Современное искусство и учение Лессинга о границах живописи и поэзии

Мысль Лессинга заключается в том, что живость изображений, утраченную пластическим искусством, можно отчасти заменить "поэтической иллюзией", видимой нашим внутренним оком. Начало природы - исходный пункт всякого искусства, но лучше живое зеркало слова, чем мертвый телесный образ. Эта мысль заставляет вспомнить последнее произведение Лессинга, намечающее закономерный путь человеческого рода в царство духа. Если Дидро написал "Парадокс об актере", то эстетику Лессинга можно назвать парадоксом о поэте. Она является защитой идеала независимой поэтической формы, предсказывает литературную классику Гёте и Шиллера. В том же смысле понимал историческую роль Лессинга Пушкин, "поэт-художник", по выражению Белинского.

Нельзя упустить из виду тот факт, что два полюса эстетики Лессинга содержат в себе всю типологию современного искусствознания, особенно немецкого искусствознания периода между двумя войнами. Так, система парных категорий школы Вёльфлина, осязательное ("гаптическое") и зрительное ("оптическое") Шмарзова, или, с другим акцентом, "абстракция" и "вчувствование" Воррингера, organicita e astrazione Бианки Бандинелли и другие типологические схемы при всем различии терминологии имеют в своей основе одну и ту же противоположность двух полюсов - телесного и духовного, как это с особенной ясностью выступает, например, у венского историка искусства Дагоберта Фрея.

Такую историческую систематику нельзя признать совершенно ложной, но она всегда может быть подвергнута инверсии, то есть может быть построена противоположная схема, столь же обоснованная. История искусства показывает, что абстрактная духовность изображения является верной спутницей грубой вещественности как в архаике, так и в формах, следующих за классическим периодом. Видимо, истина лежит посредине, между двумя полюсами природы и духа. У Лессинга преобладает движение в одну сторону, то есть исторический идеализм эпохи Просвещения. Уже последующая немецкая философия, оставаясь в рамках намеченного им пути из царства прекрасной телесности в царство духа, исправила некоторые его суждения и оправдала отчасти Винкельмана.

Это верно, что поэзия более широка, чем живопись, что она способна включить в свой кругозор и противоречия жизни, и безобразное, и злое. Вместе с Марком Аврелием она говорит нам: прежде чем осудить какое-нибудь явление, нужно спросить себя - как это выглядит в рамках большого целого? Изображая последовательное развитие действия, поэт в своих ничем не ограниченных возможностях может найти искупление всякого зла, решить любые противоречия. Но у художника есть своя сильная сторона. Ведь он, по словам Лессинга, изображает "существа, довлеющие себе". Его телесная красота, или, точнее, его способность рассматривать мир под углом зрения красоты как подтверждения реальности этого мира, несет в себе что-то важное и постоянное, не подчиненное власти "бессмертной смерти" Лукреция.

Требование восприятия внешнего вида предмета сразу, в целом, ведет к идее самооправдания жизни - не оправдания ее в далеком полете воображения. Здесь, в это прекрасное мгновение, реши мне все гнетущие противоречия мира, ибо, расширяя масштабы своего внутреннего тора, ты оправдываешь все и устраняешь, в конце концов, разницу не только между добром и злом, но и между самим бытием и его отрицанием, ничем. Одновременное бытие соразмерных частей - важная черта реальной гармонии, ибо то, что можно собрать воедино как целое лишь в последовательном ряде моментов, менее гармонично.

Итак, актуальность бесконечного, сосредоточенная в одном "благоприятном моменте", - глубокая черта изобразительного искусства. Лившиц М. Лессинг и современность. - М., 2006. С. 107. Мы называем литературу искусством именно потому, что в живописи и пластике более ясно выражается закономерность всякого художественного творчества. Расширяя наш духовный кругозор, поэт остается художником, то есть человеком тела - без этого невозможна сама поэзия. Благоприятный момент нужен и ей, в основе литературного произведения также лежит единая и как бы одновременно данная ситуация.

Со своей стороны, живопись обладает некоторыми гармонизирующими чертами, заимствованными из последовательности явлений, как бы чертами времени. Так, даль, изображаемая художником, скрывает прозу вещей, и потому пленительна для нашего глаза. Импрессионизм, столкнувшийся с банальностью мещанского мира девятнадцатого столетия, был, если можно так выразиться, поэзией дали, обращенной на первый план. Достигается это ценою некоторой искусственной близорукости, как верно заметил Сизеран.

Разумеется, есть мера допустимого примиряющего начала. Живопись и пластика не должны примирять нас с жизнью посредством ложной красивости и сентиментального надрыва. Хотя некоторая односторонность системы Лессинга, требующей для изобразительного искусства совершенства самого предмета, делает ему честь, более современный вкус не может принять полное изгнание из живописи и даже из скульптуры горького элемента безобразия. Если нужны исторические примеры, достаточно вспомнить маски древних, их мелкую пластику или превосходные, можно сказать классические, гримасы такого великого мастера скульптуры, как Пюже. Однако Лессинг и здесь не устарел - в пластическом искусстве само безобразие прекрасно. Как есть эстетика благоприятного момента, так есть и эстетика неблагоприятного момента. И тем не менее особенный, значительный или, как сказано у Лессинга, "прегнантный" момент должен все-таки быть. Прекрасное безобразие есть парадокс, но он никем не выдуман, он есть; ведь даже гримасы скульптора передают бытие существ, "довлеющих себе". Они не нуждаются в Марке Аврелии, чтобы оправдать кривизну своего бытия из дальнего далека.

На первый взгляд отрицание формального реализма как чистого мастерства субъекта, безразличного к тому, что он изображает, кажется остатком академической метафизики в мировоззрении Лессинга. Действительно, расширение прав художника на всю область безобразного и низкого принесло искусству много важных завоеваний. Да, много прекрасного заключено и в бамбошадах, и в сценах крестьянского разгула и даже в картинах мещанского быта эпохи бидермайер. Но не вполне прав великий Аристотель. Удовольствие, получаемое от сознания того, что художник изобразил все это очень похоже,-- слишком незначительный мотив, чтобы оправдать наше восхищение его искусством. Момент познания изображаемого здесь, разумеется, налицо, и все же анатомический атлас дает более точное знание мускулатуры, чем кисть художника. Но только кисть художника может дать нашей душе внутреннее убеждение в том, что силы человеческие, развивая возможности самой природы, способны торжествовать над любым противоречием и победить любое зло, устранить, исправить, искупить самый болезненный недостаток. Именно это сознание могущества абсолютного начала, заключенного в человеческом мире, есть истина, открываемая искусством, будь это искусство Тенирса или Бальзака.

Вот почему в своем несогласии с Аристотелем Лессинг отчасти прав. Это опасная игра, когда общественный субъект заключает союз с демоном безобразия и зла. Разрыв между прекрасно изображенным стариком и прекрасным стариком в европейском реализме последних столетий, бесстрастное внимание ко всем мастодонтам и крокодилам, провозглашенное замечательным реалистом прошлого века Флобером в его стремлении следовать примеру естественных наук, -- все это привело в конце концов к перевесу субъективности художника над предметом его изображения. Вслед за отрицанием красоты возникло так называемое обнажение приема, формальный эксперимент мастерской, а следующим шагом обезумевшей субъективной техники стала полная деформация предметного мира, потом отрицание реальности и, наконец, замена картины самим художником, его артистическим образом жизни.

Сознание живет теплом, извлеченным из пламенного сердца природы. Как только это тепло начинает ослабевать, формальный мир цивилизации становится мертвым, автоматическим. Когда живые образы искусства уже погасли, «естественные знаки» весны народов превращаются в простой набор искусственных форм, которыми торжествующее во всем общественном мире начало техники и администрации пользуется для выражения своих холодных условностей. Таковы аллегории в живописи барокко и классицизма, против которых вооружается Лессинг.

Как же вернуть человеческому миру его первоначальную жизненность? В этом пункте нужен диалектический поворот, и Лессинг ищет его. Он ищет лекарство от болезни в самом зле. Если человечество зашло слишком далеко, следуя дерзкой абстракции, бросающей вызов природе, нужно искать выход на почве совершившихся фактов, то есть идти дальше в сторону второго, духовного полюса общественной жизни. Хуже всего дурное смешение старого и нового зла, варварство прогресса, новая вещественность умственной жизни.

С точки зрения Лессинга, выходом может быть развитие наиболее духовного вида художественной деятельности -- поэзии. Правда, поэт пользуется искусственными или произвольными знаками слов, он не может как живописец сразу схватить предмет во всей его спонтанной актуальности. Но поэзия способна компенсировать недостающий ей элемент жизни, если будет следовать своему собственному пути -- через закономерность формы к более конкретному содержанию. Ведь существует не только совершенство тела, но и совершенство действия. Мы уже знаем, что идеал распадается на два начала, из которых одно более родственно человеческому духу.

Напрасно изобразительное искусство пытается соперничать с поэзией. Если оно схватывает слишком острый, аффективный момент, это рождает только скуку, ибо здесь переходное по своей природе состояние становится постоянным. Сознание не выносит такой односторонности. Для живописи и пластики необходим благоприятный момент («критический момент» Шефтсбери), когда и прошлое и будущее замкнуты в спокойном, доступном созерцанию образе. Поэзия, напротив, не нуждается в таком решении противоречий, всегда мгновенном. Она доступна всему переходному и острому -- ведь у нее в запасе много времени для восстановления равновесия. Вот почему она более уместна в наши дни.

Но вполне совершенная поэзия, способная заменить ослабевшее влияние пластических искусств, не должна следовать живописи, превращая ее телесную красоту в описание положительных моральных характеров, побеждающих иллюзией», видимой нашим внутренним оком. Начало природы -- исходный пункт всякого искусства, но лучше живое зеркало слова, чем мертвый телесный образ. Эта мысль заставляет вспомнить последнее произведение Лессинга, намечающее закономерный путь человеческого рода в царство духа. Если Дидро написал «Парадокс об актере», то эстетику Лессинга можно назвать парадоксом о поэте. Она является защитой идеала независимой поэтической формы, предсказывает литературную классику Гёте и Шиллера. В том же смысле понимал историческую роль Лессинга Пушкин, «поэт-художник», по выражению Белинского.

1.4 Лессинг и его философия изобразительного искусства

Лессинг был выдающимся теоретиком не только литературы и театра, но и изобразительного искусства. Вопрос о роли Лессинга в развитии немецкой классической эстетики глубоко разработан советскими учеными. Здесь прежде всего следует назвать труды М. А. Лифшица, В. Р. Гриба, Г. М. Фридлендера.

В Лессинге сочетаются качества, редкие в лице одного человека: великий ученый, чьи фундаментальные знания поражали его современников; выдающийся драматург, автор знаменитой «Эмилии Галотти», близко знавший жизнь театра, своими пьесами и теориями пробудивший самосознание немецкой нации и проложивший путь Шиллеру и Гёте; теоретик, обладающий глубиной мысли, ясностью и четкостью изложения; писатель, владеющий великолепным немецким языком, который ставит его в один ряд с классиками мировой литературы.

Благородные революционно-демократические идеи Лессинг отстаивал в своей творческой практике и в теории с непримиримостью и мужеством подлинного борца. Аналитические суждения Лессинга об искусстве опираются на развитое чувство прекрасного, на поразительное, безупречно верное эстетическое чутье, что позволяет ему с твердой уверенностью судить как о великих творениях древних -- Гомера, Софокла, так и о Шекспире, и о произведениях современных авторов (вспомним знаменитое письмо Лессинга о гетевском «Вертере»).

Чернышевский писал, что Лессинг смотрел на искусство как древний грек. Это верно, и с таким же основанием можно сказать, что Лессинг смотрел на искусство как самый современный, передовой человек своей эпохи. Именно поэтому он смог опровергнуть догмы омертвевшего классицизма и развить живую суть античного наследия.

Лессинг рассматривал искусство как подражание, воспроизведение. Он исходил из эстетики древних, проявляя самостоятельность и глубину мысли. Аристотель высказал положение о трех различиях, в которых заключается всякое подражание, -- в средстве, предмете и способе. Идея различия видов искусства у Лессинга стала развернутой, глубоко аргументированной, стройной теорией, сыгравшей огромную роль в развитии художественной культуры нового времени.

В «Лаокооне» Лессинг подчеркивает, что при подражании в живописи предметы существуют друг подле друга в пространстве, а в поэзии -- следуют один за другим во времени.

Хотя «Лаокоон» в гораздо большей степени был нацелен на выявление специфических особенностей литературы -- ее средств, предмета и способов -- в отличие от изобразительных искусств, Лессинг подробно рассматривает также особенности живописи и скульптуры, и в этих его суждениях можно почерпнуть немало ценного для наших художников. Автор «Лаокоона» принимает античное искусство за норму и образец. Но отношение Лессинга к античности чуждо духу консерватизма и застылости.

Рассматривая возражения Лессинга Винкельману, М. А. Лифшиц отметил, что Лессинг не отбросил целиком значение идеи «благородной простоты и спокойного величия», а допускал их как идеал красоты в пластическом искусстве, но считал, что жизнь шире красоты, и ее противоречия, движение, страсти есть особая область, относящаяся к сфере поэзии, литературы, «а не просто отпадение от идеала».

Заслуживает внимания вопрос о том, в каких пределах следует изображать отрицательные явления, уродства жизни. Художники и в этой сфере должны творить, чтобы оставаться на высоте искусства. Но эта проблема требует специального рассмотрения.

Лессинг указывает на расширение границ искусства, являющееся результатом изменений в жизни, перед лицом которой нельзя теперь ограничиваться эстетическими принципами древних: «Но, как уже было сказано выше, искусство в новейшее время чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь -- так обыкновенно говорится -- всей видимой природе, в которой прекрасное составляет лишь малую часть. Истина и выразительность являются его главным законом». Высказав эту мысль, Лессинг делает вывод, что в новейшее время истина и выразительность являются главным законом литературы, это она подражает всей видимой природе, а на долю пластических искусств с их более строгой мерой остается подражание лишь ее части, которая составляет прекрасное в природе.

В таком взгляде на пластические искусства проявилась ограниченность теории Лессинга. Но в рассуждениях о живописи и скульптуре, руководствуясь глубоким эстетическим чутьем и стремлением все виды искусства рассматривать в тесной связи с жизнью, он преодолевает эту ограниченность, приводя такие аргументы, которые объективно могут быть использованы для доказательства необходимости расширения границ также и живописи и скульптуры. Именно в этом направлении развивал идею Лессинга Чернышевский в своей диссертации, подготовив тем самым расцвет русской реалистической живописи XIX века.

Формулируя различия между видами искусств, Лессинг не абсолютизирует эти различия. При всей четкости разграничения видов искусств Лессинг вовсе не исключает возможностей для поэзии описывать не только движения, но и внешний облик реальных предметов, а для живописи -- изображать не только тела, предметы, но и их движение. Вопрос заключается лишь в том, как именно и какими средствами это выполнимо в творчестве поэта и в творчестве художника.

Лессинг проявил себя подлинным диалектиком, он указал живописцам плодотворный путь для создания реалистических картин, воспроизводящих жизнь в ее движении, борьбе, развитии событий.

Лессинг понимает действие не только как изображение поступков и событий, непосредственно изменяющих предметы, а более широко. Чернышевский подчеркивал, что согласно Лессингу «живопись изображает самые предметы, поэзия изображает действие предметов на человека,-- ей никогда не удастся изобразить пейзаж так отчетливо, как то желает живопись,-- но действие этого пейзажа на душу человека изобразит она со всею точностью и живостью, -- дело, невозможное для живописи». Да, в смысле зрительной, чувственной наглядности образа природы преимущества на стороне живописи. Но значит ли это, что она не может своими средствами живо воздействовать на наш духовный мир? Художник, пишущий пейзаж, не просто изображает природу, которую видят его глаза, а выражает и действие этой природы на душу. И это относится не только к пейзажам, но и к изображению различных событий жизни, то есть того, что имеет в виду Лессинг, когда говорит о «всей видимой природе», ставшей теперь, в отличие от древних, предметом всех видов искусства. Свасьян К.А. Философское мировоззрение Гете. - Ереван, 2003. С. 129. Дело, следовательно, заключается не в том, чтобы законсервировать пластические искусства, оставив им ту же функцию, какую они выполня ли у древних, а в том, как, расширяя свои функции в новое время и обогащая свои средства, и живопись и скульптура сохранили бы свою специфику, не разрушали ее. И в этом отношении мудрость греческих художников, так глубоко постигнутая Лессингом, может оказать большую помощь в решении задач современного изобразительного искусства.

В набросках Лессинга к «Лаокоону» есть такой тезис: «Необходимость ограничивать все изящные искусства и не давать им возможности распространять свой объем и усовершенствоваться в любом направлении. Ибо в результате подобного распространения своего объема они отвлекаются от своей цели и утрачивают силу воздействия». Лессинг показал, что в ограничении специфики каждого вида искусства состоит его положительное начало, источник его силы и незаменимости его средств эстетического воздействия средствами других видов искусства.

Четкое понимание определенности каждого вида искусства не имеет ничего общего с метафизичностью. Лессинг рассматривает тот или иной вид искусства не изолированно, а в связи с другими видами, ибо все они имеют единую общую основу -- реальную жизнь во всем многообразии и взаимосвязях ее сторон, в их изменчивости и переходах. И все они имеют общую цель -- постижение правды жизни, истины.

Нужно ли заботиться об определении различий и границ видов искусства? Или этот вопрос устарел и ведет к нормативной эстетике? Нужно, ибо есть немало вульгаризаторов, которые хотели бы под флагом борьбы против «нормативизма» добиться отрицания каких бы то ни было норм и объективных законов в литературе и искусстве и обосновать полный произвол, абсолютный субъективизм художника.

В своем учении о различии видов искусства Лессинг в первую очередь выступил против перенесения на литературу законов, изобразительности. Сейчас в условиях нашей художественной жизни, больший акцент приобретает другая сторона рассуждений Лессинга, связанная с необходимостью бороться против перенесения законов и средств литературы на область "изобразительного искусства. Разумеется, я здесь имею в виду вовсе не плодотворность развитого сюжетного начала в живописи, против этого не выступал и Лессинг, даже наоборот, рассуждением «о выборе момента» он подсказал, как лучше это осуществлять в картине. Я говорю об ошибочности и бесплодности применения некоторых средств, специфически присущих литературе, в произведениях живописи и скульптуры. Я имею в виду получившую распространение теорию «метафоричности», как якобы основной черты, определяющей нынешний этап советского изобразительного искусства.

Лессинг предостерегал против широкого применения в" живописи аллегорий, которые «всегда неясны». С ещё большим основанием это относится к такому поэтическому тропу, как метафора. Уместная в поэзии как образное средство, выраженное словами, метафора при использовании ее в чувственно-наглядной предметной форме в картине становится ребусом или бессмыслицей.

На ряде выставок появились произведения, изобилующие различными иносказаниями, метафорами, смутными символами, сюрреалистическими намеками, словом, литературщиной в самом плохом смысле слова. Не будем сейчас останавливаться на идейном содержании таких произведений: оно в лучшем случае путано и убого, отметим лишь пагубность влияния «метафоричности» на все элементы формы живописи -- цвет, рисунок, композицию и т. д. Свасьян К.А. Философское мировоззрение Гете. - Ереван, 2003. С. 134.

Разрабатывая свою теорию на заре развития буржуазного искусства, Лессинг предугадал присущий современным модернистским течениям хаос и упадок, к которому может привести произвол художников в деле смешения средств и нарушения границ искусства. Когда реальную жизнь перестали рассматривать как содержание искусства, всякая мысль об объективных закономерностях и границах видов искусств была отброшена. Футуристы провозгласили своей целью показывать не тела и предметы, а движение; абстракционисты ставят целью живописи «чисто музыкальные» сочетания ничего не изображающих пятен красок; появилась так называемая окружающая скульптура, внутрь пространства которой надо войти, -- скульптура, подменяющая задачу архитектуры. Нечего и, говорить о таких явлениях, находящихся за пределами искусства, как поп-арт, разные хэппенинги и т. п. Здесь уже никакой Лессинг не поможет. Но проблема специфики разных видов искусства важна для понимания истоков модернизма, ибо с нарушения границ и средств разных видов искусства началось, если говорить о художественной форме, декадентство. Так было уже в символизме.

Лессинг понимал, что разные виды искусства не отделены друг от друга непроходимой пропастью, что они нередко оказывают плодотворное влияние друг на друга, что границы между ними гибки, подвижны. Синтетические виды искусства воспринимаются одновременно и глазом и ухом, и это расширяет и обогащает возможности эстетического освоения действительности. Таков, например, театр, высоко ценимый Лессингом.

В эстетике Лессинга драма относится к области поэзии, но в отличие от других видов поэзии, например эпоса, драма изображает действие непосредственным образом, не через рассказывание, а так, что действие совершается в настоящее время перед лицом зрителя. В театре человеческий голос заставляет звучать слова, а человеческое тело создает движущуюся пластику, в театральном действии может участвовать и музыка. Здесь каждый из видов искусства воздействует на нас своими средствами, дополняя другие виды, но не отменяя их специфические средства и законы, исследованные Лессингом в «Гамбургской драматургии».

Разные виды искусства могут оказывать, оказывают и испытывают влияние друг друга (это же относится и к различным жанрам искусства). Поэтому мы часто говорим, например, по отношению к изобразительным искусствам о музыкальности линии, об аккордах красок и гармонии колорита, об эпическом или лирическом строе образов, мы говорим о скульптурности античной архитектуры и живописности барочной, мы говорим о красочности или рельефности описаний в художественной литературе. И это не произвольные вкусовые эпитеты и определения, в них отражается относительность, подвижность границ разных видов искусства.

Но какие бы влияния ни испытывал тот или иной вид искусства со стороны других видов, он не перестает быть самим собой, с присущими ему закономерностями, свойствами и требованиями. Он не покидает своей почвы и своих средств и не бросается решать задачи, для решения которых человечество создало другие виды искусства и другие средства, предназначенные для воздействия на выработанные веками органы человеческих чувств.

Лессинг, приведя многие примеры, пишет: «Окончательный вывод, который можно из них сделать, сводится лишь к тому, что краски -- не звуки, а уши -- не глаза».

Угаданная Лессингом закономерность эстетического освоения действительности разными видами искусства впервые была поставлена в связь с предметно-практической деятельностью человека. Глубинную суть этой закономерности открыл и научно обосновал Маркс. Он писал, что у общественного человека «развивается, а частью и впервые порождается, богатство субъективной человеческой чувственности: музыкальное ухо, чувствующий красоту формы глаз»,-- чувства, способные к наслаждению. И подчеркнул, что «человеческое чувство, человечность чувств, -- возникают лишь благодаря наличию соответствующего предмета».

Когда скульптор и живописец создают адресованные зрению статую" или картину, обладающие красотой формы, и зритель воспринимает их, когда музыкант творит прекрасную симфонию или арию, адресованную слуху, то и тот, кто творит, и тот, кто воспринимает, -- оба осуществляют это посредством соответствующей, свойственной им обоим сущностной силы. «Поэтому,-- писал Маркс, -- не только в мышлении, но и всеми чувствами человек утверждает себя в предметном мире».

В истории мирового искусства роль Лессинга очень велика. Многие положения его эстетики не утратили, а получили особую актуальность для нашей современной художественной культуры, для торжества великих принципов социалистического гуманизма, для утверждения гармонического, всесторонне развитого человека.

Готхольд Эфраим Лессинг (1729--1781) -- драматург, публицист и баснописец -- наибольшее влияние на мировую литературу оказал своими теоретическими работами. Уже в «Письмах, касающихся новейшей литературы» (1759--1765) Лессинг начал борьбу против авторитета Готшеда, который, по его мнению, стремился лишь офранцузить немецкий театр. Лессинг считает, что более плодотворным для немцев был бы пример не французской придворной сцены, а английской драмы, и прежде всего Шекспира.

Лессинг озабочен судьбами национальной литературы, и задачи ее он мыслит как просветитель, остро ощущающий окружающее политическое убожество и социальную неустроенность. О насущных задачах немецкой литературы речь идет в трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766) -- программном документе немецкой эстетики эпохи Просвещения.

Лессинг исследует здесь особенности самого подхода к отображению действительности в изобразительном искусстве и в литературе, устанавливает отличительные черты двух видов искусства: предмет живописи и скульптуры -- телам, предмет поэзии -- движение.

Идеи, высказанные Лессингом в «Лаокооне», активно содействовали утверждению принципов просветительского реализма в немецкой литературе XVIII в.

Понятен большой интерес Лессинга к проблемам драматургии, наиболее действенного вида искусства, с точки зрения просветителей. «Эстетика Просвещения есть по преимуществу эстетика театра... Вольтер, Дидро, Лессинг, Мерсье пишут свои эстетические трактаты в первую очередь о театре и для театра» (В. Р. Гриб).

Лессинг борется за демократизацию языка драмы. По его мнению, «изысканная напыщенность, чопорная речь несовместима с чувством. Она не служит истинным его выражением и не может его вызвать. Но чувство вполне мирится с самыми простыми, обыкновенными, даже пошлыми словами и выражениями».

В своих теоретических посылках Лессинг постоянно опирается на Аристотеля. Ссылка на непререкаемый авторитет античности парадоксально сближает Лессинга с теоретиками классицизма, но совершенно очевидно, что Лессинг, апеллируя к древним, добивается совсем других целей.

Значение Лессинга-драматурга выступает особенно выпукло, если припомнить, что комедии Геллерта, в которых раньше Лессинга был представлен немецкий семейный быт, носили отчетливо охранительный характер. Лессингу предстояло поэтому не только утвердить новый жанр, но и дать пример боевой просветительской его разработки.

Не будучи знатоком и ценителем живописи, Лессинг отнимает у нее одно из основных свойств - способность будить воображение, считая это свойство прерогативой поэзии. Именно поэзия должна заставлять читателя проникать в глубину авторского замысла, постигая скрытые смыслы. Живопись же одномоментна, на ней запечатлен определенный момент и определенные предметы, она статична и меняться не может.

Динамизм, как основная характеристика «правильной» поэзии становится одним из главных аргументов Лессинга, направленных против описательности.

Лессинг связывал ограниченность живописи с тем, что живопись ближе к подражанию и не может во всей полноте воплощать авторский замысел, заставляя зрителя сотворчествовать.

Лессинг не заметил одного принципиального различия между живописью и поэзией, между изобразительными искусствами и литературой вообще. Дело заключается в том, что знаки, которыми пользуется живопись всегда естественны: связь знаков с изображаемым предметом основана на свойствах самого изображаемого предмета. Средства выражения поэзии условны, членораздельные звуки не имеют ничего общего с предметом, который они обозначают; это лишь общепринятые символы.

Таким образом, произведение скульптора или живописца воспринимается глазами в готовом, законченном виде.

Лессинг допускает, что все художественные произведения определенной эпохи имеют между собой нечто общее, но для него более существенны разделительные линии между ними.

Главным бедствием искусства двадцатого века является литературность дурного вкуса, часто мелодрама, рассчитанная на потрясение нервов. Прежде защитники модных течений обвиняли традиционную реалистическую живопись в подчинении формальных задач литературному содержанию. Вышло, однако, наоборот - так называемое искусство авангарда усвоило язык иносказаний, аллегорий (которые у нас почему-то называют метафорами), литературных символов и стало опасным другом передовых идей.

Лессинг говорит о том, что художественное мастерство не является безразличным инструментом и нельзя пользоваться им даже для самых лучших и благородных целей, если внутренний закон искусства этого не позволяет. Так, например, нельзя без ущерба для дела перевести любой поэтический рассказ на язык живописи или наполнить произведение литературы длинными описаниями-картинами.

Мысль Лессинга заключается в том, что живость изображений, утраченную пластическим искусством, можно отчасти заменить "поэтической иллюзией", видимой нашим внутренним оком. Начало природы - исходный пункт всякого искусства, но лучше живое зеркало слова, чем мертвый телесный образ.

Лессинг рассматривал искусство как подражание, воспроизведение. Он исходил из эстетики древних, проявляя самостоятельность и глубину мысли. Аристотель высказал положение о трех различиях, в которых заключается всякое подражание, -- в средстве, предмете и способе. Идея различия видов искусства у Лессинга стала развернутой, глубоко аргументированной, стройной теорией, сыгравшей огромную роль в развитии художественной культуры нового времени.

Глава II. Современное искусство в свете учения Лессинга о границах живописи и поэзии

2.1 Своеобразие живописи и поэзии Лессинга

Полемика Лессинга против Готшеда разворачивается в 50-е годы, наиболее отчетливо свои полемические идеи Лессинг выразил в статьях, которые печатались в журналах «Письма о новейшей литературе» (1759-1765) и «Гамбургская драматургия» (1767-1769), но это, естественно, чуть позднее, но уже в 1750 он совместно с Миллиусом предпринял издание журнала, вскоре прекратившегося, - «Beitrдge zur Historie und Aufnahme des Theaters», а в 1754 начал издавать «Theatralische Bibliothek» (Берлин, 1754-1758). Именно здесь он заявляет, что классицистические представления отжили свое: не только царственные особы могут возбуждать ужас и сострадание, среднее сословие также может выйти на сцену трагедии. Что касается комедии, то она должна не только веселить, но одновременно и трогать, волновать (Лессинг стремится объединить два комедийных жанра: традиционный фарс и «слезливую» комедию).

Для искусства, объявляет Лессинг, недостаточно разума, обдуманности, искусству необходимо чувство, порыв души, движение сердца. Если трагедия не возбуждает слез, то она никуда не годится. Так происходит разрыв с рационалистической теорией классицизма (потому что Аристотель (да и любая "поэтика") не научит познанию человеческого сердца). Важно отметить и другую сторону: универсальности абстрактной классицистической нормы, ориентированной на античность, Лессинг противопоставляет особенности исторически сложившегося вкуса и характера. Полемизируя с драматической формой Готшеда, Лессинг обвиняет его в том, что он создал "офранцуженный" театр, не исследовав, насколько он соответствует немецкому образцу мыслей. Проанализировав пьесы старинного немецкого театра, Лессинг приходит к выводу, что немецкий вкус ближе к Шекспиру, а не к французам, что немецкая трагедия больше требует мыслить и видеть, что немцев быстрее утомляет чрезмерная простота, чем чрезмерная сложность (все это сформулировано в 17 литературном письме).

«Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» (1766): в основе трактата лежит мысль о типологическом различии поэзии и живописи (изобразительных искусств) как временного и пространственного видов искусства. Своеобразие живописи - в том, что она располагает воспроизводимые явления одно подле другого, давая возможность зрителю мгновенно обозреть закрепленную в картине или статуе действительность; своеобразие поэзии - в том, что она может располагать данные явления одно вслед за другим, внося таким образом в искусство принцип длительности, не доступной пластике. Гриб В. P., Жизнь и творчество Лессинга. - М., 2003. С. 154. Живопись и поэзия противостоят друг другу и им присущи следующие противоположные качества соответственно: пространство/время, тело/действие (речь), статика/динамика, момент завершения/момент развития, обобщение/индивидуализация.

Необходимо помнить, что «Лаокоон» - не только теоретическое рассуждение, но и своеобразный публицистический памфлет. Проводя границу между живописью и поэзией, Лессинг тем самым борется против абстрактной холодности, парадной официальности, свойственных искусству классицизма, против пренебрежения к жизненной телесности, к миру индивидуальных человеческих чувств и страстей: поэзия не только использует специальные средства для подражания действительности, она избирает специальные предметы для подражания. Так, живопись и скульптура не терпят отвлеченного аллегоризма (свойственного классицизму), они требуют изображения реальной природы. Одним из важных заявлений стало утверждение возможности изображения дисгармонизма в поэзии (в живописи это все же невозможно), кстати, здесь мы наглядно видим, что Лессинг вовсе не склонен отказать от нормативности: у искусства есть нормы, но эти нормы отличны от классицистических.

«Гамбургская драматургия» (1768): книга представляет собой сборник статей, посвященных вопросам театра и драмы, - своего рода лит-ный манифест, подводящий итоги взглядам Л. на сущность драматической поэзии. Лессинг опирается на Аристотеля и нападает на трагиков французского классицизма, поскольку они, по его мнению, исказили учение Аристотеля. Так, Аристотель видел цель трагедии в очищении страстей путем возбуждения в зрителях сострадания и страха, а не «ужаса», как утверждал Корнель. Аффект ужаса не предполагает в нас обязательного сострадания к вызвавшему его; в нравственном плане этот аффект бесплоден, тогда как страх, будучи следствием нашего сострадания к другому, оказывается тем же состраданием, но только «отнесенным к нам самим» - для этого необходимо, чтобы действующими лицами были «обыкновенные характеры» (чтобы зритель соотносил происходящее с собой): для трагедийного характера вполне достаточно обыкновенности, для комического необходима некоторая "перегруженность», поскольку в комедии герой значит гораздо больше (в трагедии акцент на фабулу, действие, в комедии - на характер).

Что самое поразительное, Лессинг вполне достойно воплотил свои теоретические взгляды на практике - вершинами его драматического искусства принято считать «Мину фон Барнхельм» (комедия, 1760) и «Эмилию Галотти» (трагедия, 1772).

Лессинг постарался отойти от привычных комедийных стереотипов (фарс и слезливая комедия): МфБ это их преодоление, но и эксплуатация их приемов.

- построена на национальном, бытовом и историческом материале

- черты классицизма: соблюдение единства времени и места;

- черты т.н. просветительского реализма: 1) образ Мины, в котором сочетаются противоположные (человеческие) качества: "...мы - чуднЫе создания. Нежные и гордые, добродетельные и суетные, сладострастные и благочестивые". Это и человекообразный герой и манифест сложности человеческого характера вообще: "Девочка моя, ты превосходно разбираешься в хороших людях, но когда же ты научишься понимать дурных? Они ведь тоже люди. И частенько вовсе не такие плохие, как кажется". 2) отсюда и новый источник комического: если у Мольера таким источником были пороки, то у Лессинга слабости человека, происходящие от его хороших качеств. Хорошие люи в комических ситуациях. 3) в основе совершенно некомедийный конфликт - столкновение честного человека и несправедливой власти, но он благополучно разрешается, благодаря просветительской же вере в мировой разум и предустановленную гармонию (с этой точки зрения можно увидеть высший смысл характера Тельхейма: от наивной веры в мировой порядок через обвинения в его адрес к философской оптимистической уверенности в благости мироздания. Гриб В. P., Жизнь и творчество Лессинга. - М., 2003. С. 161.

2.2 Современное искусство в аспекте культурологии

Термин современное искусство, в общем, относится к искусству, которое существует в данный момент. Использование прилагательного «современный» для определения периода в истории искусств частично вызвано отсутствием какой-либо особой или превалирующей школы искусства, признанной художниками, искусствоведами и критиками. Принято считать, что современное искусство начинается с поздних 60-х и до настоящего момента, либо сразу после окончания модерна или периода Модернизма. Искусство после периода модернизма иногда также называют постмодерном, но нужно учитывать, что постмодернизм является как временным так и эстетически оценочным термином, но во многих работах современных художников отсутствуют ключевые элементы постмодерна, поэтому понятие «современный» является более предпочтительным как более объемлющее. Возможно, самым ярким аспектом современного искусства является его неопределимость. Работы созданные до 60-х годов можно было легко отнести к той или иной школе. Даже в работах 1970и 1980-х годов можно найти черты Концептуального, Выразительного, Феминистского искусств, Поп арта, Граффити. Искусство после эры модерна подверглось крупномасштабным экономическим, политическим и социально-культурным изменениям. Точно также как и в обычном мире, в мире искусства все больше и больше наблюдается эффект глобализации. Множество границ и различий внутри самого искусства были утеряны. Не следует смешивать работы в стиле модерн и современное искусство, хотя некоторые направления и движения современности берут свои корни в модернизме. Также многие направления обратились к основам живописи, таким как, цвет, мазок кистью и холсты. Философ и критик Артур Данто (Arthur Danto) утверждает, что модернизм (так же как и «история искусств» сама по себе) закончился после создания Энди Уорхолом (Andy Warhol) «Бриллиантовых Коробок» (Brillo Boxes), которые, являясь произведением искусства, практически неотличимы от своих реальных прототипов. Таким образом, данные скульптуры опровергли мнения о том, что искусство должно иметь естественную и четко различимую особенность, которая будет отличать его от объектов не-искусства. Важной характеристикой Современного искусства является то, что оно часто затрагивает сферы и вещи, которые влияют на мир. Клонирование, политика, экономика, вопросы пола, сексуальности, этническая или расовая принадлежность, человеческие права, война или, возможно, высокая цена на хлеб в отдельно взятой местности. Этот акцент на политике, хотя он и не нов, похоже усиливается. Исторически так сложилось, что искусство раньше было связано с эстетическими понятиями красоты, чистоты и трансцендентности. Оно ассоциировалось с «высокими мотивами» -- а не войной. Разрушение данного различия -- важный аспект современного искусства. Современное искусство часто пересекается с окружающим миром; оно не ограничено выбором материалов или методов. Оно может использовать как традиционные, например, живопись, рисование и скульптуру, так и нетрадиционные формы -- перформанс, инсталляции, видео и другие различные материалы. После эры модерна (первая половина 20-го века), искусство включает в себя постмодернизм, нео-концептуализм, Хай Арт Лайт (High art Lite, движение Юных Британских Художников середины 90-х), ирреалистов начала 21 века, также как и многонациональные работы в стиле постмодерна. Также часто включает в себя мульти-дисциплинарный дискурс, использующий разнообразные наборы умений и людей, для того чтобы, в конечном счете, увлечь их важным и иногда провокационным «разговором», о важных вопросах, формирующих мир в настоящий момент. Искусство ежеминутно затрагивает нас, влияя на границы восприятия. Современные художники, такие как The Yes Men, uS, Vanessa Beecroft, Maurizio Cattelan и Marc Quinn, используют замысловатый язык общения с публикой. Отношения между зрителем и художником сильно усложнились с поздней половины 20-го века. Современное искусство становится все более глобальным, медленно разрушая культурные барьеры, разделяющие старомодную элитарность высокого искусства и общественное мнение. Художник-ирреалист Tristan Tondino (1961--2002) заявлял, что история искусства -- это история ирреализма (например, разрушение абсолютизма). Одна из его картин, под названием «Реализм это Ирреализм» является убедительным описанием современного искусства. Другая картина, «Реализм это Фашизм -- Реальности нужна Армия» написана в схожих тонах. Будущее развитие современного искусства часто регламентируется мероприятиями, происходящими каждые два года (The Whitney Biennial, The Venice, Sao Paulo, the Kwan Ju, the Havana…), каждые три года (Echigo-Tsumari), и самая важная выставка в городе Кассель, Германия. Постмодерн -- это термин, используемый для описания предметов искусства, которые либо были созданы после периода модернизма, либо находятся с ним в том или ином противоречии. Связи с данным разделением возникает проблема, связанная с людьми, которые отрицают деление на модерн и постмодерн. Поэтому было принято решение дать определение, что считать неотъемлемой частью модерна, как искусства после периода модернизма, или как конкретные тенденции современного искусства. Искусство постмодерна пользуется словарем СМИ, жанры и стили которого, выступают частью расширенного визуализированного языка, являющегося более обширным по сравнению с языком модерна. Постмодернизм, по самой своей природе, не может выражаться более четко. Некоторые лучшие экспозиции были описаны Жаном Бодрильардом (Jean Baudrillard) в его теоретических работах. Басин Е.Я. Искусство и коммуникация: Очерки из истории философско-эстетической мысли. - М., 2002. С. 167. Он утверждает, что в основе мотивации смены исторических периодов искусства лежит не «подлинный» или «истинный» импульс, но просто мода, вызванная желанием новизны, которое он видит как естественный и интегрированный процесс. Основной предпосылкой искусства после периода постмодерна является то, что все формы восстания либо создания чего-то нового, уже были где-то использованы, и что даже если это не правда, особый акцент на отрицании того, что уже было, является всего лишь помехой? для самовыражения художника. Исходя из данной точки зрения, постмодернизм -- это взаимодействие самого искусства и его прошлого. Обычно постмодернисты берут что-то от разных школ и периодов, так что отдельно взятый предмет искусства предстает своеобразным «попури». Когда художника Эллисона Хеттера (Allison Hetter) спросили что такое постмодернизм, он ответил простой фразой: «Все это уже где-то было». В СССР развитие искусства происходило стремительно. Это не вызывает удивления, так как отечественные "неофициальные" художники, поставленные в жесткие рамки, диктуемые "официальным искусством" сначала "пролетарского" и "монументального", а затем "социалистического" реализма, мгновенно воспринимали веяния, просачивавшиеся из-за "железного занавеса", и развивали их, "пропуская" через советизированное сознание. Сами художественные произведения как будто остаются только поводами к текстам или заранее созданными иллюстрациями к ним. Художник-концептуалист нередко оказывается одновременно и критиком, и теоретиком того искусства, автором которого он является. Эти качества концептуального искусства в сущности и есть его эстетические признаки. Надо отметить, что исследователь концептуализма наталкивается на определенные трудности, связанные главным образом с отсутствием критической и исследовательской литературы по данной теме. Издана только одна книга, скорее альбом, в котором автор вступительной статьи лишь высказывает свое отношение к этому направлению современного искусства, не ставя перед собой аналитически-исследовательских задач. До сих пор не установлено с абсолютной точностью, кто же первый ввел в обиход термин "концептуализм". Возможно, авторство принадлежит участнику группы "Флаксус" ("Флюксус") Генри Флинту, использовавшему его в 1961 г. Однако утверждать это с достоверностью не представляется возможным. Между тем определенно можно говорить о том, что к середине 60-х гг. XX в. в западном искусстве появилось новое оригинальное направление. Решающую роль в формировании нового движения сыграли американские (Дж. Кошут, Л. Вайнер, Р. Берри, Д. Хьюблер) и английские (группа "Искусство и язык") художники. Но вскоре концептуализм стал интернациональным движением. В 70-е гг. XX в. в различных, национально обусловленных вариациях он распространился в Италии, Германии, Франции, в странах Восточной Европы, в Японии и Латинской Америке.

Трудно сказать, каким образом слово "концептуализм", художественное понятие "концептуализм" и концептуализм как движение в искусстве перекочевали в Россию и кто стал называть искусство московских художников "концептуальным", однако уже с конца 60-х гг. XX в. можно говорить о формировании концептуалистского направления в московской "неофициальной" культуре. Его появление не было зафиксировано официальным художественным кругом, куда входили СХ СССР или Академия Художеств, так что в датировке рождения московского концептуализма приходится опираться лишь на свидетельства самих художников. Несомненно, концептуализм в нашей стране был бы невозможен без оттепели. Он оказался одной из тех идейных и творческих ниш, в которой новое поколение художников пыталось выразить свое открытие мира. Новое искусство прижилось в первую очередь и по преимуществу в столице, так как Москва и тогда была "ближе" к Западу. Концептуализм так и остался в Москве, по существу не получив распространения в других культурных центрах СССР. Советский концептуализм оказался исключительно московским явлением, иными словами, московским концептуализмом. Басин Е.Я. Искусство и коммуникация: Очерки из истории философско-эстетической мысли. - М., 2002.С. 175. Примерно в течение десятилетия концептуализм задавал тон и даже определял художественную жизнь в западном искусстве, однако с конца 70-х гг. он постепенно начал оттесняться на периферию другими направлениями и, пожалуй, лишь в московском "неофициальном" искусстве не только не переживал кризиса, но и усиливал свои позиции, привлекая под свои знамена новых авторов, приобретая новые формы. Это направление надолго прижилось среди художников, сложилось в самостоятельную школу со своей теорией и стилистикой, причем теория создавалась не искусствоведами или критиками от искусства, как это обычно бывает, а самими художниками, преисполненными стремления как-то объяснить свои действия, зачастую внешне лишенные смысла. При этом концептуализм не просто играл роль ведущего художественного течения в "неофициальном" искусстве. Он претендовал на создание своей -- концептуальной -- философии искусства, своей культурологии и эстетики. И действительно, в 70-е гг. концептуализм стал значительным культурным движением, реализовавшимся в области как пластических искусств, так и литературы. Была выработана оригинальная теоретическая база, позволявшая говорить о самостоятельной эстетике концептуализма, во много определявшей интеллектуальную атмосферу "неофициальной" культуры этого времени. И наконец, в московской художественной жизни концептуализм стал чем-то вроде некоей "внутренней традиции", которую непременно учитывали новые поколения художников в 80-е и 90-е гг. прошедшего столетия. Вместе с тем, несмотря на большую популярность концептуализма в богемных кругах, широкая публика его практически не признавала. Объясняется это тем, что концептуалистское искусство задает непосильную задачу зрительскому сознанию и привычкам, но в то же время оно, возможно, приглашает к какому-то иному контакту с искусством, предлагает иной ракурс, иной взгляд. Концептуалистские произведения вызывают определенный дискомфорт у зрителей не столько своим непривычным или раздражающим внешним обликом, сколько тем, что они предлагают иные правила восприятия, нарушающие укоренившуюся привычку общения с искусством, включающие "интерактивность". Художники-концептуалисты решительно отказываются опираться на непосредственное восприятие, взывать к эмоциональному сопереживанию или к традиционным эстетическим оценкам. Их произведения ничего не выражают в том смысле, что они лишены специфических примет художественной выразительности. Они требуют от зрителя определенных аналитических и психологических усилий и, более того, предрасположенности человека к рефлексии. Кроме того, концептуализм в России, развиваясь, постепенно приобрел еще и особый оттенок постидеологического искусства, что значительно расширяло сферу его влияния и требовало философского подхода к осмыслению этого направления как в нашей стране, так и на Западе. Специфичность художественного направления, даже такого, ориентирующегося на социальный и функциональный контекст своего существования, как концептуализм, проявляется не в обстоятельствах возникновения и социальных условиях развития. Своеобразие художественного направления (и концептуализм не составляет здесь исключения), раскрывается через особенности художественного выражения. Московскому концептуализму присуще следующее: Басин Е.Я. Искусство и коммуникация: Очерки из истории философско-эстетической мысли. - М., 2002. С. 178-199.