Современное искусство и учение Лессинга о границах живописи и поэзии

1. Пересмотр роли цвета в картине. Художники-концептуалисты целенаправленно отходили от сложной, богатой оттенками и переходами живописи. Их картины выполнялись несколькими, четырьмя-пятью, локальными плоскими колерами (В. Пивоваров) по типу трафаретных работ. В такой картине одним и тем же колером, например синим, красились река, штаны, автомобиль, чашка, ботинок, крыша дома и т.п. Это сопровождалось отказом от красочной фактуры, от богатства сочетаний, гладких и шероховатых, плотных и прозрачных частей картины. Живопись сворачивалась в плоское, ровное, малярно-техничное раскрашивание.

2. Отказ от "чувственной деформации" предмета. В "нормальной" живописи представление о самоценности и неповторимости отдельной личности выражается в индивидуальном видении. Предмет в картине показывается как бы обработанным авторским зрением. Такая обработка предмета и называется "чувственной деформацией". Концептуализм отказывается от этого и приходит к другому типу изображения. "Персонажи" концептуального искусства и сами в себе (освобожденные от индивидуального и случайного), и во взгляде на них обнаруживали свойство знака.

3. Отказ от артистического жеста. Понятие артистического жеста связано с обозначенным уже представлением о самоценности и неповторимости каждой, особенно художественной, личности. Многовековая культура художественного жеста, индивидуального почерка художника от Леонардо до Поллока была заменена в концептуализме почти чертежным, по линейке или трафарету, рисованием. И хотя это не было доведено до абсурдно-буквального воплощения, тенденция к этому обнаруживается во всем творчестве концептуалистов.

4. Разрушение единого пространства. Классическое произведение изобразительного искусства, будь то живопись, графика или скульптура, при всех своих богатейших модуляциях, представляет собой единое, цельное, гармоничное пространство. Концептуалисты целенаправленно разрушают единое пространство произведения искусства и создают так называемую полиэкранную картину, соединяя на одной поверхности ряд автономных самостоятельных пространств.

5. Разрыв логических связей между объектами в концептуалистском произведении. Наряду с расколом единого пространства картины происходило разрушение картины изнутри. Но одновременно самой композицией произведения художник как бы стремился к раскрытию неявных логических связей между составляющими картину предметами: рыба на голове человека, прохожий внутри яблока, пейзаж вместо лица. Подобную работу производили еще дадаисты и сюрреалисты, но у них характер отношений между предметами как бы выворачивался наизнанку. Разрушая обычные связи, они создавали связи иные. Это была другая логика -- логика фантазий и сновидений. Разрушение логических отношений не было для них самоцелью. В концептуализме же речь шла не о создании иных отношений, но о переосмысливании и намеренном обессмысливании любых отношений, посредством очевидного жонглирования любыми предметами и образами. В результате на первый план выходит тема хаоса, энтропии, абсурда.

6. Открытое искусство. Если продолжить описание концептуализма в терминах "отказа" и "разрушения", то еще один "удар" был направлен против обычного представления о том, что произведение искусства неповторимо и самодостаточно. Произведению искусства как драгоценному сосуду с еще более драгоценным, таинственным и загадочным содержимым, к тому же созданным художником в порыве творческого самовыражения, концептуалисты противопоставили грубое изделие, лишенное артистизма, изящности, индивидуальности художественности. Иными словами, вместо драгоценного сосуда -- урна для мусора. Но зачем создается такое изделие? Имеет ли оно какой-либо смысл или оно бессмысленно, т.е. ничто? Да, именно такой ответ дают концептуалисты, выражая свою позицию в иных словах: произведение искусства -- это пустое место. Приоритет открытия пустого места, бесспорно, принадлежит К. Малевичу, его знаменитому "Черному Квадрату", которым утверждается новая эстетика -- эстетика отказа от художественной неповторимости. Черный квадрат на холсте может нарисовать любой человек, не обязательно художник. Однако таким образом художественная ценность не уничтожается, но лишь перемещается за пределы самого произведения, в пространство между ним и зрителем. Художественное произведение приобретает значимость не само по себе, а благодаря тому особому духовному контексту, которое оно задает, но которое каждый раз создается благодаря усилию индивидуального зрителя, которое он предпринимает, чтобы включиться в это интенсивно заряженное поле произведения и тем самым подтвердить или хотя бы удостоверить его. Это и есть то, что я предлагаю называть открытым искусством. Открытость произведения дает возможность зрителю стать активным соучастником творческого процесса -- соавтором. Открытое произведение не есть самодостаточный, отделенный от зрителя, замкнутый и готовый мир, оно не завершено, оно как бы постоянно доделывается, совершенствуется и обретает смысл в контакте со зрителем, с тем чтобы утратить его на время до вступления в контакт с другим зрителем. Чисто внешне открытое искусство проявилось в почти повсеместном отказе современных художников от рам. Рама в традиционном искусстве очень важна. Она -- ворота картины, которые одновременно вводят зрителя в картину и не пускают его в картину, оберегая замкнутый имманентный мир шедевра, живущего обособленной жизнью внутри себя. Кроме этого, рама -- это некая граница, отделяющая мир реальный от мира живописного. Концептуалистские произведения, наоборот, вторгаются в мир человека (разумеется, поддающегося этому) и затягивают его в себя.

7. Отстранение. Отречение от богатства цвета, от интимного обладания предметом в картине, от осязаемости и теплоты краски, от собственного голоса, от всего того, что называется одним магическим словом "живопись", проходили повсеместно и были связаны с острым ощущением усталости от прежних художественных форм. Это было обусловлено личной борьбой художников с самовыражением, с чувственной и эмоциональной переполненностью, постоянно приводившей их за край существования, борьба за отстранение, за вырывание картины из объятий ее автора Цель в общем была достигнута и дала любопытные результаты. Отстраненная от автора картина получила возможность говорить сама.

8. Картина как литературный жанр. Реформированная картина легко, без сопротивления встретилась с концептуальным мышлением. Слово и текст хорошо чувствовали себя в новом пространстве. Картина стала не только видимой, но и слышимой, она обрела голос, она стала говорить -- сначала отдельные слова, потом фразы, большие тексты. И научившись говорить, писать, она, конечно, захотела, чтобы ее слова не оставались только бытовой речью, но и как-то упорядочивались, т.е. становились литературой. Может быть, если бы эта картина родилась где-то в другом месте, ей это не понадобилось бы, но тут, на литературо-центричной почве, где хаос -- все, кроме слова, ей ничего другого не оставалось. Концептуалисты интуитивно обратились к поискам таких форм, которые позволили бы им перешагнуть традиционные рамки. Картина размножается на серии и циклы, превращаясь в вырванные из книг страницы. Картина передразнивает литературу, вводя повествование и персонаж. Литературный жанр был смоделирован в изобразительном искусстве. Появились картины-рассказы, картины-стихотворения, картины-дневники, картины-биографии, картины-романы. Не успокоившись на этом, концептуалисты стали осваивать различные внелитературные текстовые формы, "нижние" тексты -- документы, справки, объявления, формуляры, отчеты, ведомости, стенды, таблицы и проч. Расширение границ живописи, конечно, не проходило без значительных потерь, но дух времени и места в ней выразился с достаточной полнотой.

Обобщая сказанное о концептуализме как о художественном течении, отметим, что во главу угла он ставит не традиционную ориентацию творчества на пластическую реализацию, а систему умозрительных и абстрагированных от материальной формы отношений и понятий, через которые может быть обозначено искусство. Произведения концептуалистского творчества всегда демонстрируют прежде всего условия, обеспечивающие восприятие того или иного предмета окружения как произведения искусства.

Концептуализм -- направление, объединяющее процесс творчества и процесс его исследования. Поэтому концептуалистское произведение представляет собой не самодостаточный предмет или событие для эстетического переживания, а попытку художника (готового стать и часто становящегося автором) по-своему сформулировать само понятие "искусство", исследовать условия эстетического восприятия и особый характер функционирования произведений искусства. Концептуалисты своим творчеством меняют условия осуществления художественного опыта и силами искусства стремятся интегрировать теорию и практику, творчество, рефлексию и критику.

2.3 Современное искусство и учения Лессинга о границах живописи и поэзии (на примере творчества И. Кабакова)

Илья Иосифович Кабаков родился 30 сентября 1933 года в Днепропетровске. Его мать, Берта Солодухина, была бухгалтером, а отец, Иосиф Кабаков, слесарем. В 1941 году вместе с матерью он попал в эвакуацию в Самарканд. В 1943 году его приняли в Художественную школу при Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени Репина, преподаватели и ученики которой тоже были эвакуированы в Самарканд. Оттуда Кабакова в 1945 году перевели в Московскую среднюю художественную школу (МСХШ). Ее он закончил в 1951 году и тогда же поступил на отделение графики в Суриковский институт (Московский государственный академический художественный институт имени В.И. Сурикова), где занимался в мастерской книги у профессора Б.А. Дехтерева. Окончил институт Кабаков в 1957 году.

С 1956 года Илья Кабаков начал иллюстрировать книги для издательства "Детгиз" (с 1963 года - "Детская литература") и для журналов "Малыш", "Мурзилка", "Веселые картинки". Со второй половины 1950-х стал заниматься живописью "для себя". В 1960-х Кабаков был активным участником диссидентских художественных экспозиций в Советском Союзе и за границей.

В 1968 году Кабаков перебрался в ставшую впоследствии знаменитой мастерскую Юло Соостера на чердаке бывшего доходного дома "Россия" на Сретенском бульваре. В том же 1968 году он вместе с Олегом Васильевым, Эриком Булатовым и другими нонконформистами участвовал в выставке в кафе "Синяя птица".

Некоторые работы художника уже в 1965 году попали на выставку "Альтернативная действительность II" (Аквила, Италия), а с начала 1970-х их включали в устраивавшиеся на Западе экспозиции советского неофициального искусства: в Кельне, Лондоне, Венеции.

С 1970 по 1976 годы Кабаков нарисовал 55 альбомов для серии "Десять персонажей". В середине 1970-х Кабаков сделал концептуальный триптих из трех белых холстов и приступил к циклу "альб" - листов с надписями на "коммунальные" темы, а с 1978-го разрабатывал ироническую "жэковскую серию". В 1980 году он стал меньше заниматься графикой и сосредоточился на инсталляциях, в которых использовал обычный мусор и обыгрывал жизнь и быт коммунальных квартир.

В 1982 году Кабаков придумал одну из своих самых знаменитых инсталляций - "Человек, который улетел в космос из своей комнаты", законченную к 1986 году. Впоследствии такие масштабные проекты он стал называть "тотальными инсталляциями".

В 1987 году Кабаков получил первый зарубежный грант - от австрийского объединения Graz Kunstverein - и построил в Граце инсталляцию "Ужин". Год спустя он устроил первую "тотальную инсталляцию" из проекта "Десять персонажей" в нью-йоркской галерее Рональда Фельдмана и получил стипендию французского министерства культуры. В 1989 году Кабакову дали стипендию в фонде DAAD (Германская служба академических обменов), и он переехал в Берлин. С этого времени он постоянно работал за пределами сначала СССР, а потом России.

С начала 1990-х годов у Кабакова прошли десятки выставок в Европе и Америке, в том числе в таких крупных музеях, как парижский Центр Помпиду, норвежский Национальный центр современного искусства, нью-йоркский музей современного искусства, кельнский Кунстхалле, а также на Венецианской биеннале и на выставке Documenta в Касселе.

1990-е годы стали временем признания художника: в это десятилетие он получил награды от датского, немецкого и швейцарского музеев, титул кавалера Ордена искусств и литературы от французского министерства культуры.

В 2000-е годы художник стал активно выставляться в России. Так, осенью 2003 года Московский дом фотографии показал проект "Илья Кабаков. Фото и видео документация жизни и творчества". В начале 2004 года Третьяковская галерея устроила программную выставку "Илья Кабаков. Десять персонажей".

В июне 2004 года в Эрмитажев здании Главного штаба открылась выставка Ильи Кабакова и его жены Эмилии (они женаты с 1992 года) "Случай в музее и другие инсталляции", которая "знаменовала их возвращение на родину". Тогда же художники подарили музею две инсталляции, которые, по словам Михаила Пиотровского, положили начало эрмитажному собранию новейшего искусства. В декабре все того же 2004 года московская галерея "Стелла-Арт" показала девять инсталляций Кабакова, сделанных в 1994-2004 годах.

Когда в 2006 году в нью-йоркский музей Гуггенхайма отправилась программная выставка "Russia!", в нее была включена инсталляция Кабакова "Человек, который улетел в космос" . Присутствие этой работы в одном пространстве с иконами Андрея Рублева и Дионисия, картинами Брюллова, Репина и Малевичаокончательно закрепило за Кабаковым статус одного из самых важных советских и российских художников послевоенного поколения.

Летом 2007 года на лондонских торгах дома Phillips de Pury & Company картина Кабакова "Номер люкс" была куплена за 2 миллиона фунтов стерлингов (около 4 миллионов долларов). Так он стал самым дорогим русским художником второй половины ХХ века.

В феврале 2008 года работа Кабакова "Жук" (1982) ушла с молотка на аукционе Phillips de Pury & Company за 2,93 миллиона фунтов стерлингов (5,84 миллиона долларов). В апреле того же года альбом "Полетевший Комаров" был продан на нью-йоркских торгах Sotheby's за 445 тысяч долларов.

Осенью 2008 года в Москве была показана самая большая ретроспектива Ильи и Эмилии Кабаковых. Экспозиция демонстрировалась сразу на трех площадках: ГМИИ имени Пушкина, центр современного искусства "Винзавод" и центр современного искусства "Гараж".

В ходе нашего исследования мы проанализировали следующий материал о творчестве И. Кабакова. Гройс Б. Статьи, диалоги с И. Кабаковым, Бобринская Е. статья в журнале «Оттиск», Тупицын В. Глазное яблоко раздора: беседы с Ильей Кабаковым, Деготь Е. История русского искусства, Пивоваров В. Серые тетради, Илья Кабаков. 60-70е. Записки о неофициальной жизни в Москве, журналы «Искусство» №10 1989, Художественный журнал №70, 2008 и др.

Далее мы обобщили весь прочитанный нами материал и пришли к следующим выводам.

Практически с самого начала своего творчества Илья Кабаков задает себе один и тот же вопрос. Или точнее сказать, один и тот же вопрос его донимает: как, в условиях современной мирской жизни, художник должен создавать свое произведение, чтобы оно не подверглось историческому забвению и не пришло в упадок? Желание избегнуть полного упадка и поиски признания Историей достигают у Кабакова такой интенсивности, которую можно встретить разве что у великих исследователей божественного, таких как Святой Августин и Лютер. Для Кабакова, как и для данных христианских авторов, этот поиск является не только чисто личным пристрастием, но в то же время предметом анализа, позволяющим изучить и описать внутренние законы современного обращения к истории. На протяжении всего своего творчества Кабаков изображает страдание во имя обращения к истории, этой новой религии, которая при помощи современных средств массовой информации заменила архивирование исторических памятников - запоминание - вечной памятью Бога. Ее жертвами определенно являются все вымышленные «Альтер Эго» Кабакова.

Тем не менее, дистанция и ирония, которые сохраняет художник, не позволяют идентифицировать его с созданными им персонажами.

Данное историческое сознание частично объясняется контекстом его дебютных работ: неформальное общество советских деятелей искусства 60-х - середины 80-х гг., где он всегда был признанным членом.

Возникнув после смерти Сталина, на фоне относительного смягчения государственной политики в области культуры, данное общество объединяло большое количество художников и писателей Москвы, Ленинграда и других больших городов. Имея возможность жить и работать за рамками официальной культурной деятельности, контролируемой государством, эти художники, тем не менее, хорошо себе представляли, что такое не иметь никакой возможности показать свои произведения, участвовать в публичных выставках и, в целом, вписать свое имя Историю. Вданных условиях искусство и литература стали для упомянутого круга неформальных деятелей культуры занятием исключительно частным, что создавало проблему их законности. На самом деле современное искусство и литература по сути своей являются общественной деятельностью, которая главным образом определяется способом, которым они получены. Молитва может быть бессловесной, поэма должна быть услышана или прочитана. Эстетическая перспектива, в которой развивается современное искусство, предполагает присутствие зрителя или слушателя как необходимое условие любого творчества.

В таком случае что делать, если творчество разрешено, но сделано все для того, чтобы никто не мог его увидеть? Публично бороться с таким положением дел, протестовать, привлекать к себе внимание? Все это, несомненно, относится к типичной современной стратегии. Но не к той, которую практикует Кабаков.

В то же время, в отличие от большинства других художников, он не считает возможным в особых современных условиях узаконивать и прославлять искусство исключительно личного характера как открытое проявление личных чувств, едва ли не религиозных. Вместо того чтобы пытаться навязать свое искусство обществу или придать ему высшую, идеологическую обоснованность, Кабаков решил со всех ее граней показать драму падения за пределами рая культурной памяти. Он не устает показывать образ упадка, развала, исторического забвения, суетности любого индивидуального творческого усилия. И каждый раз этот образ, который демонстрирует упадок искусства, в свою очередь сам рассматривается как проявление творчества. Также как он не может претендовать на окончательную победу над историей, ни один художник не может потерпеть полный исторический провал: этот провал сам по себе всегда может быть расценен как его индивидуальное творчество.

Постоянно изображая свой собственный исторический неуспех, Кабаков совершает ритуал почти магического заклинания, способного открыть глаза зрителя на эстетическое очарование, сопутствующее всякому такого рода провалу.

Первый раз данную стратегию Кабаков последовательно раскрывает в своей серии из десяти альбомов под названием Десять персонажей (1972-1975)1. Каждый из альбомов словесно и изобразительно рассказывает историю художника, жившего вне общества, творчество которого не было ни понято, ни признано, ни сохранено.

Художественная концепция Альбомов основана на условной эстетике иллюстраций к советским книгам для детей, которую Кабаков прекрасно знал, зарабатывая этой профессией себе на жизнь. Этот тривиальный образный язык лишает его героев значительной доли романтичности их судьбы и дискредитирует художественные принципы, которые, несмотря на их личный характер, связаны по многим аспектам со славной историей авангарда. Что касается комментариев, которые их сопровождают, они просто свидетельствуют о непонимании, от которого не защищено ни одно творчество. И все же эти Альбомы необыкновенно поэтичны и отмечены сильным влиянием патетического чувства. Кроме того, они поражают точностью рисунка. Их герои имеют преимущество эстетической обработки, несмотря на их бездарность и совершенно безликий упадок, вследствие чего их судьба приобретает всеобъемлющий размах, влияния которого читатель с трудом может избежать.

Такое использование, в самом процессе индивидуальной работы, художественных приемов, заимствованных из репертуара официального советского искусства, характеризует очень ограниченный круг неформальных московских художников семидесятых - восьмидесятых годов. В этом отношении Кабаков, вместе с Эриком Булатовым, Виталием Комаром и Александром Меламидом, стал одним из основоположников данной художественной стратегии, которую впоследствии окрестили «соц-артом» или московским концептуализмом.

В то время, как большинство неформальных художников демонстрировали свою отстраненность от условной официальной советской эстетики, противопоставляя ей свой индивидуальный аутентичный художественный стиль, некоторые наоборот стремятся развивать эту эстетику, подвергая ее критическому прочтению. Под влиянием «культурологии», пропитанной структурализмом, который сейчас очень популярен, эти художники решили призвать свои художественные приемы на службу исследованию и представлению советской цивилизации как символичного строя среди других. Данная стратегия сначала являлась следствием критического размышления, которое противилось требованиям коммунистической идеологии к исторической единичности, требованиям, которые многие диссиденты подтвердили, пусть даже они это сделали при помощи противоположных идеологических и моральных символов. Хоть они и были связаны с данной стратегией, намерения Кабакова существенно от нее отличаются. Неслучайно он, в отличие от Комара и Меламида, например, интересуется не художественными формами и основными мифами советской культуры, а сопутствующими явлениями, такими как иллюстрация, массовая «визуальная пропаганда» или обычное художественное производство, без какого-либо особенного идеологического притязания.

Это области, в которых советская культура сама по себе растворяется в незначительности и комичности. Смерть Сталина в 1953 году и прогрессирующее разрушение коммунистической идеологии, которое последовало за ней, несомненно, облегчили жизнь большинства граждан. В то же время закат сталинской эпохи наиболее ясным образом свидетельствовал о суетности всякой исторической надежды. В связи с этим такая чрезмерная до крайней степени вера в Историю свойственна марксизму, и можно считать, что сталинское общество осуществило самое важное усилие для того, чтобы обеспечить себе постоянное место в истории: усилие почти сверхчеловеческое, очевидный упадок которого может вызвать лишь крайнее отчаяние. На самом деле, вне зависимости от области деятельности, попытки обеспечить себе место в истории пользуются широким пособничеством. Некоторым образом тотальный провал коммунистической идеологии удержал ее оппонентов от постановки перед собой чрезмерно завышенных исторических целей.

Для Кабакова искусство также послужило уроком из этого провала: любое притязание художника обеспечить себе место в Истории совершенно напрасно. Если Кабаков вкладывает в свои Альбомы «настоящие» образы, подверженные условностям массового пропагандистского производства, то только потому, что данная эстетика является местом провала коммунистической утопии, а не ее триумфа. Последний из этих образов - все та же белая ничтожность смерти - сам по себе является предметом тривиального литературного или философского комментария. Личные утопии этих художников-героев оказываются поражены той же самой смертельной болезнью, которая стала причиной гибели коммунистической утопии: неспособностью полностью контролировать свой исторический контекст, который обрек советскую власть, находившуюся в постоянном поиске этого абсолютного контроля, на постоянное диалектическое самоопережение, и, в конце концов, на саморазрушение. Так как коммунистическая утопия, прежде всего, погибла по причине перепроизводства образов и текстов; их бесконечное тиражирование в качестве универсальной пропаганды превратило количество этих образов и текстов в некоего рода визуальный хлам, которому суждено было быть выброшенным в мусорную корзину Истории. Итак, это явление, особенно очевидно в том, что касается так называемого «тоталитарного» искусства, которое примыкает к ансамблю современного художественного производства, каким бы ни было его содержание. Современные средства массовой информации и учреждения культуры позволяют производить намного больше произведений, чем может сохранить История, все как прежде: принимали душ больше, чем мест в раю. Нам не известны критерии исторического выбора, который кажется нам чисто произвольным. Призванный описывать данную ситуацию, Кабаков воплощает образ протестанта современной религии обращения к истории: он все еще ей верит, но больше не доверяет ее ритуалам, правилам, приказам. Из этого внутреннего напряжения происходит интенсивность его творчества.

В конце восьмидесятых годов, начав систематически работать на Западе, Кабаков продолжает детализировать и радикализировать свою критику. Этот прорыв России на Запад сопровождается существенным изменением в его искусстве; окончив работу над Альбомами, в качестве доминантной формы он выбрал инсталляцию. Хотя на первый взгляд это изменение кажется радикальным, оно лишь является развитием принципа раздела (ухода). Инсталляции Кабакова, в отличие от работ западных художников, не являются результатами ни производительности, ни постминималисткого Site-Specific-Art, а происходят из повествовательной литературы или, точнее сказать, романа. Его более ранние «концептуальные» работы, в которых письмо являлось неотъемлемой частью образа, имеют всякую очевидность, полученную из заряда западного концептуализма. Тем не менее, они содержат совершенно новую интерпретацию.

Для Кабакова открытие западного концептуального искусства стало, прежде всего, возможностью увековечить великую русскую литературу 19-го века средствами актуального искусства. Ибо главной темой романа 19-го века - Гоголя, Толстого, Достоевского - является как раз рассуждение о роли обыкновенного человека в истории, а главным вопросом - знать, является ли он существом настолько мелким, ничтожным и незначительным для того, чтобы мировая история могла от него избавиться. Ответ всегда один и тот же: как раз в образе этого мелкого незначительного человечка мировая история и терпит поражение, которое ее саму делает ничтожной. Ибо она не является на самом деле универсальной, если она не в состоянии все охватить, в том числе этого мелкого человека. Басин Е.Я. Искусство и коммуникация: Очерки из истории философско-эстетической мысли. - М., 2002. С. 178-199

Альбомы Кабакова рассказывают историю современного художника 20-го века, как историю мелкого человека из русского романа 19-го века. В этом весь вопрос индивидуальной истории, которая в то же время дает отчет о поражении великой универсальной истории. Таким образом, индивидуальная история и история универсальная достигают равновеликости посредством этого совместного провала. То же самое происходит и с историей искусства, такой, какая она представлена в музеях. Структура инсталляций Кабакова заставляет, прежде всего, подумать о музеях, которые могли бы дать возможность увидеть иную историю, чем та, что обычно в них представлена. Эти инсталляции являются собранием индивидуальных символов, погружающих в личные воспоминания, изобилие, размытость и странность которых еще больше блокируют доступ к этим воспоминаниям, чем его открывают. Кабаков рассматривает музеи следующим образом: в том время, как они призваны представлять Историю, он видит в них собрание символов, посредством которых эта самая история приходит в упадок. Неслучайно его первая значительная инсталляция, как и его первая серия Альбомов, которую он реализовал на Западе, называется Десять персонажей (1988 год, галерея Р. Фельдмана, Нью-Йорк). Как это обычно происходит в классическом музее, она представляет собой в десяти разных комнатах творчество десяти (вымышленных) художников. Однако, в то же время всеобщее пространство инсталляции наводит на мысль о средней советской коммунальной квартире, в которой бывшие жильцы оставили мусор, который необходимо убрать. На самом деле музей существенно не отличается чем-либо от свалки. В обоих случаях речь идет о собрании лишних, бесполезных, «мертвых» вещей. Только музей - это рай для мертвых вещей, которые в нем классифицированы, сохранены, ухожены и выставлены напоказ как объекты, достойные созерцания.

И наоборот, свалка - это ад для вещей, которые в абсолютной безвестности страдают, разлагаются и, становясь совершенно бесформенными, умирают «мистической» неопределенной смертью. Именно эти две возможности исторического будущего Кабаков изображает в своих инсталляциях, которые почти всегда построены таким образом, что одна часть прекрасно освещена, доступна и видима, в то время как другая страдает от плохого освещения или остается труднодоступной. Впрочем, Кабаков использует и другие методы, например, такие, как эксплуатация скуки, которая со временем неизбежно овладевает зрителем. Эта усталость мешает ему продолжать рассматривать картины и читать тексты, возводя тем самым четкую границу между увиденным и не увиденным. Кабаков, так сказать, не устраивает световые визуальные эффекты, как это делают, например, художники барокко.

Тем не менее, мы имеем возможность квалифицировать инсталляции Кабакова как принадлежащие к стилю барокко, в отличие от «традиционных» инсталляций с их нейтральным объективистским «классическим» светом. У Кабакова граница света - граница исторических дня и ночи - изолирует одни вещи от других, которые по своей сути не могут быть дифференцированы иерархически. Таким образом, фундаментальный алеаторный, произвольный характер исторической памяти еже раз подтверждается. Не существует доказуемого различия между историей, представленной в музее, и той, которая «осела на свалке Истории». Для Кабакова это означает не только, что все музеи по своей сути являются свалками, а также что все свалки могут считаться музеями.

Такая двойная «аналитическая» трактовка двух противоположностей - музея и свалки - проявляется сначала в интересе, который Кабаков уделяет исчезнувшему советскому коммунизму. Лаптинская С.В. Философия природы Гете. - Ижевск, 2006. С. 189.

Советская цивилизация - это первая цивилизация в новейшей истории, которая погибла: все другие были намного раньше современности. Вероятно, смерть других современных цивилизаций еще впереди. Советский Союз осел на свалке Истории потому, что он не оставил после себя исторических «памятников», также просто поддающихся распознанию, как египетские пирамиды или греческие храмы. Он выродился в этом современном хламе, которым он владеет, как и все другие современные цивилизации. И так будет со всеми цивилизациями, которые не смогут больше ничего производить такого, что им принадлежит «на правах собственности», которые не смогут оставить после себя никакого распознаваемого наследия. Именно это растворение советской цивилизации в отбросах Истории Кабаков неустанно изображает в своих инсталляциях. Он неустанно показывает что-то несчастное, достойное, отталкивающее и, в то же время, восхитительное. Ибо созерцание упадка всегда восхитительно.

И чем более радикально и неумолимо это падение, тем больше картина этого падения кажется восхитительной. История коммунистической утопии, которая в самом начале объявила о самых высоких исторических амбициях, какие только могут быть, чтобы закончить в нищете, грязи и хаосе, представляет собой самый крайний случай исторического провала и, следовательно, самую восхитительную историческую картину. Своей дешевой посредственностью и «бюрократическим» уродством инсталляции Кабакова, посвященные судьбе советской власти, предстают как памятники прошлого величия и, таким образом, вызывают некоего рода непреодолимое влечение. Этот миф, который Кабаков не устает упоминать в своих картинах, текстах и инсталляциях, все больше и больше трансформируется в миф личный. Не так давно некоторые используемые им художественные приемы и стилистические средства могли быть идентифицированы как типично советские. Сегодня они кажутся типично «кабаковскими». Кабаков пережил советскую власть, и не только физически. Личная история неформального художника - неотъемлемая часть великой истории советско-коммунистической идеологии - становится историей, в которой упадок советской империи - это всего лишь одно событие среди множества других. Личный миф Кабакова поглотил великий советский миф и мало помалу почти полностью его переварил.

И когда сегодня Кабаков изображает исчезнувший Советский Союз, он реанимирует, прежде всего, свое собственное прошлое, его отношение к которому не сильно отличается от его отношения к общей истории. Кабаков всегда систематически вновь и вновь излагает и описывает свое прошлое по-новому. Итак, разработав форму Альбомов в начале семидесятых годов, он разместил в них свои ранние рисунки. Последние же теряют свою первоначальную независимость: письменные комментарии, которые их сопровождают, как и общая структура Альбомов, нейтрализовали и ослабили их непосредственный эффект. С другой стороны эта «смерть» спасла их от интеграции в новый, актуальный контекст. Кабаков поступает таким же образом со своими ранними картинами, которые он еще и еще раз вводит в инсталляции, построенные много позже.

Таким образом, он не только лишает их статуса независимых и ярких произведений искусства, а подвергает их целому ряду пыток и унижений: он помещает их в темные углы, где их едва можно увидеть, сталкивает их с хламом, покрывает их другими предметами и т.д. Можно было бы сказать, что их видимость исчезает, их достоинство утрачено, а значимость опровергнута. Но, в то же время, они приобретают там актуальность и место в настоящем, вопреки тому, что оно не будет таким же претенциозным, как предыдущее. То же касается и ранних Альбомов, которые находят себе новое место в инсталляциях.

В целом, любое творчество Кабакова - это борьба, полная хитрости и лукавства, с разрушительной силой времени. Этот бой никогда не бывает ни фронтальным, ни прямым. Никогда Кабаков не пытается воскресить прошлое - личное или общественное - в его былом великолепии, или в полном смысле слова «презентировать» его. Лаптинская С.В. Философия природы Гете. - Ижевск, 2006. С. 204. Наоборот, он совершенно безжалостен в своей иллюстрации к возможным ранам, явлениям разложения и деформации, признакам старения и распада, утрате значимости и, наконец, гротеску того, что есть. И, несмотря на все, речь идет лишь об уступках силе времени, ритуальных куртизанских реверансах перед его господскими капризами, которые имеют только одну цель: обмануть время и, под покровом официально провозглашенного смирения, попытаться пронести, как контрабандист, несколько небольших остатков прошлого в историческое будущее. Существует хитрость исторического разума, о которой написал Гегель, которая восторжествует в конце времен. Но существует также хитрость намного более сдержанная: хитрость исторической веры, которая надеется спасти лишь минимум.

Концепция тотальной инсталляции оказала существенное влияние на современную теорию и практику искусства, и это ее влияние ощутимо по сей день. Важная, и, возможно, даже решающая причина успеха этой концепции Кабакова связана с визуальным воздействием, которое оказывают инсталляции Кабакова на их посетителей. Эти инсталляции поэтичны и в то же время минималистичны, они позволяют посетителю погрузиться в другой мир, в иную реальность, которая подчиняется не правилам повседневной жизни, а законам художественного воображения, даже притом, что объекты, с которыми посетитель сталкивается в этих инсталляциях, по большей части - предметы повседневной жизни.

Скорее Кабаков разработал свою концепцию тотальной инсталляции как теоретический инструмент для того, чтобы изменить наше восприятие любой возможной художественной инсталляции - на самом деле даже любой возможной художественной выставки. А именно в любой художественной выставке можно увидеть тотальную инсталляцию, если изменить наше восприятие выставочного искусства.

Как правило, мы смотрим на художественную выставку как на собрание отдельных объектов в пространстве. Соответственно, пространство между объектами-экспонатами мы ощущаем как пустое, нейтральное пространство. Выставочное пространство - та среда, которая дает нам возможность увидеть искусство: мы перемещаемся в ней и смотрим сквозь нее, а это значит, что мы не воспринимаем этого пространства как такового - так же, как мы не замечаем белую поверхность бумаги, когда читаем текст.

Концепция тотальной инсталляции в том виде, в котором она была предложена Кабаковым, требует, чтобы зритель преодолел свою структурно-детерминированную слепоту и развил холистский, тотальный взгляд на выставочное пространство. При этом самое важное, чтобы зритель понимал, что его собственное тело - часть выставочного пространства, что, входя в инсталляцию, он оказывается уже не снаружи, а внутри произведения искусства.

Концепция тотальной инсталляции - следующий шаг в давней традиции модернистских феноменологических и художественных программ, которые требовали от нас изменения нашей мыслительной установки и умения увидеть то, чего мы раньше не замечали, или осознать то, что, как гласит известный афоризм Маршала Маклюэна, «медиум есть сообщение» (the medium is the message). В этом смысле в художественные инсталляции Кабакова являются в первую очередь пространствами просвещения, школой взгляда для зрителей.

И в этом отношении Кабаков также остается верен давней традиции модернизма. Тут достаточно вспомнить двух других российских художников-модернистов. Кандинский интерпретировал свои работы как дающие возможность понять, что любая картина абстрактна, коль скоро она состоит исключительно из красок и форм. Единственной задачей Кандинского как художника было не дать зрителю «проглядеть», не заметить это обстоятельство. Своими эксплицитно абстрактными картинами Кандинский показывал, что каждая картина имплицитно абстрактна. Аналогичным образом Малевич показал, что каждая картина может интерпретироваться как супрематистская, то есть как радикальнo автономная.

Свои ранние инсталляции Кабаков также создавал так, чтобы их посетители не смогли просмотреть холистскую, тотализирующую организацию выставочного пространства. Эти инсталляции были очень барочными, свет был самым важным инструментом для того, чтобы заставить посетителя воспринять пространство выставки. Однако со временем инсталляции Кабакова становились все менее барочными, и свет все больше приобретал черты стандартного освещения традиционной художественной выставки.

Инсталляция «Альтернативная история искусств» Ильи и Эмилии Кабаковых, которая сейчас представлена в Москве, - хороший пример этой эволюции. Эта тотальная инсталляция на первый взгляд похожа на традиционную художественную выставку. Пространство выставки выглядит как традиционное пустое пространство, в котором размещены отдельные произведения искусства. Однако это, конечно, не более чем иллюзия. «Альтернативная история искусств» - тотальная инсталляция, поскольку ее пространство - пространство художественного вымысла. Стандартная художественная выставка должна представить зрителю определенный фрагмент единой истории искусств, которая объединяет посетителя с куратором выставки и с художниками, чьи работы на ней представлены. Пустое пространство традиционной выставки и есть то самое нейтральное пространство, где эта единая история искусств манифестирует себя.

Кабаков предлагает зрителю выставку фиктивных художников и фиктивной истории искусств. Здесь связь между инсталляцией и стратегией псевдонимичности становится очевидной. Разница между стандартной художественной выставкой и пространством тотальной инсталляции становится не визуальной, а чисто умозрительной. Мы знаем, что все пространство «Альтернативной истории искусств» - фиктивное пространство, подобно, например, пространству романа или фильма. Вследствие этого мы начинаем понимать, что якобы пустое пространство традиционной выставки на самом деле также тотальное, а может быть, даже тоталитарное пространство. Это пространство, где инсталлируется и торжествует идеологическая иллюзия коллективной истории и коллективных ценностей. Инсталлируя свою личную, вымышленную историю искусств, Кабаков обнажает идеологическую природу любой современной художественной выставки. Для этого он использует очень лаконичные, минималистичные, но именно поэтому очень эффективные средства.

В этом смысле тотальным инсталляциям Кабакова присуще явное политическое измерение. Кабаков создавал их, фактически будучи эмигрантом на Западе, - сразу после окончания холодной войны. В то время единого исторического нарратива, который мог бы объединить буржуазный Запад и посткоммуниcтический Восток, не имелось. Я сказал бы даже, что нет такой общей истории и сейчас: с точки зрения культурной и историографической, Восток и Запад как были, так и остаются разделёнными.

Таким образом, Кабаков строил свои инсталляции на культурно чуждой ему территории. Это, конечно, не было тогда, да и сейчас в нашу эпоху глобализации не является исключительным случаем. Проблема того, как представить иную, незападную культурную идентичность в западных институциях искусства оказалась за последние десятилетия в центре международных культурных дискуссий. Проблема Кабакова, однако, была не в том, как представить свою культурную идентичность, а в том, как представить свою культурную идентичность.

Каждый художник имеет суверенное право делать искусство, следуя своему воображению, и от него не требуется при этом каких-либо дополнительных объяснений или оправданий. Суверенное решение каждого художника создавать искусство тем или иным образом принимается современным либеральным обществом как достаточное основание для того, чтобы считать работу художника имеющей право на существование. Но куратор - даже независимый - обычно воспринимается как символический представитель демократического общественного мнения. Куратор обладает свободой инициировать общественную дискуссию и постараться убедить публику - но именно сама необходимость такой дискуссии и указывает на то, что куратор не вправе принимать суверенные решения о том, что включается в пространство выставки, а что из него исключается. Напротив, куратор обязан оправдать публично свой выбор.

Можно сказать, что в нашем обществе художник и куратор воплощают два различных типа свободы - частную, суверенную, безусловную свободу творить искусство и институциональную, условную свободу выставлять искусство. В этом смысле авторство инсталляций Кабакова всегда амбивалентно. Его инсталляции функционируют одновременно как суверенные произведения искусства и как кураторские проекты. Таким образом, я предложил бы охарактеризовать пространство этих выставок как пространство суверенной демократии. А именно, как пространство амбивалентности между демократией и суверенностью, которую нелегко, а скорее всего и невозможно преодолеть. Мне кажется, что важность концепции тотальной инсталляции Кабакова заключается прежде всего в ее способности открыть нам глаза на эту непреодолимую амбвивалентность.

В декабре прошлого года в Третьяковской галерее прошла выставка «Смысл жизни -- смысл искусства», кураторы которой преследовали цель показать московских концептуалистов как мастеров графики. Меринг Ф., Легенда о Лессинге. - М., 2003. С. 135. Кстати, этимология слова «design» означает и «рисунок» и «замысел», то есть концепцию. Учитывая эти два определения, мы решили обратиться к графическому циклу альбомов Ильи Кабакова «Десять персонажей». Этот цикл -- давняя, хорошо «отстоявшаяся» работа художника. Она создавалась ещё в начале семидесятых годов. Но российскому зрителю, который может, по-видимому, наиболее адекватно воспринять дух и смысл этих листов, «Десять персонажей» стали широко и в полном объёме доступны лишь относительно недавно -- на выставке в Третьяковке в конце 2003 -- начале 2004-го года. А вскоре, возможно, инсталляция из альбомов станет центральным экспонатом в обновлённой постоянной музейной экспозиции.

Альбомы «Десять персонажей» Кабакова хочется рассмотреть не вскользь, в общем ряду, а выделить относительно крупным планом. Мотивы этого следующие. Обширный цикл совмещает стройное единство сложного, разветвлённого замысла с редким многообразием артистических вариаций в его разработке. Притом, в отличие от многих других работ основателя московской концептуальной школы, альбомы, выполненные в графической технике, не противостоят столь явно образным мирам традиционных видов изобразительного искусства. Рассматривая их в системе именно графического творчества, легко проследить как связи мастера с унаследованной им художественной традицией, так и пути её преодоления и выхода за рамки устойчивых норм, в обширные области свободной творческой фантазии. Новаторство Кабакова оказывается здесь далеко не столь разрушительным для книжной и графической культуры нашего времени, но обогащает её язык, привнося в него новые степени пространственной свободы и значительно расширяя поле образных ассоциаций.

Много лет Илья Кабаков, профессиональный график, ученик небезызвестного Бориса Дехтерева, иллюстрировал детские книжки. Артистично и подробно, с характерным, узнаваемо кабаковским почерком, но, если верить ему самому, безо всякого удовольствия. Это была только работа, дававшая заработок и важное формальное право пребывать добропорядочным членом общества (не «тунеядцем»!). А между тем, именно благодаря этой работе оттачивались беспроигрышные приёмы графического ремесла, крепла рука и рос профессиональный авторитет. Не признанный официально в качестве «свободного художника» Илья Кабаков стал весьма уважаемым в стране мастером детской книги. По правде говоря, я не вполне верю в искренность его отмежевания от этого круга собственных работ. Уж слишком в них много живого юмора, выдумки, занятных подробностей и какой-то очень детской нарядности, чтобы признать в них вот так, совсем без души скроенные ремесленные поделки. В них выстроено очень своё кабаковское, совсем не свойственное его тогдашним коллегам по творческому цеху пространство. Так что отказ этот -- скорее гордая поза, результат определённой художественной политики, чем констатация реального факта творческой биографии мастера. Тем более что графический язык и стилистика этих ранних «производственных» работ мастера интересно и многообразно развиты и обыграны позднее в его альбомах. Эту прямую связь отмечают едва ли не все писавшие о них критики. Но важно заметить, что детские истоки языка концептуалистской графики Кабакова -- не только след давних биографических обстоятельств. Ведь и сам принцип целостного словесно-зрительного повествования, сливающего иллюстрации и текст в нерасчленимые образы, издавна развивался именно в детской книге. Ещё во времена обериутов в детских журналах разрабатывалась, в частности, игровая техника подмены слова в тексте рисунком. В структуру иллюстрации уже тогда активно вводились разного рода надписи, а в «книжках-картинках», напротив, повествование нередко обходилось вовсе без текста.

Однако Кабаков не ограничился заменой тематики и адреса. Графический язык «книжки-картинки», сохранив свою повествовательную конкретность, органическое сродство со словесным рассказом и близкое художнику детское игровое начало, приобрёл в его «Десяти персонажах» новые качества. Он получил новую свободу произвольных стилевых и пространственных трансформаций и многослойных смысловых ассоциаций. Взаимодействие изображения и слова в пространстве смысла обострилось. Графика оказалась субъективной, обрела редкую способность воплощать индивидуальные качества психологии тех или иных персонажей.

Среди многочисленных форм, в которых воплощает Илья Кабаков свои нередко парадоксальные замыслы, его альбомы наиболее близки к привычному строю произведений традиционного изобразительного искусства: простые ряды связанных определённой последовательностью графических листов. Однако смысловая структура каждого из этих рядов весьма специфична. Она отсылает зрителя скорее к литературному, чем к собственно изобразительному замыслу. Впрочем, эта особенность в той или иной степени вообще характерна для концептуализма.

Каждый альбом рассматриваемого монументального цикла -- графически оформленное повествование от лица одного из десяти персонажей, сопровождаемое довольно сложной системой словесных комментариев. Рисунки и тексты помещены в свою очередь в педантически разработанную структуру графических рамок и членений, превращающих альбомный лист в некий аналог книжной страницы. Так же тщательно выстроена иерархия крупных, средних и совсем мелких надписей, отчётливо связанных с характерной каллиграфией кабаковских детских книжек. Одним словом, обширный повествовательный замысел крепко скован стройной графической конструкцией. Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. - М., 2004. С. 213.

И столь же строго организована архитектоника этого многопланового повествования, изобретательно меняющего свой графический язык от альбома к альбому, однако повторяющего каждый раз однохарактерные и образующие целостную структуру элементы. Всё это подобно строению обширного романа со многими, не пересекающимися, но ясно соотнесёнными линиями рассказа.

Такого же рода литературными параллелями оперирует, объясняя свой замысел, и сам художник: «Автор пробует выразить различные беспокоящие его проблемы не «прямым», так сказать, способом, а воспользоваться для этого своеобразными «героями», персонажами, точно таким же образом, как поступает любой писатель, когда высказывает различные идеи, не только персонифицируя их в определённых лицах, «психологизируя» их (пример Достоевского здесь очень уместен)». Показательно, как обставлял Кабаков демонстрацию альбомов у себя в мастерской. Книга устанавливалась на мольберт, и он сам перелистывал страницы и читал текст публике. Такой перформанс мог длиться 2 - 4 часа. Просмотр цикла превращался тем самым в организованное изобразительно-словесное зрелище, своего рода спектакль.

Кто же они, эти «десять персонажей», ни разу нам в лицо не показанные (приём, типичный для Кабакова), а лишь иронически представленные в текстах и заголовках соответствующих альбомов: «Вокноглядящий Архипов», «Математический Горский», «Полетевший Комаров», «Украшатель Малыгин», «Вшкафусидящий Примаков» и другие?