Беларуская батлейка

Размещено на http://www.allbest.ru/

МІНІСТЭРСТВА АДУКАЦЫІ РЭСПУБЛІКІ БЕЛАРУСЬ

ГРОДЗЕНСКІ ДЗЯРЖАЎНЫ УНІВЕРСІТЭТ ІМЯ ЯНКІ КУПАЛЫ

Факультэт гісторыі і сацыялогіі

Кафедра гісторыі Беларусі

Рэферат

Беларуская батлейка

Гродна, 2010 г.

Адну з самых яркіх старонак у гісторыі беларускага народнага тэатральнага мастацтва складае дзейнасць старажытнага тэатра лялек - батлейкі. БАТЛЕЙКА (ад Betleem польская назва г. Віфлеема, паводле біблейскага міфа месца нараджэння Хрыста), беларускі народны лялечны тэатр. Тэатр батлейкавага тыпу ў розных рэгіёнах Беларусі меў назвы яселка, батляемка, остлейка, жлоб, вяртэп. Яго творчасць адыграла вялікую ролю ў станаўленні і фарміраванні нацыянальных тэатральных традыцый.

Батлейка э'явілася на Беларусі ў XVI ст. як тэатр рэлігійна-містэрыяльны. Гэта тлумачыцца тым, што першапачатковы яе рэпертуар складаўся пераважна з паасобных біблейскіх сюжэтаў, інсцэнізацыя якіх была падрыхтавана ў значнай ступені містэрыяльнымі спектаклямі жывых акцёраў.

Такі ж тып тэатра быў вядомы таксама на Украіне і ў Польшчы і меў агульныя з батлейкай вытокі. Фактычна і польская шопка і ўкраінскі вяртэп - нацыянальныя варыянты аднаго і таго ж тэатра лялек, які спачатку ўзнік у Заходняй Еўропе, а пазней трапіў на тэрыторыю Польшчы, Беларусі і Украіны. Прапагандай перанятага ад езуітаў тэатра займаліся ў асноўным шкаляры-семінарысты, студэнты духоўных школ, дзякуючы ім ён атрымаў даволі шырокае распаўсюджанне.

У канцы XVII - пачатку XVIII ст. батлейка ад шкаляроў і семінарыстаў трапляе ў рукі местачковых рамеснікаў, а пазней і працоўных сялян. 3 гэтага часу пачынаецца абміршчэнне яе рэпертуару, які актыўна папаўняецца народна-камедыйнымі, свецкімі па свайму характеру, сцэнамі. Менавіта гэты перыяд Е. Раманаў ахарактарызаваў як «бліскучую пару ўжывання вяртэпаў».

Для паказаў батлейкі з дрэва рабілі скрынкі розных памераў, звычайна ў выглядзе хаткі ці царквы, з гарызантальнымі перагародкамі (ярусамі-сцэнамі). Кожная сцэна-ярус мела проразі для ваджэння лялек. Сцэна аздаблялася тканінай, паперай, геам. фігурамі з тоненькіх палачак і нагадвала балкон, на якім адбывалася дзеянне. На задніку сцэн рысаваліся абразы, зоркі, крыжы, вокны, лялечныя кампазіцыі на біблейскі сюжэт і інш. У скрынцы, падобнай да царквы, рабіўся купала-падобны дах з крыжам. Скрынка закрывалася дзверцамі. Неабходнасць у шмат'яруснай будове скрынак адпала тады, калі паказы батлейкі набылі свецкі характар. Лялькі-персанажы рабіліся з дрэва, каляровай паперы, тканіны;валасы, бровы, вусы - з лёну ці аўчыны, вопратку шылі з тканіны. Лялькі мацаваліся на драўляны ці металічны шпень, пры дапамозе якога батлеечнік вадзіў іх па проразях у ярусе-сцэне. Вядомы таксама батлейкі з лялькамі-марыянеткамі на нітках з верхнім прынцыпам ваджэння, пальчатачныя лялькі. Паказы суправаджаліся музыкай, сцэна і лялькі асвятляліся свечкамі. Батлеечнік знаходзіўся за скрынкай, адтуль вадзіў лялькі, гаварыў тэкст, падрабляючы голас персанажа. Часта ён быў не толькі адзіным выканаўцам, але і драматургам, мастаком, рэжысёрам, музыкантам, іншы раз-своеасаблівым канферансье (звяртаўся непасрэдна да гледача, характарызуючы ад свайго імя той ці іншы персанаж). Звычайна батлеечнікі былі таленавітымі акцёрамі-самародкамі. Рэпертуар батлейкі багаты жыццёвым і фальклорным матэрыялам, незвычайным сюжэтам, вял. колькасцю персанажаў. Складаўся звычайна з 2 частак: кананічнай (рэлігійнай) і свецкай (народна-бытавой). Кананічны сюжэт разыгрываўся на верхнім, свецкі - на ніжнім ярусе-сцэне. Найбольшай папулярнасцю карыстаўся свецкі рэпертуар з камічнымі сцэнамі, нар. песнямі і танцамі.

На Беларусі было вядома некалькі тыпаў батлеек. Аднапавярховая, двухпавярховая і трохпавярховая батлейка своеасабліва адлюстравала архітэктурную эвалюцыю тэатра і істотныя змены ў яго рэпертуары. Прынцыпова адметным тыпам батлейкавага тэатра з'яўляўся так званы жлоб, які атрымаў найбольшае пашырэнне на Віцебшчыне. Па знешняму выгляду ён нагадваў архітэктурны вобраз трохкупальнай царквы. На яго гарызантальна размешчаных сцэнах-экранах узнікалі (па прынцыпу тэатра ценяў) выявы асобных эпізодаў містэрыяльнай драмы «Цар Ірад». «Жлоб» быў найбольш кансерватыўным тэатрам з кананізаваным рэпертуарам і абмежаванай, чыста службовай функцыяй батлейшчыка. Есць звесткі таксама і пра існаванне батлейкі з лялькамі-марыянеткамі.

Асноўныя тэкставыя варыянты батлейкавых прадстаўленняў былі запісаны ў другой палове XIX ст. Па паходжанню і тэматычна-стылявых асаблівасцях драматургія батлейкі дзеліцца на тры часткі: сцэны і песні рэлігійнага зместу, містэрыяльную драму «Цар Ірад» і народныя інтэрмедыйныя сцэны. Прычым у адрозненне ад школьнай драмы, якая была густа «пераплецена» інтэрмедыямі, батлейка паслядоўна прытрымліваецца прынцыпу размежавання «высокага» і «нізкага». Літаратурныя па паходжанню, рэлігійныя па зместу і духу пралогавыя сцэны батлейкавых прадстаўленняў (нараджэнне Хрыста, пакланенні вешчуноў, а таксама духоўныя песні і канты і г. д.) склаліся на самым раннім этапе існавання батлейкавага тэатра. Пазней, у сувязі з агульнай тэндэнцыяй абміршчэння рэпертуару, біблейскія сюжэты ў пралогах былі істотна скарочаны. Драма «Цар Ірад», як і сцэны пралога, мае выразную біблейскую аснову, аднак тут ужо адсутнічае непасрэдная сувязь з калядамі, а яе героі ў больш позні час у пэўнай ступені пераасэнсоўваюцца ў духу народнай мастацкай традыцыі.

За час свайго доўгага развіцця драма «Цар Ірад», як і яе цэнтральны герой, зазналі нямала змен. З'явіўшыся ў XI ст. у містэрыі як эпізадычны персанаж, Ірад характарыэаваўся выключна як жорсткі цар. Згодна з традыцыяй, ён заўсёды караўся смерцю, але не праз смерць. Напрыклад, у містэрыях XIV ст. яго з'ядалі чэрві, пазней смерць насылаў на яго анёл ці сам Ірад канчаў жыццё самагубствам. Дарэчы, апошні матыў сустракаецца як у польскай шопцы і ўкраінскім вяртэпе, так і ў нашай батлейцы, у прыватнасці ў слуцкім яе варыянце.

Аднак галоўнае, што збліжала славянскія тэатры і адрознівала іх ад заходнееўрапейскіх,- гэта аднолькавы прынцып апрацоўкі драмы, калі цэнтральным стаў менавіта матыў пакарання Ірада смерцю на вачах у гледачоў. У гэтай асаблівасці тэатраў лялек славянскіх народаў заходне-еўрапейскія даследчыкі бачылі ўвасабленне народнага пачуцця справядлівасці.

Асабліва цікавы раздзел драматургіі батлейкі складаюць фальклорныя па паходжанню і камедыйныя па характеру сцэны. У іх знайшлі выразны адбітак народны светапогляд і густ, народныя прынцыпы асэнсавання жыццёвых з'яў. Заснаваныя на бытавых жартах, анекдотах, камічных здарэннях і апавяданнях, гэтыя творы вызначаюцца асаблівай свежасцю, іскрыстасцю народнага гумару. На першы погляд гэта частка батлейкавай драматургіі здаецца выпадковым наборам розных жанравых сцэн, якому не стае пэўнага кампазіцыйнага цэнтра. Кожная сцэна - тут маленькая самастойная п'еса, нічым з іншымі не звязаная. Але гэта толькі першае ўражанне, так сказаць, погляд зблізку, знешні бок з'явы. Калі ж прыгледзецца больш пільна, то перад намі адкрываецца яркая, шматфарбная мазаіка, кожная частачка якой мае свае месца і прызначэнне. Разам з тым батлейцы не ўласціва кампазіцыйнае вылучэнне якога-небудзь аднаго драматургічнага накірунку, канцэнтрацыя сцэн па прынцыпу агульнага выяўленчага сродку: камедыйная сцэна змяняецца песняй, песня - сатырычным маналогам, маналог - танцам і г.д.

Вядомыя нам варыянты тэкстаў даюць падставсцвярджаць, што ў народнай батлейкавай драматургіі дастаткова поўна выявіліся ўсе асноўныя рысы камедыі, яскрава праявіўся светапогляд і характер адносін працоўных мае да прадстаўнікоў эксплуататарскіх класаў. Батлейкавая камедыя прынесла цэлы шэраг цікавых вобразаў і характараў, наблізіла гэты тэатр да жыцця.

У камедыйным рэпертуары батлейкі многія сцэны носяць яркі сатырычны характар, у іх востра высмейваюцца такія сацыяльныя тыпы, як доктар-шарлатан, карчмар-яўрэй, фанабэрлівы франт-шляхціц і інш. Рассыпаныя па ўсяму народнаму рэпертуару, «прыпраўленыя» шматлікімі песнямі і танцамі, гэтыя сцэны ў аснове сваей захавалі агульны для ўсіх іх прынцып мастацкага асэнсавання жыцця і выразны сатырычны характар абагульнення.

Сярод сатырычных сцэн народнага тэатра лялек асобнае месца займаюць сцэны-звязкі. I хоць іх не так ужо многа, усе ж менавіта яны драматургічна звязваюць асобныя часткі рэпертуару батлейкі ў адзінае цэлае. Па сутнасці, ролю своеасаблівага буфера паміж «Царом Ірадам» і камедыйнай часткай спектакля выконвала сцэна «Ірадзіяда, Стары Рыгор і Шчогаль» у адным з варыянтаў віцебскай батлейкі, запісанай у канцы XIX ст. Адразу ж пасля таго, як Сатана цягне труп Ірада ў пекла, на сцэне з'яўляецца Ірадзіяда. Прычым у адпаведнай рэмарцы тлумачыцца, што жонка цара Ірада выходзіць на ецэну, «нібы вярнуўшыся з пахавання мужа».

У невялікай, народнай ад пачатку да канца сцэне «Ірадзіяда, Стары Рыгор і Шчогаль» надзвычай поўна і дакладна выявіўся адзін з характэрных для народнай драматургіі прыёмаў сатырычнай характарыстыкі. Сутнасць яго заключаецца ў тым, што ўсе тры персанажы недвухсэнсоўна выказваюць адносіны народа да пэўнай з'явы. Асуджаюцца і высмейваюцца ўсе без выключэння героі сцэны. Напрыклад, першыя ж словы Шчогаля, якія ён адрасуе Ірадзіядзе, закранаюць рыкашэтам і старога Рыгора. Бо «стыдна» не наогул «красотке вазіцца» з кім-небудзь, а менавіта «з старым этакім». Са з'яўленнем Шчогаля ўзнікае канфліктная сітуацыя, якая вырашаецца тым, што яго праганяюць са сцэны. У батлейкавым рэпертуары ёсць і такія сцэны, дзе сатырычная характарыстыка Франта энаходзіць даленшае развіццё і ўдакладненне. Пераважна гэта парныя сцэны, вядомыя ў некаторых варыянтах батлейкі з Міншчыны.

Дастаткова пераканаўча гэта адбілася на драматургічнай інтэрпрэтацыі вобраза Франта, асабліва калі ўлічыць, што і Шчогаль і Элегант - толькі яго разнавіднасці. У кожным з іх знаходзіць мастацкае адлюстраванне адна і тая ж сацыяльная з'ява, таму ўсе разам яны з'яўляюцца своеасаблівым зборным вобразам, у якім сатырычна выкрываецца, высмейваецца пэўны сацыяльны тып. I калі ісці ад жыцця, сувязь з якім у батлейкавай камедыі праявілася надзвычай выразна, то іх трэба разглядаць хутчэй за ўсё як вобразы-сінонімы.

Шчогаль, Франт, Элегант - вобразны рад, які не толькі знайшоў непасрэдны выхад у прафесійную драматургію, але і атрымаў там далейшае развіццё. Асабліва выразна сляды батлейкавых герояў праявіліся ў такіх вобразах, як Пранцішак з «Моднага шляхцюка» К. Каганца і Адольф Быкоўскі з Купалавай «Паўлінкі».

У драматургіі батлейкі знаходзіць адлюстраванне не толькі ступень грамадскай значнасці той ці іншай сацыяльнай з'явы, але і яе распаўсюджанасць у жыцці. Гэта адбіваецца на колькасці варыянтаў той або іншай сцэны.

Асабліва часта ў батлейкавых тэкстах сустракаюцца сцэны з доктарам-шарлатанам. Усе яны у вядомай ступені з'яўляюцца дапаўненнем да шырокавядомай сцэны «Мацей і доктар», у якой знайшлі яркае ўвасабленне характэрныя рысы беларускай народнай мастацкай традыцыі. Дзякуючы непаўторнаму нацыянальнаму каларыту, дакладнасці і дасціпнасці вобразнай характарыстыкі яна па праву заняла ў народным батлейкавым рэпертуары адно з вядучых месц.

У камедыйным рэпертуары беларускай батлейкі асабліва пашыранымі і каларытнымі былі сцэны, у якіх выводзіліся цыган, яўрэй, казак і г. д. Тут, як правіла, шырока выкарыстоўваўся акцэнт як дадатковы сродак характарыстыкі, а героі займаліся сваімі справамі: цыган мяняў коней, цыганкі варажылі, яўрэй гандляваў і г. д. Словам, яны паказаны ў тыповай атмасферы сваіх заняткаў, інтарэсаў, звычак. Большасць такіх сцэн нельга залічыць да разраду цалкам сатырычных, хоць у шмат якіх можна знайсці выразныя элементы сатыры. Пры гэтым трэба асабліва падкрэсліць адну з найбольш характэрных рыс драматургіі батлейкі - паслядоўнасць сатырычнай характарыстыкі пэўнага кола сацыяльных з'яў. Сацыяльны аспект, у характарыстыцы героя заўсёды становіцца ў народным тэатры лялек першасным, вызначальным.

Акрамя сцэн з выразным сатырычным накірункам у рэпертуары народнага беларускага тэатра лялек было шмат сцэн, якія можна аднесці да жартоўна-камедыйных. Прыкладам з'яўляецца даволі пашыраная ў батлейцы бытавая жанравая замалёўка «Антон з казой і Антоніха».

У адным з мінскіх варыянтаў пасля невялікай традыцыйнай уступнай песні Антоніха пачынае даіць казу. У тэты ж час Антон загадвае біць масла, і яна адразу бярэцца за гэту справу. Сам гаспадар «ваюе» з упартай казой, якая не хоча ісці, потым сядае на яе вярхом і са словамі «Каб цябе ваўкі з'елі ў Камароўскім балоце» выязджае.

Другая сцэна - сцэна з мядзведзем. Невялікая па аб'ёму, аналагічная у кампазіцыйна-структурным плане з «Антонам з казой і Антоніхай», яна мае і свае адметнасці. Добрую палавіну часу займае тут выступленне мядзведзя, якога водзіць на ланцугу або вяроўцы важаты. У батлейцы гэта сцэна ўзнікла ў выніку пераймання традыцыйнага прадстаўлення скамароха з мядзведзем.

У пачатку XX ст., калі традыцыйная батлейка перастае існаваць як масавая мастацкая з'ява, робяцца спробы яе адраджэння на літаратурнай аснове. Гэтыя спробы не былі ў строгім сэнсе ні літаратурнай апрацоўкай вядомых батлейкавых тэкстаў, ні іх літаратурнай стылізацыяй. Даволі значныя па аб'ёму творы можна лічыць цалкам арыгінальнымі, бо ўласна дачыненне да батлейкі тут зводзілася да выбару аднаго або двух ідэйна вузлавых момантаў, якія шырока распрацоўваліся.

Храналагічна першым творам такога тыну з'явілася пяціактовая п'еса невядомага аўтара «Батлейка», надрукаваная ў адным з нумароў каталіцкага тыднёвіка «Беларусь».

У процілегласць «Батлейцы» «Наша шопка (Яселка для вясковых дзяцей і моладзі ў 3-х дзеях з нотамі)» Гал. Ромар тэматычна больш поўна адпавядае зместу традыцыйнай батлейкі. I хоць яна напісана на польскай мове, тут мы сустракаем не толькі cцэны, запазычаныя з нашага народнага тэатра лялек, але і асобных персанажаў з адметнымі рысамі беларускага нацыянальнага характеру. Такім, напрыклад, з'яўляецца стары Антось, а таксама Смаргоньчык з мядзведзем. У цэнтры вобраз дасціпнага героя віленскіх ярмарак і кірмашоў.

Спробы штучна прадоўжыць жыццё традыцыйнага тэатра лялек, які ў гэты час перажываў перыяд глыбокага заняпаду, літаратурнай батлейкавай драме не ўдаліся. Не аказала яна і колькі-небудзь адчувальнага уплыву на лёс лялькавага тэатра, які ў новых сацыяльна-палітычных умовах адрадзіўся як асобны від прафесійнага тэатральнага мастацтва для дзяцей.

Нязменным удзельнікам батлейкавага прадстаўлення быў нсвялікі інструментальны ансамбль. Звычайна ён складаўся з двух ці трох чалавек, іншы раз іграў адзін музыкант. Найбольш папулярныя інструменты батлейкавага аркестра - скрыпка, цымбалы і бубен, прычым спалучэнне іх магло быць розным. Калі, напрыклад, спектаклі батлейкі Патупчыка ішлі ў суправаджэнні скрыпкі і бубна, то ў прадстаўленнях Тумаша з-пад Мсціжа ігралі скрыпка і цымбалы, а мінскі шавец Дэмбіцкі адзін «прадстаўляў сабой аркестр - акампанаваў на гармоніку».

3 батлейкай хадзілі часцей за ўсё вечарам, прычым батлейкавы гурт быў іншы раз даволі вялікім. Пасля запрашэння ў хату пачыналася падрыхтоўка да спектакля. Вось як расказваў аб гэтым батлейшчык Мацей Барашка: «Прывёзшы звычайна батлейку ў тую ці іншую хату, гаспадар якой запрашаў нас для паказу батлейкі, мы ставілі яе на лаву, запальвалі васковыя свечкі, якія ўстаўляліся ў падсвечнікі на кранштэйнах, прымаца-ваных па баках батлейкавай сцэны... Гаспадары гэтым часам рассаджва-ліся перад батлейкай - хто на лаўцы, хто на крэсле, а хто і на падлозе... Гаспадыня гасіла лучыну ці выносіла ў другі пакой лямпу... Музыканты-батлейшчыкі (скрыпка і бубен) ігралі уступны марш. Лялькавод-батлейшчык вымаў шуфляду з лялькамі, парадкаваў іх, рыхтуючыся да прадстаўлення... А калі ўсё было гатова, паказ пачынаўся...»

У другой частцы прадстаўлення было шмат сцэн, таму дзеянне часта перапынялася. Невялікія паузы былі выкліканы чыста тэхнічнымі прычынамі - неабходнасцю памяняць лялькі. Канчаўся спектакль традыцыйнай батлейкі па-рознаму: песняй хору ці «Камароўскім вяселлем», іншы раз - выстралам з самаробнай гарматы. Але часцей за ўсё - выхадам героя, які сабіраў грошы. Тут таксама былі свае варыянты. У батлейцы М. Барашкі у гэтай ролі выходзіў Пельгжым, у адным з варыянтаў мінскай батлейкі - манах-бернардзінец з невялікім, прывязаным да пояса кошыкам, у адной з магілёўскіх батлеек - стары з торбай. Яны непасрэдна звярталіся да гледачоў, але былі выпадкі, калі збор грошай «тэатралізаваўся» і з'яўляўся своеасаблівым прадаўжэннем прадстаўлення. Так, у батлейцы Васіля Бутомы з Магілёва выходзіў, стары з кашальком, следам за ім разбойнік, які заглядваў у кашалёк і біў старога даўбешкай, прыгаворваючы: «Прасі грошай, прасі!» Стары кланяўся гаспадару хаты, а дзеці кідалі ў яго кашалёк грошы.

Галоўнай фігурай батлейкавага прадстаўлення быў сам батлейшчык. Ён не толькі іграў усе ролі, у тым ліку і жаночыя, але часта даваў ад сябе характарыстыку героям, «рэкамендаваў» іх гледачу. Як сведчыць А. Дзешавой, Патупчык «з'яўляўся па ходу прадстаўлення свайго роду канф-рансье», г. зн. станавіўся своеасаблівым пасрэднікам паміж гледачом і сцэнай.

Мацей Барашка, тэатр якога загінуў у час першай сусветнай вайны, вельмі любіў «чытаць батлейку на памяць» сваім суседзям і знаёмым, што ў вольны час прыходзілі адведаць старога лялечніка. «Чытаючы тэкст батлейкі, як і трэба было чакаць, батлеечнік мяняў голас, даваў тлумачэнні па ходу прадстаўлення, напяваў наігрышы, спяваў песенькі і ледзь сам не пускаўся ў скокі, паказваючы, як лялькі танцавалі ў батлейкавым прадстаўленні польку-варбунку, «Гарбуза», «Танец Смерці», прыскокі Антона з Антоніхай...». Як бачым, нават без батлейкі народны лялечнік заставаўся цалкам акцёрам прадстаўлення.

Асаблівасцю народнага тэатра лялек была ўласцівая ўсёй вуснапаэтычнай творчасці адсутнасць цвёрдага аўтарскага тэксту. Таму батлейшчык меў шырокую аснову для імправізацыі, што з'яўлялася характэрнай рысай яго творчасці.

Мастацтва батлейкі - мастацтва сінтэтычнае. Гэта было «запраграмавана» ў драматургіі і яскрава выяўлялася ў творчасці батлейшчыка, які сумяшчаў мастацтва акцёра, рэжысёра, мастака, скульптара і драматурга-сцэнарыста. Сінтэтычнасць мастацтва батлейкі выяўлялася і ў выкарыстанні ў адным прадстаўленні розных па жанрава-стылістычных асаблівасцях выяўленчых сродкаў. Батлейкавая камедыя, шырока выкарыстоўваючы такія структурныя формы, як дыялог, маналог, песня, танец, абнімала значны арсенал камедыйных сродкаў. Тут былі і вострая сатыра, і мяккі гумар, і пародыя, і жарт. Дзейснымі мастацкімі сродкамі, пры дапамозе якіх дасягаўся неабходны эфект, былі буфанада, гіпербала, характарыстыка персанажа самім батлейшчыкам. Мова персанажаў народна-камедыйных сцэн стракацела шматлікімі вобразнымі параўнаннямі, метафарычнымі выразамі, у ей «нямала разгорнутых гратэскава-фарсавых і гіпербалічных малюнкаў».

Драматургія батлейкі, і ў першую чаргу яе камедыя, з'яўлялася канцэнтраваным выяўленнем мастацкага вопыту народа, у ей знайшла ўвасабленне народная сутнасць эстэтычных прынцыпаў, народны светапогляд.

У канцы XIX і пачатку XX ст. асобныя сцэны з рэпертуару народнага тэатра лялек сталі выконвацца «жывымі» акцёрамі. Такое іх ігравое ўвасабленне атрымала назву «жывой батлейкі» або «Батлеі» (менавіта пад такой назвай ладзіліся прадстаўленні «Цара Ірада» на Нясвіжчыне). Былі вядомы таксама і выпадкі кантамінацыі «Цара Ірада» і «Цара Максіміляна». На думку Е. Раманава, абодва творы ўваходзілі ў рэпертуар батлейкавага тэатра, а выкананне іх жывымі акцёрамі насіла назву «Мушкарад».

Некалькі іншы характар насіла каляднае прадстаўленне «Цара Ірада» ў мястэчку Васілішкі каля Ліды. Драматургічная аснова гэтага своеасаблівага тэатральнага відовішча складвалася з трох тэматычна розных частак, якія, па сутнасці, былі актамі аднаго твора. Драма «Цар Ірад» была зведзена выключна да дыялога Ірада і жаўнера, і толькі ў канцы з'яўляліся Анёл і Д'ябал. Змест сярэдняй часткі цалкам вычэрпваўся маналогам Пілігрыма. Вытрыманы ў жартаўліва-камедыйным плане, ён выконваў тут фуннцыю інтэрмедыі са школьнай драмы. Гэта ўстаўка паміж двума містэрыяльнымі па характеру і зместу актамі, безумоўна, была ўведзена для таго, каб пасмяшыць гледача.

Увесь маналог і адпаведна выступленне Пілігрыма былі пабудаваны па прынцыпу нарастання камедыйнасці. Заключная частка яго ўжо цалкам вытрымана ў камедыйным духу, у ім выразна адчуваецца ўплыў народнага тэатра. Сам герой цяпер набывае рысы то батлейкавага доктара-шарлатана, то бахара, які расказвае слухачам розныя байкі-небыліцы. У першым выпадку ён заяўляе, што можа лячыць зубы, ды так, што ўсе яны абавязкова выпадуць, прапаноўвае лекі ад завароту касцей і ламання кішак, у другім - апавядае аб малочных рэчках, якія цякуць пасярод рынку, на якім для ўсіх жадаючых падсілкавацца «стаіць смажаны вол, ляжыць нож і луста хлеба».

Нельга не заўважыць, што ў сярэдняй частцы прадстаўлення ў Васілішках дастаткова яскрава выявілася тэндэнцыя наследавання традыцыям народнай драматургіі і тэатра.

Уключэнне ў рэпертуар «жывой батлейкі» адной з самых цікавых сатырычных сцэн - «Мацея і доктара» можна разглядаць як з'яву заканамерную. Ужо ў лялечным тэатры, дзе яна атрымала шырокае распаўсюджанне, сцэна набыла рысы завершанага, па-мастацку цэласнага твора.

Кампазіцыйны цэнтр «Мацея і доктара» - маналог селяніна, дзе ён дае сабе характарыстыку. 3 гэтага маналога беспамылкова ўгадваецца натура па-сялянску разважлівага героя, пачуцце гумару для якога не столькі своеасаблівая рэакцыя на цяжкае жыццёвае становішча, колькі прыроджаная рыса характеру. 3 іранічнай усмешкай апавядае Мацей аб сваей прыгодзе, аб прычыне сваей бяды. Ён залішне пад'еў куцці ў пана Бараноўскага.

Лячэнне героя паказваецца ў большасці выпадкаў прыёмамі буфанады. Звычайна Доктар б'е селяніна, забірае ў яго грошы і знікае. Апошняму нічога не застаецца, як пасылаць наўздагон «доктару» розныя праклёны, пераказваючы яго мудрагелістыя, парадаксальныя рэцэпты.

Запісаныя на рубяжы XIX і XX стст. варыянты сцэны «Мацей і доктар» у жывым акцерскім выкананні сведчаць аб розных прынцыпах яе сцэнічнай інтэрпрэтацыі. У занатаваным у ваколіцах в. Рудзевічы ля Ваўкавыска варыянце гэтага народнага твора выразна відаць асаблівасці выканання. Па сутнасці, сцэна гэта тут хутчэй расказваецца, а не іграецца. Апавядальнік перадае змест твора ад імя першай асобы - Мацея.

Прынцыпова іншае ўвасабленне сцэна «Мацей і доктар» набыла ў калектыўным выкананні на Барысаўшчыне. Фактычна яна ператваріялася ў народную тэатраліэапаную гульню.

У «жывой батлейцы» традыцыйны для батлейкавых варыянтаў маналог Мацея мае своеасаблівы працяг. З'яўляецца Улляна, запрашае мужа у карчму і спявае жартоўную песню. Пэўныя змены відаць і ў канкрэтызацыі асобных дэталей: доктар атрымаў імя, больш пэўна вызначаецца месца («аптэка Раўськага»), дзе можна дастаць такія «дэфіцытныя» лекі, як камарыныя кішкі, курыная жоўць і г.д., нарэшце, сам Мацей, які ў некаторых батлейкавых варыянтах толькі абяцаў дагнаць шарлатана-доктара, тут кінуўся за Баўтрумеем. Праўда, нечакана «сустрэўся» з вушаком у дзвярах і не выканаў абяцанняў.

Такім чынам, сцэна «Мацей і доктар» прадаўжала плённа развівацца. Яна папоўніла рэпертуар «жывой батлейкі» і разам з тым да самага апошняга часу выконвалася на сцэне народнага тэатра лялек.

У 1915 г. у Мінску паладжаны спец. паказы батлейкі, у 1923 г. I. Барашка дэманстраваў мастацтва батлейкі ў Маскве на Усерасійскай сельска-гаспадарчай саматужна-прамысловай выстаўцы, у 1927 г. батлеечнікі давалі прадстаўленне ў Мінску ў Беларускім дзяржаўным музеі. Апопшнія зафіксаваныя паказы батлейкі адбыліся ў 1962 г. і 1963г. у в. Бялевічы Слуцкага р-на.

Літаратура

лялечны тэатр балтейка драматургія

1. Каладзінскі М.А. Беларускі народны тэатр // Народны тэатр. - Мн., 1983.-с. 32-41.

2. Каладзінскі М.А. Батлейка // Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва Беларусі. - Мн., 1984. - Т.1. - с. 315-316.

Размещено на Allbest.ru