Моральный аспект в романе О. Уайльда "Портрет Дориана Грея"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Минский государственный лингвистический университет

Курсовая работа

по зарубежной литературе на тему:

Моральный аспект в романе О. Уайльда «Портрет Дориана Грея»

Выполнила

студентка 5-го курса

Группы №503

Габрусь С.А.

Научный руководитель:

Вадим Леонидович Зуенок

Минск- 2011г.

Содержание

Введение

1. Эстетизм Оскара Уайльда

1.1 Начало пути

1.2 Эстетическая теория Оскара Уайльда

2. «Портрет Дориана Грея»

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Человечество многим обязано XIX веку. Во второй его половине складываются образы и идеи, которые в ХХ столетии становятся классическими. Изучение культуры конца XIX века остается актуальной задачей и в наше время. Особенный интерес вызывает концепция «искусства ради искусства», вершина эстетизма позапрошлого столетия, которая зарождается во Франции в трудах Теофиля Готье. Своего наиболее яркого изобразительного воплощения она достигла в работах Обри Бёрдсли, а наибольшую силу идея «чистого искусства» обрела в викторианской Англии благодаря усилиям У. Пейтера и О. Уайльда. Оскар Уайльд - одна из наиболее замечательных и противоречивых фигур в английской литературе. Современники называли его «блестящий Оскар». Он прожил недолгую жизнь (1854 - 1900). Она была укорочена, омрачена и унижена общественным лицемерием, буквой закона и декадентской надменностью поведения самого поэта. Многие слышали об Оскаре Уайльде: кто-то помнит его замечательные сказки, кто-то восхищается его яркими эпиграммами; для кого-то он «апостол Красоты», первый эстет Европы, для кого-то - автор единственного романа, своего рода библии декадентов. Существует своего рода миф об Уайльде, отчасти созданный им самим, отчасти являющийся результатом громкого скандала и сплетен. Поддерживать его, развеивать или дополнять - задача всех тех авторов, которые не устают писать книги, снимать кинофильмы об этом человеке.

Писательская карьера Уайльда складывалась как своеобразный калейдоскоп. Его творчество многогранно, в нем раскрывается множество философско-эстетических и моральных проблем. Во многих своих произведениях Уайльд развивал или повторял суждения Пейтера и Рескина, которые проповедовали культ красоты, несовместимость мира подлинного искусства с пошлостью обыденности. Пейтер проповедовал искусство ради искусства. Уайльд превратил этот тезис в свой девиз и положил его в основу своей философии. Творчество Уайльда было глубоким по содержанию, он затронул многие жизненные вопросы, хотя делал это в необычной манере. Немало его произведений, начиная с первых стихотворений и заканчивая «Балладой Редингской тюрьмы», свидетельствуют о том, как писателю было тесно в рамках декадентской эстетики. Репутация ни одного писателя его поколения не претерпела так много различных превращений - от осмеяния к преклонению, от преклонения к славе, от триумфальной славы к бесчестию, позору и презрению; а со временем, посмертно, - возврата к славе и триумфу. Талант писателя проявился в разных жанрах - статьях, пьесах, сказках, стихотворениях. Единственный роман Уайльда «Портрет Дориана Грея», своего рода гимн эстетизму и «эстетическая антиутопия», вышел в свет в 1891 и имел оглушительный успех. Философско-эстетическая проблематика романа «Портрет Дориана Грея» многопланова, а сам роман стал воплощением эстетических идей писателя.

1. Эстетизм Оскара Уайльда

Оскар Фингал О'Флаэрти Уиллс Уайльд (1854-1900) - известный английский писатель, автор стихов, сказок и пьес. Наиболее известное его произведение - «Портрет Дориана Грея» - яркий образец интеллектуального романа ХIX века. В творчестве О. Уайльда выражены как романтические традиции первой половины ХIX века, так и реалистические и модернистские эстетические принципы его второй половины.

1.1 Начало пути

Родился Оскар Фингал О'Флаэрти Уиллс Уайльд 16 октября 1854 года в Дублине. Отец, сэр Уильям Уайльд, личность примечательная, опытный хирург и превосходный окулист; издавал фундаментальные труды, причем не только по медицине, с увлечением занимался археологией и этнографией, описывал шедевры старинной ирландской архитектуры и искусства, собирал фольклор. Мать, леди Франческа, более известная под красноречивым псевдонимом «Сперанца» (Надежда), утверждавшая, что ее девичья фамилия Элджи происходит непосредственно от Алигьери и создатель «Божественной комедии» - ее дальний предок, - светская дама, во вкусах и манерах которой был оттенок неумеренной театральности. Её сочувствие освободительному движению Ирландии было искренним, однако не лишенным внешнего, показного жеста. В ее литературном салоне и провел свою раннюю юность будущий писатель. От родителей Оскар унаследовал редкую трудоспособность и любознательность, мечтательность, интерес к таинственному и фантастическому, склонность придумывать и рассказывать необыкновенные истории.

Когда Оскару исполнилось одиннадцать лет, его отдали в ту же королевскую школу Портор, где учился его брат Уилли. Школа эта была основана в североирландском городе Эннискилен и пользовалась солидной репутацией. Там Оскар открыл для себя античность и занялся изучением древнегреческих авторов. После он проводит восемь лет (с 1871 по 1878 год) в привилегированной университетской среде - в колледже Троицы (Дублин) и в Оксфорде. Он поглощен искусством, зачитывается поэтами-романтиками, восхищается прерафаэлитами, а также слушает лекции Джона Рескина (1819 - 1900), который уже успел прославиться томами “Современных живописцев” и “Камней Венеции”, побуждавших по-новому взглянуть на многовековое культурное наследие Европы. Оскара Уайльда сопровождает неизменный успех, его дарование признано (он оканчивает Оксфордский университет с отличием). Профессор Мэгаффи, ректор колледжа Троицы и президент королевской ирландской академии, в предисловии к своему труду о Греции выразит ему признательность за помощь. Вместе с профессором Мэгаффи в 1877 году Оскар Уайльд совершит поездку в Италию и Грецию, итоги которой отразятся на его прозе и стихах.

Первые поэтические опыты Уайльда относятся к оксфордскому периоду, а самая ранняя его публикация - это перевод хора дев из комедии Аристофана «Облака» (1875). Поэтическое наследие Уайльда не слишком обширно. Оно представлено двумя книгами стихотворений: «Стихи» (1888) и «Стихотворения, не вошедшие в сборники, 1887 - 1893» - а также несколькими лиро-эпическими поэмами, наиболее известной из которых является «Баллада Редингской тюрьмы» (1898). Оскар Уайльд добивался отточенности каждого стихотворения, отдавая предпочтение наиболее ёмким, трудным стихотворным жанрам - канцонам, вилланелям, что было несомненным признаком влияния прерафаэлитов. Основным содержанием своих стихов Уайльд сделал мир интимных страстей и переживаний. Также одним из жанров, в которых Уайльд-поэт достиг наибольшей выразительности, стали «моментальные» зарисовки сельского, а чаще городского пейзажа - так называемые «impressions» (например, «Симфония в желтом», носящая ярко выраженный импрессионистический характер, построенная на игре цветовых и звуковых сочетаний, и «Les Silhouettes»). Уже в первом сборнике ранних стихов Уайльда появились свойственные декадансу настроения пессимизма. Яркий пример - стихотворение «Eх tenebris» («Из мрака»), проникнутое чувством отчаяния и одиночества. В стихотворении «Vita nuova» («Новая жизнь») Уайльд говорит о жизни, «полной горечи». В стихотворении «Видение» он признается, что из античных трагиков ему ближе всех Еврипид - человек, который «устал от никогда не прекращающегося стона человеческого».

В 1882 г. молодой писатель совершил поездку по США с чтением лекций об эстетике. К нему приходит международная известность. В 1880-е гг. Уайльд редактирует журнал «Женский мир», пишет пьесы, рассказы.

Ещё в Оксфорде в меру скромных средств, выделяемых ему отцом, он начинает проявлять особую заботу о том, чтобы окружать себя красивыми вещами. К концу первого учебного года в его комнате, расписанной красками, отделанной лепными украшениями, начинают появляться ковры, картины, занятные безделушки, книги в нарядных переплетах, изящный голубой фарфор. Он отпускает себе длинные волосы, тщательно следит за своей наружностью, экстравагантно одевается. Костюм, который помог начинающему поэту завоевать Лондон, выглядел следующим образом: короткая бархатная куртка, отороченная тесьмой, тончайшая шелковая рубашка с широким отложным воротником, мягкий зеленый галстук, штаны из атласной ткани до колен, черные чулки и лакированные туфли с пряжками. Дополнялся этот привлекавший всеобщее внимание наряд беретом, иногда - свободно ниспадавшим плащом, а также подсолнечником и лилией в петлице (позднее их заменит зелёная гвоздика). В таком виде Уайльд появлялся время от времени на людях, изрядно эпатируя викторианскую публику.

В этот период складывается эстетизм Уайльда, основанный на утверждении первичности искусства, на дискредитации значения природы, действительности для художника. В соответствии с уайльдовским культом Красоты, искусство не только выше жизни, но и формирует действительность в соответствии с фантазией художника. Этот тезис стал кульминационной точкой в развитии английского эстетизма.

1.2 Эстетическая теория Оскара Уайльда

В историю литературы Оскар Уайльд вошел как наиболее яркий представитель эстетизма в искусстве. Это направление зародилось 70-е годы XIX века, сформировалось в 80-90-ие гг. и утратило свои позиции в начале ХХ века, слившись с различными формами модернизма. Эстетизм, по словам Т. Кривиной, это художественное направление, возведшее в абсолют идею чистой Красоты, возвышающейся над реальной жизнью, являющейся субстанцией изысканного искусства. «Эстетизм располагает искусство и Красоту по ту сторону добра и зла, - пишет Д. Яковлев, - снимая с художественного творчества ответственность за «побочные» возможные последствия неэстетического характера». Именно идеал эстетизма - искусство для искусства, «чистое искусство» - оказался наиболее живучим и приемлемым как для художников-модернистов, так и для творцов и поклонников постмодернизма.

Стремление к идеалу, который рождается в творческих поисках любого художника, находит свое отражение еще в древнем мифе о Пигмалионе, который полюбил сотворенную им статую. Эта история стала своего рода попыткой человека доказать, что искусство в каком-то смысле сильнее, совершеннее жизни. Об этом шла речь в трудах Шиллера и Шелли, в творчестве Гёте и Китса; в искусстве прерафаэлитов время от времени провозглашалась идея о том, что «мир спасет Красота». Художники прошлого, воспевая красоту, не подчёркивали разрыв между своими идеалами и реальной жизнью и верили в воспитательную силу искусства. В то же время само их стремление привести человека к миру прекрасного через театр, поэзию, живопись объяснялось недовольством действительностью. Эстетизм явился в некотором смысле проявлением этого недовольства.

Изучение эстетизма важно, во-первых, потому, что сам термин «эстетизм» употребляется чаще всего крайне нестрого, хотя и весьма широко. Во-вторых, несмотря на то, что самая яркая форма эстетизма - английский эстетизм, как конкретно историческое явление, принадлежит прошлому веку (Оскар Уайльд умер в 1900 году), многие теоретические положения, которые в нем были впервые разработаны, продолжают активно функционировать и в наше время.

Основу неоромантической эстетики можно определить, как отстаивание самоценности искусства в его борьбе с вульгарностью и серостью. Искусство должно быть прекрасно и должно служить человеку. У моралистов оно служит человеку общественному, то есть каждому в равной мере, у эстетов оно служит только личности, достойной этого служения. И у моралистов, и у эстетов - на которых (весьма условно) можно разделить английских неоромантиков XIX столетия - искусство невозможно без мощной фантазии и воображения.

Существенную роль в формировании теории эстетизма сыграл публицист и теоретик искусства, литературный критик Джон Рескин. В эссе Рескина дано эстетическое обоснование многих тенденций в английской литературе XIX века. Полнее всего он сумел сформулировать принципы романтической эстетики, но он также пришел к осознанию ряда принципов реалистического творчества. Рескин обращался к творчеству великих писателей и художников прошлого, своих современников с целью раскрытия идеалов красоты, свободы, мира, понимания смысла бытия и закономерностей социального и культурного развития общества. В своих «Лекциях об искусстве» Рескин говорил о том, что искусство любой страны является представителем ее социальных и политических свойств и точно выражает ее нравственную жизнь. Он развивал мысль о связи эстетического и этического начала в искусстве и литературе. По его убеждению, искусство может существовать и совершенствоваться только при условии надлежащего уровня нравственности. Теория Рескина легла в основу уайльдовской теории эстетизма. Сама сердцевина теории Рескина - Красота как абсолют - была принята О. Уайльдом и получила дальнейшее развитие в его сборнике «Замыслы» и романе «Портрет Дориана Грея». Но нельзя сказать, что теорию Рескина Оскар Уайльд принял безоговорочно. Наиболее серьезные разногласия с учителем возникли у Уайльда при рассмотрении связи искусства и нравственности. Как уже говорилось выше, Джон Рескин считал, что искусство и Красота неотделимы от нравственности, а Оскар Уайльд говорит о том, что «…нравственная жизнь человека - лишь одна из тем …творчества». В своём эссе «Упадок искусства лжи» Оскар Уайльд пишет о том, что «… жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство подражает жизни…»

Более близкими мировоззрению Оскара Уайльда были принципы эстетизма, изложенные учеником Джона Рескина - Уолтером Пейтером, который придерживался субъективистского варианта концепции «искусство ради искусства». Он считал, что искусство не должно учить добру, потому как оно безразлично к морали. Прекрасное субъективно, поэтому задача критика лишь выразить свое личное переживание от встречи с произведением искусства. Таково, например, изложение Пейтером впечатлений о «Джоконде» Леонардо да Винчи, в которой он видел «животность Греции, сладострастие Рима, мистицизм средневековья, возвращение языческого мира, грехи Борджиа» («Очерки по истории Ренессанса»).

После Пейтера вождем эстетизма становится Оскар Уайльд. Культ красоты приводит его к парадоксальному утверждению: искусство не только выше жизни, но и формирует действительность в соответствии с фантазией художника. Это утверждение становится кульминационной точкой в развитии эстетизма.

Оскар Уайльд, возглавивший эстетизм как литературное течение в Англии, определил свое кредо в своих статьях и эссе. От обыденной несправедливой жизни общества писатель уходил в обитель Красоты. В эссе «Возрождение английского искусства» (1882) Уайльд впервые сформулировал те основные положения эстетической программы английского декаданса, которые были позднее развиты в его трактатах «Кисть, перо и отрава» (1889), «Истина масок», «Упадок искусства лжи» (1889), «Критик как художник» (1890), объединенных в 1891 году в книгу «Замыслы» (Intentions). Именно здесь впервые была разработана теория «чистого искусства», название которой стало жизненным кредо эстетов. Мысль эстета - это постоянное движение, постоянный поиск, мгновенное столкновение разума и сердца. Мысль подвержена расплывчатости, нарушению динамики цвета, эмоций и ритма, в ней проявляется новый принцип «сцепления», конструирования и моделирования связей и отношений. Искусство не преследует определенных целей, оно направлено само на себя. Искусство воспринималось О. Уайльдом как своего рода откровение. Кризису декаданса он противопоставлял ницшеанскую сильную личность, необузданное наслаждение жизнью. Искусство «независимо от жизни и ведет к уходу от действительности в мир иллюзий и воображений, необычных по своей природе: прекрасных внешне и убогих морально». Очень важна для эстетов форма, так как она должна быть подчинена высшим законам искусства. Автора должны интересовать мгновенные, яркие впечатления, вызванные сиюминутным событием. Создавая произведение, художник должен задуматься, будет ли оно отражать, воссоздавать прекрасное, вызывать наслаждение. Творчество не должно быть обременено повседневностью, оно всегда стремится на поиски прекрасного, идеального, безудержного.

Философия искусства по Уайльду глубоко идеалистична. Культ сильной личности уживается в эстетике Уайльда с христианскими идеями, а свойственное всему декадансу ощущение своего времени как периода глубокого кризиса - с проповедью необузданного наслаждения жизнью. Отстаивая основной тезис идеалистической эстетики - независимость искусства от жизни - и призывая к уходу от действительности в мир иллюзий, Уайльд утверждал, что искусство по самой своей природе враждебно действительности, враждебно моральным идеям. Так, например, он считал творчество Золя «совершенно неправильным от начала и до конца, и неправильным не в отношении морали, а в отношении искусства»; говоря о силе таланта Мопассана, он не принимал реалистической направленности этого таланта, обнажающего «гнилые болячки и воспаленные раны жизни». Признавая преемственную связь английского декаданса 80-х годов XIX века с прерафаэлитами, Уайльд резко подчеркивал свое принципиальное расхождение с Рескиным: «Мы, представители школы молодых, отошли от учения Рескина - отошли определено и решительно. Мы больше не с ним, потому что в основе его эстетических суждений всегда лежит мораль. В наших глазах законы искусства не совпадают с законами морали». Субъективная, идеалистическая основа эстетических взглядов Уайльда наиболее остро проявляется в эссе «Упадок лжи». Написанный в типичной для Уайльда манере раскрывать свою мысль через парадоксальный диалог, этот трактат имел ярко полемичный характер и стал одним из манифестов западноевропейского декаданса.

Отрицая действительность, существующую объективно, вне сознания человека, Уайльд пытается доказать, что не искусство отражает природу, а наоборот - природа является отражением искусства. «Природа вовсе не великая мать, родившая нас, - говорит он, - она сама наше создание. Лишь в нашем мозгу она начинает жить. Вещи существуют потому, что мы их видим». Лондонские туманы, по словам Уайльда, никогда не были такими густыми, пока «поэты и живописцы не показали людям таинственную прелесть подобных эффектов». «Девятнадцатый век, насколько мы его знаем, в значительной степени изобретен Бальзаком». «Шопенгауэр дал анализ пессимизма, характеризующего современную мысль, но выдумал пессимизм Гамлет». Провозглашая право художника на произвол, Уайльд говорит, что искусство «нельзя судить внешним мерилом сходства с действительностью. Оно скорее покрывало, чем зеркало. Стоит ему повелеть - и миндальное дерево расцветет зимою, и зреющая нива покроется снегом». Доводя свою мысль до парадоксального заострения, Уайльд заявляет, что подлинное искусство основано на лжи и что упадок искусства XIX в. (под упадком он подразумевает реализм) объясняется тем, что «искусство лжи» оказалось забытым: «Все плохое искусство существует благодаря тому, что мы возвращаемся к жизни и к природе и возводим их в идеал». Он заявляет, что «жизнь - очень едкая жидкость, она разрушает искусство, как враг опустошает его дом», говорит, что «реализм как метод никуда не годится, и всякий художник должен избегать двух вещей: современности формы и современности сюжета». В противоположность сближению творческого процесса с процессом научного исследования, которое отстаивал Золя, Уайльд утверждает, что искусство начинает не с изучения жизни, но с «абстрактного украшения, с чисто изобретательной приятной работы над тем, что не действительно, чего не существует. Оно совершенно равнодушно к фактам, оно изобретает, фантазирует, грезит, и между собою и реальностью ставит высокую перегородку красивого стиля, декоративной или идеальной трактовки».

Задачи литературной критики Уайльд видит в том же идеалистическом духе, что и задачи искусства. В статьях «Критик как художник» и «Кисть, перо и отрава» он наделяет критика правом на такой же субъективистский произвол, каким наделен по его теории и художник. Основная задача эстетического критика состоит, по мнению Уайльда, в передаче своих собственных впечатлений. Поза и эстетские крайности Уайльда, несомненно, бросаются в глаза, но очевиден и непримиримый протест, основанный на жесткой позиции художника, учитывающего историю искусства, условия его развития и реальное состояние. Позиция Оскара Уайльда очевидна: он против приземленности, «подражания правде», мещанских прописей и пустой риторики. Словом, против всего того, что, претендуя на место в искусстве, искусством не является. Отрицая социальные функции искусства и заявляя, что задача каждого художника «заключается просто в том, чтобы очаровывать, восхищать, доставлять удовольствие», Уайльд писал: «Мы вовсе не хотим, - писал он, - чтобы нас терзали и доводили до тошноты повествованиями о делах низших классов».

Нужно отметить, что взгляды Уайльда на сущность и задачи искусства были довольно противоречивы. Выступая с защитой лозунга «искусство ради искусства», он явно скептически относился ко многим традициям викторианской Англии и ее культуры. В своих оценках как старой, так и современной литературы, Уайльд часто решительным образом расходился с официальной критикой. Он воспевал Байрона, как «поэта-воина», героя освободительной борьбы греческого народа («Равенна»), приветствовал бунт его и Шелли против ханжества английского общества, восхищался «благородной и непоколебимой» верой У. Уитмена в торжество добра и справедливости. Говоря о Бальзаке, Уайльд ядовито замечал, что великого писателя «конечно же, обвиняли в безнравственности», хотя «мораль действующих лиц его «Человеческой комедии» - есть не что иное, как мораль окружающего нас общества». Указывая, что та же судьба постигла и Золя, Уайльд говорил, что «высоконравственное негодование наших современников против Золя есть не что иное, как негодование Тартюфа на то, что его разоблачили». Остро реагируя на противоречия окружающей действительности, Уайльд и сам весь соткан из противоречий. В своих высказываниях он предстает то сентиментальным циником, то аморальным моралистом, то мечтательным скептиком; призывает видеть смешное в печальном и трагедию в комедии; естественность для него - трудная поза, ничегонеделание - самое тяжкое в мире занятие, маска - интереснее лица, театр реальнее жизни. За его словесными эскападами чувствуется страстное желание поколебать незыблемость ханжеской морали и вульгарных - и часто взятых напрокат - представлений о мире, которых придерживались самодовольные «хозяева жизни» в «век, лишенный души». Он мог с легкостью иронизировать над всем, но в отношении к Искусству, в могущество которого верил, оставался предельно серьезен (что не помешало ему завершить предисловие к «Дориану Грею» словами: «Всякое искусство совершенно бесполезно», - без этого Уайльд не был бы Уайльдом).

Первопроходцем Уайльд не был. Еще в середине XIX века под знаменем Красоты против общества, зараженного практицизмом, против пресловутого «здравого смысла», против действительности, лишенной поэзии, выступили в Англии художники и писатели во главе с Д.Г.Россетти, объединившиеся в «Прерафаэлитское братство» и ориентировавшиеся в своем творчестве на образцы искусства Раннего Возрождения. Антипозитивистским духом было проникнуто и возникшее позже эстетическое движение, представленное в литературе и критике именами его теоретика Дж.Рескина, а также У.Пейтера, А.Саймонса, А.Ч.Суинберна. Однако символом эстетизма станет в 1880-е годы - и останется навсегда - Оскар Уайльд, не просто подчинивший жизнь и творчество созиданию Красоты, в чем он видел единственное предназначение художника, но утверждавший свои взгляды шумно, театрально, вызывающе, обращаясь не к избранным, но ко всем. «Если любишь Искусство, его надо любить превыше всего в мире, а против такой любви восстает рассудок, если только прислушиваться к его голосу, - заявлял Уайльд, - Нет ни следа здравомыслия в поклонении красоте». Эстетическое кредо Уайльда, сформулированное на рубеже 1880-90-х гг. в его эссе и в «Предисловии к «Портрету Дориана Грея», выражало его убежденность в приоритете искусства над жизнью и было своего рода романтическим протестом против всевластного рационализма, против искусства, копирующего действительность. В творчестве Уайльда и в его эстетических декларациях можно обнаружить сколько угодно «влияний» - прерафаэлитов и художественного критика Уолтера Пейтера, его любимого Китса и Бодлера, По и Гюисманса. Можно говорить о «духе времени», который воплотил в себе Уайльд. Но прежде всего он воплотил самого себя, блистательно реализовав то, что было дано ему от рождения - и оказалось востребованным временем. В первую очередь - так ценимый им «художественный инстинкт, эту никогда не изменяющую способность воспринимать все на свете под знаком красоты». И особый склад ума, помноженный на острое ощущение несоответствия между показной и оборотной стороной общества, что и породило характерный уайльдовский стиль - стиль парадоксов. На парадоксах писатель строил свои сюжеты, они вошли в поэтику его произведений, ими пронизана его эстетическая теория.

2. «Портрет Дориана Грея»

Важнейшим этапом жизни и творчества Оскара Уайльда стал его единственный роман «Портрет Дориана Грея». История его создания по-своему любопытна: когда-то в мастерской своего друга, художника Бэзила Уорда, автор увидел натурщика, который поразил его удивительной красотой. Уайльд вскрикнул: «Как жаль, что и ему не избежать старости со всей ее отвратительностью!». И Бэзил сказал, что будет рисовать каждый год новый портрет, чтобы природа оставляла свои неумолимые знаки на полотне, а не на внешности «херувима», которого увидел Уайльд.

20 июля 1890 года ежемесячный журнал «Lippincott's Monthly Magazine» опубликовал первую редакцию «Портрета Дориана Грея». На создание романа у писателя ушло немногим больше трех недель (по мнению самого автора, это «очень долго»). В апреле следующего, 1891 года роман вышел отдельным изданием со значительными дополнениями. Помимо мелких вставок, писатель добавил шесть новых глав и небольшое предисловие. Тревожная атмосфера, философская основа произведения, неоднозначные чувства, объединяющие персонажей, некоторая извращенность главного героя привели к неслыханному скандалу и обеспечили роману успех. Викторианская Англия взорвалась двумястами шестнадцатью рецензиями возмущенных, шокированных критиков. Общество взывало к цензуре, суду и полиции. Автора обвиняли в том, что его книга рассчитана «на самых развращенных и преступных членов общества», что он проповедует безнравственность, что для него не существует различий между пороком и добродетелью. Писателю пришлось направлять в редакции газет письма (около десятка) и разъяснять своим критикам истины, очевидные для него, но не для его оппонентов, - что нельзя ставить знак равенства между художником и его творением, что у художника не может быть никаких этических симпатий и антипатий, что ему позволено изображать все, что он творит ради собственного удовольствия, преследуя только эстетические цели и не думая о читателях и критиках (однако в письме Беатрис Олхазен он говорит, что «роман станет отражением моей собственной жизни: одни лишь слова и никакого действия»). Эти мысли Уайльд изложил в присущей ему афористичной манере и опубликовал в 1891 г. как «Предисловие к «Портрету Дориана Грея». С тех пор оно включается во все издания романа. Писатель отвечал своим критикам через газеты со свойственными ему остроумием и невозмутимостью. Он писал: «Узнав из столь авторитетных источников, что это безнравственная книга, которую правительство должно изъять и запретить, несчастная публика, несомненно, сейчас же бросится ее читать. Но увы! Она обнаружит, что это роман с моралью. А мораль такова: всякая чрезмерность как и всякое самоотречение, несет в себе наказание. Художник Бэзил Холлуорд, боготворящий, как и большинство художников, физическую красоту, гибнет от руки того, в душе которого взрастил он чудовищную и нелепую гордыню. Дориан Грей, живущий лишь чувственностью и наслаждением, пытается убить свою совесть и одновременно убивает себя. Лорд Генри Уоттон, стремясь всегда оставаться созерцателем жизни, обнаруживает, однако, что тот, кто уходит от битвы, зачастую бывает ранен глубже, чем тот, кто участвует в ней. Да, в «Дориане Грее» содержится страшная мораль, которую не смогут разглядеть люди извращенного ума, она откроется только тем, чьи помыслы чисты. Является ли это художественной ошибкой? Боюсь, что так. Но это единственная ошибка в этой книге». Заключительные фразы статьи могут вызвать ужас и удовольствие одновременно: «Каждый человек видит в Дориане Грее свои собственные грехи. В чем состоят грехи Дориана Грея, не знает никто. Тот, кто находит их, имеет в виду свои собственные».

Повествование в «Дориане Грее» основано на сюжете и характерах, сочетающих правдоподобие и фантастику, и связано с традициями жанра romance. Как и обычно для этого жанра, созданные Уайльдом характеры, включая Дориана Грея, не отличаются полнотой и жизненностью. Наоборот, имеет место сознательный и последовательный разрыв с традициями реализма. Уайльд исключает своих героев из их общественных связей, подменяя значительные жизненные конфликты искусственно созданными «проблемами». Мир, интересующий здесь автора прежде всего, - это мир «избранных» людей, превосходство которых над «серой массой» он постоянно подчеркивает.

Роман, написанный в 1891 году, - произведение противоречивое. В истории красивого молодого человека Дориана Грея, послужившего моделью художнику Бэзилу Холлуорду для его лучшего портрета, а затем ставшего под влиянием проповедника гедонизма лорда Генри Уоттона неисправимым себялюбцем и безразличным к морали искателем удовольствий, скатившимся на путь порока, - в этой истории все вполне правдоподобно и укладывается в рамки достоверности. Фантастично то, что человек и портрет как бы поменялись ролями: Дориан Грей на протяжении восемнадцати лет остается внешне неизменным, а тяжкую функцию старения принимает на себя картина, на которой время, страсти и пороки оставляют свои следы. В книге чувствуется влияние готических романов о человеке, продавшем душу дьяволу за неувядаемую красоту и молодость. Этот фабульный мотив имеет вполне определенную литературную родословную. Мотив таинственной связи судьбы человека с его портретом мог быть заимствован Уайльдом из знаменитого романа Ч.Р. Метьюрина «Мельмот - скиталец» (кстати, автор - родственник Уайльда со стороны матери). В этом же ряду стоят творения Э.Т.А. Гофмана, И. В. Гете, «Чудесная история Петера Шлемиля» А.Шамиссо, роман Б.Дизраэли «Вивьен Грей», «Пэлем, или Приключения джентльмена» Э. Бульвер-Литтона и, пожалуй, «Шагреневая кожа» О. де Бальзака. Наконец, если говорить о влиянии литературных предков на Дориана Грея, должна быть названа еще одна книга - та самая «отравляющая книга» («poisonous book»), которую дарит юному Дориану лорд Генри. Название этой книги не приводится, но ни у одного из интерпретаторов романа не было и не может быть сомнений на сей счет: лорд Генри подарил Дориану известный роман французского писателя Жориса-Карла Гюисманса «Наоборот» («A Rebours»), вышедшей впервые в 1884 году. Очень близок роман Уайльда неоромантической прозе его современников. И здесь в первую очередь стоит назвать «Странную историю доктора Джекилла и мистера Хайда» Стивенсона, произведения Дж. Конрада и Р. Киплинга. Этот список можно продолжить, но главное - перед нами художественное произведение с великой литературной основой. Можно утверждать, что в наше время это не расценивается как недостаток, как что-то негативное. Наоборот, большая часть произведений модернизма и вся постмодернистская литература ХX века базировались на широком использовании всей массы предыдущих источников. Это один из важнейших эстетических принципов нашего времени. Главное - какими бы художественными находками других Оскар Уайльд не вдохновлялся - он создал оригинальное, незаурядное произведение, что принадлежит к наиболее значительным находкам искусства последней трети ХХ века.

«Портрет Дориана Грея» написан в импрессионистическом стиле. Детали отличаются изысканностью и манерным изяществом. Роман начинается словами: «Густой аромат роз наполнял мастерскую художника, а когда в саду поднимался летний ветерок, он, влетая в открытую дверь, приносил с собой то пьянящий запах сирени, то нежное благоухание алых цветов шиповника». История падения молодого аристократа Дориана Грея, развращенного великосветским циником лордом Генри, развертывается в изысканной обстановке богатых комнат, затянутых старинными гобеленами, оранжереей с цветущими орхидеями, затемненных кабинетов с потайными шкафами, прячущими ядовитые зелья и ядовитые книги. Эта утонченно-культурная атмосфера сама по себе пробуждает в человеке чувственное начало. В попытке проникнуть в тайны чувственной жизни человека начинает Дориан собирать свои коллекции, описанию которых не зря уделяется столько места в романе: коллекции благовоний, музыкальных инструментов, драгоценных камней, вышивок и гобеленов, живописи. Полнотой чувственных ощущений пронизан стиль романа, автор стремится передать мир во всем разнообразии восприятий всех органов чувств. Уже это смакование красоты, сладострастное погружение в наслаждение было вызовом викторианским нормам. Любование предметами салонно-аристократического быта, эстетизация нравственного растления, оправдывающая циничные рассуждения и порочные похождения героев, делают этот роман одним из наиболее характерных произведений декадентской прозы. В «Предисловии» к роману Уайльд излагает квинтэссенцию эстетизма, провозглашает культ чистой красоты, авторского субъективизма и обосновывает концепцию «искусства для искусства».

«Предисловие» представляет собой собрание афоризмов, любимого жанра Уайльда. Сам Оскар Уайльд был непревзойденным мастером беседы; слава острослова пришла к нему много раньше, чем литературная слава. В уста лорда Генри Уоттона в романе вложено такое количество парадоксов, что их блеск может утомить. Но парадоксы предисловия к роману, пожалуй, самая широко цитируемая часть литературного наследия Уайльда, потому что нигде больше с такой полнотой он не выразил суть эстетского отношения к жизни, свое убеждение в том, что искусство стоит вне морали: «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все... всякое искусство совершенно бесполезно». Это положение уже выдвигала теория «искусства ради искусства», но эстетизм идет еще дальше, утверждая, что «жизнь подражает искусству»; «искусство -- зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь». В предисловии Уайльд бросает вызов косной критике, стремящейся непременно понять, что хотел автор сказать своим произведением, тогда как «художник не стремится ничего доказывать», его дело -- «совершенное применение несовершенных средств». Своеобразно подводит Уайльд итоги литературного развития своего века: «Ненависть девятнадцатого века к Реализму -- это ярость Калибана, увидевшего себя в зеркале. Ненависть девятнадцатого века к Романтизму -- это ярость Калибана, не находящего в зеркале своего отражения».

Двадцать пять изящных афоризмов, составляющих это предисловие, могут быть восприняты как тезисы системы, которая в ином виде и более пространно была изложена в диалогах и эссе. Не связанное сюжетно с основным текстом романа, предисловие интересно уже своеобразием и выразительностью составляющих его изречений. Но по способу выражения заложенного в них смысла они находятся в полном созвучии со стилем Уайльда-романиста. Вместе с тем предисловие и сам роман как бы ведут между собой своеобразный диалог, в ходе которого согласия и противоречия чередуются. Выраженные афористично в отточенных фразах положения эстетической программы Уайльда проходят испытания на «прочность» в собственно сюжетной части произведения. «Художник не моралист. Подобная склонность художника рождает непростительную манерность стиля». Впрочем, у художника Бэзила Холлуорда, как нетрудно заметить, есть «этические симпатии» и даже некоторая склонность к морализированию; однако искусство Холлуорда находится вне сферы проявления этих качеств, а его морализаторство никак не влияет на друзей художника, разве что утомляет их. Здесь Уайльд-романист нисколько не противоречит Уайльду - законодателю эстетизма.

Мысль о первичности искусства, отражающего лишь того, кто смотрится в него, «а вовсе не жизни», - мысль, заявленная фрагментарно, получила в своё время развернутое выражение в эссе «Упадок искусства лжи». В романе портрет как произведение искусства как будто отражает саму жизнь Дориана Грея. Однако же, кроме Дориана, никто изменяющегося портрета не видит, а посему можно сказать, что портрет отражает лишь того, кто в данную минуту «в него смотрится», то есть героя. Не прозвучавшая отчетливо в предисловии, но очень важная мысль о том, что деградация искусства впрямую связана с упадком высокого искусства лжи, иллюстрируется и доказывается в романе судьбой актрисы Сибиллы Вейн. Не ведавшая, что такое любовь, девушка прекрасно фантазировала на сцене, лгала (в уайльдовском смысле), с успехом играя роли многих шекспировских героинь. Узнав истинное чувство, полюбив Дориана, она переживает резкий «упадок искусства лжи», в результате чего с ней как с актрисой происходит трагическая метаморфоза: она начинает играть плохо (что фиксирует даже добрейший Холлуорд). Она произносит еретические слова о том, что искусство - только бледное отражение подлинной любви, и Дориан говорит: «Без вашего искусства вы - ничто!» В отчаянии она, как Гретхен из «Фауста», отравляет себя. И даже ее смерть трактуется эстетически - сначала лордом Генри, а затем и самим Дорианом. Лорд Генри считает, что она сыграла свою последнюю роль, которая представляется ему «необычайным и мрачным отрывком из какой-нибудь трагедии семнадцатого века». Он говорит: «Эта девушка, в сущности, не жила - и, значит, не умерла». Дориан соглашается и с такой же легкостью заявляет: «Она снова перешла из жизни в сферы искусства». Толкование судьбы несчастной молодой актрисы содержится в монологе лорда Генри Уоттона из восьмой главы романа, который возвращает Дориану душевное равновесие и безразличие к окружающим людям. Понятия «прекрасное» и «Красота» ставятся в предисловии на самую верхнюю ступень ценностей. Поучения лорда Генри и их воплощение - жизнь Дориана - как будто вполне соответствует такой расстановке. Дориан красив, и красота оправдывает все негативные стороны его натуры и ущербные моменты его существования («избранник - тот, кто в прекрасном видит лишь одно - Красоту»). Тот, кто покушается на Красоту, - независимо от причин и помыслов - сам становится жертвой, как, например, Джеймс Вейн, брат несчастной Сибиллы. Дориан наказан только тогда, когда поднимает руку на прекрасное - на произведение искусства. Искусство как воплощение прекрасного вечно, и потому погибает герой, а остается жить прекрасный, как и в момент окончания работы художника, портрет. Все как будто бы согласуется с теоретическими воззрениями писателя.

Но финал романа может иметь и несколько иное истолкование. Мертвый человек, лежащий на полу, опознан его слугами лишь по кольцам на руках: «лицо у него было морщинистое, увядшее, отталкивающее». Сам облик мертвого Дориана неэстетичен, а это обстоятельство позволяет даже в системе ценностей эстетизма прочитать наказание, понесенное за преступления. Именно преступления (во множественном числе), так как одно покушение на портрет не оставило бы такого количества следов на лице героя. Общая окраска преступлений Дориана - абсолютная аморальность, полное нравственное безразличие. Порицающий «эстетические симпатии художника» писатель, вопреки собственной программе, не только показал душевный кризис своего героя, но и привел его к наказанию. Нарушая неписаные законы нравственности, Дориан, исповедующий идеи нового гедонизма, нарушает и законы писанные. Впрочем, несовершенство этих законов, как и всего английского общественного организма, хоть и не являются предметом художественного анализа в романе, но в то же время не уходят от взгляда его создателя. «Знаю, что в Англии у нас не все благополучно, что общество наше никуда не годится», - говорит художник Холлуорд, не склонный высказываться лишь ради красного словца. Он говорит, например: «Англия достаточно плоха… и все английское общество никуда не годится». «Едва ли во всей палате общин найдется хоть одно лицо, которое бы стоило нарисовать, хотя многих из них и следовало бы побелить немного», - тоже его слова. Именно Холлуорд становится трагической жертвой самого тяжкого преступления Дориана Грея - преступления, подробно описанного романистом.

«Когда эстет берется за роман, то его эстетизм проявляется вовсе не в построении романа, - а в том, что в романе изображается говорящий человек - идеолог эстетизма, раскрывающий свое исповедание». Это высказывание М.М. Бахтина помогает понять художественное своеобразие мира романа Уайльда и его пафос. Действительно, в романе подвергается испытанию не герой как личность, психологический тип, а мировоззрение героя. У всех основных действующих лиц один прототип, все они - Генри Уоттон, Бэзил Холлуорд и Дориан Грей - в своих устремлениях ипостаси одной личности - Оскара Уайльда, выражают противоречивое единство его драматического сознания. Человек-идеолог в романе - это, конечно же, лорд Генри Уоттон, разворачивающий перед Дорианом и читателем целую программу эстетизированного гедонизма. То, что в жизни самого Уайльда часто было лишь позой, у персонажа является продуманной системой взглядов, которую он своеобразно испытывает на жизни Дориана Грея. Причем, он делает это, считая своего молодого друга не личностью, а «подходящим объектом» для «научного анализа страстей». Молодой, внешне совершенный Дориан Грей, еще не сорванный цветок - всего лишь «объект». В первых главах романа душа и ум главного героя растревожены проникновением новых представлений о жизненном предназначении красоты, после он «претворяет в жизнь» всё то, что проповедует лорд Уоттон, а в последней главе Дориан гибнет. Он проходит весь цикл испытания, и читателю можно попытаться дать ответ на вопрос о том, доказала ли жизнь Дориана Грея состоятельность теории лорда Генри Уоттона или нет. «Цель жизни - самовыражение. Проявить во всей полноте свою сущность - вот для чего мы живем», - внушает лорд Генри своему юному другу. Но жизнь Дориана отнюдь не раскрытие сущности того человека, портрет которого написал художник Бэзил Холлуорд, она - переформирование его души, отразившееся и на холсте. Портрет начинает отражать все изменения, происходящие с прекрасным Дорианом, сравненным с «юным Адонисом, словно созданным из слоновой кости и розовых лепестков», с Нарциссом, не перестававшим любоваться собой. Дориан влюбляется в свое «второе я» - портрет. Он подолгу любуется собой, целуя портрет. Он с головой окунается в светскую жизнь, посвящая свою жизнь званым обедам и вечерам в опере. Это переформирование и приводит к той утрате целостности, признаки которой подмечает даже сам «идеолог», говоря, что Дориан в отдельные моменты становится «сам не свой».

Лорд Генри Уоттон - самая яркая и завершённая фигура романа, демон-искуситель, действующий в облике светского человека из высшего общества. Обращаясь к своему новому знакомому, Дориану Грею, Лорд Генри философствует, провозглашает проповедь в защиту жизни, юности и физического совершенства человека, которая одновременно является льстивой одой красоте Дориана. «Новый гедонизм - вот что необходимо нашему веку, а вы, Дориан, могли бы стать его олицетворенным символом». Его речь - вереница блестящих парадоксов, «общих мест навыворот», которые способны одурманить и одурманивают воображение кого бы то ни было. Проявить во всей полноте свою сущность для лорда Генри - значит «дать волю каждому чувству» и каждой мысли с единственной целью наслаждения. Если на пути к наслаждению встанут мораль и совесть, их надо преодолеть и отбросить: по мнению лорда Генри, основа морали и совести - лишь страх и трусость. «Совесть - официальное название трусости» - вот кредо его концепции эстетского гедонизма, его теории наслаждения. Этой концепции противостоит и словесно ее оспаривает друг лорда Генри - Бэзил Холлуорд, автор портрета Дориана Грея. Он утверждает, что и сам проповедник теории наслаждения чужд ее, он лишь прикидывается циником, так как «стыдится своей добродетели». По его словам, лорд Генри никогда не говорит ничего нравственного, но и никогда не делает ничего безнравственного. Однако с последним довольно сложно согласиться, ведь оправдание не только порока, но и преступления потому, что «порок - единственный красочный элемент, сохранившийся в современной жизни», ставит под сомнение большинство морально-нравственных принципов. Лишь такой ярый гедонист, как лорд Генри, мог себе позволить заявить подобное. Этому человеку недостаточно положения ведущего беседу и покоряющего внимание слушателей, ему мало всеобщего признания его блестящего остроумия. Он хочет постоянно «мешать жизнь, чтобы она не закисла». Особенный интерес для него представляет нетронутая человеческая душа, ведь начиная словесную игру с Дорианом Греем, он хочет не только очаровать и поразить его, но покорить его душу, хочет испытать наслаждение духовной властью. Бэзил Холлуорд потому и выступает против влияния лорда Генри на Дориана Грея, что справедливо считает это влияние дурным. Пытаясь спасти своего юного друга, он сам становится жертвой Дориана, который уже довел самоубийства беззаветно любившую его девушку. И все же, при всей очевидной приверженности нравственному началу и искреннему желанию спасти Дориана Грея от духовного опустошения, Бэзил Холлуорд в борьбе за дорогую ему человеческую душу преследует и личный интерес, заботясь о том, чтобы только для себя сохранить его дружбу и любовь. И главное, именно Бэзил Холлуорд первым воздействует на Дориана, последствия чего оказываются роковыми для них обоих. Ведь суждение об этом «художнике-святоше» будет не объективным, если не учесть того влияния, которое созданный им портрет оказал на живую модель.

Название романа подчеркивает особое значение портрета в сюжете, и если оно призвано ориентировать читателя, то портрет заслуживает пристального внимания, как бы ни оценивать достоинства этого художественного изобретения. В преображениях портрета высказана суть того, что совершается в романе.

Портрет Дориана Грея, как только он обрел магическое свойство, стал воплощением совести этого молодого человека. Он становится зрителем собственной жизни, все с большим интересом наблюдая за разложением своей души. Иногда он все же думает о ее гибели, но предельный эгоизм, развращенность и отупелость чувств делают несбыточными его попытки вернуть былую чистоту души. Совесть остается единственной помехой, время от времени напоминая о себе и отравляя меланхолией даже его страсть. Не в силах больше смотреться в это «зеркало» и противостоять разоблачающей силе портрета, он решает устранить эту помеху, но, убивая совесть, он убивает самого себя.

Герой в ответ на вопрос герцогини Монмутской, помогла ли ему философия лорда Генри найти счастье, говорит, что «никогда не искал счастья», искал лишь наслаждений, но находил их «слишком часто». В другой беседе Грей признается своему учителю, что «был бы рад поменяться с любым человеком на свете» и что убитый человек счастливее его. Он тяготится своей «чудесной жизнью», признается однажды, что «так жить больше не хочет» и даже упрекает лорда Генри за то, что он однажды «отравил» ученика книгой. Его друг протестует: «А “отравить” вас книгой я никак не мог. Этого не бывает. Искусство не влияет на деятельность человека, - напротив, оно парализует желание действовать. Оно совершенно нейтрально. Так называемые безнравственные книги - это те, которые показывают миру его пороки, вот и все». Растворение эстетизма в новом гедонизме характерно для тирад и реплик лорда Генри. Вспомним своеобразный «гимн» Красоте из второй главы. «Красота - один из видов Гения, она еще выше гения. Она имеет высшее право на власть и делает царями тех, кто ею обладает». Идея «вседозволенности», свойственной Красоте, подвергается в романе испытанию и опровергается. Лорду Генри кажется, что если бы идеи нового гедонизма овладели каждым человеком, то «мир ощутил бы вновь мощный порыв к радости». У Дориана Грея, впитавшего эти мысли, оказывается много подражателей, но судьбы их - автор лишь сообщает о них, а не показывает в подробностях - никак не назовешь «порывом к радости». Уайльд инстинктивно полагал, что все живое, каким бы уродливым и аморальным оно ни казалось обывателю, имеет право на существование, когда воплощается, обретает форму, то есть собственную эстетику. Новая этика возникает тогда, когда зритель благодаря художнику-творцу воспринимает как прекрасное нечто такое, что раньше казалось аморальным, то есть уродливым. В этом, собственно, и суть философии сэра Генри, духовного провокатора Дориана Грея из романа. Жизнь - это лишь материал, глина в наших руках, руках художников-экспериментаторов жизни. В жизни все надо попробовать. Дориан слишком простодушен и наивен, слишком чувствителен и недалек, чтобы сохранять ту эмоциональную незаинтересованность, холодность, которую предполагает идеал его друга. И завороженный его идеями Дориан смело пробует. Он экспериментирует с собственной жизнью. И не только с собственной. И в этом, видимо, отличие позиции сэра Генри и Дориана. «Всякое преступление - вульгарно, - говорит сэр Генри, - а всякая вульгарность - преступна». Согласно сэру Генри, для людей вульгарных, лишенных воображения, преступление - это то, что для изощренного ума - искусство, то есть источник необычных ощущений. Согласно самому Уайльду, преступление как акт индивидуализма порой может походить на произведение искусства своей безупречностью; но индивидуализм и свобода преступника кажущиеся: преступник всегда имеет дело с другими людьми, с обществом, в это время как истинный художник ни от кого не зависит в своем творении и потому абсолютно свободен.

«Дориан Грей» - это эстетический роман в высшем смысле, не пропагандирующий эстетическую доктрину, а выявляющий ее опасности. Своим романом Уайльд заявляет, что жизнь, управляемая одной лишь чувственностью, анархична и саморазрушительна. Дориан Грей - это лабораторный опыт с отрицательным результатом. Сэр Генри хочет сделать Дориана воплощением своего идеала о слиянии искусства и светского образа жизни. Лорд Генри -- Мефистофель лишь на словах, Дориан же становится дьяволом на деле, буквально понимая и воплощая на практике все поучения своего старшего друга. Он доводит до самоубийства свою возлюбленную, молодую актрису Сибиллу Вэйн, ведет двойную жизнь светского денди и завсегдатая притонов Ист-Энда, он порочит репутации юношей, восхищающихся им, и становится убийцей Бэзила Холлуорда. Портрет только фиксирует его грехи, но не контролирует его жизнь. Начало морального падения Дориана -- история с Сибиллой Вэйн -- изображено еще достаточно детально, но по мере роста масштаба его преступлений автор предпочитает говорить о них загадочными намеками, дающими простор читательскому воображению для того, чтобы дорисовать картины зла. Разумеется, морализм Уайльда не так прямолинеен, как морализм викторианского романа, однако, в соответствии с традицией нравственного урока, столь сильной в английском романе на протяжении всей его истории, в «Портрете Дориана Грея» моральная сторона, лишившись назидательности, никуда не исчезает, и вот ее суть: всякая чрезмерность, как в том, что человек приемлет, так и в том, от чего он отказывается, несет в себе свое наказание.