Моўны вобраз апавядальніка ў аповесцях В. Быкава

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Міністэрства адукацыі Рэспублікі Беларусь

Беларускі дзяржаўны універсітэт

Факультэт журналістыкі

Кафедра стылістыкі і літаратурнага рэдагавання

Курсавая работа

па стылістыцы мовы

Моўны вобраз апавядальніка ў аповесцях В. Быкава

Мінск

2011

Змест

Уводзіны

І. Агульная характарыстыка вобраза апавядальніка ў творах мастацкай літаратуры

ІІ. Васіль Быкаў - майстар ваеннай аповесці

ІІІ. Моўны вобраз апавядальніка ў аповесці “Трэцяя ракета”

ІY. Моўны вобраз апавядальніка ў аповесці “Знак бяды”

Заключэнне

Літаратура

Уводзіны

Адной з найважнейшых праблем мастацкай стылістыкі з'яўляецца праблема моўнага вобраза аўтара або апавядальніка, якая, на жаль, шырока не даследавана ў беларускай стылістыцы і літаратуразнаўстве. У вобразе аўтара, у яго маўленчай структуры аб'ядноўваюцца ўсе якасці і асаблівасці стылю мастацкага твора: размеркаванне моўных сродкаў у апісанні герояў, іх учынкаў і думак, пераходы ад аднаго стылю выкладу да другога, пералівы і спалучэнні фарбаў у апісаннях прыроды, характар ацэнак пры дапамозе адпаведных слоў і выразаў, асаблівасці сінтаксічнага ладу выкладу і г.д. [9, с. 82].

Не зразумеўшы спецыфікі вобраза аўтара, агульнага канструктыўнага прынцыпу аб'яднання моўных адзінак у мастацкім творы, нельга зразумець ні яго ідэі, ні яго эстэтычнай вартасці, таму што, калі мы гаворым аб вобразе аўтара, мы маем на ўвазе не канкрэтную асобу, пісьменніка, а пэўны спецыфічны пункт гледжання, пазіцыю, з якой асэнсоўваецца мастацкая рэчаіснасць [9, c. 82].

Наогул, праблемы ўзаемадзеяння мовы аўтара, персанажаў і апавядальніка ўсё часцей становяцца прадметам уважлівага даследавання як літаратуразнаўцаў, так і лінгвістаў. Чым жа растлумачыць павышаную цікавасць да моўнай структуры вобраза апавядальніка? Ці не больш проста і сумленна звяртацца да чытача адкрыта ад уласнага імя, не ўводзячы ў “зман” ускладненнем апавядальнай манеры, маскіроўкай пад вобраз прыдуманага апавядальніка [10, c. 118]?

Мэта нашага даследавання: вылучыць вобраз апавядальніка ў аповесцях В. Быкава “Трэцяя ракета” і “Знак бяды”.

Задачы: *вывучыць тэарэтычныя крыніцы;

*прааналізаваць і выявіць асаблівасці вобраза апавядальніка ў творах мастацкай літаратуры;

*ахарактарызаваць моўны вобраз апавядальніка ў аповесцях В. Быкава “Трэцяя ракета” і “Знак бяды”.

І. Агульная характарыстыка вобраза апавядальніка ў творах мастацкай літаратуры

Вобраз апавядальніка, які ў сучаснай прозе набывае вельмі складаныя формы, патрэбен пісьменніку для таго, каб увесці ў літаратуру новыя тэмы і новых герояў, выказваць думкі, ідэі, якія паводле сваёй мастацкай задумы аўтар не можа выказаць прама, ад сябе, стварыць эмацыянальна-экспрэсіўнае ўзаемадзеянне праз адпаведную структуру, што дапамагае даць малюнак у розных ракурсах, у розным асвятленні, у глыбіннай перспектыве [10, c. 118].

Калі мы гаворым аб вобразе аўтара, мы маем на ўвазе не канкрэтную асобу, пісьменніка, а пэўны спецыфічны мастацкі пункт гледжання, пазіцыю, з якой асэнсоўваецца мастацкая рэчаіснасць [10, c. 119].

Яшчэ і цяпер часта і крытыкі, і чытачы ігнаруюць спецыфіку моўнага вобраза аўтара-апавядальніка і таму не здольны бываюць ацаніць па-сапраўднаму эстэтычныя вартасці твора. Вось што, напрыклад, гаворыць аб гэтым пісьменнік Г. Уладзімаў: “...мне здаецца, што наша крытыка часта празмерна захапляецца менавіта рэаліямі, “цаглінкамі”, разбірае іх падрабязна і ахвотна, а вось наколькі дакладна і глыбока абмалёваны адносіны людзей, гэта значыць усімі архітэктурнымі вартасцямі будынку, займаецца значна менш. У мяне вось што было з “Трыма мінутамі” - крытыкі па большай частцы займаліся падрабязнасцямі жыцця і працы маракоў, іх праўдападобнасцю або непраўдападобнасцю, - у той час, як свету адносін герояў, развіцця гэтых адносін быццам бы не заўважалі. Наогул, яны шмат чаго ўхітрыліся не заўважыць - напрыклад, што раман напісан ад першай асобы. Рэчы наіўныя, альбо дурныя, альбо несправядлівыя, якія выказвае Сеня Шалай, і якія я, як аўтар, не прымаю, высмейваю, абвяргаю ўсім ходам апавядання, у артыкулах проста прыпісвалі мне самому” [7].

На жаль, і наша беларуская крытыка таксама не часта даходзіць да аналізу складанага трохвугольніка ўзаемаадносін аўтар - апавядальнік - герой [10, c. 121].

Кожны пісьменнік у залежнасці ад творчай задумы выбірае той ці іншы структурны прынцып арганізацыі моўнага матэрыялу, які і вызначае спецыфіку вобраза апавядальніка. У адных выпадках апавяданне вядзецца адкрыта ад імя аўтара або ад імя героя твора. Гэта так званы суб'ектыўны метад апавядання. У другіх выпадках аўтар хавае свае адносіны да апісаных падзей, апавяданне вядзецца ад трэцяй асобы. Гэта так званы аб'ектыўны метад апавядання. Але які б сродак апавядання ні выбіраў пісьменнік, чытач заўсёды адчувае пазіцыю, тэндэнцыю аўтара, яго адносіны да герояў, хаця яны ў творы прама і не выказваюцца. “Аўтарскія прыёмы будовы мастацкай рэчаіснасці, - пісаў В. У. Вінаградаў, - не могуць страціць свайго індывідуальнага характару. Вобраз аўтара, выключаны са свету апавядання, як дзеючая асоба, як форма яго экспрэсіўна-сэнсавага асвятлення, усё ж не перастае мысліцца і прысутнічаць у мастацкім творы, у яго стылі. Мастацкая рэчаіснасць па прыёмах сваёй арганізацыі пазнаецца як форма творчасці таго ці іншага пісьменніка. Прынцыпы групоўкі, адбору “прадметаў”, спосабы абмалёўкі асоб, носяць на сабе знакі пэўнай аўтарскай індывідуальнасці” [5, c. 140].

Найбольш традыцыйнай формай апавядання ў мастацкай прозе ХІХ - пачатку ХХ ст. была аб'ектыўная форма - ад імя аўтара, які прама не гаворыць пра сябе і пра свае адносіны да таго, што апісвае. Апавяданне звычайна вядзецца ад 3-й асобы [9, c. 83].

Зусім іншую карціну мы назіраем у сучаснай мастацкай прозе. Як адзначаюць многія даследчыкі, у савецкай прозе 50-70-х гг. актыўна і паслядоўна развіваюцца дзве прама процілеглыя тэндэнцыі. З аднаго боку, імкненне да непасрэднага выражэння асобы пісьменніка, якое выклікала актыўны зварот не толькі да такіх традыцыйных жанраў, як мемуары, нарысы, дзённікі, падарожныя нататкі, але і пошукі сінтэзу розных жанраў і форм апавядання, аб'яднаных агульнай назвай - дакументальная або лірычная проза. З другога боку, максімальнае набліжэнне да пазіцыі персанажа, імкненне весці апавяданне ад яго імя [10, c. 126]. Прычым гэта, другая тэндэнцыя, на думку праф. М. Я. Цікоцкага, найбольш пашыраная і ўсеагульная.

Арыентацыя на пункт гледжання персанажа мяняе кампазіцыйную структуру твораў, робіць іх канструктыўна шматпланавымі. Значна пашыраецца выкарыстанне няўласна-простай мовы, прычым функцыі яе ўзбагачаюцца і ўскладняюцца: яна ўключае ў сябе і партрэт, і пейзаж, і перадгісторыю персанажа, і рознага віду характарыстыкі. Аўтарскае апавяданне адсоўваецца на другі план, яму адводзіцца чыста інфармацыйная роля. Творы як малых, так і буйных форм становяцца двухпланавымі, апавяданне ў іх часта вядзецца паралельна ад імя аўтара і ад імя галоўнага персанажа. Арыентацыя на пункт гледжання персанажа вымагае пісьменнікаў уводзіць розныя ўстаўныя маналогі. Пашыраецца колькасць твораў, у якіх апавяданне цалкам вядзецца ад першай асобы - ад імя персанажа [10, c. 127].

У творах, напісаных ад першай асобы (ад імя персанажа), апавядальнік звычайна выступае як “паўнамоцны прадстаўнік” аўтара і выражае пераважна яго думкі, яго ацэнкі і погляды на герояў, на мастацкую рэчаіснасць наогул. Значна складанейшы моўны вобраз апавядальніка ў тых творах, дзе апавяданне вядзецца знешне ў аб'ектыўнай манеры, але сваёй унутранай структурай выражае пункт гледжання таго ці іншага персанажа. У такіх творах пазіцыя апавядальніка ўвесь час мяняецца, і гэтыя пераходы з аднаго пункту гледжання на другі не адразу могуць быць заўважаны чытачом [10, c. 128].

ІІ. Васіль Быкаў - майстар ваеннай аповесці

У мастацкіх тэкстах быкаўскіх аповесцяў надзвычай высокая роля крэатыўнага аспекту мовы, як інструмента пазнавання дзейнасці, што дазваляе мадэліраваць у мастацкім тэксце экстрымальныя сітуацыі, а таксама складаныя з'явы рэчаіснасці, псіхікі чалавека [11, с. 284].

Проза Быкава не перанасычана “прыгажосцю”, неметафарызавана, абмежавана выкарыстаннем эмацыянальна-экспрэсіўнай лексікі [1, с. 13 ].

Былы лейтэнант Савецкай Арміі Васіль Быкаў перанёс у мастацкі тэкст сваіх ранніх аповесцяў уласныя ўражанні і думкі пры апісанні разнастайных падзей на франтах Вялікай Айчыннай вайны. Індывідуальныя рысы асобы аўтара, яго светапогляд, яго практычны вопыт, пачуцці рэалізуюцца ў тэксце і ствараюць так званы “аўтарскі вобраз”. Аўтарскі вобраз - гэта суб'ект мастацкай словатворчасці, які стварае тканіну мастацкага тэксту быкаўскіх аповесцяў, цэментуе цэласнасць тэксту [11, с. 284].

З першых крокаў у літаратуры Васіль Быкаў імкнуўся да праўдзівага ўзнаўлення жыцця. Служэнне “праўдзе адзінай” стала вызначальнай рысай творчасці народнага пісьменніка. Гістарычны лёс народа і асобных яго прадстаўнікоў на працягу ўсяго дваццатага стагоддзя складваўся пад знакам бяды. Таму быкаўская праўда - балючая, горкая, жорсткая, непрывабная, пра яе не хацелася б ведаць і чуць (у гэтым, думаецца, прычыны непрымання твораў пэўнай часткай грамадства і афіцыйных асоб). Аднак яна і гаючая, бо на прыхарошванні, хлусні вартае жыццё не будуецца [6, с. 282].

ІІІ. Моўны вобраз апавядальніка ў аповесці “Трэцяя ракета”

“Трэцяя ракета” (1961) адзін з самых папулярных, этапных для Васіля Быкава твораў. Ён у свой час меў шырокі розгалас і надзейна замацаваў уяўленне пра быкаўскую аповесць як своеасаблівую разнавіднасць гэтага жанру, потым надоўга аблюбаваную пісьменнікам. Гэта звычайна моцна спрасаваны, напоўнены глыбокім зместам твор невялікага памеру з абмежаваным колам герояў і лакалізаваным падзейным і часавым рэчышчам [4, с. 13].

Сам Васіль Быкаў так сказаў пра апавяданне “Трэцяя ракета” ў сваёй апошняй прыжыццёвай кнізе “Доўгая дарога дадому”:

“Я быў зьдзіўлены, як простая праўда вайны рабілася высокім мастацтвам, якія, аказваецца, магчымасьці нясе сабой банальны кавалак жыцьця. (Хаця вайна, канешне, не банальны кавалак...) А прачытаўшы ў “Новом мире” “Пядзь зямлі”, адклаў усё, што на той час пісаў, і з жарам сеў за “Трэцюю ракету”.

Скончыць яе за вясну мне не ўдалося (...). І ўсё ж болей захапляла мая няскончаная аповесьць. Мабыць, ніводную я не пісаў з такой апантанасьцю, як “Трэцюю ракету”, сам ня ведаю, зь якой прычыны (...). У краіне паяўлялася новая літаратура з новым бачаньнем сьвету. І ў прыватнасьці мінулай вайны.

Галоўнай ідэйна-мастацкай адметнасьцю гэтай літаратуры стала прызнаньне наяўнасьці на вайне ня толькі зьнешняга, так бы мовіць, ворага - нямецкага фашыста, але і кагось унутранага, мала за немца лепшага. Раней гэта быў проста здраднік, часам трус, дэзертыр. Цяпер стаў яшчэ і перастрахоўшчык, кар'ерыст, эгаіст. І лепшыя творы гэтага накірунку паказалі, што ва ўласных шэрагах здаралася барацьба, якая па вастрыні мала ўступала барацьбе на перадавой. У вайсковай прозе ўпершыню паявіўся злачынца-асабіст, недацёпа-палітрук” [2, c. 213].

Вось на якія асаблівасці моўнага вобраза апавядальніка гэтага твора мы звярнулі ўвагу:

1. Кідаецца ў вочы частае ўжыванне мадальных слоў, якія выражаюць няпэўнасць, сумненне, верагоднасць і іншыя няясныя пачуцці - мусіць, магчыма, відаць, напэўна, здаецца, мо, мабыць і інш. Яны - яркія моўныя паказчыкі таго, што аўтар арыентуецца на пункт гледжання персанажаў, вядзе апавяданне скрозь прызму іх ўспрымання з'яў, падзей, асоб, рэчаў [10, c. 132].

Ён, як і ўсе, прахопліваецца са сну, і, напэўна, нейкае камандзірскае адчуванне падказвае яму, што хтось правінаваціўся.

Ён, відаць, адчувае, чым скончыцца гэты камандзіраў гнеў, і, не чакаючы загаду, выцягвае з крышы скрынку з недачышчанымі ўчора снарадамі. Жаўтыху, вядома, не па сіле такія малюнкі, бо хоць ён і камандуе разлікам, аднак, здаецца, мае самую нізкую ад ўсіх нас адукацыю - два ці тры класы.

Мусіць, таму, а мо з якой прычыны, начальства і вырашыла, што лепей будзе, калі забраць яе ў палковую санчасць.

Лук'янаў ужо не варушыцца, не пазірае, можа, памёр?

Праўда, цяпер ужо не трэба яму ні спачування, відаць, не страшна яму асуджэнне - перад канцом, - адчуваю я - адзіна важнаю ў яго рэштках жыцця засталася непатольная патрэба ў праўдзе.

Жаўтых, відаць, хоча нешта прыкрыкнуць на Лёшку, але толькі бурчыць сам сабе, яўна любуючыся нахабнаватаю прыгажосцю гэтага хлопца.

На ім, безумоўна, гэты наш “недагарак” .

2. У апавяданні, што напісана у суб'ектыўнай манеры, нават малюнак прыроды перадаецца выключна праз успрыманне галоўнага героя. Спачатку можа насцярожыць і крыху заблытаць стыль напісання пейзажнай замалёўкі. Ну чым яна адрозніваецца ад лірычнага адступлення, што бывае амаль у кожным творы? І толькі мадальныя словы пераконваюць нас у тым, што гэтую карціну бачыць галоўны герой, а не аўтар проста так для разбаўлення баявых дзеянняў вырашыў уплесці яе сюды. Прыбраць мадальнае слова, і перад намі пейзажная замалёўка вачамі аўтара.

Мабыць, апоўначы ўсходзіць месяц. Ён неяк неўпрыцям выпаўзае з-за небасхілу і, залазячы ўсё вышэй, пачынае свой нетаропкі рух па ўскрайку святлявага чэрвеньскага неба. Неба ўжо так і не цямнее да ранку. Яно скрозь свеціцца нейкім невыразным унутраным святлом, прыглушаным да мутнай сінявы на ўсходзе і з зеленаватым адценнем на захадзе. Цёплы паўднёвы ветрык нясе з сабой невыразныя шолахі, таемныя, нібы чалавечыя, уздыхі, рэшткі далёкага гулу - недзе не то грукацяць танкі, не то тужацца на пад'ёме машыны [3, c. 39].

Ноч, відаць, дабірае апошнюю гадзіну. Месяц, узлезшы ў паўнеба, пачынае ўжо ніжэць, блішчастая кісяя хмаркі, што ўсю ноч вісела ўгары, некуды сплывае з празрыстае сіні, зоркі блішчаць трохі вастрэй. Сіняваты змрок цяпер гусцее над варожымі пагоркамі, усходні небакрай хоць яшчэ цёмны, але ў параўнанні з заходнім святлее, здаецца, і зорак там менш, і відны адны толькі большыя [3, c. 61].

3. Вельмі часта выкарыстоўваецца асабовы займеннік “мы” і яго склонавыя формы. Гэтым галоўны герой прыраўнівае ўсіх да сябе, значыць, “які я, такія павінны быць і ўсе астатнія”. На наш погляд, гэта апраўдана толькі ў некаторых выпадках, дзе беспамылкова можна ўжыць “мы”: канстатацыя факта альбо сітуацыя, што знаходзіцца ва ўсіх навідавоку (гл. прыклады а, б). А чужых думак галоўны герой ведаць не можа, таму выказванне суб'ектыўнай думкі як агульнай неапраўдана (гл. прыклад в).

а) Мы - саракапятчыкі. Мы ўсе маўкліва згаджаемся (хто з нас скажа што супраць Люсі).

б) Мы стаім тут, на травяністым палетку з параскіданымі сям-там кучамі высахлай леташняй кукурузы.

в) У гэты час рэдзенькая крупчастая кукурузная каша, якую пасля, паеўшы, усе мы дружна бэсцім, - гэтая каша цяпер здаецца нам незвычайным, жаданым прысмакам.

4. На нашу думку, умоўна тэкст можна падзяліць на дзве часткі. Першая - апісанне з'яў, якія непасрэдна адбываюцца вакол галоўнага героя. Ён з'яўляецца іх відавочцам. Гэта карціна даступна любому ў аповесці. Гэта - нібы фон, дэкарацыя, на падставе якіх і развіваюцца баявыя дзеянні. Кожны мог бы расказаць аб той ці іншай з'яве так, як гэта зрабіў Лязняк. Другая - гэта ўнутраныя маналогі галоўнага героя, яго думкі, здагадкі, мары, незадаволеныя папрокі, перажыванні, успаміны. Нярэдка гэтыя часткі сплятаюцца ў цесную павуціну, пераходзяць адна ў адну, пры чым, калі ў першай пераважна выкарыстоўваюцца дзеясловы цяперашняга часу, то у другой - амаль усе ў форме прошлага.

Доўга пасля гэтай сутычкі старшы сяржант усё бурчыць - абураецца на нас, а я стараюся працаваць, падбіраю з долу пясок і думаю, што ад Задарожнага чаго іншага і не выпадала чакаць. Але чорт з ім, з Задарожным, у маіх пачуццях гідлівая пагарда да той нашай “чараўніцы”, да Люсі. Вядома, што ні ў чым яна не вінавата перад намі і вольная ў сваіх учынках, але я цвёрда перакананы, што ў адносінах да усіх нас яна зрабіла нешта злачыннае, за што варта вялікае ганьбы. Яна ашукала нешта светлае ў нас, збэсціла сабою ўвесь людскі род, я не хачу цяпер верыць нікому, я хачу крычаць у ноч брыдкія, паганыя словы ёй, я ненавіджу і яго, і яе - абое яны паўстаюць прада мной аднолькава мярзотныя, агідныя і нізкія [3, c. 61].

5. У некаторых момантах звяртаюць на сябе ўвагу ўнутраныя маналогі аўтара, якія адрозніваюцца асаблівай глыбінёй думкі. Адразу разумеем, што гэтымі словамі гаворыць не галоўны герой, не апавядальнік, а сам Быкаў. Вядома, у адкрытую гэта нельга было выказаць, а вось уставіць ў галаву неіснуючага чалавека - можна. Менавіта ў такіх месцах як нідзе прасочваецца цеснае ўзаемадзеянне трохкутніка: аўтар - апавядальнік - герой. Калі выкінем з тэксту гэтыя адступленні, якія адрозніваюцца аналітызмам, цэласнасць твора не парушыцца. І нават не будзе такога адчування, што тут чагосьці не хапае.

Кожны год дзе-небудзь на свеце ішла вайна, дзяржавы, што не ваявалі, з усяе сілы рыхтаваліся да таго, і гады нашае сталасці былі кароценькім перапынкам паміж дзвюма войнамі, у якіх кавалася зброя. Фарміравалася усялюдская злосць. Рыхтавалася навуковае абгрунтаванне будучай бойні і раслі салдаты будучых рот, батальёнаў, палкоў. Мы адчувалі гэта, але ўсё ж цешылі сябе думкаю, што ўсё як-небудзь абыдзецца, што кіраўнічая мудрасць, пакты, праўда нашай мірнай справы не дапусцяць вайны. Ды нам у дзяцінстве яна і не здавалася чымсь ненатуральным - наадварот, самымі ўлюблёнымі нашымі цацкамі была зброя. Самыя цікавыя кніжкі былі пра вайну. Яна была прываблівай нам, гэтая вайна, і вабіла нас да таго часу, пакуль была выдумкай, а не рэальнасцю. Цяпер жа вось, калі мы зведалі яе ва ўсёй неразумнасці, лютасці, подласці, ахвярнасці, мы праклялі яе - кожную вольную, або нявольную, усчатую і навязаную, - і хай яна будзе праклятая навек! [3, c. 91].

Або:

Гінуць нашы, паміраюць немцы, гінуць маладыя і старыя, добрыя, злыя, паганыя - і хто вінаваты? Адзін Гітлер? Не, адчуваю я, не адзін Гітлер. Не першы і, пэўна, не апошні імкнецца ён падпарадкаваць сабе іншых, спрадвеку валодае людзьмі ўсясветная прага ўлады, прага панаваць над іншымі, навязваць іншым свае погляды і свой парадак жыцця. Хіба гэта першая вайна і хіба апошняя! Вялікая нецярплівасць пануе ў свеце, які здаўна сплывае людской крывёй! [3, c. 27].

ІV. Моўны вобраз апавядальніка ў аповесці “Знак бяды”

Аповесць “Знак бяды” займае своеасаблівае месца сярод твораў пісьменніка. Ні ў якім іншым творы не ішла на такой традыцыйнай ноце гаворка пра лёс народа ў вайну і перадваенны час, не паказвалася так рознабакова і глыбока жыццё беларуса на сваёй зямлі. Трагедыйнасць зместу перадае ўжо назва твора. Галоўныя героі аповесці Сцепаніда і Пятрок - сапраўды народныя характары, якія пры ўсёй непадобнасці ўвасабляюць менталітэт нацыі [6, с. 279].

Сярод беларускіх твораў пра вайну “Знак бяды” вылучаецца тым, што ў ім дзеянне адбываецца не на фронце, не ў партызанскім атрадзе, а на колішнім панскім хутары, дзе цяпер жывуць звычайныя сяляне Пятрок і Сцепаніда Багацькі, якія памятаюць і першыя крокі савецкай улады, і драматычныя часы калектывізацыі. Векавы ўклад жыцця яшчэ больш разбураюць немцы і паліцаі, ахвярамі якіх становяцца Пятрок і Сцепаніда. Але пакуль селянін жыве, ён застаецца самім сабой, працуе, займаецца гаспадаркай, успамінае мінулае, марыць пра будучыню. Таму ў аповесці “Знак бяды” вельмі багата пададзена народная лексіка, словы, што характарызуюць духоўнае і матэрыяльнае жыццё селяніна, яго працу, заняткі. Тут падрабязна апісаны вонкавы і ўнутраны выгляд сялянскай хаты, традыцыйныя стравы і адзенне беларусаў, свойская жывёла і гаспадарчыя пабудовы, вясковыя прылады працы. Аўтар знаходзіць удалыя словы і выразы, каб перадаць законы народнай маралі, паказаць жывучасць старадаўніх народных прыкмет, адметнасць сялянскай псіхалогіі, таямнічасць прыроды. Энцыклапедычнасць у паказе жыцця беларускага сялянства аповесці “Знак бяды” нагадвае паэму Якуба Коласа “Новая зямля” [8, с. 43].

Пра тое, якія задачы ставіў перад сабой аўтар пры напісанні гэтай аповесці, ніхто не можа лепш расказаць, чым сам Быкаў. Звернемся да ўжо згаданай у папярэдняй частцы курсавой кнігі “Доўгая дарога дадому”:

“Караткевіч шмат у чым суцяшаў мяне ў маіх даўніх і цяперашніх клопатах і казаў, што нашая літаратура будзе жыць у народзе. Пакуль будзе жыць народ.

Але ж народ можа і ня жыць, калі таго не захоча, бы спахапіўшыся, дадаваў ён. Я ня пярэчыў. У маёй падкорцы ўжо колькі часу фармаваўся сюжэт новага твору. Праз колькі дзён, седзячы ў зацішнай лоджыі нашага корпусу, напісаў першую фразу:

“Карова скубала траву” [2, c. 420].

Мабыць, праўда, што ўжо на генэтычным узроўні жанчына мацнейшая за мужчыну і далей у працэсе нялёгкага існавання найменш паддаецца ўзьдзеяньню асяродзьдзя, захоўвае сваю самасьць. Асабліва тое праяўляецца ў канфліктныя моманты, калі трэба абараніць сябе, сям'ю, дзяцей. А то і мужа. Мужчына ня мае такой пэўнасьці, бо дужа шмат магутных акалічнасьцяў уплываюць на яго - улады, партыі, войска, дзе зь ім толькі і робяць, што ламаюць, ставяць на калені. Мусіць, усё тое і сфармавала сучасны, ня надта зайздросны архетып беларускага мужыка ў жыцьці і літаратуры, - беднай, рахманай, баязьлівай істоты. Таго, пра каго кажа выслоўе: красьці баіцца, працаваць лянуецца, прасіць саромеецца. Тое мы спрэс назіралі пасьля вайны, калі адважныя цягам чатырох год партызаны ў мірны час страцілі ўсю сваю адвагу і даюць памыкаць сабой кожнаму, хто таго захоча. У тым ліку і з жаночага боку, які, аднак жа, мала ў вайну згубіў. А можа, яшчэ і набыў - розуму і рашучасьці.

Некаторыя пытаюцца, чаму ў вайну беларускія партызаны апынуліся гэткімі храбрымі, адкуль яны набраліся тае храбрасьці ў абязбожанай, калгаснай, паўгалоднай краіне? А ўсё адтуль жа - з 30-х гадоў, у выніку савецкай дрэсіроўкі голадам, вынішчэньнем і страхам, калі сялянству ўжо мала што засталося губляць. Хіба жыцьцё як апошнюю ўласнасьць. Але і жыцьця шмат каму было ня шкода, такое яно стала нясьцерпнае. У той сытуацыі і палягае псыхалягічная крыніца шмат якіх учынкаў, у тым ліку і тых, якія цяпер называюць подзьвігамі.

Мы гаварылі пра тое, што нельга нікога заганяць у кут - ні сябра, ні ворага. Беларускае сялянства ў 30-я гады, пазбаўленае зямлі і волі, па сутнасьці апынулася ў куце. Ад галоднай сьмерці яго ўратавалі гароды - сорак сотак дзедаўскай зямлі, якія кармілі. Пасьля немцы загналі яго яшчэ глыбей - што было рабіць сялянам? Што робіць сабака ці воўк, калі яго прышчэмяць у загарадзі? Кідаецца на людзей. Беларусы кінуліся на немцаў. З адчаю. Во і вытокі гераічнай партызанкі.

Нельга нікога заганяць у кут - сабе даражэй абыдзецца. А мая Сьцепаніда апынулася менавіта загнанай у кут.

Але, калі не было свайго часу, яна, як і ўсё навакол, выпала з хады часу, апынулася на мяжы небыцьця. Некалькі год ці тыдняў таго балянсаваньня, і ўсё загінула. Каб не адрадзіцца?” [2, c. 421].

Прааналізаваўшы гэты твор з пункту гледжання тэмы нашай курсавой працы, таксама можна выдзеліць некалькі асаблівасцей:

1. Адным з самых улюблёных быкаўскіх стылявых прыёмаў з'яўляецца кантраст. Чорна-белы паказ дае магчымасць Быкаву размежаваць, так сказаць, “сферы ўплыву” герояў, іх дзеянні і ўчынкі. Сама архітэктоніка твораў Быкава кантрастна: гэта праяўляецца праз рэтраспектыўны паказ падзей (мінулае - сучаснае), а таксама ў прынцыпах арганізацыі моўнага матэрыялу. У аповесцях Быкава (напісаных, як правіла ў аб'ектыўнай манеры) перакрыжоўваюцца лініі апавядання: пазіцыя апавядальніка ўвесь час змяняецца: ён то з адным героем, то з другім.

Кантраст праяўляецца ў дыялогах. У рэпліках Сцепаніды пераважаюць формы дзеясловаў загаднага ладу, пры апісанні яе дзеянняў - дзеясловы закончанага трывання.

*“Ты папасі Бабоўку!”

“Збірай ваду! Усю да кроплі збірай!”

У рэпліках Петрака - пытальныя сказы, апавядальныя сказы з умоўчаннем, пры апісанні яго дзеянняў выкарыстоўваюцца дзеясловы незакончанага трывання.

*“Пятрок сядзеў на ўслоне, паныла падпёршы галаву рукамі і невідушча глядзеў на стол, дзе тоўстыя восеньскія мухі поўзалі па тлустай ад сала сталешні. Ён не прыбіраў посуд, не дакранаўся ні да агуркоў, ні да сала” [1, c. 14].

2. Адметная асаблівасць моўнай структуры вобраза аўтара-апавядальніка мастацкай прозы - шматпланавасць. Гэта праяўляецца не толькі ў тым, што галоўныя героі твора становяцца ў ім папераменна то суб'ектам, то аб'ектам апавядання паралельна, рэтраспектыўна разгортваецца другое апавяданне, якое, не супадаючы з першым у часе, мае важнае значэнне ў сэнсе самахарактарыстыкі герояў, раскрыцця іх унутранай сутнасці. Тут маюцца на ўвазе ўспаміны, якія пад уплывам асноўных падзей, што падаюцца ў аповесці, усплываюць у памяці галоўных герояў твора [10, c. 133].

Так, калі пакуты ад немцаў становяцца нясцерпнымі, Сцепаніда і Пятрок пытаюцца ў сябе: чаму і завошта гэта ім? Яны імкнуцца знайсці адказ у мінулым, пераносячыся ў якое, атрымліваюць душэўнае суцяшэнне. Цікава, як аўтар падводзіць чытача да гэтага. У першым выпадку канец 11-й часткі нас неяк папярэдне рыхтуе да ўспамінаў - у апошнім абзацы канцэнтруецца ўсё неабходнае, і чытач плаўна перамяшчаецца ў іншы час, з якога і пачынаецца 12-я частка. У другім - крыху не так. Апавядальнік лічыць, што новую (22-ю) частку неабходна пачаць з падводкі, не пакідаючы яе ў 21-й.

а) Але яна не слухала тых апрыклых чужых галасоў, - трохі паспакайнеўшы душэўна, яна ўбачыла іншы час і ў ім учула іншыя галасы - з далёкае далечы яны данесліся да яе на суцяшэнне, гароту ці, можа, несучы якую надзею. Надзею з мінулага, калі якая была там, бо з будучага яна наўрад ці мела азвацца... (…)

На хутары той дзень не палуднавалі: Сцепаніда чакала са школы Федзьку і Феню, Петрака зранку не было дома - на золаку павёз з мужыкамі самаабкладанне на станцыю, меўся прыехаць хіба што позняй ноччу [3, c. 234].

б)

Пятрок знік, прапаў з гэтага свету, як і для яго прапалі гэты хутар, роў, Сцепаніда, іхнія дзеці - Фенька і Федзя - прапаў цэлы свет. І засталіся, можа, успаміны, калі яшчэ было каму ўспомніць ягоныя жыццёвыя пакуты, дробныя і вялікія клопаты.(...) Бо былі ў тым перажытым разам з горыччу і нейкая непазнаная слодыч, аддалены гук жыцця, а, можа, і само жыццё - хто скажа?

...Снег тады валіў тыдзень ад самых калядаў, а за тры дні да Вадохрышча ўсчалася завея, якой тут не зналі ці не з стварэння свету [3, c. 338]…

Паказ персанажаў у розных часавых ракурсах пашырае моўны план, ускладняе структуру апавядання, робіць развіццё дзеяння часта непаслядоўным, зігзагападобным, аднак у той жа час дапамагае аўтару больш поўна, усебакова раскрыць унутраны свет героя, стварыць сапраўдны шматгранны мастацкі вобраз [10, c. 134].

3. У “Знаку бяды”, як і ў папярэднім творы, звяртае на сябе ўвагу частае ўжыванне сінтаксічных канструкцый з пабочнымі мадальнымі словамі. Гэта «надае апавяданню, акрамя іншага, своеасаблівы трывожны настрой, выклікае ў чытача пачуццё няяснасці, няпэўнасці ў тым, “хто ёсць хто”, і калі аповесць завяршаецца, здавалася б, такой нечаканай трагічнай развязкай, мы разумеем, што мастацкі і жыццёва яна заканамерная, яна падрыхтавана ўсім ходам апавядання, стылем выкладу, своеасаблівай моўнай структурай вобраза апавядальніка, якая ў канцэнтраваным выглядзе выражае сутнасць, ідэю твора, з'яўляецца “фокусам цэлага”» [10, c. 133].

Мусіць, пагнала ў параснікі.

Слабая гэта была надзея на ноч, але інакш, відаць, не зрабіць, і Пятрок пакорліва змоўчаў.

Няўжо, калі ён іх не зачэпіць, яны без жаданай прычыны будуць да яго прыдзірацца.

Крэкчучы, Гуж сцягнуў з тугіх плеч цеснаватую, пэўна, чужую скуранку, павесіў на цвік каля яго скрыпкі, што вісела ля акна. Пятрок яшчэ ляжаў у куце на ложку і нават не кашляў, спаў, мусіць, а яна ўстала з палка, выйшла ў сенцы.

Рудзька, здаецца, гатовы быў задаволіцца, мусіць, ён набыўся ўжо ў адзіноце і цяпер ля вогнішча пры чалавеку адчуў сябе ў спакоі, лёг і паклаў галаву на лапы, стомлена пазіраючы на агонь.

4. Канцэнтрацыя апавядання вакол персанажа, паглыбленне ў яго ўнутраны свет карэнным чынам мяняе спосабы выражэння аўтарскай пазіцыі, моўны вобраз апавядальніка ў мастацкай прозе. Аўтарскае ўмяшанне ў апавяданне абмяжоўваецца. Пункт гледжання персанажа становіцца дамінуючым, ён распаўсюджваецца на ўсё, пра што гаворыцца ў творы. Усё, што трапляе ў поле зроку героя (пейзаж, знешнасць іншых персанажаў, іх учынкі, іх перажыванні, мова), адлюстроўваецца праз яго ўспрыманне. Адначасова з гэтым развіваецца і другая тэндэнцыя - сутыкненне пунктаў гледжання розных персанажаў, пашырэнне колькасці пунктаў гледжання на падзеі, што адлюстроўваюцца творы, і гэта дае магчымасць пісьменніку паказаць адну і тую ж з'яву ў розных ракурсах, пашырыць рамкі адлюстравання [10, c. 126]. Вось, напрыклад, як думаюць пра Гужа Сцепаніда і Пятрок.

Пятрок: Паспрабуй дакажы, што сёння ёй няблага пашэнціла, што Гуж адмякчэў пасля выпіўкі і не стаў дужа да іх прыдзірацца, што ён, можа, сапраўды пакрывае яе перад немцамі. Сам жа сказаў: радня. Таму не лішне з ім ладзіць, неяк паддобрыцца, можа, завесці дружбу. Канешне, ён п'яніца, нягоднік, нямецкі халуй, але ж ён - улада. Быццам яму, Петраку, вялікая радасць піць з ім гарэлку, прыслужваць ды яшчэ слухаць яго знявагі? Але, калі хочаш жыць, мусіш трываць не такое. З ваўкамі жыць - па-воўчы выць [3, c. 170].

Сцепаніда: Не дасі адразу адпор - неўзабаве ўзаб'юцца на карак і будуць ехаць, колькі каму захочацца [3, c. 171].

А вось як праходзіць карціна вобыску ў хаце, калі шукалі зніклую вінтоўку, вачамі Петрака: Са злым, рашучым выразам на тварах яны пачалі пераварочваць дагары нагамі ўсе дзежкі, кубелкі, скідаць з цвікоў транты; разграблі нагамі кучу бульбы ў сенцах, з грукатам адкінулі прэч вечка куфра і ўмомант перавярнулі там усё. Пятрок сцяўся ля шула, ён маўчаў, бо ў яго не пыталіся нічога. Ён пазіраў толькі, як даўгалыгі немец зласліва варочае ўсё ў істопцы: кашы, адсоўвае кадзь з канаплёй, рассоўвае спрэс чыгуны. Падскочыўшы да Сцепаніды, каленам перамацаў яе сеннічок на ўслоне. У акенца Пятрок бачыў, як некалькі салдат узлезлі на снапы ў паветцы і таксама пароліся там, ботамі таўкучы яго хлебны запас, скідваючы некаторыя снапы на зямлю ў вароты; [3, c. 220] і вачамі Сцепаніды: Сцепаніда сама не ведала, як перажыла тую гадзіну ранкам, калі немцы трэслі сядзібу, пераварочвалі набытак. Тое, што ноччу яе ніхто з іх не бачыў, было пэўна ўжо, але ад гэтага не рабілася лягчэй, думалася рознае. Зноў жа вінтоўка прапала менавіта тут, на хутары, і таго, мусіць, было даволі, каб жорстка пакараць ягоных гаспадароў. (...) Сцепаніда ўсё думала: а раптам хто з іх пазнае ці здагадаецца, што менавіта яна ўзяла вінтоўку? [3, c. 227]

5. Аўтар прыбягае да вельмі цікавага прыёму: выкарыстоўвае выклічнікі ў тэксце, што не аформлены як простая мова. Яны з'яўляюцца нібы нябачнай мяжой паміж словамі аўтара і думкамі галоўных герояў.

Пятрок накурыўся ўволю, адкашляўся - мусіць, трэба было брацца за справу. Ага, найперш пасыпаць чаго-небудзь курам, і ён, знайшоўшы на кадцы стары драўляны гарнец, зачэрпнуў ім у крайнім сусеку ячменных адходаў, вынес з сянец.

Нарэшце праз якіх хвілін пяць яна (Сцепаніда) зірнула ў вядро і сцялася яшчэ болей: тое поўнілася ўжо да берагоў. Ах ты, дурная Бабоўка, нашто ты аддаеш ім! Але мусіш аддаць, Бабоўка таксама баялася, баяўся Пятрок, падкручаныя ногі якога ў суконных, залапленых на каленях штанах дробненька падрыгвалі, калі ён з натугай утрымліваў карову!

Толькі цяпер да яе свядомасці дайшло, што заехалі немцы сюды не так сабе, а кватараваць, як сказаў настаўнік, і пытаюцца пра малако, - хай яны падавяцца ім - ёй не шкада было малака..

6. Унутраны голас Петрака і Сцепаніды перадаецца двума спосабамі:

а) па класічных правілах афармлення простай мовы: “Словы героя”, - словы аўтара.

“Можа, нап'юцца і паедуць далей”, - падумала яна неўпрыцям ціхенька паўтараючы: “Добрае малачко, добрае”.

“Яек!” - сказала яна сама сабе.

“Што цяпер будзе заўтра?” - нібы ў гарачцы калоцячыся ўсім целам, думала яна і, можа, толькі цяпер спалохалася як мае быць.

“Няўжо аддадуць?” - неяк з сумнай радасцю падумала Сцепаніда.

б) пры дапамозе схемы: словы кшталту падумала, сказала: словы героя.

Гэтая лёгкасць ягоных адносін да немцаў, аднак, не спадабалася Сцепанідзе, і яна падумала: ці не правядзе ўжо ён іх ў хату?

Скрозь па ўсёй яе хаце тупалі цяпер боты і грубыя каляныя башмакі, пакідаючы мокрыя і гразкія сляды на сухіх дошках падлогі, і яна падумала: якога д'ябла яны тут выглядаюць?

Але яна не сказала, а затым рашучасць яе апала, яна праглынула крыўдлівы камяк і сказала сабе: хай, пабачым, што яшчэ будзе.

Сцепаніда падумала: каб хоць не згарэць тут праз іх.

Прычым аўтар аддае перавагу другому спосабу. Такія канструкцыі часцей ужываюцца ў тэксце.

7. У аповесці “Знак бяды” асноўнымі дзеючымі асобамі з'яўляюцца Пятрок і Сцепаніда. Іх ролі раўназначныя. Адна частка можа апісвацца ад імя Петрака, а другая ад імя Сцепаніды. Такія пераскокі зусім не заблытваюць чытача, а наадварот, даюць падставу больш поўна ўявіць тую ці іншую карціну, запоўніць прабелы. Напрыклад, эпізод, калі Пятрок гоніць самагон. Частка 18 паказана праз прызму ўспрымання Сцепаніды. Мы чытаем толькі пра тое, што гаспадыня бачыць, перажывае, аб чым думае. Вось якім перад ёй паўстае Пятрок:

Устаўшы яшчэ да світання, ён бразгаў у істопцы самагонным начыненнем, пасля некуды знік, паявіўся зноў, узяў вёдры, каромысла, пачаў насіць кудысь брагу. Яна думала, што ён уладкуецца ў істопцы ці хоць бы ў асеці, а ён сышоў некуды далей - у роў ці яшчэ куды, не сказаў нават ёй. Толькі калі ўсё там было настроена, прыйшоў прасіць якія дзве запалкі. Голас яго стаў зусім сіплы, а сам з выгляду зусім стомлены, змардаваны, які ён, здаецца, не быў ніколі. Яна дала яму дзве запалкі і сказала, каб не сядзеў доўга - на дварэ сцюдзёна, мокра, нядоўга застудзіць грудзі, што тады будзе з яго самагонкі [3, c. 304].

Калі б гэта была, напрыклад, “Трэцяя ракета”, таго было б дастаткова. Чытач ужо не чакае болей дэталяў. Але апавядальнік так не лічыць. І ўжо пачатак 19-й часткі нам даказвае гэта. Цяпер мы глядзім на працэс самагонаварэння вачамі Петрака.

Пятрок гнаў гарэлку.

Ён выбраў для таго самы прыдатны закутак, які можна было знайсці ў рове, - разложысты мелкаваты раўчук за барсуковай нарой, густа зарослым маладым ельнікам, у якім было зацішна і схоўна. На невялічкай прагаліне між ялін уладкаваў няхітрае самагоннае начынне: казан з брагай, дзежку, налітую сцюдзёнай, з ручая, вадой; доўга корпаўся, покуль прыладзіў да месца змеявік-трубку, і ўрэшце расклаў цяпельца. Ад ашчадна падпаленай адной запалкай бяросты лёгка загарэлася сухая растопка, а з ёй і бярозавыя паленцы, бярэмак якіх ён не паленаваўся прынесці з хутара; куслівыя языкі полымя пачалі порстка лізаць стары, закапцелы казан. Ад сухіх дроў дыму было не шмат, і Пятрок упершыню за ранак задаволена паглядзеў у гору, у хмарнае ветраное неба над хваёвым вяршаллем, думаючы, што здалёку яго не павінен хто-небудзь заўважыць, хіба налезе знянацку. Дровы хутка разгараліся, Пятрок, стоячы на каленях перад казаном, рупна пасоўваў галавешкі, каб больш грэла знізу. Ён і сам грэўся, бо хоць і было зацішна, аднак ад зямлі падымалася лесавая сырасць, ад якой стылі плечы і рукі [3, c. 312]…

Такім чынам, моўны вобраз апавядальніка ў аповесці “Знак бяды” яскрава выражаны і мае шмат прыкмет: кантрастнасць, шматпланавасць, ужыванне канструкцый з мадальнымі словамі, сутыкненне пунктаў гледжання розных персанажаў, выкарыстоўванне выклічнікаў у тэксце, што не аформлена простай мовайі інш.

Заключэнне

Такім чынам, мы можам адзначыць, што ў творах лірычнай прозы і іншых жанрах, у якіх аўтарская пазіцыя выражаецца адкрыта, слова пісьменніка больш важкае, больш адказнае, гучыць больш аўтарытэтна і выразна. І таму павышэнне ўвагі аўтарскага апавядання ў творах сучаснай беларускай прозы эпічнага плану трэба толькі вітаць. Разам з тым нельга забываць таксама, што і адсутнасць ярка выражанай аўтарскай пазіцыі ў творы - гэта тая ж эстэтычная пазіцыя, якая часта не менш ярка характарызуе аўтара, яго моўны вобраз, чым адкрытае аўтарскае апавяданне. Усё гэта лішні раз гаворыць аб важнасці праблемы моўнага вобраза аўтара-апавядальніка ў мастацкай прозе і неабходнасці яе глыбокага і ўсебаковага лінгвістычнага і эстэтычнага вывучэння [10, c. 153].

Прааналізаваўшы моўны вобраз апавядальніка ў аповесцях В. Быкава “Трэцяя ракета” і “Занк Бяды”, мы прыйшлі да высновы, што самымі яркімі адметнасцямі гэтага вобразу з'яўляюцца наступныя:

частае выкарыстанне мадальных словаў як ў суб'ектыўнай манеры пісьма, так і ў аб'ектыўнай;

вельмі проста пазанюцца думкі непасрэдна аўтара, а не героя ці герояў;

выкарыстанне рэтраспекцыі;

выкарыстанне выклічнікаў у сказах, што не аформлены простай мовай;

часты пераскок манеры апавядання: спачатку з'явы паказваюцца адносна аднаго героя, затым адностна другога...

Аповесць “Трэцяя ракета” з'яўляецца суб'ектыўнай, аповесць “Знак бяды” - аб'ектыўная. Больш проста чытаецца, на нашу думку, першая, але складваецц такое ўражанне, што чагосьці не хапае, што штосьці прапушчана. Другую чытаць цяжэй: часам губляецц сэнс. Але ў даным выпадку адчуваецца, што ад нашых вачэй нічога не ўтаілася. Выбар манеры пісьма залежыць не ад нас з вамі, а ад самога аўтара, ад тых задач, якія ён ставіў пры напісанні таго ці іншага твора.

Літаратура

аповесць апавядальнік быкав

Беразоўская А. Моўны вобраз апавядальніка ў аповесці В. Быкава “Знак бяды” // Беларуская журналістыка на пачатку тысячагоддзя. Матэрыялы 58 навук..- практ. канф. студэнтаў і аспірантаў (красавік 2001 г.). - Мн., 2001.

Быкаў В. Доўгая дарога дадому. Кніга ўспамінаў. - Мн., 2002.

Быкаў В. У. Выбраныя творы / Васіль Быкаў; Уклад., прадм., камент. М. Тычыны. - Мн., 2004.

Бугаёў Дз. Праўда Васіля Быкава // Роднае слова. 2004. №1. - С. 13-16.

Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М., 1959, с. 140.

Грамадчанка Т. Служэнне праўдзе адзінай // Полымя. - 2000.- №5. - C. 274-282.

Диалог о прозе. Георий Владимов - Феликс Кузнецов. - Лит. Газета, 1976, 18 февр.

Пажарыцкі М. Мова твораў Васіля Быкава. Лінгвістычна-культуралагічны аналіз // Роднае слова. 2002. №1. - С. 43.

Цікоцкі М. Я. Стылістыка тэксту. - Мн., 2002.

Цікоцкі М. Я. Сугучнасць слоў жывых... - Мн., 1981.

Якжык В. Асаблівасці функцыянавання ваеннай лексікі ў межах мастацкага тэксту (на матэрыяле прозы В. Быкава) // Беларуская мова ў другой палове ХХ ст. Матэрыялы міжнароднай навуковай канферэнцыі. // Мн., 1998. - С. 283-285.

Размещено на http://www.allbest.ru