускной стыдливости разглагольствования и спесивости. Титулы и официальные награды высмеивались в их среде. В человеке ценились искренность, непосредственность умения тонко реагировать на окружающую среду, беспристрастность мыслей, умение понимать и ценить прекрасное, непринужденно и понятно излагать свою мысль в разговоре, обосновывать ее в дискуссии. Блумсберийцы бросали вызов вульгарности, меркантильности и ограниченности.

Решительно возражая утилитарному подходу к жизни, они были предрасположены смотреть на себя как на избранных; служение искусству они рассматривали как своеобразный священный ритуал, а укоры в элитарности не брались во внимание, поскольку в определении "высоколобые", как их часто прозывали в критике и литературной среде, для них скрывался особый смысл: этим словом лично они называли человека, который, по словам Вулф, отличается высоким уровнем интеллекта и таланта, живет в постоянных творческих поисках; для него идея важнее жизненного благополучия. К "высоколобым" Вулф относила У. Шекспира и Ч. Диккенса, Дж.Г. Байрона и П.Б. Шелли, В. Скотта и Д. Китса, Г. Флобера и Г. Джеймса.

В 1910 г. в среде блумсберийцев появился Р. Фрай, который сыграл важную роль в культурной жизни тогдашней Англии. Он оказывал содействие организации в Лондоне выставок картин французских импрессионистов и постимпрессионистов (1910 и 1912 гг.). Появление в выставочных залах британской столицы полотен Э. Мане и А. Матисса.В. Ван Гога и П. Сезанна было воспринято как дерзкий вызов общепринятым вкусам. Лишь небольшая часть публики восприняла их искусство как явление значительное и принципиально новое. Среди тех, кто поздравлял импрессионистов, была и Вулф. Неслучайно именно 1910 год она назвала границей, что обозначила "изменения в английском характере". Картины Мане и Сезанна она восприняла как откровение не только в изобразительном искусстве, а и в других видах искусства. Импрессионизм присущ прозе и самой Вулф.

В 1912 г. Вирджиния Стивен стала женой Леонарда Вулфа. Он был выпускником Кембриджа, провел семь лет на Цейлоне. В доме супругов Вулф наладилась творческая атмосфера, плодотворная для каждого из них. Круг друзей пополнился: в расположении Вулф бывали поэты и прозаики - Т.С. Элиот, Д.Г. Лоуренс, Э. Бауен, Со Спендер, знаток античности Г. Дикинсон. Остроумная, дружелюбная, всем интересующаяся Вирджиния всегда находилась в центре, притягивала собеседников. В 1917 г. супруги Вулф основали издательство " Хогарт-Пресс". Большую часть обязанностей, связанных с его деятельностью, исполняла лично Вулф.

Впервые в печати Вулф выступила в 1904 г. в газете "Гардиан" с рецензией; со временем ее критические статьи начали появляться на страницах литературного дополнения в газету "Таймс". Критиком и обозревателем этого издания она была на протяжении тридцати лет. В 1915 г. вышел из печати ее первый роман "Путешествие наружу" ("The Voyage Out"). Она работала над ним семь лет. Это было начало ее пути романиста, на котором она отважно заявила о своем стремлении к эксперименту, к поиску новых дорог в художественной прозе. Довольно ощутимо влияние на Вулф философии A. Бергсона и творчества М. Пруста.

Свои взгляды на литературу, задачи романиста и принципы художественной изобразительности Вулф изложила в статьях "Современная художественная проза" (Modern Fiction", 1919) и "Мистер Беннетт и миссис Браун" ("Mr. Bennett and Mrs. Brown", 1924), что стали ее эстетическими манифестами. В них В. Вулф выступила убежденной противницей писателей старшего поколения - Г. Веллса, Дж. Голсуорси и Беннетта, которых она назвала "материалистами", поскольку их, по мнению Вулф, интересовала "не душа, а плоть" и "они тратят свое непересекающееся мастерство и усердие, стараясь сделать тривиальное и проходящее настоящим и вечным"; она противопоставила им "спиритуалистов" - Дж. Джойса, Д.Г. Лоуренса и Т.С. Элиота, которые старались "приблизиться и сохранить бесхитростнее и точнее то, что интересует их и руководит ими".

К "спиритуалистам" В. Вулф относила и себя. Для нее искусство - это мир эмоций, воображения, бесконечных ассоциаций, это умение передать мгновенное впечатление, движение времени, разнообразие ощущений; воссоздать реальность - означает раскрыть мир чувств, заставить читателя проникнуться расположением духа героев, автора; увидеть, как и они, игру света, услышать симфонию звуков, ощутить дуновение ветра. Каждое произведение Вулф - художественный эксперимент. В "текучей прозе" она воссоздает движение времени, особенности восприятия жизни в детстве, юности, в старости; начерчивает контуры параллельных судеб людей, которые, развиваясь, в какой-либо момент переплетаются, а потом снова расходятся. Отобразить в одном мгновении суть бытия - вот что особенно важно для В. Вулф.

Психологизм ее прозы элегантный и утонченный. Вулф интересует не развитие событий, а движение сознания, эмоций и чувств. Фиксация их динамики виртуозная, захватывающая в своем разнообразии. "Она мечтает, выдвигает допущение, вызывает видения, но она не создает фабулы и сюжета, может ли она создавать характеры?" - спрашивал современник и почитатель таланта В. Вулф писатель Э.М. Форстер. В лекции о Вулф он отмечал: "Она любила впитывать в себя краски, звуки, запахи, пропускала их через свое сознание, где они переплетались с ее мыслями и воспоминаниями, а потом снова вытягивала на свет, водя пером по бумаге. Так самоотверженно, как она, умели или, по крайней мере, старались писать некоторые. Она была абсолютной повелительницей своего сложного мастерства" [42]. Вулф умела писать серьезно и шутливо, она погружалась в создаваемую ею иллюзию, не выпуская ее структуру из-под своего контроля.

3.2 Поэтика романа "Волны"

"Волны" - самый необычный по стилистике роман классика английского модернизма. На протяжении всей жизни В. Вулф стремилась к радикальному обновлению традиционной модели повествования, считая, что ушло время "романа среды и характеров" с типичными для него социально-психологическим конфликтами, тщательно выписанным фоном действий и неспешным развертыванием интриги. "Новая точка зрения в литературе" означала для нее стремление и умение передать жизнь души в её спонтанности и спутанности, вместе с тем достигая внутренней целостности, как в отношении персонажей, так и всей картины мира, который запечатлен без ретуши, таким, каким его видят и осознают герои.

Давно ставший одним из канонических текстов европейского модернизма, роман В. Вулф по сей день провоцирует споры о том, является ли творчески перспективным решение, предложенное писателем. Однако значительность эксперимента, осуществленного в этой книге, безоговорочно признана историей литературы.

Первое упоминание о романе "Волны" мы находим в дневнике В. Вулф 14 марта 1927 года. Писательница пишет, что вскоре собирается приступить к "очень серьезному, мистическому, поэтическому произведению" [1, 138].18 мая того же года она уже пишет о "Бабочках" - так она вначале предполагала назвать свой роман: "…поэтическая идея; идея некоего постоянного потока; не только человеческая мысль течет, но все течет - ночь, корабль, и все сплывается воедино, и поток разрастается, когда налетают яркие бабочки. Мужчина и женщина разговаривают за столом. Или они молча? Это будет история любви" [1, с.138].

Мысли о "Волнах" ("Бабочках") не отпускают В. Вулф, что бы она ни писала. То и дело отдельные упоминания о романе мелькают в её дневнике.28 ноября 1928 года писатель делает запись: "Я хочу пропитать, насытить каждый атом. То есть изгнать всю тщету, мертвость, все лишнее. Показать мгновение во всей полноте, чем бы оно ни заполнялось. Тщета и мертвость происходят от этой жуткой реалистической повествовательности: последовательного изложения событий от обеда до ужина. Это фальшь, условность. Зачем допускать в литературу все, что ни есть поэзия? Не за то ли я досадую на романистов, что они не затрудняют себя отбором? Поэты - те обыкновенно отбирают так, что не оставляют почти ничего. Я хочу все вместить, но пропитать, насытить. Вот что я хочу сделать в "Бабочках" [1, с.138-139].

Следующее упоминание о романе датировано 9 апреля 1930 года: "Я хочу несколькими чертами передать суть каждого характера… Та свобода, с которой писались "На маяк" или "Орландо" здесь невозможна из-за немыслимой сложности формы. Кажется, это будет новый этап, новый шаг. По-моему, я стойко держусь первоначального замысла" [1, с.139]. Запись от 24 апреля того же года: "Это очень важный день в истории "Волн". Я, кажется, подвела Бернарда к тому углу, где начнется последний отрезок пути. Он пойдет теперь прямо, прямо и остановится у двери: и в последний раз будет картина волн" [1, с.139]. Однако до окончания романа было еще далеко. Сколько раз еще она переписывала и исправляла повествования в желании достичь совершенства!

И, наконец, долгожданный финал. Запись от 4 февраля 1931 года: "Еще несколько минут и я, слава Небесам, смогу написать - я кончила "Волны"! Пятнадцать минут назад я написала - о, Смерть!." [1, с.139]. Разумеется, и на этом работа не закончилась. Было еще много переписывания и исправлений пока не появилась финальная запись от19 июля 1931 года: "Это шедевр, - сказал Леонард, входя ко мне. - И лучшая из твоих книг". Но кроме того, он сказал, что первые сто страниц очень трудны и неизвестно, будут ли они по зубам среднему читателю" [1, с.139].

Роман, действительно, имеет очень своеобразную организацию и наша следующая задача - проанализировать его поэтику с точки зрения его структуры с целью выявить те его особенности, которые позволяют характеризовать его как "поэтический роман". Попробуем выявить те приемы, с помощью которых выстраивается иерархия смысловых уровней в романе и определить характер лиризма, присущий произведению.

3.2.1 Роман В. Вулф "Волны" как "поэтический роман"

В романе "Волны" шесть персонажей: Бернард (основной повествователь), Невил, Луис, Сьюзен, Джинни и Рода. Их жизнь прослеживается с детских лет, когда все они были соседями по дому, стоявшему на морском берегу, и до старости. Реконструкция сознания героев произведена исключительно через "потоки сознания" каждого из персонажей. Их монологи сближены ассоциативными связями, повторяющимися метафорами, отзвуками одних и тех же, но по-разному воспринятых событий. Возникает сквозное внутреннее действие, и пред читателем проходит шесть человеческих судеб. Причем действие возникает не за счет внешней достоверности, а посредством полифонического построения, когда важнейшей целью оказывается не столько отображение реальности, сколько воссоздание разнородных, прихотливых, часто непредсказуемых реакций на происходящее каждого из действующих лиц. Подобно волнам, эти реакции сталкиваются, перетекают - чаще всего едва заметно - одна в другую, а движение времени обозначено страницами или абзацами, выделенными курсивом. Этими реакциями определена и атмосфера, в которой развертывается драматический сюжет.

Как и во многих модернистских романах, фабула романа "Волны" ослаблена. Повествование строится как рассказ о героях. Скрепляется текст в первой части общими событиями, о которых идет речь, во второй части - повествователем, им становится один из героев - Бернард. Еще одна скрепляющая часть романа - импрессионистическое описание морского пейзажа (по технике исполнения очень напоминающее "морские" картины К. Моне, например, "Впечатление. Восходящее солнце", 1972-1873 гг.). С самого начала романа В. Вулф проводит параллель между своим текстом и живописью: "Солнце еще не встало. Море было не отличить от неба, только море лежало все в легких складках, как мятый холст. Но вот небо побледнело, темной чертой прорезался горизонт, отрезал небо от моря, серый холст покрылся густыми мазками, штрихами, и они побежали, вскачь, взапуски, внахлест, взахлеб.

У самого берега штрихи дыбились, взбухали, разбивались и белым кружевом укрывали песок. Волна подождет-подождет, и снова отпрянет, вздохнув, как спящий, не замечающий ни вздохов своих, ни выдохов" [1, с.139].

Подобных "морских пейзажей" десять. Они разделяют роман на девять частей. Вставные картины-пейзажи также показаны в движении ("Солнце еще не встало" [1, с.139], "Солнце всползло выше" [1, с.148], "Солнце встало" [1, с.166], "Солнце встало" [1, 180], "Солнце поднялось теперь на полную высоту" [1, с. 196], "Солнце уже не стояло посреди неба" [1, с. 203], "Солнце теперь ниже сползло по небу" [1, с.210], "Солнце садилось" [1, с.221], "Солнце зашло" [1, с.233], "Волны разбились о берег" [1, с.259]). Эти пейзажи играют роль рамки, в которую вставлены ментальные зарисовки героев, их "потоки сознания". Таким образом, герои показаны на фоне огромного меняющегося мира.

Картины моря представляют собой зарисовки одного дня, разделенные на фрагменты по мере движения солнца по небосводу. Они поражают, с одной стороны, своим масштабом и величием, с другой - мастерством художника, который детально описывает мельчайшие изменения, происходящие в этой картине, движения волн, пение птиц, их поведение, движение света и тени, оттенки цветов и т.п.: "Солнце всползло выше. Синие волны, зеленые волны быстрым веером накрыли берег, омыли прибрежный татарник, пролили мелкими лужами свет на песок. И отступили, оставя по себе черный тоненький обод <…>

Тени остро располосовали траву, и пляшущая на цветах и листьях роса сделала сад мозаикой искр, только план и общий узор остался неясным. Птицы, щеголяя розовыми и ярко-желтыми грудками, вдруг выпалят хором куплет…

Солнце положило на стены более широкие лопасти света. <…> Свет заострил углы столов и стульев, тонкой золотой межой прошил скатерть. Под его напором то одна очка лопалась, то другая, с силой вытряхивая цветок, весь дрожащий от сна, и, слепо стукаясь о белые стены, цветы завели свой тонкий утренний перезвон. Все стало жидко-бесформенно, как если бы вдруг расплавился столовый фарфор, потекли стальные ножи. А волны меж тем бухали глухо, будто кто выкатывал на берег тяжелые бревна" [1, с.148].

Отражения света чрезвычайно важны для автора - они создают импрессионистическую картину действительности. Текстовое полотно с самых первых страниц наполнено визуальными образами: "Я вижу, как желтый жидкий мазок растекается, растекается, и он убегает вдаль, пока не наткнется на красную полосу" (Сьюзен) [1, с.140], "я вижу красную кисть…и она перевита вся золотыми такими ниточками" (Джинни) [там же]. Автор постоянно сосредотачивает внимание читателя на цветовых пятнах: розовое платье Джинни, её яркий шарф, зеленая листва буковой рощи, желтый мазок, красная кисть, красная полоса, золотые ниточки, капли белого света, гусеница свернулась зеленым кольцом, серый панцирь улитки, белые шторы дома, "тени листьев легли синими пальцами на окно" [1, с.140], пузыри в кастрюле поднимаются "серебряной цепью" [там же], темно-синее окно столовой [1, с.141] и т.п.

Звуки также важны для создания общей картины: "Где-то в вышине чирикнула птица; и все стихло; потом, пониже, пискнула другая. Солнце сделало резче стены дома, веерным краем легло на белую штору, и под лист у окошка спальни она бросила синюю тень - как отпечаток чернильного пальца. Штора легонько колыхалась, но внутри, за нею, все было еще неопределенно и смутно. Снаружи без роздыха пели птицы" [1, с.139]. Рода говорит: "Я слышу звук…: чик-чирик; чик-чирик; вверх-вниз" [1, с.140]. Бернард: "Вот крикнул петух, будто красная, тугая струя вспыхнула в белом приплеске" [там же]. Сьюзен: "Птицы поют, - вверх-вниз, туда-сюда, повсюду, везде качается гомон" - [Там же]. "Вот удар первого колокола, - Луис говорил. - А за ним и другие вступили; бим-бом; бим-бом [1, с.141]. "Пчела жужжит у меня над ухом, - Невил говорил. - Вот она здесь; вот она улетела" [там же].

Шелест ветра, пение птиц, запах свежести - все это чрезвычайно важно для художественного пространства романа. Самая первая зарисовка - восход солнца - задает тон всему роману, создает особое настроение, особую атмосферу красоты и поэзии, - главных составляющих поэтики В. Вулф.

Как нами уже упоминалось, в романе шесть героев. Способ их репрезентации типично модернистский - практически нет портрета, пунктиром - сведения о социальной принадлежности героев, об их семьях. Основной источник информации о героях - их поток сознания, их диалоги (главным образом, это "молчаливые диалоги, диалоги мыслей "). С самого начала писатель строит повествование на впечатлениях героев: "я вижу", - говорит Бернард, "Я вижу", - говорит Сьюзен, "Я слышу", - говорит Рода и Луис.

Герои видят и слышат окружающий мир и друг друга, и из этого складывается мозаичная картина их сущностей и их существования. Вот как, например, даются элементы портретов героев. Бернард о себе, о своей внешности говорит так: "А волосы у меня лохматые потому, что мисс Констабл велела мне причесаться, а я увидел в паутине муху и думал: "Надо освободить муху? Или оставить её на съедение пауку?" Потому-то я вечно опаздываю. Волосы у меня лохматые, и вдобавок в них щепки" [1, с.142]. Вот портрет Джинни (со слов Сьюзен): "Она плясала и переливалась алмазами, легкая, как пыль. А я толстая, Бернард, я маленького роста. Глаза у меня близко к земле, я различаю каждого жучка, каждую былинку" [1, с.142]. Портреты героев психологичны и дают очень глубокую характеристику их внутреннего мира.

Чувства героев также репрезентированы в их "потоках сознания", причем показаны они не прямо, а опосредовано, через объемные, символические образы: "Я люблю, - Сьюзен говорила, - и я ненавижу. Я хочу только одного. У меня такой твердый взгляд. У Джинни глаза растекаются тысячами огней. Глаза Роды - как те бледные цветы, на которые вечером опускаются бабочки. У тебя глаза - полные до краев, и они никогда не прольются. Я зато уже знаю, чего хочу. Я вижу букашек в траве. Мвма еще вяжет мне белые носочки и подрубает переднички, - я же маленькая, - но я люблю; и я ненавижу" [1, с.142-143].

Портреты внешние и внутренние часто показаны на фоне окружающего их пейзажа. В детстве они являют с ним одну целую и неделимую сущность. Создается ощущение единства с природой, полной гармонии: "Я держу стебель в руке. Я - этот стебель. Я пускаю корни в самую глубину мира, сквозь кирпично-сухую, сквозь мокрую землю, по жилам из серебра и свинца. Я весь волокнистый. От малейшей зыби меня трясет, земля мне тяжко давит на ребра. Здесь, наверху, мои глаза - зеленые листья, и они ничего не видят. Я мальчик в костюме из серой фланели, с медной застежкой-змейкой на брючном ремне. Там, в глубине, мои глаза - глаза каменного изваяния в нильской пустыне, лишенные век. Я вижу, как женщины бредут с красными кувшинами к Нилу; вижу раскачку верблюдов, мужчин в тюрбанах. Слышу топот, шорох, шелест вокруг" [1, с.141]. Взаимопроникновение мира и героя (Луис), растворение в мире, полная свобода и нежелание возвращаться в мир людей: "Только бы меня не увидели. Я зеленый, как тис, в тени этой изгороди. Волосы - из листвы. Корни - в центре земли. Тело - стебель" [там же]. Герою хорошо в мире природы, он ощущает себя частью вечности и не хочет возвращаться в область временного, в царство, где правит Время.

А вот как переданы внутренние состояния других героев. Джинни: "Я танцую. Струюсь. Меня накинуло на тебя, как сеть, как сачок из света. Я струюсь, и дрожит накинутый на тебя сачок" [1, с.142]. Сьюзен: "Я положу свою тоску у корней бука, Буду ее перебирать, теребить. Никто меня не найдет" [там же].

В первой части романа герои еще очень малы, но они уже ощущают магическую власть слов: "Но когда мы сидим так близко, - Бернард говорил, - мои фразы текут сквозь тебя, и я таю в твоих. Мы укрыты в тумане. На зыбучей земле" [1, с.143]. Сьюзен: "Я связана простыми словами. А ты куда-то уходишь; ты ускользаешь. Ты взбираешься выше, все выше на слова и фразы из слов" [там же]. Герои воспринимают слова как нечто живое, как цветные камушки.

Один из самых интересных и значимых образов романа - образ Роды. С самого начала ее образ мистичен и загадочен. Рода - "вечно струящаяся нимфа ручья, одержимая видениями, снами" [1, с.249]. В сознаниях других героев она отражается как девочка, качающая в темном тазу с водой цветочные лепестки. Для нее это действо сродни ворожбе. Так она пытается найти себя, прочувствовать собственное место в этом мире. Она говорит: "Можно немножко побыть одной…Немножко побыть на свободе. Я собрала все опавшие лепестки и пустила вплавь. На некоторых поплывут дождевые капли. Здесь я поставлю маяк - веточку бересклета. И буду туда-сюда раскачивать темный таз, чтобы мои корабли одолевали волны. Одни утонут. Другие разобьются о скалы. Останется только один. Мой корабль. Он плывет к льдистым пещерам, где лает белый медведь и зеленой цепью висят сталактиты. Вздымаются волны; пенятся буруны; где же огни на топ-мачтах? Все рассыпались, все потонули, все, кроме моего корабля, а он рассекает волны, он уходит от шторма и несется на дальнюю землю, где попугаи болтают, где вьются лианы…" [1, с.144].

В детстве она не может найти общий язык с цифрами, со временем: "Цифры теперь совсем ничего не значат. Смысл ушел. Тикают часы. Стрелки караваном тянутся по пустыне. Черные черточки на циферблате - это оазисы. Длинная стрелка выступила вперед на разведку воды. Короткая спотыкается, бедная, о горячие камни пустыни. Ей в пустыне и умирать. Хлопает кухонная дверь. Лают вдали беспризорные псы. Вот ведь как петля этой цифры набухает, вздувается временем, превращается в круг; и держит в себе весь мир. Пока я выписываю цифру, мир западает в этот круг, а я остаюсь в стороне; вот я свожу, смыкаю концы, стягиваю, закрепляю. Мир закруглен, закончен, а я остаюсь в стороне и кричу: "Ох! Помогите, спасите, меня выбросило из круга времени!" [1, с.145]. Она вне цифр, вне времени, её область - область вечности.

Луис так говорит о Роде: "Лопатки у нее сходятся на спине, как крылья такой маленькой бабочки. Она смотрит на цифры, и разум её увязает в этих белых кругах; ускользает через белые петли, один, в пустоту. Цифры ничего ей не говорят. У нее на них нет ответа. У нее нет тела, как есть оно у других. И я, сын банкира в Брисбене, я, с моим австралийским акцентом, не боюсь ее так, как боюсь других" [1, с.145]. Рода - бабочка - Психея - душа, - такой ассоциативный ряд выстраивает автор. И не случайно, в романе встречается такой образ: "бабочки, смолотые в порошок" [1, с.257]. Следует вспомнить, что первоначально роман должен был называться "Бабочки" - бабочки смолотые в порошок жерновами времени. И Рода - самая нежная и экзотическая бабочка из коллекции романа. Она говорит: "Я парю над землей. <. > Теперь из меня может свободно литься душа. Буду думать про эскарды моих кораблей, Не надо ни до кого дотрагиваться, ни на кого натыкаться. Я плыву одна мимо белых скал. Ох! Я падаю, я тону! <…> Я падаю в черные перья сна; косматые крылья сна давят на мои веки. <…>. Ну погляди же - это просто комод. Сейчас, сейчас я сама вынырну из-под этих волн. Но они на меня наваливаются, засасывают, утягивают; меня подхватило; опрокинуло; поволокло мимо длинных лучей, длинных волн, нескончаемых троп, и за мною гонится, гонится кто-то" [1, с.147]. В школе Рода также не может найти себя: "…здесь я никто. У меня нет лица, среди всех этих девочек в одинаковых холстинковых платьях я - уже не я. Все бесчувственные, друг дружке чужие" [1, с.149].

Еще один загадочный персонаж романа - Персивал, герой, "личная" информация о котором очень скудна, но который, как Кэдди в романе

У. Фолкнера "Шум и ярость", в условиях ослабления фабулы становится еще одним скрепляющим стержнем романа. Персивал - своего рода мифологический персонаж, центр, к которому стекаются все нити повествования. Он - идеальный герой, "надежда мира". Он покрыт ореолом таинственности и легендарности. Луис говорит о нем: "Боже, как все хвостом тащатся за Персивалом! Он крупный. <…> Великолепный, как средневековый рыцарь. <…> …я любуюсь его великолепием" [1, с.151], "Персивал вдохновляет поэзию" [1, с.152]. Его всегда окружали мальчишки, восхищенные взгляды и подражатели, и именно он умирает такой нелепой смертью (падает с лошади) в Индии - сказочной стране.

На мифологическую структуру данного образа указывает не только его внешний вид, но и его имя. Персиваль - один из рыцарей короля Артура, рыцарей Круглого стола. Невежественный в начале своего пути, впоследствии он стал одним из трех рыцарей, обретших Святой Грааль. Повествователь отмечает, что он обладал особенной красотой, "каждое движение было у него немыслимым чудом" [1, с.236]. Бернард представляет Персиваля так: "Про него я всегда чувствовал: он в центре.,<…> мы потеряли вождя, за которым могли бы пойти…" [1, с. 198-199], "…он был полной противоположностью мне. Правдивый и правильный, он не любил преувеличений, руководился природным ощущением уместности, жить, в общем, умел как никто…" [1, с. 200].

Трагическая случайность прерывает его жизнь. Для героев это печать судьбы, злого рока. Невил говорит: "Нет, это насмешка злая, кознодейство каких-то сил. Кто-то у нас за спиной корчит рожи. <…> Персивал упал; разбился; похоронен; а я смотрю, как люди проходят; тискают поручни омнибусов; в решимости сохранить свою жизнь". Он вспоминает эпизод своего детства, когда в саду нашли человека с перерезанным горлом. Этот эпизод никак не отпускал героя и тут он становится иллюстрацией злых сил судьбы: "Я не хочу подниматься по лестнице. Все мы обречены" [1, с. 198].

В связи с Персивалом появляются в тексте романа гамлетовские аллюзии. Так, в "потоке сознания" Бернарда читаем: "Я вспоминаю его красоту. "Гляди, вот он опять", - я говорю" (См. "Гамлет", акт I, сц.1, Перевод Б. Пастернака). Таким образом, Персивал сравнивается с отцом Гамлета. Шекспир пишет, что он был красив, величественен, благороден, - средоточие всех доблестей и добродетелей. С другой стороны, слова, которые произносит Бернард, относятся к Призраку. Таким Призраком является Персивал для героев после своей смерти. Своей смертью он словно рассекает их мир на "до" и "после". Так, Рода говорит: "Под разрядом молний буду делать самые разобычные вещи. На голой земле соберу фиалки, сплету венок и отдам Персивалу, подарок ему такой от меня" [1, с. 201]. Фиалки издревле считались символами верности, чистоты и ранней смерти. Фиалки также фигурируют в трагедии Шекспира "Гамлет". Офелия дарит эти цветы Гертруде увядшими, в знак осквернения верности и чистоты; более того, для Лаэрта эти цветы являются эмблемой самой Офелии, олицетворением её непорочности, чистоты и ранней смерти (см. сцену на кладбище). Еще одно упоминание о фиалках. Рода: "Это моя дань Персивалу; завядшие фиалки, почернелые фиалки" [1, с. 202].

Таким образом, выстраивается параллель: Рода - Офелия, а Персивал позиционируется как идеальный человек, которому не суждено жить в столь жестоком мире. Посредством шекспировских аллюзий в семантическое поле своего романа В. Вулф вводит весь спектр проблем, поднимаемых в шекспировской трагедии. И, пожалуй, главная из них - тема человеческого одиночества, обреченности на страдания, и тема жестокого мира ("мир - тюрьма, а Дания - худшая из них"), в котором человек не может быть полностью свободным.

Мотив свободы, прежде всего, реализуется также через образ Роды. Как мы уже упоминали, Рода - персонаж "не от мира сего", она постоянно находится на грани неприятия мира, отказа от него: "У домов то того хилая кладка, что их, глядишь, ветром сдует. Машины несутся, очертя голову, наобум, и ревут, и травят нас, как ищейки, Я одна во вражеском мире. Человеческое лицо так ужасно. Это мне и нужно. Мне нужны публичность, насилие, и чтобы меня сбросили как камень с утеса. Мне нужно - чтобы были эти фабричные трубы, и подъемные краны, и грузовики. Чтобы проходили лица, лица, лица, гадкие, равнодушные. Мне надоела до смерти миловидность; надоела нерушимая личная жизнь. Я брошусь в бурные волны и утону, только бы меня не стали спасать" [1, с. 201]. И снова здесь - аллюзия на Офелию, которая также заканчивает свою жизнь в водах реки. Однако Офелия погибает случайно (хотя по логике пьесы её смерть закономерна). Рода же говорит о сознательном уходе из этой жизни.

Рода говорит, что Персивал фактом своей смерти подарил ей осознание бренности бытия: "Такое вот подарил мне Персивал своей смертью, оголил этот ужас, а меня оставил терпеть: лица, лица, как на глубоких тарелках поданные поварятами; тупые, жадные, грубые; они все увешаны покупками, заглядывают в витрины; строят глазки, спешат мимо, все ломают и даже нашу любовь пачкают, лапают грязными пальцами" [1, с. 201]. Рода постоянно пребывает в стремлении "уловить красоту" дабы "пригладить растрепавшуюся душу" [1, с. 202]. Она несет "грошовый букетик фиалок" через весь Лондон. Её мысли парят над домами, над пристанью, над трубами фабрик: "Ну а теперь я дам себе волю. Наконец-то расслаблю это стеснение, сжатие, стиснутость, высвобожу эту жажду - расточиться, исчезнуть. Мы поскачем с тобой по пустынным холмам, где ласточка окунает крылья в пасмурные пруды и, незыблемый, высится столп. В волну, которая бьется о берег, в волну, которая белой пеной одевает землю по самому краю, я брошу мои фиалки - мой дар Персивалу" [1, с. 203]. Она вверяет свой букет фиалок волнам так, словно вверяет им свою душу: "Я бросила свой букетик в крутую волну. "Поглоти меня, отнеси далеко - далеко", - я говорила волне. Та волна разбилась; завял тот букетик. Я теперь редко думаю про Персивала" [1, с.221].

Объясняя свои взгляды на действительность, свои жизненные цели и задачи Рода говорит: "Мы спотыкаемся - мы взбираемся все выше и выше. Моя тропа всегда вела вверх, вверх к одинокому дереву у пруда на самой вершине, Я охотилась за красотой, вечерами, когда горы смыкались, как крылья уснувшей птицы. <…> Но кто же со мной пойдет? Только цветы. Опьяненный тонкий хмель и застенчивый цветок, что плачут у воды от сладкой муки. Я их собрала, сплела из них венок и подарила - но кому? Кому? Мы теперь идем по самому краю пропасти. Там, внизу плывут огни рыболовных судов. Скалы исчезли. Серые, мелкие, под нами, несчетные, зыблются волны. Я ничего не вижу. Не чувствую под рукой. Вдруг мы упадем, и волны нас понесут. И море забарабанит в уши. Белые лепестки потемнеют в морской воде. Миг еще поколышутся и утонут. Волны меня закружат, накроют. Все обрушивается, меня накрывает ливнем и - меня больше нет" [1, с.221]. В самом начале романа, будучи "заклинательницей белых лепестков" Рода предсказывает свое будущее и будущее своих друзей - гибель в бурных волнах времени.

До конца своей жизни в романе Роде так и не удается найти общий язык с современным жестким и жестоким миром городской цивилизации. Она заканчивает свою жизнь самоубийством, бросившись с горы, ощутив напоследок чувство полета, как ласточка, которая становится в романе лейтмотивом этого образа.

Луис - еще один значимый образ романа. Мальчик во фланелевом костюмчике, выходящий за пределы времени, ощущающий себя частью природы, частью Вечности. Еще в детстве он ощущает опасность, которая заключена в окружающем мире: "Я слышу, - Луис говорит, - как кто-то топает. Огромный зверь прикован за ногу цепью. И топает, топает, топает" [1, с.140]. Мысли о звере, прикованном за ногу цепью, повторяются лейтмотивом по всему роману и становятся одним из символов образа Луиса.

Мотив зверя прослеживается и в "рамочном" повествовании, дающем картину природы, фон романа: "Волны разбивались о берег и сплошь устилали его водой. Они громадились, вздымались и падали; силой падения бросило назад брызги. Сплошь пропитанные пронзительной синевой, волны лоснились, играли мазками света только на гребнях, как переступая, лоснятся мускулами сильные кони. Волны падали; отступали - и падали снова, будто бы тяжело топал огромный зверь" [1, с. 197]. Зверь - Время, волны времени, которые захватывают и тянут героев за собой, как Офелию, "в муть смерти".

Луис также как и Рода, живет в царстве воображения, ему неуютно во времени, он всячески сопротивляются этому зверю: "Корни мои ветвятся, как волокна в цветочном горшке, ветвятся и опутывают весь мир. Не хочу я быть у всех на виду, в лучах этих громадных часов, они такие желтые и тикают, тикают" [1, с.144].

В школе Луис постоянно ощущает себя не таким как все из-за своего провинциального произношения, однако в своем воображении он рисует величественные картины, в которых он - главный герой. Луис говорит: "…я воображаю, будто я - Друг Решелье или графа Сен-Симона, протягивающий табакерку своему королю. Это моя привилегия. Мои максимы, мои остроты с быстротой молнии облетают двор. Герцогини выдирают изумруды из серег от восторга - правда, все эти ракеты лучше взлетают ночами, во тьме моей комнатенки. А сейчас я всего-навсего мальчишка с провинциальным выговором…<…> Я лучший ученик в школе. Но когда падает темнота, я сбрасываю свою незавидную плоть - длинный нос, тонкие губы, провинциальный выговор - и обживаю мировое пространство. Я спутник Вергилия и Платона. Последний отпрыск великих французских династий" [1, с.158].