Развитие традиций русской классической школы XIX века в творчестве Анны Ахматовой

В ахматовском стихотворении вопрос о сверхъестественных чудесах не рассматривается, его присутствие может быть обозначено как некая романтическая и поэтическая условность. Однако скептицизм Ахматовой как будто порожден катастрофическим сознанием двадцатого века: возможно ли счастье вообще? Этот вопрос, едва намеченный в сказочно спокойной первой части, остро поставлен во второй и определяет нарастание лирического волнения по контрасту с нарочито легкомысленным тоном этой части. В третьей же эмоциональный накал достигает пика именно в изображении отчаяния героини и выражении боли разлуки. План выражения здесь, как и во многих других ахматовских стихотворениях, неотделим от плана изображения и создает тот удивительный образно-эмоциональный сплав, который был когда-то назван А. Урбаном плазмой. Само изображение героини ("застонала хищной птицей") говорит не только о степени ее горя, но и о ее принадлежности к некоему темному началу, несовместимому с самим понятием счастья. (В самом деле, как себе представить счастливую хищную птицу?)

Однако заключительное четверостишие сказки написано совершенно в иной тональности. Это возвращение эпической интонации оглушает своим спокойствием и заставляет увидеть неожиданную умиротворенность там, где горе казалось беспредельным ("Не придут ко мне с находкой! / Далеко над быстрой лодкой / Заалели небеса, / Забелели паруса"). Можно рассматривать эту концовку как перифрастическое сообщение о том, что любимый уплыл далеко и надолго. [5, с.151] Можно предположить, что подчеркнуто бесстрастный тон служит автору средством намекнуть читателю: не только горечь разлуки, но и ужас беззащитности перечеркивают жизнь героини настолько решительно, что ее отсутствие в последних строках поэмы - почти что знак ее гибели (особенно если обратить внимание на последний год, которым Ахматова обозначила работу над сказкой).

Однако независимо от этого существенно следующее. Последние три строки резко меняют план изображения. На протяжении всей сказки мы видели мир глазами героини. Последнюю же картину она видеть глазами не может. Это то, что может увидеть сам герой, получивший загадочный перстень и отправившийся своим путем. Но поскольку повествование идет все-таки от лица героини, читатель понимает, что и лодка любимого, и ее паруса, и небо над ними предстают ее мысленному взору. Он увез не только талисман. С ним теперь всегда ее любовь, которая должна его беречь и охранять.

Таким образом, концовка неожиданно вновь возвращает нас к пушкинскому стихотворению. Ведь его волшебница тоже знала о предстоящей "ним" вместо "нее", и последняя строка - "сохранит мой талисман" - так же, как и у Ахматовой, растворяет волшебницу в ее даре.

Эта нота благородной самоотверженности у Пушкина была выражена в его знаменитых строках "Я вас любил так искренно, так нежно,/ Как дай вам Бог любимой быть другим". Сумела ее выразить и Ахматова. Несмотря на видимое усиление плана изображения, ее лирика не превратилась в роман, она осталась лирикой. Выразила она, несмотря на глубоко индивидуальный характер собственных переживаний, тот же тип чувства, который ввел в русскую культуру Пушкин.

Представляется важным, что для выражения этого образа чувства Ахматова использовала тот же сюжетный мотив, который мы увидели и в одном из пушкинских произведений - мотив волшебного перстня-талисмана восточного происхождения.

Не менее примечательно, что этот сюжетный мотив, в широком культурном контексте несущий отпечаток архаических верований, уходящих корнями в первобытный фетишизм и примитивную магию данном случае претерпел существенную трансформацию.

Созданный Пушкиным образ любовного талисмана получил совершенно новый оттенок значения. Этот oбpаз вкупе с другими его созданиями определил своеобразие русской культуры настолько отчетливо, что, возможно, здесь уместна постановка вопроса о приобретении им качеств архетипа. Литературный энциклопедический словарь определяет это понятие как "неосознанно воспринятые и трансформированные мотивы" и выводит из греческого "archetypon" - первообраз, модель. Пожалуй, можно утверждать, что созданный Пушкиным образ превратился для Ахматовой именно в своеобразную модель, соединяющую планы изображения и выражения любовного чувства.

Мотив волшебного перстня иноземного (мусульманского) происхождения соединился с мотивом любовной разлуки и с мотивом самоотверженно-благородного любовного чувства, устанавливающего между любящими столь прочную внутреннюю связь, что она оказалась эквивалентной таинственной силе волшебного талисмана.

Ахматова не ставила своей целью подражание Пушкину. Она создала оригинальное лирическое произведение, выразившее и отразившее ее индивидуальные переживания, с самостоятельной лексикой, своеобразной композицией, неповторимой образностью и интонацией. Однако пушкинское стихотворение "Талисман" проступает сквозь "Сказку о черном кольце" как архетип, определяющий и характер любовного чувства, и способ его культурного воплощения.

В творчестве Ахматовой Пушкин открыто присутствует и на образно-тематическом, и на интертекстуальном уровнях. В отношении "Поэмы без героя", по свидетельствам современников - первых слушателей произведения, обнаружение любых аллюзий, восходящих к творчеству Пушкина, Ахматова всячески поощряла. Вот один из примеров такого "поощрения". Свидетельство Е.К. Гальпериной-Осмеркиной: "Когда Ахматова кончила читать, я подошла к ней и сказала: "Анна Андреевна, это Ваш "Домик в Коломне". Она посмотрела на меня очень внимательно и ответила: "Вы правы. Вы совершенно верно поняли мою поэму". Гальперина-Осмеркина свое наблюдение позднее прокомментировала следующий образом: "Я помнила о чьем-то толковании этого произведения как прощании поэта с молодостью перед женитьбой. И мне показалось, что прощание с прошлым в первой части "Поэмы без героя" и легкий иронический гон в "Решке" продолжают эту традицию. [11, с.242]

Замысел "Поэмы", как известно, определился в Ташкенте.

Поэма была начата Ахматовой в 50 лет. Меньше чем через два года завершена. Вскоре открылось, что завершение не окончательное. Поэма периодически дописывалась и переписывалась, опять и опять принимая вид доведенной до конца вещи. В общей сложности это продолжалось 25 лет, т. е почти целиком всю вторую половину творческой жизни поэта. Как единое целое поэма существовала уже в 1942 году, в ней было тогда триста семьдесят строк. За время вставок и исправлений, из которых последние появились незадолго до смерти, всего прибавилось еще столько же, не считая строк, которые Ахматова оставила за пределами текста.

В 1962 г., т.е. тогда, когда была завершена "окончательная" редакция произведения и Ахматова начала активную работу над "Прозой о поэме", в цикле "Вереница четверостиший" появляется одно, которое можно рассматривать в общем контексте автоописания творческой биографии:

"И было сердцу ничего не надо,

Когда пила я этот жгучий зной...

"Онегина" воздушная громада,

Как облако, стояла надо мной"

[5, с.211]

"Воздушная громада" "Онегина" - точно угаданное структурное решение пушкинского произведения, которое позволило ему стать, с стороны, "энциклопедией русской жизни", а с другой, - для избранного читателя - прозвучать как взволнованный лирический монолог. Способ реализации скрытой "между строк" пушкинской исповеди ("человеческий голос поэта") Ахматова как раз и стремилась разгадать.

Первой особенностью пушкинского текста, на которую обратил внимание Ю.М. Лотман, является принцип сознательных противоречий, которому следовал автор "Евгения Онегина": "Пересмотрел все это строго; / Противуречий очень много, / Но их исправить не хочу". Ахматова, используя в тексте поэмы прием автометаописания, в окончательной редакции произведения заострит внимание на наличие "противуречий", которые откажется исправлять: "До меня часто доходят слухи о превратных и нелепых толкованиях "Поэмы без героя" [...] Ни изменять ее, ни объяснять я не буду [5, с.274]

Примером такого знаменитого "противоречия" является образ "драгунского корнета". Пушкинский принцип сознательных противоречий, объясненный Лотманом стремлением художника к "построению текста, в основе которого лежало представление о принципиальной невместимости жизни в литературу", Ахматова реализовала как сознательную художественную установку. [25, с.14-15]

Ахматова дала первой части подзаголовок - "Петербургская повесть" - вслед за Пушкиным, назвавшим так "Медный всадник".

Пушкин написал "Медного всадника" осенью 1833 года в Болдине "Петербургская повесть" как назвал Пушкин эту поэму, описывает страшное наводнение 1824 года. Каждую осень многоводная Нева сталкивается в устье с сильным встречным западным ветром и начинает быстро подниматься в берегах. Низкие места, особенно Острова, да и весь город, построенный "под морем", оказываются под угрозой большего или меньшего затопления. Раз в несколько лет исполняющийся. В так называемом "Петербургском мифе", в мифе о городе, с самого своего основания попавшим под проклятье "быть пусту", этим наводнениям отводится существеннейшая роль" [31, с.129]

Непосредственно о "Петербургском мифе" говорится в статье Назирова Р.Г. "Петербургская легенда и литературная традиция": "Исток легенды о Петербурге - предсказание его скорой и неминуемой гибели относится к 1722 году: слухи о зловещих знамениях в Петербургском Троицком соборе, возникшие среди духовенства и быстро охватившие весь город: "Петербургу быть пусту" [30, с.122]

У Ахматовой один из эпиграфов к "части III" или "эпилогу":

"Быть пусту месту сему…

Евдокия Лопухина"

[5, с.296]

О том же в 3-й главе:

"И царицей Авдотьей заклятый,

Достоевский и бесноватый,

Город в свой уходил туман"

[5, c.287]

"Но главный смысл предсказания о гибели Петербурга не Божья кара за кощунство и не месть стихий. На современников страшное впечатление произвели методы великого плотника, безжалостное обращение Петра с "человеческим материалом. Петербург построен на костях мужиков… Первородный грех Петербурга состоял в том, что его красота и великолепие основаны на мученической смерти подневольных строителей города".

[30, с.123]

Анна Ахматова говорит об этом во второй главе в форме народной пословицы:

"А вокруг старый город Питер,

Что народу бока повытер"

[5, с.283]

А в третьей главе с пафосными, трагическими нотами:

"И весь траурный город плыл

По неведомому назначению

По Неве или против течения,-

Только прочь от своих могил"

[5, с.286-287]

"Ощущение нереальности города составляет "сердцевину петербургского мифа"… Пушкин создал новый образ Петербурга - города трагической красоты и безумия" [30, с.128, 131]

В ахматовской "Поэме без героя" присутствуют и нереальность, и "трагическая красота" и безумие - город "бесноватый" [5, с.287]

На непосредственную реминисценцию из "Медного всадника" указано в "Комментариях" к "Поэме без героя":

"И невидимых звон копыт…" [5, с.288] - "подразумевается призрак Медного всадника" [5, с.448]

"16 ноября 1823 года Пушкин писал А.А. Дельвигу: "Пишу теперь новую поэму, в которой забалтываюсь донельзя", а летом 1825 года - Л.Л. Бестужеву: "Полно тебе писать быстрые повести с романтическими переходами - это хорошо для поэмы байронической. Роман требует болтовни"

В "Главе, которая могла бы остаться без названия", искушая "соблазном довериться откровенности автора" и в то же время прнзнаваясь в "чистейшем кокетстве", Ахматова своеобразно цитирует пушкинское суждение о том, что "роман требует болтовни": "Конечно, каждое сколько-нибудь значительное произведение искусства можно (и должно) толковать по-разному (тем более это относится к шедеврам). Например, "Пиковая дама" и просто светская повесть 30-х гг. 19-го в., и некий мост между 18 и 19 веками (вплоть до обстановки комнаты графини), и библейское "Не убий" |...], но... я, простите, забалтываюсь - меня нельзя подпускать к Пушкину" (1, 352). Таким образом, и для Ахматовой "болтовня", т.е. ориентация на нелитературный рассказ, была необходима как "имитация свободной речи", которая оборачивалась созданием "надструктуры". Эта "надструктура" и есть тот самый "запрещенный прием", являющийся источником магии поэмы. Так же, как и для "Евгения Онегина", для "Поэмы без героя" характерно "не ослабление структурных связей" (при множестве семантических рядов, обеспеченных сложным механизмом авторского кодирования текста), а их увеличение". [42, с.15-16]

Кстати, пушкинская "Пиковая дама" тоже могла отразиться в "Поэме без героя": В.Я. Виленкин рассказывает, что "В 58, кажется" Ахматова, придя к нему в гости "сразу стала рассматривать, что висит на стенах. Остановилась у письменного стола перед акварельным эскизом В.В. Дмитриева" к "Пиковой даме"… Я только было открыл рот, чтобы объяснить, что это такое, но Анна Андреевна меня опередила, все еще не отрываясь от картинки:

От меня, как от той графини,

Шел по лестнице винтовой,

Чтоб увидеть холодный, синий,

Строгий час над снежной Невой.

… А потом я совершенно неожиданно нашел это четверостишие в примечаниях автора к "Поэме без героя" в качестве одной из не вошедших в окончательный текст, но тем не менее и не зачеркнутых дописок".

[10, с.63-64]

Сама Ахматова в своем произведении говорит, что "никаких третьих, седьмых, двадцать девятых смыслов поэма не содержит" [5, с.274]

Впрочем, доказательств связи "Поэмы без героя" и пушкинской "Пиковой дамы" более чем достаточно, причем большинство опровергает сказанное автором об отсутствии в поэме "третьих, седьмых, двадцать девятых смыслов". Чрезвычайно высоко ценя пушкинскую повесть Ахматова считала важнейшим ее достоинством наличие тайны.

В заметке "Пушкинская тайнопись" статьи "Пушкин в 1828 году" говорится о неоконченном Дубровском "Это, в противуположность "Пиковой дамы" вещь без Тайны"… Да, там есть все - но нет тайнописи "Пиковой дамы" [6, с.173]

Но зато это достоинство Ахматова приписала "Поэме без героя" в одной из незавершенных строф:

"Не боюсь ни смерти, ни срама,

Это тайнопись, криптограмма…"

* * *

"Но сознаюсь, что применила

Симпатические чернила,

Я зеркальным письмом пишу…"

[5, с.294]

Еще одна непосредственная ссылка Ахматовой на Пушкина в "примечаниях редактора" - пункт 21 - "пропущенные строфы - подражание Пушкину. См. "Об Евгении Онегине": "Смиренно сознаюсь также, что в "Дон Жуане" есть две пропущенные строфы" - писал Пушкин" [5, с.300]

Л.К. Долгополов один из главных символов "Поэмы без героя" - полосатой версты выводит из двух пушкинских стихотворений: "Возможный источник символа - стихотворение Пушкина "Зимняя дорога" и "Бесы" в первом - "Только версты полосаты попадаются одне" - строка, которая вырастает у Ахматовой до широкого обобщения пути - как пути человечества. Во втором - "верстою небывалой" перед испуганным взором путника возникает бес, и этот второй случай нам особенно важен: тема бесовщины - не последняя тема "Поэмы без героя", где она то разрастается до масштабов эпохи, то сужается до фокуса отдельной судьбы, поэтической судьбы в частности (ибо поэт в понимании Ахматовой не только соблазн для темных сил, но и сам соблазнитель для тех, кто поверит ему)" [15, с.23]

Но вернемся к связям "Евгения Онегина" с "Поэмой без героя": "Истинная характеристика героя в "Евгении Онегине" дается лишь негативно:

Но наш герой, кто б ни был он,

Уж верно был не Грандисон". [38, с.]

Очевидно, это "шарадное" качество пушкинского героя (характеристика, данная от противного) подсказало Ахматовой "запрещенный прием" в ее поэме - минус-прием: "Поэма без героя".

"В пушкинском романе происходит колебание общей ориентировки текста, в результате чего каждый из отрывков в определенном смысле может считаться или авторской, или "чужой" речью в равной мере. Одним из способов такого рода повествования является прием графического выделения в тексте:

Онегин с первого движенья,

К послу такого порученья

Оборотясь, без лишних слов

Сказал, что он всегда готов.

Словосочетание "всегда готов" - отсылка к прямой речи Онегина. Эти слова представляют ритуализированную форму согласия на поединок. Если обратить внимание на формулы, выделенные курсивом в "Поэме без героя", то среди них лексически совпадаемыми с вышеприведенным примером будут две: "Я к смерти готов" и "Гороскоп твой давно готов". Первая формула в общем контексте авторского повествования отсылает к "прямой речи" Князева-Ленского". [42, с.17]

Причины самоубийства драгуна были романтическими, причины смерти Ленского также всецело обусловлены практикой "романтического" поведения. "Ритуальная" форма согласия Онегина на роковой поединок определила его судьбу.

Принцип "незавершенности" пушкинского произведения, вызвавший известное ироническое недоумение Белинского ("И что за роман без конца? "), Ахматова "зеркально" отразила, лишив спою "Поэму" "начала". Отмечено это отсутствие "пропущенными строфами", тем самым своеобразно реализована мысль о подлинном "начале" и подлинном "конце" "петербургской истории". Сопоставление этих "начал" и "концов", двух переломных эпох, не только указывает на гибельный смысл жизнетворчества, но и раскрывает его строительный, нравственный потенциал.

"… "Божественная комедия" среди прочих титулов получила титул "Энциклопедии средневекового миросозерцания". Тот же метод оценки применил Белинский к "Евгению Онегину", назвав его "энциклопедией русской жизни". Есть соблазн включить в традицию такого подхода к поэзии и "Поэмы без героя". Поэма - летопись событий XX столетия. Реализация эстетических принципов серебряного века. Организм мировой культуры. Поэма еще и свод всех тем, сюжетов и приемов собственно ахматовской поэзии: в ней, как в каталоге, заложены, соответствующим образом перекодированные отдельные книги ее стихов, "Реквием", все крупные циклы, некоторые из вещей, держащиеся обособленно, пушкиниана" [31, с.152]

Сама Анна Ахматова писала о Пушкине: "Творчество Пушкина - горн переплавляющее весь материал, которым Пушкин пользуется. Например, когда он пользуется материалом иностранных авторов. После "переплавки" получается нечто совершенно новое - чисто пушкинское. Попадаются, правда, иногда не переплавленные зерна, но это еще больше украшает, придает прелести" [29, с.10]

Эти же строки можно полностью отнести и к творчеству Анны Андреевны Ахматовой. Несмотря на непосредственную и обширную связь с творчеством Александра Сергеевича Пушкина Анна Ахматова "переплавляет" его истоки, образы и получается "нечто совершенно новое" - ахматовское.

§ 2. Ахматова и другие поэты 19 века (Лермонтов, Некрасов, Тютчев)

§ 2.1 Ахматова и Лермонтов

Дорогой сердцу Ахматовой была и поэзия Лермонтова. Если стихи Пушкина Ахматова назовет "божественными", а его голос "человеческим", то о Лермонтове она скажет, что он "владеет тем, что у актера называют "сотой интонацией" [6, с.180]

В статье "Все было подвластно ему" Ахматова напишет о творчестве Лермонтова: "он подражал в стихах Пушкину и Байрону, и вдруг начал писать нечто такое, где он никому не подражал, зато всем уже целый век хочется подражать ему…Слово слушается его, как змея заклинателя: от почти площадной эпиграммы до молитвы. Слова, сказанные им о влюбленности, не имеют себе равных ни в какой из поэзий мира.

Это так неожиданно, так просто и так бездонно:

"Есть речи - значенье

Темно иль ничтожно,

Но им без волненья

Внимать невозможно"

Если бы он написал только это стихотворение, он был бы уже великим поэтом.

Я уже не говорю о его прозе. Здесь он обогнал самого себя на сто лет и в каждой вещи разрушает миф о том, что проза - достояние лишь зрелого возраста. И даже то, что принято считать недоступным для больших лириков - театр, - ему было подвластно" [6, с.180-181]

Борис Эйхенбаум говорил о традициях и методах стихосложения, которые Ахматова переняла у Лермонтова "Акмеисты считали своей задачей - сохранение стиха как такового, равновесие всех его элементов - ритмических и смысловых - составляло их главную заботу. Они отказались от музыкально-акустической точки зрения, но традиционную ритмическую основу сохранили и усовершенствовали. Ими - и больше всего Ахматовой - окончательно разработан и утвержден тот тип стиха, к которому давно, но очень осторожно и робко, стремились русские поэты, начиная с Жуковского - стих, в котором между ударениями может быть неодинаковое количество слогов. Классическая теория русского стихосложения препятствовала этому. Сильный толчок развитию нового стиха был дан Лермонтовым, образцом для которого служила английская поэзия с ее разнообразием анакруз и стоп".

[48, с.404]

"Ахматова избегает метафор - они уводят нас от слова к представлению и тем самым нарушают равновесие, делая стих ненужным. Развитие метафоры неизменно разлагает стих как таковой и приводит его к прозе. Путь Лермонтова в этом отношении очень знаменателен. В поэтических стилях, отличающихся равновесием стиха и слова и появляющихся в периоды завершения, заметно отсутствие метафор - вместо них развиваются многообразные боковые оттенки слов при помощи перифраз и метонимий". [48, с.427]

Если брать конкретные примеры, то можно говорить о стихотворении Ахматовой "Приду туда, и отлетит томленье…":

"Приду туда, и отлетит томленье.

Мне ранние приятны холода.

Таинственные темные селенья -

Хранилища бессмертного труда.

Спокойной и уверенной любови

Не превозмочь мне к этой стороне:

Ведь капелька новогородской крови

Во мне - как льдинка в пенистом вине.

И этого никак нельзя поправить,

Не растопил ее великий зной,

И что бы я ни начинала славить -

Ты, тихая, сияешь предо мной".

[5, с.108]

Строчка о "спокойной и уверенной любови" не может не обратить на себя заинтересованного внимания, как и вообще вся эта строфа о любви к родине, которой "не превозмочь", и о "капельке новогородской крови", строфа несомненно лермонтовская по своему обличью и звучанью. Внутренняя музыка, в ней заключенная, сразу же приводит на память "Родину" Лермонтова со знаменитым признанием в странной любви, которую не может победить "рассудок мой", и лермонтовские же историко-романтические новгородские реминисценции.

"И мальчик, что играет на волынке,

И девочка, что свой плетет венок,

И две в лесу скрестившихся тропинки,

И в дальнем поле дальний огонек, -

Я вижу все. Я все запоминаю,

Любовно - кротко в сердце берегу…"

[5, с.24]

В ее тогдашних книгах немало любовно написанных русских пейзажей, неизменно согретых трогательной и верной привязанностью, глубоким и острым чувством. Свою озябшую, временами надломленную и хрупкую Музу она нередко грела у традиционного русского костра, и это никогда не было для нее красивым классическим приемом.

§ 2.2 Ахматова и Некрасов

Стихотворения Некрасова были едва ли не первым поэтическим впечатлением в детстве Ахматовой. Об этом она говорила в "Автобиографической прозе" в заметке "Коротко о себе": "Стихи начались для меня не с Пушкина и Лермонтова, а с Державина и Некрасова ("Мороз, Красный нос"). Эти вещи знала наизусть моя мама" [6, с.236]

Некрасов был ей чрезвычайно близок и дорог. Недаром в одной из анкет двадцатых годов, посвященных отношению писателей к Некрасову она именно его выдвинула на передний план:

" 1. Любите ли вы стихотворения Некрасова?

Люблю.

2. Какие стихотворения Некрасова Вы считаете лучшими?

"Влас", "Внимая ужасам войны" и "Арина, мать солдатская".

3. Как Вы относитесь к стихотворной технике Некрасова?

Некрасов несомненно обладал искусством писать стихи, что доказывают особенно ярко его слабые вещи, которые все же никогда не бывают ни вялыми, ни бесцветными.

4. Не было ли в Вашей жизни периода, когда его поэзия была для Вас дороже поэзии Пушкина и Лермонтова?

Нет.

5. Как Вы относились к Некрасову в детстве?

Некрасов был первый поэт, которого я прочла и полюбила...

7. Не оказал ли Некрасов влияния на Ваше творчество?

В некоторых стихотворениях" [6, с.182]

Поэтому нет ничего удивительного, что в "Черепках" вдруг возникла и зазвучала такая "некрасовская" строка:

"И Музу засекли мою" [8, с.258]

напоминающая знаменитое стихотворение великого поэта о Сенной площади, на которой ему довелось увидеть порку крестьянки: "И Музе я сказал: "Смотри, сестра твоя родная…" [33, с.63]

Да и в стихах первой мировой войны Муза возникла у Ахматовой в образе крестьянки-беженки или погорелки - в дырявом платке и с хриплым голосом:

"И Муза в дырявом платке

Протяжно поет и уныло"

[5, с.99]

Вот еще один пример "некрасовской" Музы:

"Веселой Музы нрав не узнаю:

Она глядит и слова не проронит,

А голову в веночке темном клонит

Изнеможенная, на грудь мою"

[5, с.84]

Еще одна тема, связывающая обоих поэтов - это тема нищих. "Тема нищих появилась в поэзии Ахматовой в последние годы перед первой мировой войной. Нищие составили в ее стихах первый хор, их голосами зазвучал внешний мир. Героиня ее стихов на время замаскировалась нищенкой". [23, с.101]

Во всяком случае, думается, что стремление очиститься путем перевоплощения в нищенку было подсказано не только действительностью, но и литературной традицией, где, например, можно указать Некрасова, стихотворение которого "Влас" Ахматова очень любила:

"В армяке с открытым воротом,

С обнаженной головой,

Медленно проходит городом,

Дядя Влас - старик седой.

На груди икона медная;

Просит он на божий храм, -

Весь в веригах, обувь бедная,

На щеке глубокий шрам;

………………

Полон скорбью неутешною,

Смуглолиц, высок и прям,

Ходи он стопой неспешною

По селеньям, городам" [33, с.152, 154]

В 1912 году, во Флоренции, Ахматова написала стихотворение, в котором была записана "программа" задуманного пути:

"Помолись о нищей, о потерянной,

О моей живой душе". [5, с.64]

Интересно, что тема нищих пришла в стихи Ахматовой во время ее поездки в Западную Европу в 1912 году (Берлин, Лозанна, Генуя, Пиза, Флоренция, Падуя, Венеция, Вена). Красоты европейских столиц мало волновали Анну Ахматову, ее мысли были обращены к Родине. Даже олень в знаменитом берлинском зоопарке навеял "голосом серебряным" мысли о Севере, о воле, о "Снежной королеве" -

"Он длится без конца - янтарный, тяжкий день!

Как невозможна грусть, как тщетно ожиданье!

И снова голосом серебряным олень

В зверинце говорит о северном сияньи.

И я поверила, что есть прохладный снег,

И синяя купель для тех, кто нищ и болен,

И санок маленьких такой неверный бег

Под звоны древние далеких колоколен"

[5, с.61]

В том же 1912 году написано стихотворение, в котором нищим оказывается любимый человек. Все оно пронизано надеждой на новые, не похожие на прежние, отношения:

"Ты письмо мое, милый, не комкай,

До конца его, друг, прочти.

Надоело мне быть незнакомкой,

Быть чужой на твоем пути.

Не гляди так, не хмурься гневно,

Я любимая, я твоя.

Не пастушка, не королевна

И уже не монашенка я. -

В этом сером будничном платье,

На стоптанных каблуках…

Но, как прежде, жгуче объятье.

Тот же страх в огромных глазах.

Ты письмо мое, милый, не комкай.

Не плачь о заветной лжи,

И его в своей бедной котомке

На самое дно положи".

[5, с.67-68]

Героиня вся в стремлении приблизиться к любимому, в желании разделить с ним его путь как бы сбрасывает все жизни, прожитые в прежних стихах, ради новой, кажущейся, наконец, настоящей. Она еще не стала нищенкой, но морально уже готова к этому.

Единственное стихотворение, в котором голос поэта звучит, как голос из хора нищих, было написано Ахматовой уже после выхода в свет "Четок" и появилось в 9-м издании этой книги (1923). Думается, Ахматова преднамеренно включила его именно в "Четки". Композиционно это стихотворение как бы завершает тему нищих в книге. Став в ряды нищих, героиня обретает неведомую ей ранее силу и уверенно позволяющую покинуть огонь домашнего очага и выйти в беспредельное пространство "Божьего дома". Единение в общем экстатическом порыве к Богу кажется ей кратчайшим путем к истине:

"Будешь жить, не зная лиха,

Править и судить,

Со своей подругой тихой

Сыновей растить.

И во всем тебе удача,

Ото всех почет,

Ты не знай, что я от плача

Дням теряю счет.

Много нас таких бездомных,

Сила наша в том,

Что для нас слепых и темных

Светел Божий дом.

И для нас, склоненных долу

Алтари горят,

Наши к Божьему престолу

Голоса летят". [5, с.70]

Завершая разговор о "Четках", можно сделать вывод, что уже в этом сборнике намечается кризис индивидуалистического сознания поэта и делается попытка выйти за пределы сознания одной личности, к миру, в котором поэт находит свой мир, однако тоже ограниченный, а частично и иллюзорный, созданный творческим воображением, опирающимся на указанные выше литературные традиции. Самый прием воплощения героини в нищенку связан, с одной стороны, со всевозрастающим разрывом между фактами реальной биографии поэта и их отражением в стихах и, с другой стороны с определенным желанием автора сократить этот разрыв.

"Белая стая" открывается хоровым зачином, демонстрирующим спокойное чувство новизны обретенного духовного опыта:

"Думали: нищие мы. Нету у нас ничего,

А как стали одно за другим терять,

Так что сделался каждый день

Поминальным днем, -

Начали песни слагать

О великий щедрости Божьей

Да о нашем бывшем богатстве".

[5, с.77]

"Каждый день" - это дни войны, уносящие новые и новые жертвы. Анна Ахматова восприняла войну как величайшее народное горе. И вот в годину испытаний хор нищих, скорее литературный, нежели земной образ, превратился в хор современников поэта, других людей, независимо от их социальной принадлежности. Для Ахматовой в новом качестве важнее всего духовное единство народа перед лицом страшного врага. О каком богатстве говорит здесь поэт? Очевидно, менее всего о материальном. Нищета - это скорее сторона духовного богатства. [23, с.103]

Можно сказать, что на протяжении двадцатых годов и в преддверии страшных тридцатых Ахматова внутренне двигалась в сторону рыдающей музы Некрасова, а ее углубленное занятие Пушкиным и пушкинским Петербургом своеобразно и трагично соединялись с опытом некрасовской поэзии, позволяя сохранить и в гражданской публицистической лирике столь органичное для Ахматовой гармоническое начало - удивительную чистоту, строгость и выверенность формы.

§ 2.3 Ахматова и Тютчев

Любовная лирика Ахматовой неизбежно приводит всякого к воспоминаниям о Тютчеве. Бурное столкновение страстей, тютчевский "поединок роковой" - все это в наше время воскресло именно у Ахматовой. Сходство еще более усиливается, если вспомнить, что она, как и Тютчев, импровизатор - и в своем чувстве, и в своем стихе. Все ее любовные стихи, по своему первичному толчку, по своему произвольному течению, возникающему так же внезапно, как и внезапно исчезающему, по своей обрывочности и бесфабульности, - чистейшая импровизация. Да, в сущности, здесь и не могло быть иначе: "роковой" тютчевский поединок, составляющий их содержание, представляет собой мгновенную вспышку страстей, смертельное единоборство двух одинаково сильных противников, из которых один должен или сдаться, или погибнуть, а другой - победить:

"Не тайны и не печали,

Не мудрой воли судьбы -

Эти встречи всегда оставляли

Впечатления борьбы.

Я, с утра угадав минуту,

Когда ты ко мне войдешь,

Ощущала в руках согнутых

Слабо колющую дрожь"

[5, с.117]

"Марина Цветаева в одном из стихотворений, посвященных Анне Ахматовой, писала, что ее "смертелен гнев и смертельна милость". И действительно, какой-либо срединности, сглаженности конфликта, временной договоренности двух враждующих сторон с постепенным переходом к плавности отношений тут чаще всего и не предполагается. "И как преступница томилась любовь, исполненная зла". Ее любовные стихи, где неожиданные мольбы перемешаны с проклятьями, где все резко контрастно и безысходно, где власть над сердцем сменяется опустошенностью, а нежность соседствует с яростью, - в этих бурных проявлениях чувств видна невысказанная тютчевская мысль об мрачных страстях, произвольно играющих с человеческой судьбой, о шевелящемся под нами первозданном хаосе. "О, как убийственно мы любим" - Ахматова конечно же, не прошла мимо этой стороны тютчевского миропонимания. Характерно, что нередко ее любовь, ее победительная и властная сила оказывается в ее стихах обращенной против самой же… любви!" [37, с.91]

"Я гибель накликала милым,

И гибли один за другим.

О, горе мне! Эти могилы

Предсказаны словом моим.

Как вороны кружатся, чуя

Горячую, свежую кровь,

Так дикие песни, ликуя,

Моя посылала любовь.

С тобою мне сладко и знойно.

Ты близок, как сердце в груди.

Дай руку мне, слушай спокойно.

Тебя заклинаю: уйди.

И пусть не узнаю я, где ты,

О Муза, его не зови,

Да будет живым, не воспетым,

Моей не узнавший любви"

[5, с.163]

У Ахматовой нередки и прямые реминисценции из Тютчева.

Ахматова:

"Но вечно жалок мне изгнанник,

Как заключенный, как больной.

Темна твоя дорога, странник,

Полынью пахнет хлеб чужой"

[5, с.139]

Тютчев:

"Угоден Зевсу бедный странник,

Над ним святой его покров!

Домашних очагов изгнанник,

Он гостем стал благих богов! "

[45, с.61]

В творчестве Ахматовой также присутствуют уходящее к Тютчеву и романтикам дуалистическое разделение мира на две враждующие стихии - область дня и область ночи, столкновение которых рождает непримиримые и глубоко болезненные противоречия в человеческой душе. Лирика Ахматовой, не только любовная, рождается на самом стыке этих противоречий, из соприкосновения дня с ночью и бодрствования со сном:

"Когда бессонный мрак вокруг клокочет,

Тот солнечный, тот ландышевый клин

Врывается во тьму декабрьской ночи"

[5, с.167]

Интересно, эпитеты "дневной" и "ночной" внешне совершенно обычные, кажутся в ее стихе, если не знать их особого значения, странными, даже неуместными:

"Уверенно в дверь постучится

И, прежний, веселый, дневной,

Войдет он и скажет: "Довольно,

Ты видишь, я тоже простил"…"

[5, с.162]

Характерно, что слово "дневной" синонимично здесь словам "веселый" и "уверенный". Также вслед за Тютчевым могла бы она повторить знаменитые его слова:

"Как океан объемлет шар земной,

Земная жизнь кругом объята снами…"

[47, с.]

Любовная лирика Ахматовой 20-30 гг. в несравненно большей степени, чем прежде, обращена внутренней потаенно-духовной жизни.

Глава 2. Традиции прозаиков русской классической школы 19 века в поэзии Анны Ахматовой

§ 1. Ахматова и Достоевский

Еще в 1922 году Осип Мандельштам писал: "Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и богатство русского романа XIX века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого с "Анной Карениной", Тургенева с "Дворянским гнездом", всего Достоевского и отчасти Лескова. Генезис Ахматовой лежит в русской прозе, а не в поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развила с оглядкой на психологическую прозу"

В чем же выражается "оглядка на прозу"?

"Прежде всего, в отходе от психологической однозначности. Ахматовская лирика круто замешана на отношениях осложненных и жестких". [14, с.79]

"А мы живем торжественно и трудно

И чтим обряды наших горьких встреч,

Когда с налету ветер безрассудный

Чуть начатую обрывает речь…"

[5, с.92]

Все раздвоено, запутанно. Встречи горькие, но герои чтят их как "обряды". Жить одновременно "торжественно" и "трудно":

"Когда о горькой гибели моей

Весть поздняя его коснется слуха,

Не станет он ни строже, ни грустней,

Но, побледневши, улыбнется сухо"

[5, с.125]

По последним двум строкам видно как мало нужно Ахматовой, чтобы вылепить характер, он дан буквально одним мимическим движением ("побледневши, улыбнется сухо").

Иногда характер героя проявляется одной репликой:

"Улыбнулся спокойно и жутко

И сказал мне: "Не стой на ветру"

[5, с.25]

И, что свойственно как драме, так и психологической прозе, характер изменяющийся:

"Я в ноги ему, как войдет, поклонюсь,

А прежде кивала едва"

Встречаются любовные стихи легкие, лучистые: "И сквозь густую водяную сетку я вижу милое твое лицо"; "А струи вольные поют, поют" [5, с.90]

"Самые темные дни в году

Светлыми стать должны.

Я для сравнения слов не найду -

Так твои губы нежны.

Только глаза поднимать не смей,

Жизнь мою храня.

Первых фиалок они светлей,

А смертельные для меня"

[5, с.86]

Но даже в стихах светлой окраски ощутимо тяготение к сложному рисунку отношений:

"Будешь, будешь мной утешенным

Как не снилось никому,

А обидишь словом бешеным -

Станет больно самому"

[5, с.142]

В четырех, восьми, двенадцати строчках Ахматовой вмещается бездна человеческих страстей:

"Как подарок, приму я разлуку

И забвенье, как благодать.

Но, скажи мне, на крестную муку

Ты другую посмеешь послать? "

[5 с.158]

Параллель с героями Достоевского напрашивается. Всплески сталкивающихся, клокочущих чувств:

"Ты угадал: моя любовь такая,

Что даже ты ее не мог убить"

[5, с.145]

"И с улыбкой блаженной выносит

Страшный бред моего забытья"

[5, с.87]

"Противоборство отменяющих друг друга, несовместимых, но накрепко спаянных желаний" [14, с.81]

"Пусть он меня и хулит, и бесславит,

Слышу в словах его сдавленный стон.

Нет, он меня никогда не заставит

Думать, что страстно в другую влюблен"

[5, с.126]

В необычайно емких строках изливалось чувство данного мига и вставало прошлое, неотделимое от настоящего. В.М. Жирмунский очень точно подметил, что в стихах Ахматовой берется обычно "самый острый момент" в развитии отношений "откуда открывается возможность обозреть все предшествующее течение фактов" [20, с.157]

Обозначились столкновения и прощения, самоотвержение и грехи:

"Теперь твой слух не ранит

Неистовая речь,

Теперь никто не станет

Свечу до утра жечь.

Добились мы покою

И непорочных дней…

Ты плачешь - я не стою

Одной слезы твоей"

[5, с.160]

Анне Андреевне Ахматовой понадобилась определенная смелость, чтобы ввести в лирику дисгармоничные психологические ноты.

"Искать в ее стихах "сплошную" настроенность, единообразный колорит - путь заведомо ложный. Поэзия Ахматовой жила контрастами. В лирическую ткань вливались поединки характеров. Резкими чертами обозначились их различия и противоположности" [14, с.101]

Характер его:

"Ты пришел меня утешить, милый, Самый нежный, самый кроткий…" [5, с.66] "Тихий, тихий, и ласки не просит Только долго глядит на меня" [с.87]	"Все равно, что ты наглый и злой, Все равно, что ты любишь других…" [5, c.56] "Но любовь твоя, о друг суровый, Испытание железом и огнем…" [5, с.140] "Твой профиль тонок и жесток" [5, с.105]

Характер ее:

"Но когда замираю, смиренная, На груди твоей снега белей…" [5, с.163]	"Будь же проклят. Ни стоном, ни взглядом Окаянной души не коснусь" [5, с.159]

"Проглянуло то противопоставление характеров, смиренного и деятельного, умиротворенного и строптивого, которое разворачивается на тысячах страниц Толстого и Достоевского (Плато Каратаев - Андрей Болконский; князь Мышкин - Настасья Филипповна; Алеша Карамазов - Иван Карамазов)". [14, с.102]

Однако Достоевский связан с Ахматовой не только напрямую, но и в преломлении через творчество других поэтов, например, Иннокентия Анненского, которого Анна Ахматова назвала своим учителем ("А тот, кого учителем считаю…"). [5, с.243]

А.Е. Аникин в своей статье "О литературных истоках" "детских мотивов в поэзии Анны Ахматовой" говорит об еще одном мотиве, связывающем Ахматову с Достоевским через поэзию Анненского. Сам Анненский назвал его "поэзия совести":

"Одним из важных творческих ориентиров для Ахматовой, несомненно было творчество Анненского, где центральную роль играли категории памяти - воспоминания и совести, выступающей как жалость, покаяние, чувство вины за чужие обиды и страдания. Своего рода квинтэссенцией мотива совести у Анненского было его обращение к образам, так или иначе связанным с детством-материнством. Эти образы подавались им, как правило, в традегийном по-еврипидовски ключе (через картины страданий и мук)". [1, с.24]

Свойственное Анненскому восприятие темы детства отчетливо выражено в стихотворении "Дети":

"Нам - острог, но им - цветок…

Солнца, люди, нашим детям!

[2, с.171]

Но безвинных детских слез

Не омыть и покаяньем,

Потому что в них Христос,

Весь со всем своим сияньем".

[2, с.150]

См. у Достоевского:

"…то ли надо душе малого еще дитяти? Ему надо солнце, детские игры и всюду светлый пример и хоть каплю любви к нему" [17, с.269]

"Деток любите особенно, ибо они тоже безгрешны, яко ангелы, и живут для умиления нашего, для очищения сердец наших" [17, с.272]

В стихах ранней Ахматовой (1910-1920) определяющим является мотив нежной материнской любви и заботы, который был обусловлен автобиографически: в 1912 году у нее родился сын Лев. Но в этих стихах слышатся и ноты раскаяния, материнской вины.

В стихотворении "Где, высокая, твой цыганенок…" (1914) мотив вины звучит "отстраненно", от лица своего рода литературной "маски" Ахматовой-цыганки:

"Для матери - светлая пытка,

Я достойна ее не была"

[5, с.103]

"Укоры совести, (мучающие женщину, по-видимому, никак не повинную в смерти своего ребенка), очень напоминают рассуждение из статьи Анненского "Бранд-Ибсен". [1, с.25]

Стихотворения "Колыбельная", "Буду тихо на погосте…" перекликаются с "вакхической драмой Анненского "Фамира-Кифаред".

Влияние мотива "поэзии совести" Анненского-Достоевского на позднюю (начиная с 30-х годов) поэзию Ахматовой весьма показательно в стихотворениях, отражающих ужасы войны, и, как следствие - искалеченные детские судьбы. Это и "Щели в саду вырыты…":

"Щели в саду вырыты,

Не горят огни,

Питерские сироты,

Детоньки мои!

Под землей не дышится,

Боль сверлит висок,

Сквозь бомбежку слышится

Детский голосок"

[5, с. 200]

"Конечно, ни Ахматова, ни Достоевский не были детскими, то есть писавшими для детей поэтами. Но звучащие в их произведениях и возведенные ими до уровня художественного шедевра любовь и сострадание к детям, а также высокая духовность, правдивость, гуманизм их творчества в целом" [1, с.27-28] отсылают нас к великим произведениям русских классиков.

Но мотив вины и страдающей совести встречается у Анны Андреевны Ахматовой не только в "детских" мотивах. "Черепки", опубликованные лишь в 1989 г. также несли на себе этот отпечаток:

"Я всех на земле виноватей,

Кто был, и кто будет, кто есть…"

[8, с.258]

Стихотворение 1936 года "Одни глядятся в ласковые взоры…" прямо говорит о "неукротимой совести" Ахматовой:

"Одни глядятся в ласковые взоры,

Другие пьют до солнечных лучей,

А я всю ночь веду переговоры

С неукротимой совестью своей.

Я говорю: "Твое несу я бремя,

Тяжелое, ты знаешь, сколько лет".

Но для нее не существует время,

И для нее пространства в мире нет"

[5, с.177]

Но если Е.С. Добин и А.Е. Аникин наблюдали в романе "Братья Карамазовы" Достоевского отдельные мотивы, связывающие его с лирикой Ахматовой, то Лев Лосев в статье "Страшный пейзаж": маргиналии к теме "Ахматова-Достоевский" пошел дальше он сравнил лирическое стихотворение Ахматовой "За озером луна остановилась" с центральной главой романа "Братья Карамазовы" "В темноте".

"В "Anno Domini" есть стихотворение, которое беспокоило меня своей недосказанностью всякий раз, когда я на него натыкался. Вот оно:

"За озером луна остановилась

И кажется отворенным окном

В огромный, ярко освещенный дом,

Где что-то нехорошее случилось.

Хозяина ли мертвым привезли,

Хозяйка ли с любовником сбежала,

Иль маленькая девочка пропала

И башмачок у заводи нашли...

С земли не видно. Страшную беду

Почувствовав, мы сразу замолчали.

Заупокойно филины кричали,

И душный ветер буйствовал в саду".

[5, с.145]

В отличие от некоторых других загадочных ахматовских текстов, это стихотворение, казалось бы, объясняет самое себя. Залитый луной ночной пейзаж вызывает в авторе тревожные чувства, что куда как привычно в нашей поэтической традиции. Автор не ограничивается констатацией лирической тревоги, но во второй строфе перечисляет типические житейские трагедии, соответствующие напряженности тревожного чувства: смерть или исчезновение одного из членов семьи - мужчины, женщины, ребенка. Но почему чувство смутной тревоги превращается в конце стихотворения в уверенное чувство ужаса? Ведь в первых двух строфах тщательно оговорена условность предполагаемых трагедий. Луна только кажется окном, за которым случилось неизвестно что - что-то, то ли то, то ли это. В последней же строфе нет никакой сослагательности: "С земли не видно. Страшную беду /Почувствовав, мы сразу замолчали". Индикатив усиливается инверсией, инверсия усиливается ритмически: слова "страшную беду" выделены, с одной стороны цезурой, с другой - концом строки, анжамбеманом. И фонетически страх выделен, звучит сильнее всего в первой строке стихотворения: ударное "а" в слове "страшную" - единственная открытая нередуцированная гласная в окружении закрытых и редуцированных. Тут уж, видно, действительно стряслась какая-то реальная страшная беда, непосредственно затрагивающая и автора, и того или тех, кто невидим рядом с ним в темноте ("мы сразу замолчали"). Но какая? Видимо, такая страшная, что автор не решается назвать ее вслух, проставляет три точки, которые мы-то поначалу приняли за эквивалент "и т.п. ", в заключение перечня гипотетически возможных несчастий.

По-видимому, помещенные в композиционном центре стихотворения (золотое сечение) три точки являются условным знаком события, более ужасного, чем внезапная смерть, даже смерть ребенка, такого, что словами и не выразишь. Вот тут и вспомнилось, что такой же "прием" был использован в другом исполненном метафизическоro ужаса литературном произведении. При всей разнице в жанре и объеме между романом Достоевского "Братья Карамазовы" и двенадцатистрочным стихотворением Ахматовой налицо композиционное сходство. Сюжетный центр "Братьев Карамазовых" находится в "осьмой" из двенадцати книг романа (у Ахматовой в восьмой строке из двенадцати строк стихотворения). Тут завязываются в один узел и детектив, и теодицея [28, с.149] Достоевского. "Личное омерзение нарастало нестерпимо. Митя уже не помнил себя и вдруг выхватил медный пестик из кармана... " Затем следует полная строка точек. Первое слово вслед за этим внутритекстовым зиянием - слово "Бог". "Бог,- как сам Митя говорил потом, - сторожил меня тогда" [37. с.333]. Тот же прием в VI главе части первой "Преступления и наказания": кристаллизация идеи, что убить можно и должно, обозначена строкой точек [19, с.94]

Внезапно ахматовский ноктюрн прочитывается как поэтическая парафраза центральной главы "Братьев Карамазовых", которую Достоевский назвал "В темноте".

Описание ночи, естественно, значительно более подробно у Достоевского, у Ахматовой оно умещается в трех строках - первой и двух последних:

"За озером луна остановилась...

…. .

Заупокойно филины кричали,

И душный ветер буйствовал в саду". [5, с.145]

Луна в составе достоевскианского по происхождению образа фигурирует и в "Поэме без героя".

Строка "Шутки ль месяца молодого…", по видимости связана с кошмарным сновидением Раскольникова: "Огромный круглый медно-красный месяц глядел прямо в окно. "Это от месяца такая тишина,- подумал Раскольников,- он, верно, теперь загадку загадывает". Он стоял и ждал, долго ждал, и чем тише был месяц, тем сильнее стукало его сердце, даже больно становилось" (39, с.252). "Шутки разыгрывать" и "загадки загадывать" - фразеологические синонимы. Интересно, что речь Достоевского в отрывке "кошмар Раскольникова", в том числе и цитируемые строки, по степени организованности - звуковой, ритмико-интонационной - сравнивается с поэтической речью:

Огромный, круглый медно-красный месяц -

это правильный полноударный пятистопный ямб, размер, которым написаны и "Над озером луна остановилась…"

По поводу самоубийства Князева в "Поэме" возникает намек на самоубийство Кириллова:

"Шутки ль месяца молодого, / Или вправду там кто-то снова / Между печкой и шкафом стоит? / Бледен лоб и глаза открыты... / Значит, хрупки могильные плиты, / Значит, мягче воска гранит: [5, c.]

"С правой стороны [...] шкафа, в углу, образованном стеною и шкафом, стоял Кириллов [...]. Его (Петра Степановича. - И. С), главное, поразило то,

что фигура [...] даже не двинулась, не шевельнулась ни одним своим членом - точно окаменевшая или восковая. Бледность его лица была неестественная, черные глаза совсем недвижимы и глядели в какую-то точку в пространстве". [16, с.648]

Для Ахматовой Достоевский не просто писатель, он для нее, как пишет Долгополов: "пророк, он предсказал то, что происходит сейчас, на глазах, в начале века…. Блок, напротив, герой дня… Это важное различие… но оно не мешает Достоевскому и Блоку выступать в поэме, взаимно дополняя, продлевая друг друга по времени и тем самым давая возможность Ахматовой выявить философско-историческую сущность своего произведения"

[15, с.22-23]

"В поэме, в которой воссоздается атмосфера и стиль жизни начала века, естественно видеть в числе главных героев и человека, выражающего, по мнению автора, эту эпоху. Блок не назван в поэме по имени, хотя очевидно, что речь идет именно о нем. И здесь уже не только "игра в прятки", здесь открытое стремление придать облику Блока эпохально-расширительное значение. Назови Ахматова Блока по имени, исчез бы важнейший расширительный план, Блок стал бы всего лишь Блоком, и только, ибо всякое наименование сужает понятие.

Попутно замечу, что и сам облик Блока конструируется Ахматовой по образцу и подобию героев Достоевского, т.е. выделяются крайние и взаимоисключающие черты, которые в совокупности и должны дать представление о нравственном и психологическом облике человека. Этот художественный дуализм - главное и многое объясняющее в самой поэме качество ее центрального персонажа. Уже первая строка из приведенной выше характеристики Блока наглядно демонстрирует поэтический принцип, в соответствии с которым создастся образ. "Плоть, почти что ставшая духом", - противопоставление и сопоставление понятий плоти и духа". Затем - "античный локон", как и "ресницы Антиноя", играет ту же роль художественного контраста, поскольку речь идет о русском поэте двадцатого века. Тем более что эти античные черты не имеют здесь значения идеального совершенства - ни в художественном, ни в чисто человеческом смысле. Их назначение - оттенить, выделить персонаж, подчеркнуть его необычность.

Приведенная выше характеристика Блока так же и сразу же начиналась с выделения противоположных свойств; художественный дуализм заявлял о себе немедленно, как только возникал облик" [15, с.26]:

"На стене его твердый профиль.

Гавриил или Мефистофель

Твой, красавица, паладин?

Демон сам с улыбкой Тамары,

Но такие таятся чары

В этом страшном дымном лице".

[5, с.284]

"Важно и другое - то, что тема Блока возникает в "Поэме без героя", как тема всего произведения в один из наиболее важных и ответственных моментов преобразования общей темы произведения - темы Петербурга. Петербургская тема и тема Блока взаимодействуют, сливаются, дополняют одна другую. В очень ответственном месте второй главы, когда Петербург, продолжая оставаться городом "Невского проспекта", "Медного всадника", "Преступления и наказания", получает дополнительные черты, которые ставят этот грозный, фантастически-полуреальный, "умышленный" город на границу бытия, превращают его в некое заколдованное место, располагающееся где-то между посюсторонним и потусторонним мирами, - в этот момент в поэму и входит Блок". [15, с.27]