Выявление своеобразия концепции творчества в рассказе А.П. Чехова "Черный монах"

В этот период «отправной точкой» большинства известных «прочтений» произведения служит конфликт между «гениальным» Ковриным и «ординарными» Песоцкими. Одни истолкователи рассматривают в позитивном плане изображение Чеховым главного героя (В. Лакшин, В. И. Кулешов, Е. Сахарова, А. Горнфельд, М. И. Френкель, Е. Б. Тагер, В. П. Альбов, И. Н. Сухих, Ф, Батюшков), а противостоящие им интерпретаторы - садовода и его дочь (М. Елизарова, Е. Б. Меве, З. С. Паперный, В. Т. Романенко, М. М. Громов). Сугубо монологичный подход к толкованию сложных, далёких от однозначности героев Чехова дал основание одному из исследователей его творчества - В. И. Камянову - иронически окрестить сторонников той или иной теории «ковринистами» и «песоцкистами».

«Песоцкисты», которые считают, что Чехов «разоблачает» магистра психологии Коврина и воспевает садовода Песоцкого, видят смысл рассказа в создании писателем оппозиции «ненастоящая философия» - «настоящая практика». В. Т. Романенко в статье «Чехов и наука» [43] пишет: «Чехов противопоставил в рассказе мнимому учёному, мнимому гению - человека настоящего, большого дела, симпатичного ему естественника-опытника, замечательного садовода и его ближайшую помощницу, родную дочь». Близок этой точке зрения и М. М. Громов, который считает Песоцкого «умелым и опытным работником», вкладывающим всю свою страсть в любимое дело, «созидающим человеком», погруженным в «прекрасную работу». [44]

К вышеперечисленным теориям присоединяется и М. Е. Елизарова: она считает основной мыслью рассказа противопоставление ложных декадентско-романтических построений подлинной красоте действительности. [45]

Советский исследователь Е. Б. Меве трактует «Чёрного монаха» как «развенчание идеи неоправданного величия» «отступника от жизни» Коврина, лжеучёного, обманувшего ожидания окружающих его людей. [46] Его поддерживает З. С. Паперный, который считает, что герой «потерял себя», оторвавшись от реальной жизни: «Уходя в мир видений, где царствует и возвышается над нормальными, «посредственными» людьми он сам, Коврин изменил жизни, изменил Тане, своей молодости, всему тому реальному, здоровому, обыкновенному, что он сам от себя отринул». [47]

«Ковринисты» придерживаются версии, что в образе главного героя Чехов выразил «поиски высоких целей человеческой жизни», а в Песоцких осуждал «делячество» и «мизерность интересов». Они видят основную мысль «Чёрного монаха» в столкновении «великих целей и идеалов» с «миром пошлости и ограниченности».

А. Г. Горнфельд считает здоровое, нормальное состояние Коврина «параличом творческой мысли», [48] а М. И. Френкель пишет о том, что в этом образе Чехов выразил «поиски высоких целей человеческой жизни». [49] Эту мысль о красоте «ковринской мечты о служении человечеству» продолжали в своих исследованиях Д. М., Волжский (А. С. Глинка), Е. Б. Тагер и В. П. Альбов.

Д. М., автор статьи «Журнальные новости» в «Русских ведомостях», рассуждая о рассказе «Чёрный монах», в заключение делал вывод: «…согласно его (Чехова) изображению сильное стремление и истинная благородная страсть возможны только в погоне за призраками...». [50]

А. С. Глинка рассматривал произведение как типический случай разрешения конфликта идеала и действительности путём прекрасной иллюзии. [51] По мнению Е. Б. Тагера, готовность Коврина «с героической самоотверженностью» служить человечеству, проходит вместе с выздоровлением, и потом он вынужден примириться с окружающей посредственностью, которая «социально опасна и губительна». Именно эта действительность делает Коврина виновником гибели и Песоцких, и сада. [52] В. П. Альбов в статье «Два момента в развитии творчества Антона Павловича Чехова» предположил, что «…только мечта и идеал даёт цель и смысл жизни, только она делает жизнь радостною и счастливою. Эта мечта может даже быть бредом сумасшедшего - в любом случае она лучше, чем гнетущая душу действительность». [53] Ф. Батюшков писал, что в «Чёрном монахе» Чехов защищает право исключительной натуры утверждать свою норму, возвышаясь над «средними личностями», над «стадом». [54]

Г. И. Качерец в книге «Чехов. Опыт» опровергал подобную трактовку писательской позиции: по его мнению, Чехов «смотрит на людей, рвущихся к идеалу, переполненных жаждой его и страдающих ради него, как на больных душою». Поэтому искренность и чистые страсти представляются автору «Чёрного монаха» как симптомы душевного расстройства. [55] Л. И. Шестов полемизирует с Качерецом: он уверен, что писатель чего-то ждал от ненормальности и поэтому уделял так много внимания людям, «выбитым из колеи». Исследователь считает, что смерть героя наступает потому, что он не в силах вынести окружающую его обыденность. [56]

В. Г. Бялый отзывается о Коврине как о «мечтателе, опьянённом красотой мира», который только в периоды обострения болезни способен тонко чувствовать и воспринимать мир, испытывать «ту радость, которая должна быть нормальным состоянием человека». [57]

Е. М. Сахарова позиционирует Коврина как тонкую, нервную, изящную натуру, глубокую личность, посвятившую себя служению науке. Смерть героя - это «возвращение» ему автором прежней мечты о «безграничном счастье». Смысл рассказа исследователь сводит к мысли о том, что без стремления к реальному земному идеалу человек духовно опускается и гибнет. [58]

В. Я. Линков рассматривает образ Коврина в философском аспекте и анализирует его через поступки, которые определяются не характером, а жизнеощущением героя. Финал произведения исследователь определяет как утверждение идеи о том, что «подлинная жизнь человека - в радости». [59]

«Ковринисты» и «песоцкисты» в интерпретации «Чёрного монаха» в основном исходят из намерения отыскать доказательства симпатий писателя либо той, либо другой стороне. Расхождения в интерпретациях можно объяснить не только различиями в способностях и позициях авторов, но и своеобразием образно-смысловой структуры рассказа, наличием в ней взаимоисключающих и вместе с тем - взаимосвязанных правд героев. В чеховском художественном мире нет героя, который был бы носителем истины: все «правды» равновелики для писателя, и ни одна из позиций не принимается и не отвергается им полностью. Только в результате столкновения и диалогического взаимодействия этих позиций происходит сближение с глубинной правдой жизни, которую ищут и герои, и сам автор. Отсюда вытекает и концепция чеховского человека, суть которого определяет сосуществование разнородных начал - естественно-природного и социального, физического и духовного, индивидуально-неповторимого и общечеловеческого, земного и космического.

Есть ещё одна группа исследователей, которые говорят о двойственности чеховских героев и авторского к ним отношения, указывают не только на противопоставленность, но и на определённую их общность (В. Б. Катаев, И. Н. Сухих, С. А. Трухтин, В. И. Камянов).

В. Б. Катаев считает рассказ историей жизненного краха Коврина и Песоцких. И хотя в причинах этого краха каждая сторона склонная обвинять другую, сам автор всего лишь анализирует точки зрении героев, не отдавая предпочтения ни одной из них. По мнению исследователя, ошибки, которые совершают герои, связаны с попытками понять действительность и сориентироваться в ней. Взаимоотношения Коврина и Песоцких изначально строятся на взаимных иллюзиях, что не может не привести к роковому исходу. [60]

Для В. И. Камянова и Коврин, и Песоцкий - «два озабоченных эгоцентрика». Причину трагедии он, как и В. Б. Катаев, видит в столкновении двух сторон: «Коврин наматывал свой клубок, заплетая туда сочинённую им идеальную Таню, а она - свой, и туда был впутан образ «гения»… Между двумя клубками - непрочная нить, которую стоит чуть дёрнуть - и обрыв. Она и оборвалась». [61]

Версия С. А. Трухтина отличается от катаевской своей онтологической природой: он видит в рассказе спор писателя с гегелевским учением о слиянии противоположностей. Для него магистр представляет собой поиск внутренней сущности, а Песоцкие - внешней формы. По мнению исследователя, Чехов утверждает, что противоположности должны находиться на некотором почтительном расстоянии друг от друга, а в случае их объединения происходит порождение несчастий, приводящих к окончательному разрыву. [62]

Согласно точке зрения И. Н. Сухих, в этом произведении ведётся полемика не с героями, а с попытками оценивать человека по «заранее заданной абстрактной нравственной шкале». Он отмечает, что мысли Коврина о гении и толпе, об избранниках божиих разделяет и сама «толпа», то есть Песоцкие. После выздоровления Коврин остаётся в рамках той же системы мышления, но меняет оценку собственной личности на противоположную. Исследователь считает, что Чехов противопоставляет иллюзиям Коврина и Песоцких свой идеал - нормальную, обыденную жизнь. [63] В другой статье - «Агенты и пациенты доктора А. П. Чехова» - он пишет, что сами Песоцкие взращивают безумие Коврина. [64]

В этих работах нащупывается путь к пониманию внутреннего диалогизма образов героев и авторского к ним отношения, намечаются подходы к уяснению чеховской художественной антропологии.

Структурно-семантическая теория представлена двумя и исследованиями. И. В. и С. А. Тузковы делят рассказ на четыре основных части, учитывая при этом место и время действия, а также этапы развития болезни Коврина. Каждая часть включает в себя один из элементов сюжета. Определяя суть художественного конфликта противопоставления «реального» и «идеального», интерпретаторы прослеживают изменения внутреннего психологического состояния героя. [65]

Н. Деревянко, опираясь на мнение Д. Д. Шостаковича о «музыкальности» чеховских произведений, соотносит построение рассказа с композицией сонатного произведения, которое основывается на противопоставлении двух тем. При первом изложении они контрастируют - и тонально, и тематически, а после разработки сближаются. Исследователь полагает, что драматизм повести заключается в борьбе двух противоположных начал - прекрасного, светлого и тёмного, стихийного. [66]

Сама попытка провести параллель между литературном произведением, аналогичным по своей организации сонатному, изначально возникла лишь как гипотеза, довольно нестандартная для классификации и терминологии, принятых в литературоведении. Бесспорно, верным является утверждение о существовании всеобщих эстетических законов, которые лежат в основе каждого подлинного произведения искусства, к какой бы области оно не принадлежало. Но подобная трактовка далека от первоэлемента литературы, от языка и словесности - то есть от того, что как раз различает рассказ и сонату. К тому же подобная версия на поверку оказывается слишком простой и прямолинейной.

В среде истолкователей, уделявших внимание анализу образа чёрного монаха, нет единого взгляда на концепцию произведения. Л. А. Звонникова, в исследовании которой образ чёрного монаха приобретает широкомасштабное значение и трактуется как провидение безумия XX века, является сторонником социологической точки зрения. Это «предупреждение» об опасности глобального паралича воли под влиянием псевдомессианской мифологии. [67] Т. В. Грудкина также послеживает взаимосвязь «Чёрного монаха» с современным Чехову обществом, в котором «наступил кризис духовности. Но основой её теории, в отличие от Л. А. Звонниковой, является исследование «феномена двойничества» как главного стержня поэтики и смысла произведения. Автор статьи и показывает ряд двойнических оппозиций как в поведенческом плане (двойственность призрака, который одновременно разрушает психику Коврина и наполняет его жизнь смыслом), так и философском (здесь противопоставляются норма и болезнь, любовь и ненависть бытовое и высокое). [68]

По мнению С. В. Тихомирова, образ монаха не является статичным, а постоянно трансформируется и меняется в противоположную сторону. Поэтому носитель идеи «вечной правды», «символическим выражение таких её ориентиров, как искусство и прекрасная природа», собеседник и покровитель Коврина, призывающий к высокому служению, оказывается обычной галлюцинацией. [69]

Довольно крупная группа исследователей (З. С. Паперный, В. В. Ермилов, В. Т. Романенко, В. Б. Катаев, М. М. Громов, отчасти - В. И. Камянов) считает рассказ «ответом» писателя на популярные в то время теории Шопенгауэра и Ницше о «сверхчеловеке», на теорию «вырождения» М. Нордау, избраннические идеи Мережковского и Минского, на учение Ломброзо о родстве гениальности и безумия.

З. С. Паперный проводил параллель между речами «Чёрного монаха» и мыслями декадентствующих философов, которые проповедовали «уход в мечту», выступали с идеалистической концепцией героев, стоящих «над толпой». В. В. Ермилов видел в произведении типичные модные интеллигентские идеи, распространённые в 1870-1890-х годах. [70] В. Т. Романенко связывал появление рассказа и происходившую в те годы ожесточённой борьбу материализма с идеализмом. В. И. Камянов подчёркивал, что Коврин держится за доктрину ницшеанского толка, но не является её идеологом, поскольку ни с кем не полемизирует. [71]

В «Чёрном монахе» Чехов показывает те чисто социальные по своему характеру ошибки: это - ложные учения, в том числе декадентские, которые получили распространение в обществе и сыграли определяющую роль в мировоззрении отдельных людей в состоянии нормы и характер их галлюцинаций во время заболевания. Поэтому изучение философских «истоков» таинственного чеховского произведения может «подтолкнуть» к его разгадке.

Довольно большой резонанс получила религиозная трактовка, представленная трудами А. Чадаевой, А. М. Ранчина и Е. Фридмана.

Театральный критик А. Чадаева считает, что «Чёрный монах» - рассказ о вере в бессмертие души, о грехопадении Адама и Евы, о потерянном рае, воплощённом в образе прекрасного сада - кальки райского сада из книги Бытия. По мнению истолкователя, основным в рассказе является мотив искушения героя. В роли искусителя выступает Песоцкий, заразивший своего бывшего воспитанника червоточиной безбожной самодостаточности, ницшеанской идеей «избранности». [72]

Два других исследователя в своих трактовках отталкиваются от раскрытия образа чёрного монаха. А. М. Ранчин предпринимает попытку выяснить отношение А. П. Чехова к роли священнослужителей в жизни обычных людей. Согласно его точке зрения, чёрный монах лишён традиционной функции посредника между небесным и земным мирами: он не является носителем религиозной истины, а выступает в роли наставника и «идеолога». Ранчин соотносит повесть с такими эпизодами житий святых, как явление герою ангела, Христа или Богоматери. Вслед за А. Чадаевой исследователь прослеживает библейский мотив «искушения» героя - но уже не Песоцким, а самим монахом, который разжигает гордыню Коврина и заставляет его поверить в собственную исключительность. [73]

Е. Фридман также считает мотив искушения основным в рассказе «Чёрный монах» - это соблазнение мыслью об «избранности», «отъединённостью» от стада и особом предназначении. «Отрицательная идея» находит воплощение в мистическом образе. Интерпретация Фридмана скорее мистическая, нежели религиозная: он выделяет рассказ, который «стоит особняком и искушает своим «нечеховским» обличьем, а именно - присутствием мистического», среди остальных произведений писателя. Чистой мистификацией считал «Чёрного монаха» Ю. Николаев (Говоруха-Отрок). [74]

В определённой мере можно увидеть пересечение сюжета «Чёрного монаха» с библейским. Первое появление призрака, которое чётко указывается в произведении - тысяча лет назад - является временем заключения дьявола. Возможно, что ковринский призрак - некое необычное сочетание лжепророка и дьявола, который в течение тысячи лет бродит за пределами Земли, после чего «будет освобожден из темницы своей» и продолжит «обольщать народы». Налицо - мотив искушения, замеченный сторонниками «религиозной трактовки». О близости произведения к библейским стихам также говорят следующие факты: лжепророк обольщает народы тем, что «производит чудеса перед ними». Коврина чёрный монах впечатляет своими неожиданными и эффектными появлениями и невидимостью для других. К тому же люди, обольщённые лжепророком, «поклоняются его изображению», а не материальному облику.

Интересной является в этом отношении статья И. С. Шмелёва «Творчество А. П. Чехова». Критик ценил в писателе вовсе не умение изображать народный быт. Он считал, что Чехов, наряду с Пушкиным и Гоголем, Достоевским и Толстым, стоит в русле духовного русского потока, первоисточник которого - русская душа. Именно Шмелёв открыл религиозную сторону в творчестве писателя: «Как народ, он всегда мыслитель, всегда искатель, творит сердцем и потому творчески религиозен. Он закрепляет истину, что подлинное, национальное искусство - «Веленью Божьему послушно», по вдохновенному завету Пушкина». Поиск героями жизненной правды - это, по сути, поиск «общей идеи», или того, что называется «Богом живого человека»; не находя этого, они обретают пустоту. [75]

Г. Ю. Филановский рассматривал Коврина как творческую личность, а само произведение - как эволюцию такой личности. Деятельность магистра исследователь считает «некой отдушиной», которая смягчает нежелание и невозможность приспособиться к вынужденным обстоятельствам. [76]

Несмотря на разнообразие всех существующих трактовок, они вряд ли способны дать исчерпывающее объяснение смысла рассказа, поскольку не учитывают специфику художественного мира чеховских произведений, то особое видение жизни, которое было свойственно писателю. Мы считаем целесообразным рассмотреть «Чёрного монаха» с точки зрения концепции творчества: глубокое понимание этого феномена, свойственное А. П. Чехову, поможет расширить границы и в восприятии самого рассказа.

4. Проблема безумия и гениальности в рассказе «Чёрный монах»

Большинство исследователей рассматривали понятие творчества в рассказе «Чёрный монах» в связи с популярными в то время учениями Ч. Ломброзо и М. Нордау о родстве гениальности и помешательства. Известно, что на момент создания произведения Чехов сильно увлекался психиатрией. В письме к О. М. Меньшикову он называл свой рассказ «медицинским», что породило тенденцию к его трактовке именно с этой точки зрения.

Соединение одарённой натуры и творческого процесса, который прорывается к первоисточнику, формирует гения. Тесная связь творчества с проблемой гениальности объясняется также наличием у человека каких-то выдающихся способностей.

Осмыслить и понять механизм рождения гениальности стремились многие писатели, учёные и философы на протяжении всего существования человека. Эту проблему можно обозначить словами Н. А. Бердяева: «Гений - человек одержимый, но он творец…». Каким бы парадоксальным, на первый взгляд, не казалось это высказывание, оно заслуживает внимания, поскольку в психологии существует множество версий о связи гениальности и помешательства. Они вытекают из трактовки творчества как выхода за пределы заданного: ведь поведение и одарённой личности, и человека с психическими нарушениями в какой-то мере отклоняется от общепринятого.

Истоки идеи о связи гениальности и помешательства встречаются уже в высказываниях многих философов древности - Аристотеля, Сократа, Эмпедокла, Платона, а также у интеллектуальных авторитетов средневековья и нового времени. Называя человека «мыслящим тростником», Паскаль, к примеру, утверждал, что величайшая гениальность граничит с полнейшим сумасшествием. Век спустя это мнение высказал Д. Дидро: «Гениальность всегда предполагает какое-нибудь расстройство в организме». [77] Но традиционно эту точку зрения связывают с именем выдающегося итальянского учёного Ч. Ломброзо.

Его книга «Гений и помешательство», вышедшая в 1863 году, получила широкий отклик в среде научной общественности. Автор обосновывал в ней теорию невропатичности гениальных людей и проводил весьма смелую параллель между данными им способностями и отклонениями в психическом здоровье личности. творчество художественный произведение поэтика

Он организовал тщательную проверку накопившихся к тому времени соответствующих фактов в психиатрии и смежных науках и отметил, что среди гениев много людей с неустойчивой, а иногда - и больной психикой: «В числе гениальных людей были и есть помешанные, точно так же, как и между этими последними бывали субъекты, у которых болезнь вызвала проблески гения; но вывести из этого заключение, что все гениальные личности непременно должны быть помешанными - значило бы впасть в громадное заблуждение и повторить, только в ином смысле, ошибочный вывод дикарей, считающих боговдохновенными людьми всех сумасшедших».

По мнению Ломброзо, причины, по которым обычные люди превращаются в гениев - те же, что вызывают сумасшествие: это могут быть болезни и повреждения головы. В подтверждение своих слов он приводит примеры из истории: Вико в детстве упал с высочайшей лестницы и раздробил себе правую теменную кость. Гратри, вначале плохой певец, сделался знаменитым артистом после сильного ушиба головы бревном. Мабильон, смолоду слабоумный, достиг известности своими талантами, которые развились в нём вследствие полученной раны в голову. [78]

Зависимостью гениальности от патологических изменений, бессознательностью и неожиданностью объясняется её отличие от таланта. По мнению Ю. Мейера, талантливый человек действует строго обдуманно, знает, как и почему пришёл к известной теории, в то время как гению это неизвестно, ведь всякая творческая деятельность бессознательна.

Гениальные люди, которые наблюдали за собой, признавались, что под влиянием вдохновения они испытывали какое-то невыразимо приятное лихорадочное состояние, во время которого появлялись новые, неожиданные мысли. Когда момент экстаза и возбуждения проходил, гений превращался в обыкновенного человека: отсутствие равномерности является одним из признаков его натуры. Исследователь также отмечает, что вдохновение, посещающее гениев, зачастую переходит в настоящие галлюцинации, потому что человек видит предметы, существующие лишь в его воображении.

Обращаясь к физиологическим особенностям, Ломброзо приходит к выводу, что вся разница между обыкновенными людьми и гением заключается в утончённой и почти болезненной впечатлительности последнего. Степень восприятия им явлений, событий и предметов отличается предельной глубиной: надолго сохраняя их в памяти, гений создаёт различные комбинации. Именно поэтому такие люди способны увидеть в мелочах то, что не заметно другим и сделать из этих мелочей величайшее открытие. С другой стороны, вследствие чрезмерной чувствительности, трудно убедить или разубедить великих и помешанных людей в чём бы то ни было: источник истинных и ложных представлений у них находится глубже и развит сильнее, чем у остальных.

Главного героя «Чёрного монаха» можно рассматривать как своеобразную модель творческой личности. Это обусловлено не только родом его деятельности, но и тем, что он испытывает определённые психические нарушения.

Явления галлюциногенного образа служат амплитудой внутренних колебаний в душе героя: в такие моменты у него повышается настроение и усиливается творческая работоспособность. Осознание Ковриным своей гениальности Чехов раскрывает как глубочайшее переживание, как чувство экстаза и победы.

Первая встреча с чёрным монахом произошла в поле, за пределами сада. Это далеко не случайно: открытое пространство символизирует свободу, волю в принятии решений, изначальное право Коврина сделать выбор между добром и злом, истинным трудом на благо человечества и «возвышением» себя над другими людьми. Даже состояние самой природы в этот момент словно предрекает что-то необычное: «Перед ним теперь лежало широкое поле, покрытое молодою, ещё не цветущею рожью. Ни человеческого жилья, ни живой души вдали, и кажется, что тропинка, если пойти по ней, приведёт в то самое неизвестное загадочное место, куда только что опустилось солнце и где так широко и величаво пламенеет вечерняя заря». [79]

Далее в психологическом состоянии героя и в обманчиво реальном мире «заречной» природы происходит нечто важное. Вот Коврин размышляет: «И кажется, весь мир смотрит на меня, притаился и ждёт, чтобы я понял его» - и, будто покоряясь ему, ответствуют какие-то силы: «Но вот по ржи пробежали волны, и лёгкий вечерний ветерок нежно коснулся его непокрытой головы. Через минуту опять порыв ветра, но уже сильнее, - зашумела рожь, и послышался сзади глухой ропот сосен». [80] Затем на горизонте появляется чёрный вихрь, из него возникает монах, который «закружит» героя, внушит ему мыслями о собственной избранности. Этот момент играет важную роль в дальнейшем развитии сюжета: ведь именно тогда Коврин в глубине души делает определяющий «выбор»… в пользу зла.

Вторая встреча состоялась в парке, на скамейке. Затем упоминается визит чёрного монаха в столовую Песоцких и в спальню городского дома. В последний раз призрак появляется в номере гостиницы. Налицо - явное «сужение» пространства: Чехов таким образом подчёркивает постепенное ограничение героя в свободе мыслить и действовать.

Разговоры с призраком свидетельствуют о том, как изменяется ход мыслей магистра, как благородные и честные порывы постепенно сменяются пагубными идеями избранничества. Вначале Коврин думал, что, будучи «избранником божиим», он сможет принести людям пользу, служить «вечной правде», не понимая даже сущности этой правды, но искренне желая способствовать её установлению на земле.

Образ монаха как важный элемент внутреннего мира героя в художественной структуре чеховского рассказа передаёт движение от объективного к субъективному, от реального - к идеальному. С одной стороны, это двойник Коврина, его неудовлетворённая потребность жить осмысленно, одухотворённо, иметь высокую цель в жизни, а с другой - олицетворение болезни и предвестник смерти. Герой постепенно утрачивает способность ориентироваться в окружающей действительности и оказывается в собственноручно созданном иллюзорном мире. Чёрный монах поднимает душевный тонус Коврина, сводит всё его существование к погоне за «сладкой радостью», и если поначалу бодрит, окрыляет, воодушевляет магистра на интеллектуальный труд, влечёт к чистой юной девушке, то, став навязчивой идеей, доводит до безумия.

Идеи о связи гениальности и помешательства - подражательные, но само подражание в рассказе двойственно: Коврин заимствует чужие мысли, а его больной рассудок скрепляет их авторитетом призрака и превращает в истины. Писатель широко использовал ходовой словарь: «быть избранником», «служить вечной правде», «отдать идее всё - молодость, силы, здоровье, быть готовым умереть для общего блага». Устами чёрного монаха излагаются основные положения психопатологических теорий: «Говорят же теперь учёные, что гений сродни умопомешательству. Друг мой, здоровы и нормальны только заурядные, стадные люди... Не всё то правда, что говорили римляне или греки... то, что отличает пророков, поэтов, мучеников за идею от обыкновенных людей, противно животной стороне человека, то есть его физическому здоровью. Повторю: если хочешь быть здоров и нормален, иди в стадо». [81]

Песоцкие - те люди, которые свято верят в гениальность Коврина, считают его великим и убеждают в этом самого героя: «А погоди... каков он будет лет через десять. Рукой не достанешь». Но, в сущности, никто не знает, в чём это величие заключается. Даже Егор Семёнович не очень точно осведомлён о роде занятий своего воспитанника: «Ты ведь всё больше насчёт философии?». Никто не упоминает и о «великих» открытиях магистра или его трудах. Восторженные оды почитателей служат строительным материалом ковринского величия, на вершине которого он поддаётся искушению и начинает свято верить в свою избранность. Эфемерность похвал, успеха и славы подчёркивается в рассказе праздностью Коврина, его мнимой интеллектуальной сосредоточенностью - мнимой потому, что она сводится к самому себе.

Когда герой окончательно излечивается и оказывается способным трезво оценивать себя и своё развенчанное величие, он обнаруживает все признаки явного эмоционального оскудения, обеднения личности, присущие гениальной натуре. Его уже не радуют «роскошные цветы в саду», «голова у него острижена, длинных волос уже нет, походка вялая, лицо, сравнительно с прошлым летом, пополнело и побледнело <…> Жил он уже не с Таней, а с другой женщиной, которая была на два года старше его и ухаживала за ним, как за ребёнком». [82]

Коврин тоскует по своей болезни, которая не только выделяла его из человеческого «стада», но и делала жизнь богаче и разнообразнее: «Зачем, зачем вы меня лечили?.. Я сходил с ума, у меня была мания величия, но зато я был весел, бодр и даже счастлив, я был интересен и оригинален. Теперь я стал рассудительнее и солиднее, но зато я такой, как все: я - посредственность, мне скучно жить…». Тоску он вымещает так, как и должен вымещать её заурядный человек: «Боже мой, как он изводил её! Однажды, желая причинить ей боль, он сказал ей, что её отец играл в их романе непривлекательную роль, так как просил его жениться на ней; Егор Семеныч нечаянно подслушал это, вбежал в комнату и с отчаяния не мог выговорить ни одного слова, и только топтался на одном месте и как-то странно мычал, точно у него отнялся язык, а Таня, глядя на отца, вскрикнула раздирающим голосом и упала в обморок. Это было безобразно».

Книга немецкого писателя М. Нордау «Вырождение» также могла в какой-то мере оказать влияние на замысел «Чёрного монаха». Сразу после появления в России в 1892 году она, несмотря на эпатирующий и скандальный тон, дала яркое художественное изображение эпохи рубежа веков, точно обрисовала характерные черты своего времени и основных направлений искусства.

Нордау выделил несколько типов психологических отклонений в завиcимоcти от степени тяжести: болезненную нервность и возбудимость, в том числе от соприкосновения с искусством (чаще всего с музыкой), иcтерию, себялюбие, эcтетcтво, манию величия, эротоманию, миcтицизм и отвращение ко всякой деятельности.

Причины подобной болезненности общества автор видел в негативных последствиях технического прогресса, росте городов и в переутомлении наций, вызванном этими факторами: «Никогда изобретения не меняли так тиранически и глубоко самую сущность человеческого духа. В наши дни пар и электричество перевернули вверх дном привычки всех народов, начиная с их высших классов и кончая низшими. <…> Удесятерившаяся деятельность связана с напряжением нервной системы и необычайной затратой сил. <...> Всякий культурный человек совершает теперь работу от пяти до двадцати раз большую, чем требовалось от него пятьдесят лет назад. <...> Первое поколение истомлено и растерзано, а у его потомства болезнь проявляется в наследственно-массовой истерии - последствии крайне напряженной деятельности и роста городов». [83]

Чехов критически относился к Нордау и к его теории: об этом можно судить из писем Суворину от 27 марта 1894 года и Шавровой от 28 февраля 1895 года, где писатель упоминает о прочтении «Вырождения». В письмах 1887 - 1893 годов он неоднократно говорил о наблюдаемом им духовном и моральном кризисе интеллигенции, об её болезненном состоянии, упадке и неспособности вести Россию по пути просвещения и прогресса.

Можно предположить, что сама проблема вырождения вызывала интерес у писателя ещё задолго до его знакомства с творчеством Нордау. Однако его взгляд на это явление не был таким же однозначным: с одной стороны, он соглашался, что в вырождении, в общей нервности виновато «множество факторов: водка, табак, обжорство интеллектуального класса, отвратительное воспитание, недостаток физического труда, условия городской жизни и прочее». Но в тоже время, в письме к Е. М. Шавровой мы читаем: «Нашего нервного века» я не признаю, так как во все века человечество было нервно». Ссылкой не «нервный век» нельзя оправдать «свою нелепую жизнь» и снимать таким образом с себя ответственность. Какие бы негативные факторы ни влияли на личность, она должна найти себе силы им противостоять и сделаться полезной обществу». Причины всеобщего «упадка» у него носили не социальный, а духовный, мировоззренческий характер. Отсутствие каких бы то ни было идеалов и целей у всей нации, равнодушие к жизни, апатия, болезненная расслабленность сказались и на литературе.

Ещё до Чехова в истории литературы мы сталкивались с постоянным стремлением осмыслить значение болезни для духовной жизни человека: существуют какие-то скрытые соотношения между болезнью и самыми глубокими человеческими возможностями, между мудростью и болезнью, творчеством и патологией.

Если допустить, что при замысле «Чёрного монаха» Чехов отталкивался от содержания «Вырождения», следует учесть, что он мыслил намного глубже Нордау, не упрощая ситуацию своего времени. Сама по себе «нервность» не была для Чехова отрицательной чертой, а наоборот, являлась признаком интеллигентности и сложной душевной организации.

В главном герое «Чёрного монаха» многие исследователи были склонны видеть тип вырождающегося «декадентского» толка, больного манией величия. Такой взгляд на личность Коврина обычно не противоречит усматриваемым в этом рассказе параллелям с Ницше, поскольку последний сам выступает одним из главных героев книги Нордау (ему посвящена целая глава), иллюстрируя собой один из клинических случаев вырождения.

Когда болезнь проходит, Коврин оказывается заурядным, скучным, мелочно злым человеком, разрушающим жизнь и счастье людей, поверивших в него. Эту мысль можно проиллюстрировать цитатой из «Вырождения» о мнимой гениальности «вырождающихся высшего порядка» (а также сходными идеями Ломброзо): «Отнимите у гения то дарование, которое ставит его так высоко над толпой, и он, тем не менее, останется человеком очень умным, дельным, нравственным, здравомыслящим, который с честью займёт всякое общественное положение. Но попробуйте отнять у психопата его дарование, и вы получите только преступника или сумасброда, ни к чему не пригодного в жизни… Их слово - не восторженное предсказание, а бессмысленный лепет и болтовня душевнобольного, и то, что представляется профану взрывом кипучих молодых сил - не что иное, как конвульсии и судороги истощения. Страдая манией величия... психопаты толкуют теперь о социализме и дарвинизме, поскольку они освоились с этими понятиями». [85]

В состоянии Коврина можно проследить все описанные Нордау симптомы: наследственную предрасположенность к чахотке, тяжёлое переутомление от чрезмерной умственной работы и нездорового образа жизни, болезненную впечатлительность и возбудимость (особенно от музыки), «идеализм», «мистицизм», доходящий иногда до галлюцинаций. Многократно отмечалось, что Чехов тщательно регистрировал связь появления видения с изнеможением от музыки и пения, однако это вряд ли представляет собой полную разгадку, исчерпывающее объяснение самого видения, и тем более - смысла повести в целом.

Следует отметить, что душевный кризис Коврина, как и многих других чеховских героев, формируется совершенно незаметно - в обыденном, порой - гармоничном течении жизни. В «Чёрном монахе» воплощением такой гармонии становится музыка: она обрамляет картину разрушения личности. Нежные, «таинственные», «прекрасные и странные» звуки скрипки, под которые гости разучивают серенаду, служат завязкой будущей драмы, и их же магистр слышит в финале произведения: «Вдруг в нижнем этаже под балконом заиграла скрипка и запели два нежных женских голоса. Это было что-то знакомое. В романсе, который пели внизу, говорилось о какой-то девушке, больной воображением, которая слышала ночью в саду таинственные звуки и решила, что это гармония священная, нам, смертным, непонятная».

Для самого героя «болезненность» соотносится, главным образом, с понятием гениальности. Подобная трактовка темы гения и толпы может быть связана с «Парадоксами» Нордау. В первой главе этой книги - «Психофизиологии гения» - говорится: «Со стороны умного человека весьма красиво и благородно принять на себя тяжёлый труд постепенного поднятия массы до более высокого уровня развития, но масса прежде всего имеет право требовать учреждений и законов, годных для рогатого скота». [86]

Современный австрийский психолог Виктор Франкл утверждает, что «свою оригинальность люди оплачивают отказом от нормальности». [87] Более близко к этому вопросу подошёл классик немецкой психиатрии Э. Блейлер: «Гениальность есть… уклонение от нормы». [88] Чем больше выражено это уклонение, тем резче появляются индивидуальные черты. Ярко выраженная индивидуальность совсем не обязательно должна сочетаться с повышенной одарённостью. Однако каждый талантливый человек, проявляющий себя в оригинальном творчестве, должен быть сугубой индивидуальностью. В некоторых случаях можно говорить о прямо пропорциональной зависимости: чем своеобразнее и неповторимее творчество, тем более своеобразной и неповторимой должна быть психологическая структура творческой личности».

Существует достаточное количество данных, подтверждающих роль психопатологических расстройств в творческом процессе: талантливый психопат имеет больше шансов быть признан гением, чем вполне нормальный субъект с уравновешенной психикой, хотя бы потому, что сама судьба психопата часто способствует его возвышению в глазах народа. Слава является важнейшим компонентом формирования гения. М. П. Кутанин писал: «Психопаты имеют более тонкий аппарат восприятия, они скорее улавливают дух времени и деликатные колебания в жизни масс. Они более чутки, впечатлительны, внушаемы, восприимчивы в отношении внешних влияний. Они лучше других умеют петь песни своего времени и потому скорее находят оценку и одобрение окружающих». [89]

Изображая болезнь Коврина в рассказе «Чёрный монах», автор, несомненно, придерживался основных положений теории о взаимосвязи творчества с психопатологическими расстройствами. Однако художественную задачу Чехова, да и сам сюжет рассказа нельзя свести только к стандартному описанию клинического случая: обычная для него психологическая ситуация здесь переходит в психиатрическую. Болезнь же является лишь способом изображения душевного состояния героя, выступает как опасное продолжение нравственных недомоганий.

Чтобы показать, как люди могут совершать непоправимые ошибки, ломать жизнь себе и другим, автору «Чёрного монаха» не потребовалось делать одних героев положительными, а других - отрицательными, противопоставлять их личные достоинства и недостатки, отдавая предпочтение кому-то одному. С незнанием персонажами «правды», их уклонениями от нормы соседствуют авторские указания на истинные жизненные ценности. Чтобы «подвести» к этому читателей, Чехов, уклоняясь от дидактизма, находит чисто художественные средства: в рассказе таким средством является образ сада. Пронизывая всё произведение, он раскрывает тему столкновения высокого и обыденного, иллюзорного и реального, прекрасного и уродливого. Кроме того, образ сада, связанный с мотивом созидания, взращивания, позволяет выявить в рассказе новые аспекты концепции творчества.

5. Быт и бытие в «Чёрном монахе»

Природа в творчестве Чехова выступает как символ прекрасной жизни, и в «Чёрном монахе таким символом является поэтический образ сада. Проходя через весь рассказ, он группирует вокруг себя несколько повествовательных центров, связанных с героями. В свете этого единого сквозного образа нам открывается внутренний смысл сюжета, представляющего собой историю постепенного разъединения, взаимного отчуждения человека и подлинной красоты и историю её гибели.

В древней мифологии сад являлся воплощением идеального мира, архетипическим образом невинности и счастья, символом укрощённой и упорядоченной природы, а также человеческой души. Можно сказать, что есть религия сада, поскольку он даёт глубокие уроки психологии и духовности. Всё, что может случиться с садом, может случиться и с душой - будь то избыток влаги, недостаток влаги, вредители, зной, буря, наводнение, вторжение, чудеса, умирание, возвращение, благодать, исцеление, цветение, изобилие, красота... [90]

По сути, сад - рукотворный лес, продукт творчества человека или природы, и в этом отношении он может символизировать созидательную свободу духа. Мотив творения, «взращивания» находит отражение и в библейской трактовке образа. Прекрасная гармоничная жизнь первого человека, помещённого Творцом - садоводом в пространственно обозначенное, безопасное место, словно служит напоминанием о безвозвратно потерянном рае.

Вбирая в себя множественность всех этих смыслов, в творчестве А. П. Чехова образ сада вырастает до символического обобщения. Он настойчиво повторяется во многих его рассказах и пьесах, неизменно возникает перед героями, которые находятся на грани выбора, гибели, потери или духовного опустошения. Образ сада становится центральным и в самом таинственном произведении писателя - «Чёрный монах».

Лирический мотив, связанный с садом, проходит через всё произведение. Он предстаёт по-разному: и как поэтический образ, забытое Ковриным «царство нежных красок», и как источник материальной прибыли для Песоцких, и как мистический персонаж - не спокойный, не благополучный, по - чеховски тревожный. Это источник радости и жажды жизни, но вместе с тем - и причина трагедии людей, неразрывно с ним связанных.

В рассказе противопоставляются два героя - Коврин и Песоцкий, и это противопоставление находит отражение в их отношении к разным частям сада. Декоративную Песоцкий «презрительно обзывал пустяками», в то время как на Коврина она производила «сказочное впечатление», и напротив, коммерческая вызывала у магистра скуку, а для Песоцкого это было делом всей его жизни, плодом тяжёлого, кропотливого труда.

Уже в первой главе рассказа, при описании сада, оживают впечатления Коврина, связанные с его прошлым: они погружают его в мир, наполненный разнообразными аллюзиями, запахами и красками, в мир поэзии, где реальное время и пространство перестают существовать. Экспрессивность эпитетов и метафор, которые характеризуют настроение героя, придаёт этим описаниям эмоциональную напряжённость и радостную взволнованность: «Таких удивительных роз, лилий, камелий, таких тюльпанов всевозможных цветов, начиная с ярко-белого и кончая чёрным как сажа, вообще такого богатства цветов, как у Песоцкого, Коврину не случалось видеть нигде в другом месте».

Так открывается первая ипостась сада - такого, каким видел его магистр. Это место, где прижилась подлинная красота, сложное и совершенное творение природы, с которым связано всё самое лучшее в жизни героя. Жизнерадостное, беспечное мироощущение Коврина соотносится с образом прекрасного сада, но эта беспечность и кажущаяся лёгкость, в конце концов, приводит к краху. Ведь для него красота природы - всего лишь объект любования, не требующая усилий и терпения.

Через отношение Песоцкого к саду обозначается вторая ипостась - коммерческая. Нескончаемая череда забот опустошила Егора Семёновича, поэтому его контакты с природой лишены одухотворённости. Его деятельность сводится к воспроизводству яблок, их сортировке, упаковке и сбыту, хотя всё это и делается по науке. Даже в самом описании «деловой» части сада, напоминающей «военное поселение фруктовых деревьев», появляется противопоставление ковринскому «царству нежных красок»: «Деревья тут стояли в шашечном порядке, ряды их были прямы и правильны, точно шеренги солдат, и эта строгая педантическая правильность и то, что все деревья были одного роста и имели совершенно одинаковые кроны и стволы, делали картину однообразной и даже скучной».

Образ сада содержателен ещё и потому, что раскрыт в контрасте с чёрным монахом: на протяжении всего рассказа он ни разу там не появляется. Возможной причиной этого является тот факт, что сам Чехов не принимал ничего коммерческого - и потому возникновение мистического образа в уголке, созданном руками человека, априори было невозможным.

Большой интерес вызывает описание парка в начале рассказа: оно позволяет раскрыть ещё одну символическую сторону центрального образа сада.

Во второй половине XVIII века, в пору расцвета русской усадьбы, когда ещё велось натуральное хозяйство, усадьба должна была обеспечивать себя сама. Основным источником дохода помещиков были земли, обрабатываемые крепостными крестьянами. Но приносить прибыль могли также и фруктовые сады, которые тогда имели хозяйственное назначение. Парки же создавались для удовлетворения эстетических потребностей.

При описании парка словесный рисунок меняется: исчезают светлые, радостные тона, появляется чувство опасности и тревоги. В этом месте - естественном, не тронутом человеком - нет такого разнообразия красок и живости, как в декоративной части сада, зато есть некая одухотворённость, загадочность. Именно здесь происходит вторая встреча Коврина с чёрным монахом.

Уже в описании сада и парка таится предвестие будущего драматического конфликта между Ковриным и Песоцкими, между страстным, до болезненности напряжённым духом и здравой, будничной, слегка «муравьиной» деятельностью. От сопоставления двух контрастных частей усадьбы возникает явная «разность потенциалов», соприкасаются два совершенно различных мира, живущих по непонятным друг для друга законам.

Коврин со своей возвышенной страстью вторгается в размеренную жизнь Песоцких, как навязчивая мысль о чёрном монахе - в его собственное существование: лишь в опьянении своими миражами, наукой и работой он думал, что может полностью слиться с бытом людей, у которых «вся, вся жизнь ушла в сад».

Противопоставление парка и сада служит также отражением внутреннего состояния героя. Одна сторона его личности - это что-то поэтическое, тайное, «нелюдимое», а другая - внешняя оболочка, которую видят все, находящаяся в постоянном движении и неустанной работе. Описания двух частей поместья, закономерно распространяющихся на образ Коврина, предстают в свете его переживаний и оценок.

Указания на красоту, мимо которой проходят или которую губят герои, становятся в «Чёрном монахе» весьма действенным эстетическим средством выражения авторских представлений об идеале. В гибели сада нельзя обвинять только Коврина: ведь Песоцкий, создатель и хозяин сада, видел в нём только источник материальной прибыли. Попытка совместить прекрасное и полезное неминуемо приводит к жизненному разладу, дисгармонии и, как следствие - трагедии.

Ответа на извечный вопрос - как соединить красоту и пользу, творчество и работу и воплотить идеал прекрасного человека - в «Чёрном монахе» нет. Есть только мудрый чеховский совет: «…пусть решают присяжные, каждый - на свой лад…».

6. Концепция творчества в других произведениях А. П. Чехова

Мир у Чехова изображён так, что поневоле возникает желание изменить его и творчески пересоздать: прекрасное здесь находится не «вне», а «внутри» жизни, и даже проблематика произведений раскрывается не в постановке вопроса, а в том, насколько жизнь конкретных людей отвечает истинным нравственным критериям. Вся ценностная система писателя ориентирована на осмысление фундаментальных способностей, заложенных в природе человека, в том числе - и его огромного творческого потенциала.

Большинство героев чеховских произведений - творцы по складу личности: преобразовывая и созидая мир вокруг себя, они обретают человеческое достоинство, смысл и радость существования. Только такие люди имеют право на возвышенные чувства: им принадлежат поэзия, красота и музыка жизни, они способны видеть и чувствовать прекрасное, испытывать благородные порывы, верить в своё призвание, пленяться захватывающими страстям, целями и идеями. Способность людей к развитию, изменению и внутреннему движению говорит об их жизнеспособности, духовном здоровье и гармонии.

Идеал красоты - не отвлечённой, а той, которая существует в жизни, в людях и в природе - становится одним из определяющих принципов художественного мира писателя, противопоставляется современной действительности - с её хищническим строем и отталкивающими законами. Этой темой определяется и постоянная лирическая активность пейзажа, который выполняет функцию суда над изображаемой действительностью, и обращение к иному, «должному», порядку вещей. Образ идеала жизни людей оказывается тесно связанным с образами совершенной природы.

С середины 80-х годов тема это понятие начинает играть исключительную по своему значению роль в творчестве Чехова: эстетическое приравнивается к этическому, моральное выступает как прекрасное, некрасивое - как безнравственное. Красота же служит тревожным напоминанием о нравственной чистоте, правде, олицетворяет тоску об утрате света и порыв к иной жизни, а сочетании с правдой образует единое жизненное начало.

Основой этого начала является труд, создающий подлинную человеческую красоту. Таким образом, представление о прекрасном, понятия счастья, труда и творчества образуют неразрывное единство. В деятельности, полной свершений и преобразований, в постоянном стремлении к творчеству и созиданию заключается авторская мечта о «прекрасном будущем». Когда человек перестаёт творить, надеяться, создавать - его судьба разрушается, а мечты так и остаются нереализованными.

Счастье рукотворно: оно зависит, в первую очередь, от самого человека, и только потом - от внешних обстоятельств. Становление героя как личности происходит путём самоотрицания, когда он склонен обвинять в жизненных неудачах не окружающих людей, а самого себя, когда она находит в себе силы освободиться от самообмана и иллюзий.

Зачастую поиск правды, гармонии и красоты, Бога и души осуществляется Чеховым не через возвышенные проявления человеческого духа, а через нравственную слабость, падение, бессилие личности. Напряжённый поиск смысла жизни становится основным содержанием бытия чеховских героев. Большинство из них, как правило, оказываются не способными к кардинальным преобразованиям и к преодолению преград судьбы: они предпочитают уйти в себя, создать некий замкнутый мир, оболочку, где ищут укрытия от трудностей, радостей и печалей действительности. Их бездейственность, неумение бороться за свою мечту и идти вслед за ней, невзирая на препятствия, нежелание видеть и ценить красоту, которая находится рядом, столкновение высоких душевных порывов с пошлостью и обыденностью приводят к трагическим развязкам.

Если счастье героев всё-таки состоялось, на поверку оно оказывается «эгоистичным», презренным и даже аморальным, соседствует с несчастьями других, с разлукой и смертью. В обществе, где благополучие строится на страданиях задавленных, гибнущих людей, личное счастье невозможно - эта мысль раскрывается Чеховым с огромной поэтической силой, глубиной и последовательностью. Счастливы у него люди неполноценные, духовно ущербные, ведь они органичны этому миру, являются заложниками той системы ценностей, которая сформировалась задолго до них, помимо их воли.