Став взрослым Луис сохраняет свою способность фантазировать, чувствовать себя частью мировой культуры, частью вечности (несмотря на то, что становится банковским служащим). Луис говорит: "Шепот листьев, шорох воды по стокам, зелень в краппе цинний и далий; я - герцог, я - Платон, друг Сократа; тяжкий топот чернокожих и желтых, бредущих на восток, на запад, на север, на юг; бесконечное шествие женщин, идущих по Стрэнду с портфелями, как некогда ходили они с кувшинами к Нилу; все свернувшиеся, все плотно стиснутые листки моей многостранной жизни - складываются теперь в мое имя, ясно и четко высеченное на этом листе" [1, с. 204]. И в то же время, он не может выйти за пределы временного потока и ощущает на себе ответственность за настоящее: "Тяжесть мира лежит на моих плечах" [1, с. 206], "Я иду под землей петлисто, будто тюремщик из камеры в камеры переносит лампу. Запомнить, соткать воедино, сплести в канат многие нити, тонкие, толстые, рваные, прочные, нити долгой нашей истории, наш буйный и пестрый день - такая моя судьба. Вечно мне еще что-то нужно понять; заметить неверно взятую ноту; осудить фальшь" [1, с.219].

С годами он все больше и больше задумывается о своем месте в этом мире, во Времени, соотнося его с Вечностью. Луис: "Ну вы только послушайте как мир проходит пучинами пространства. Оно гремит; мимо мелькают освещенные полосы прошлого, наши короли, королевы; мы ушли; наша цивилизация; Нил; и вся жизнь. Мы растворились - отдельные капли; мы вымерли, потерялись в пучинах времени, в темноте" [1, с.229].

Образ Луиса, вечно находящегося в поисках истины, стоит в одном ряду с образом Роды - "вечно прячущейся, вечно со страхом в глазах, вечно в поисках какого-то там столпа в пустыне, к которому она и отправилась" [1, с.252]. Вот как характеризует их Невил: "Но тут Рода, или это Луис, истомленный, мятущийся дух, заглянет и снова исчезнет. Им требуется сюжет, верно? Им требуется смысл, да? Простая обычная сценка - им мало этого. Им мало: ждать, когда что-то будет сказано как по писаному. <…> Зачем, как Луис, во всем искать смысл, зачем, как Рода, нестись в далекую рощу и, разводя ветки лавров, разглядывать статуи. Они говорят, что надо бить крыльями против ветра, что там, за ненастьем, сияет солнце; солнце падает отвесно в пруды, опушенные ивами. <…> Они говорят, что там можно найти полную, конечную истину, и добродетель, здесь шаркающая по слепым тупикам, там совершенна. Рода - шея вытянута, слепой фанатический взгляд - летит мимо нас" [1, с.217]. Бернард в оценке друзей солидарен с Невилом. По его мнению, "Луис - чердачный мечтатель; Рода - вечно струящаяся нимфа ручья; оба отрицали то, что тогда казалось мне непреложным; оба подвергали сомнению то, что казалось мне таким очевидным (что мы женимся, живем своим домом); за что я любил их, жалел и люто завидовал их непохожей судьбе" [1, с.243].

Чувствует себя причастным к судьбам мира и такой герой как Невил. Он также как и Луис живет в двух ипостасях: первая - заключена в его телесную оболочку и реализуется как привычная, человеческая, вторая - образ, выходящий за пределы тела на уровень Мифологии культуры и мифологии личности. Он говорит: "Я просто "Невил" для вас, для тех, кто видит узкие пределы моей жизни и грань, за которую ей не зайти. Но для себя самого я безмерен; сеть, ячейки которой проходят под поверхностью мира. Мою сеть почти не отличить от того, что в ней застревает. Она китов выуживает - огромных левиафанов и белых медуз, все, что есть аморфного, зыбкого; я разгадываю, я чую. Под моим взглядом открывается - книга; я вижу до дна; до сердцевины; я сердцем чую самую глубину. Я знаю, какая любовь сгорает дотла; как ревность постреливает зелеными стрелами; как непостижимо любовь может разминуться с любовью; любовь вяжет узлы; любовь грубо их разрывает. Из меня вязали узлы; меня разрывали" [1, с.224].

Невил считает своим долгом противостоять жестокости и пошлости окружающего мира. Он говорит: "Мы должны себя противопоставить сору и безобразию мира, этим орущим вокруг и топчущим толпам. <…> Все надо делать в укор безобразию этого мира" [1, с.210]. Единственное, что может, по его мнению, спасти человечества от гибели - это любовь, он замечает: "…наши жизни, не ахти какие завидные, одеваются великолепием и обретают смысл только под взглядом любви" [1, с. 209].

Анализ геройной парадигмы романа показывает, что одним из центральных мотивов повествования является мотив волн. Он репрезентируется с самых первых страниц романа (он заявлен уже в заглавии). Данный мотив представлен в цепочке ассоциаций: волны морские - волны времени - волны пространства. Вот одна из форм реализации этого мотива в "потоке сознания" Бернарда: "Вот белый дом, он раскинулся среди деревьев. Он глубоко под нами. Мы нырнем, поплывем, чуть-чуть проверяя ногами дно. Мы нырнем сквозь зеленый свет листьев, Сьюзен. Нырнем на бегу. Над нами смыкаются волны, листья буков схлестываются над нашими головами. <…> Мы свалились между веток на землю. Воздух уже не катит над нами свои долгие, бедные, лиловые волны" [1, с.143]. Герои чувствуют себя морякам, исследователями: "Мы пришли сюда первые. Мы - открыватели новых земель" [1, с.143]. В лесу герои чувствуют себя как дома: "Ну вот, мы спасены. Можно выпрямиться, можно протянуть руки, потрогать высокий полог в огромном лесу. Я ничего не слышу. Только говор далеких волн" [1, с.143].

Автор подчеркивает, что их все время куда-то несет, они плывут по течению, по волнам. Так, Луис говорит: "Нас пронесло мимо касс на платформу, как щепки проносит мимо быков моста. <…> Лондон крошится, Лондон вздымается и приливает. Щетинятся трубы и башни" [1, с.148]. Сьюзен: "Меня несет, как лист на ветру; то протащит по мокрой траве, то взметнет. Я заполнена обыкновенным счастьем…" [1, с. 207]. Она же: "…волны жизни опадают и рушатся вокруг меня, а я пустила корни; я слышу, как жизни других относит роем соломин за сваи моста, пока я вожу иглой и пропускаю свою нитку сквозь ситец" [1, с.215].

Мотив волн тесно связан с мотивом времени. Для многих героев романа время существует лишь как настоящее. Так, Джинни говорила: "Есть только - здесь,… только - сейчас". [1, с.145]. Герои постоянно чувствуют себя пленниками времени, утонувшими в его волнах. Так, Бернард говорит: "Время настало". Бернард чувствует время. То, что происходит в данную минуту вокруг него - делается только ради это минуты. И - никогда не повторится. Он отмечает: "Эта непреложность пугает. <…>…часы на меня смотрят всем своим круглым лицом. Надо сочинять фразы, городить фразы, чтобы чем-то твердым отгородиться он глазенья служанок, глазенья часов, глазеющих лиц, безразличных лиц, не то я заплачу" [1, с.148].

Мотив "волны времени" реализуется также в образе Бернарда

Так, Бернард постоянно использует этот образ: "Время собирается каплей", "время роняет каплю" [1, с.211]. В его сознании время постоянно репрезентируется как "волны": "Мир стронулся, покатился мимо меня, как катится изгородь, когда двинулся поезд, как уходят морские волны, когда плывет корабль. И сам я двинулся, я включен в последовательность вещей, когда одна ведет за собой другую, и уже кажется неизбежным, что сейчас вынырнет дерево, за ним вышагнет телеграфный столб, а после сверкнет знакомый пробел в этой изгороди" [1, с.213]. Бернард говорит, "все на свете - история. Я - история. Луис - история. <…> Все как будто течет и кружит - деревья на земле, в небе облака, Я сквозь кроны смотрю на небо. <…>. Белые облака, встрепанные ветром, роняют дымные пряди" [1, с.151]. В его сознании время течет, перетекает из одного дня в другой. Бернард: "День стекает, журча, по стенам моей души и становится полным, роскошным" [1, с.147]. "За понедельником следует вторник; среда, четверг. Каждый пускает свою зыбь по воде. Душа, как дерево, прирастает кольцами. Как дерево, роняет листву" [1, с.253].

Бернард, пожалуй, единственный герой, который примиряется со временем. Он осознает жестокость мира и тем не менее признает, что "жизнь приятна, жизнь вполне сносна. За понедельником следует вторник; потом наступает среда. Душа прирастает кольцами; личность мужает; боль поглощается ростом. Распускаясь и сжимаясь, сжимаясь, распускаясь все сильнее и громче, горячка и спешка юности втягиваются в службу, и вот уже все существо работает, как ходовая пружина часов. Как быстро течет жизнь от января к декабрю! Нас несет поток вещей, они стали такими привычными, что уже не бросают тени. Мы плывем, мы плывем…" [1, с.242]. Бернард понимает, что без боли не будет развития, не будут расти "кольца души" и мужать личность.

В парадигме образа Луиса заключен еще один репрезент мотива волн - волны-зверь-время (примеры см. выше).

Еще один мотив, который хотелось бы отметить - мотив сна. Он также становится частотным в романе. Так, о сне (накануне женитьбы) говорит Бернард. Ему хочется попасть в сон, "в мой сон, в смутное это скольжение, будто несет меня под водной поверхностью, то и дело вклиниваются, втискиваются невольные, неясные чувства…" [1, с.182]. В конце жизни, он восклицает: "Да уж точно, жизнь это сон. Наше пламя - блуждающий огонек, потанцует в немногих глазах, потом задуют его - и все погаснет" [1, с.250]. Это явная отсылка к Кальдерону, к его пьесе "Жизнь есть сон".

Еще один мотив романа - мотив самоопределения, идентификации личности, мотив знания. Он представлен, главным образом, в сознании Бернарда и связан с мотивом волн и времени. В чем смысл жизни, зачем человек приходит в мир, - такие вопросы задают себе герои, такие мысли посещают Бернарда на последних страницах романа, на склоне его лет: "Ветер и гон колес сделались шумом времени, и нас гнало - но куда? И кто мы, откуда?" [1, с.251]. "Нас стригут, срезают, мы падаем. Мы становимся частью той равнодушной природы, которая спит, когда мы разгуляемся и бушует, когда мы уснули. Там, где мы были, нас нет, и вот мы лежим - плоские, вялые, и как нас скоро забудут!" [1, с.252].

Бернард, как летописец своего поколения, с одной стороны осознает себя частью дружеской общности, с другой - стремится к самоопределению, кристаллизации собственного "Я". Он размышляет: "Я не один человек; я - несколько; я даже не могу с уверенностью сказать, кто я - Джинни, Сьюзен, Невил, Рода, Луис; и как мне отделить от их жизней - свою" [1, с.250]. "Я даже не знаю в точности, кто мы" [1, с.255]. "А теперь вот я спрашиваю: "Кто я?" Я говорил про Бернарда, Невила, Джинни, Сьюзен, Роду и Луиса. Кто же я - все они вместе? Или я неповторимый, отдельный? Сам не знаю" [1, с.256].

Бернард осознает, что у каждого из его друзей было свое предназначение, свой жизненный путь, и каждый из них остался верен себе до конца. Им удалось избежать никчемности, бестолковости и отупляющей власти привычки. Каждый был на своем месте и старался жить полной жизнью в соответствие со своим принципами и со своей внутренней сущностью. Бернард говорит: "Где взять меч, что-нибудь, что-нибудь, только бы сокрушить эти стены, эту защищенность, это зачинанье детей и житье за шторами, среди книг и картин, где день ото дня верней душу усыпляет дурман привычки? Лучше сжечь свою жизнь как Луис, в преследовании Совершенства; или как Рода, она нас бросила, пролетела мимо, в пустыню; или как Невил, выискать одного среди миллионов, единственного; лучше быть как Сьюзен, любить и ненавидеть злой зной и морозом тронутую траву; или как Джинни - быть честным животным. У всех своя радость; общее отношение к смерти…" [1, с.246].

Смерть всех уравнивает, каждый, так или иначе, причастен к ней. В романе смерть возникает как судьба, как фатум, которому нельзя противостоять. Появляется мотив смерти в самом начале романа, когда Невил становится свидетелем разговора на кухне о мертвеце с перерезанным горлом, которого нашли в яблоневом саду.В. Вулф актуализирует мифологический пласт, связывая ассоциативно смерть и яблоки. Невила преследует образ "смерть среди яблонь", он говорит: "Все мы обречены, всем вынесли приговор эти яблони, эти незыблемые стволы, вставшие у нас на пути" [1, с.146]. Таким образом, появляются образы райского сада, и греха, результатом которого становится смерть; появляется мотив предопределенности человеческой судьбы.

На склоне лет, перед самой смертью, Бернард ощущает, что ответов на главные свои вопросы он так и не получил. Полог знания приоткрылся, он что-то осознал, но так и не был допущен к Истине. Он пишет: "…глубже становятся волны, выбрасываются на берег; назад летит пена; вода обступает лодку и прибрежный осот. Птицы заливаются хором; тьма затаилась между стеблями цветов; дом побелел; потягивается спящий; понемногу все оживает. Свет натекает в комнату, и тень за тенью сгоняет в угол, и там они повисают непроницаемыми складками тьмы. Что прячет самая срединная тень? Что-нибудь? Ничего? Я не знаю" [1, с.257]. "Грохот павшей волны…уже не встряхнет мою душу" [1, с.257].

И все-таки, несмотря ни на что, герой не смиряется с судьбой, со смертью. Умирая, он говорит об обновлении души и о борьбе, о противостоянии, в котором личность побеждает смерть: "Поднимается и во мне волна. Набухает, выгибает спину. Опять, новое, подмывает меня желание, что-то вздымается подо мной, как гордый конь, когда седок сперва пришпорил его, а потом натянул удила. Какого врага мы видим теперь с тобой, когда стоим и ты бьешь копытами мостовую? Это смерть. Смерть - это враг. Против смерти скачу я, держа наперевес копье, и текут назад мои волосы, как у юноши, как у Персивала, когда он скакал по Индии. Я даю шпоры коню. Непобежденный, непокоренный, на тебя я кинусь, о Смерть!" [1, с.259]. Совершенно не случайно в конце романа появляется фигура Персиваля - рыцаря, обретшего Святой Грааль. Это знак победы над смертью, преодоления ее.

Таким образом, анализ художественного пространства романа В. Вулф "Волны" показал, что особенности структуры этого романа позволяют говорить о том, что повествование строится по законам поэтического текста и роман становится "поэтическим". При ослаблении фабулы стержнем романа становится "мотивный каркас", основными составляющими которого можно назвать мотив "волны", мотив "время", мотив "волны времени", мотив смерти, мотив сна, мотив свободы, мотив предопределения, мотив самоопределения личности, мотив знания, мотив жестокого мира.

Заключение

В модернистскую эпоху складывается особая романная эстетика. При общей модели, общих чертах романов этого времени можно выделить два типа: символисткий (неомифологический) и "поэтический" (его иногда называют импрессионистским). Роман В. Вулф "Волны" - пример подобной техники письма, пример "поэтического романа", сопряженный с психологическим исследованием нескольких потоков мыслей, и с созданием нового типа романной структуры. Каждой ступени эволюции сознания от детства к старости в романе соответствует определенная форма выражения: более образная и выраженная лексически ограниченными средствами характерна для детского восприятия действительности, более усложненная - для взрослого. Каждой ступени проникновения в глубь человеческого сознания и духовного видения соответствует картина моря.

Целью нашего дипломного проекта было рассмотреть роман В. Вулф "Волны" как пример "поэтического романа" - нового типа романного повествования модернистской эпохи.

Анализ романного повествования В. Вулф позволил сделать следующие выводы:

1. Герой в романе В. Вулф - "конкретный" человек, в своей неповторимой судьбе решающий "общие", вечные вопросы жизни и смерти, плоти и духа, и решающий их не умозрительно, а самим своим существованием.

2. В романе В. Вулф осуществляется столь важный для модернизма синкретизм эпоса и лирики, когда эпическое содержание играет роль носителя переживания, а лирика выполняет функцию эпоса, рисуя миф о мире.

3. Многоликость, осколочность повествования воплощает идею внешнего мира как хаоса. Однако, несмотря на калейдоскопичность и фрагментарность повествования, в романе наблюдается некоторая целостность за счет общих героев и общих обстоятельств, а также общих мотивов и лейтмотивом (например мотив "волны", мотив "временя", мотив смерти, предопределения и др.).

4. Все изображения стремятся к максимальной воплощенности и, вместе с тем, это образы грезы, видения, сна. Отсюда, с одной стороны, яркие образы (пейзажные зарисовки, образ Джинни), а с другой - зыбкие и таинственные видения (Образы Роды и Луиса). В романе звучат тихие мелодии ветра и дождя. Природа присутствует в нем не только в виде картин, но и в виде звуков (пение птиц, полет шмелей и бабочек, шелест травы и листьев и т.п.)

5. Повествование построено на контрастах: шумно-громко, ярко-приглушенно, ночь-день, смерть-жизнь и т.д.

6. Вечное колебание между "да" и "нет", принятием жизни и отказом от нее, сочетание силы и слабости, знания и незнания, разума и интуиции делают образы героев в романе В. Вулф трагическими, страдающими. Писательница показывает, как в их сознании движутся волны впечатлений и размышлений.

7. Пейзажные зарисовки неотделимы от состояния сознания, души героев. Часто пейзаж становится окном в другой мир - мир красоты и поэзии (в противовес миру серой, душной действительности). Жизнь природы, вселенной предстает в романе В. Вулф гармоничной и целесообразной. Лужи и тучи, травы и звезды, день и ночь, солнце и дождь - все эти противоположности связаны в единый мир, соприсутствуют во вселенной, так же как жизнь и смерть, прошлое и будущее невозможны друг без друга.

8. Символы-лейтмотивы связывают воедино "субъективный" и "объективный" пласты сюжета, интегрируют все оттенки смысла, в глубине своего содержания воплощают некую несказанную "тайну". Движение лейтмотивов, постоянно переплетающихся друг с другом, создает в романе свой сюжет, свою лирическую мелодию, своеобразный "мотивный каркас".

9. Мысли героев выходят за пределы собственного сознания. Персональное "Я" каждого распространяется в пространстве и во времени (на годы и километры). Временная перспектива открывает за мгновение - бездны времен; каждое "Я" ускользает за пределы собственного мирка в мировые прстранства. Выход геров "за себя", "вне себя" связан с распадом их телесной определенности.

Таким образом, метод мотивного анализа структуры романа В. Вулф "Волны" позволяет говорить о том, что данное романное пространство создано с использованием новой романной техники, которую мы называем техникой "поэтического романа". "Поэтический роман" - особая текстовая структура с ослабленной фабулой. В ней главное не рассказывание истории, а создание особого рода поэтического пространства, в котором акцент сделан на ассоциативных цепочках, из которых соткано сознание повествователей, на символах, метафорах, репрезентирующих тот или иной мотив или лейтмотив, на ритме. Поэтический роман является для его автора способом выражения своего философского и эстетического кредо. Кроме того, если классический (реалистический) роман повествует преимущественно в настоящем времени (в нем есть четко выраженная дистанция между повествователем и теми событиями, о которых он повествует), то в "поэтическом романе" эта дистанция стирается, повествование становится более динамичным, возникает эффект "прямого" (не через посредника) обращения к читателю. Корпус поэтического повествования выстраивается вокруг так называемого "мотивного каркаса" - системы наиболее важных мотивов, с помощью которых выстраивается смысловое поле текста. К таким мотивам в романе В. Вулф "Волны" относятся: мотив "волны", мотив "время", мотив "волны времени", мотив смерти, мотив сна, мотив предопределения, мотив свободы, мотив самоопределения личности, мотив знания, мотив жестокого мира.

Список использованных источников

1. Вулф В. Волны // Иностр. лит. - 2001. №10. С. 137-259.

2. Вулф В. Современная литература // Писатели Англии о литературе. М., 1981. С. 125-127.

3. Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. - Екатеринбург, 1996.

4. Бахтин М. Эпос и роман. О методологии исследования романа // Вопр. Лит. 1970. № 1С. 195-222.

5. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 тт.Т. V. М., 1954.

6. Белый А. Арабески. М., 1911.

7. Белый А. На рубеже столетий. М., Л., 1930.

8. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

9. Брэдбери М. Вирджиния Вулф (перевод Нестерова А.) // Иностранная литература, 2002. № 12. URL: magazines.russ.ru

10. Бушманова Н. Английский модернизм: психологическая проза. Ярославль, 1992

11. Ветошкина Г.А. Гамлетовский код в интертекстуальном пространстве романов У. Фолкнера "Шум и ярость" и "Авессалом, Авессалом!" (к проблеме "поэтического романа"). Автореф… канд. филол. наук. Воронеж, 2007.

12. Волошин М. Лики творчества. Л., 1988.

13. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы ХХ в. - М., 1994.

14. Гегель Г. Эстетика. Т.3. М., 1971.

15. Гениева E. Правда факта и правда видения // Вулф В. Избранное. М., 1989. С.3 - 22.

16. Днепров В. Черты романа ХХ века. - М. - Л., 1965.

17. Дудова Л. В, Михальская Н.П. Модернизм: Литература Австрии, Англии, Германии. Москва, 1994.

18. Жантиева Д.Г. Английский роман XX века. 1918-1939. М., 1965

19. Жлуктенко Н.Ю. Английский психологический роман XX века. Киев, 1988.

20. Затонский Д.В. Искусство романа и ХХ век. - М., 1973.

21. Ивашева В. Литература Великобритании XX века. М., 1984

22. Иванов-Разумник Р.В. Вечные пути. (Реализм и романтизм) // Заветы. 1914. № 3.

23. Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4-х т. Т.4 Брюссель, 1987.

24. Клюге Р. - Д. О русском авангарде, философии Ницше и социалистическом реализме // Вопросы литературы. 1990. № 9, С.65,67.

25. Кожинов В.В. Происхождение романа. - М., 1963.

26. Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Роды и жанры литературы. - М., 1964.

27. Кожинов В.В. К проблеме литературных родов и жанров // Теория литературы. Роды и жанры литературы. - М., 1964.

28. Кожинов В.В. Роман - эпос нового времени // Теория литературы. Роды и жанры литературы. - М., 1964.

29. Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Основы изучения сюжета. - Рига., 1990

30. Лейтес Н.С. Немецкий роман 1918-1945. Пермь, 1975.

31. Лосев А.Ф. Конспкт лекций по эстетике Нового времени: Романтизм // Литерат. Учеба. - 1990. - № 6.

32. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.

33. Михальская Н.П., Аникин Г.В. История английской литературы: Учебник для гуманитарных факультетов вузов. М., 1998.

34. Путилов Б.Н. Веселовский и проблема фольклорного мотива // Наследие Александра Веселовского. Исследования и материалы. - СПб, 1992

35. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. [Электронный ресурс] М., "Аграф", 1999 // URL: http://www.kulichki.com/moshkow/CULTURE/RUDNEW/slowar. txt (дата обращения: 12.04.2014)

36. Рымарь Н.Т. Современный западный роман. 1978.

37. Силантьев И. Поэтика мотива. - М., 2004.

38. Сологуб Ф. // Заветы. 1914. № 2.

39. Теория литературы: Учебн. пособие для студентов филол. фак. высш. учебн. заведений: В 2-х т. - М., 2004.

40. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. - М., 2003.

41. Уэллек Р. Уоррен О. Теория литературы. - М., 1978.

42. Форстер Э. М.В. Вулф. Лекция, прочитанная в Кембриджском университете [Электронный ресурс] URL: http://www.uhlib.ru/literaturovedenie/yesse/p2. php (дата обращения: 9.03.2014)

43. Хализев В.Е. Теория литературы. - М., 1999.

44. Цит. по Морева Л.М. Лев Шестов. Л., 1991.

Размещено на Allbest.ru