Современное искусство и учение Лессинга о границах живописи и поэзии

Каждый раз обозначенное художником имя, сам звук его и каллиграфическое начертание заставляют нас остро ощутить незримое присутствие определённого человека. Он нам представлен хотя и косвенно, но отчётливо, проявлен больше всего в самом строе графического рассказа, в характере рисования, совершенно меняющегося от одного гротескного героя к другому. Ведь все картинки, равно как и пояснения к ним, исполнены здесь как бы самими персонажами. Они даны, так сказать, «от первого лица» и зримо представляют странный мир каждого из них.

Конечно же, это люди «не от мира сего», на первый взгляд, только чудаки, а точнее сказать, попросту тихие сумасшедшие, живущие каждый в своей выдуманной реальности. Все они с головой ушли от обычной жизни в сочинённые ими миры собственных, большей частью вполне абсурдистских рисунков. И вот почему у каждого -- не только свой личный фантасмагорический сюжет, но и особенный, порой очень изощрённый, способ построения пространства графического листа. Но об этом позже. Сперва -- о предмете повествования, о мире, каким он, очевидно, рисуется больным головам пациентов не названной автором психиатрической больницы.

Вот, скажем, «Вшкафусидящий Примаков», пристрастившийся с детства к тесноте и темноте замкнутого глухого пространства, где его «никто не тревожил», и лишь по звукам представляющий себе всё, что происходит снаружи, в комнате. Сама эта комната, типичная для среднего советского быта, изображена на листах альбома весьма натурально, приёмами, откровенно идущими от детской книжки. Однако темнота в шкафу передана при этом вполне условно: зачернённой, слегка рябящей поверхностью листа.

«Сидя там, я воображал себе, как я вылетаю из шкафа, поднимаюсь над городом и над всей землёй, и исчезаю в небе…», -- объясняет Примаков. И в соответствии с этим мы далее, на листах «Второго альбома Примакова» («Из шкафа»), видим мир взглядом этого улетающего ввысь персонажа. Сперва «мамину комнату», затем двор, разумеется, сверху, «улицу Розы Люксембург»… Масштаб рисунка становится всё мельче, подробности исчезают, листы пустеют. Следуют: «город Рогачев», «Усть-каменский район», «Черниговская область», «Багдасарский край», «Земля», «Небо» (оно обозначено красной надписью в верхнем углу пустого листа). И наконец -- «Эфир», «Небо II», «Меон» (девственно чистый прямоугольник обведённого рамкой экрана). В конце альбома, в таких же рамках -- словесные комментарии родных и знакомых, рассказывающие о странностях героя. И вот -- третий альбом, где Примаков «произносил только бессмысленные слова»: «Свежая морковь»; «Свежий огурец» … «Белое облако» … «Сильный свет». Потом идут лишь какие-то отдельные буквы. Обрывки текста витают в пространстве листа, накарябанные на каких-то полосках. Сходя к концу на нет, они завершаются опять чистым полем экрана. Простодушные комментарии родных сообщают, что, когда открыли шкаф, Примакова в нём не оказалось... Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. - М., 2004. С. 216.

Ещё три листа под рубрикой «Общий комментарий» содержат соображения о случае Примакова неких посторонних лиц, скорее всего -- психиатров. Эти же три человека, Коган, Шефнер и Лунина, комментируют и в других альбомах мотивы поведения различных персонажей. Проходя через всю словесно-графическую эпопею Кабакова, они, тем самым, объединяют и скрепляют её.

Очевидно, что тесно сплетённые ряды последовательных картинок и сложно иерархизированных текстов, одинаково заключённых в повторяющиеся графически строгие рамки, соединены в развернутое, но целостное повествование. Пронизанное типично кабаковской иронией, оно переливается оттенками бытового натурализма и гротеска, скрещениями обыденности и абсурда. Болезненным фантазиям персонажа (представленного в качестве автора рисунков!) аккомпанируют прозаические, якобы «объективные» голоса различных комментаторов.

Литературная основа всего этого изобразительно-словесного текста очевидна и сознательно подчёркнута -- характерной для книги композицией альбомов, развитой системой титульных листов и шмуцтитулов, введением иронических эпиграфов и т.п. Ощущение, что перед нами вовсе не графический цикл, а именно в необычной -- не чисто словесной -- технике выполненный роман, по мере углубления анализа лишь укрепляется.

Легко предположить, что в основе литературно-изобразительных игр Ильи Кабакова лежит прочная традиция иллюстрированной книги как синтетического словесно-зрительного повествования. В известном смысле это, очевидно, так и есть. Но здесь преодолено одно принципиальное качество классической иллюстрации -- её дополнительность, вторичность по отношению к литературному тексту. Рисунки у Кабакова, как и всё графическое оформление и сама композиция его альбомов, определённо есть необходимые, органические элементы самого текста. Однако нельзя свести построение альбомов и к принципу комикса, где повествование идёт как раз по рисункам, а слово лишь дополняет их. В системе Кабакова (а вслед за ним и у других московских концептуалистов) зрительный и словесный образы принципиально равноценны и взаимозаменяемы. Структура же целого -- отчётливо литературна. При том она не лишена своих предшественников в чисто словесном искусстве. О том, что игры Кабакова со словом и, в частности, имена его персонажей восходят к традиции, «отлично разработанной Зощенко и Хармсом», давно уже писал его соратник по кругу московских концептуалистов Виктор Пивоваров.

Кабаков чрезвычайно изобретателен в своём фантастическом миростроительстве. В мечтах «Полетевшего Комарова» люди стаями летают над крышами, привязанные к хвостам и крыльям самолётов, кружатся, взявшись за руки, уносимые птицами. Вольная и вполне детская фантазия. По словам автора, это «утопия блаженства, состояния вечного полета, парения, зависания над землёй, между землёй и небом, между сном и реальностью». И графика здесь привычная, будто из уютных иллюстраций к сказкам Андерсена.

У «Шутника Горохова» случайные зрительные наложения пространственно удалённых друг от друга разномасштабных предметов трактуются в подписях как их катастрофические столкновения, идёт игра на мнимом непонимании принципов перспективного изображения.

Пространство «Вокноглядящего Архипова» приведено к плоскости. Пейзаж, обозреваемый якобы из окна, очерчен лишь плоской рамкой, на которой объяснено словами, где нужно видеть «окно», а где «подоконник». В его же втором альбоме пространство за окном оставлено белым. Фрагменты заоконного мира представлены здесь отражёнными в распахнутых створках, между которыми зияет неведомая пустота. А в мире «Украшателя Малыгина» вообще исчезают привычные координаты. В нём верх и низ порой меняются местами, вертикали наклоняются, морской горизонт лежит по диагонали. Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. - М., 2004. С. 218.

Действительность иногда странно двоится. В изображении «Сна Анны Петровны» схематичный план некоего приморского пляжа абсурдистски очерчен отчётливым контуром фарфорового чайника. В иных же альбомах зримая реальность вообще исчезает, замещаемая отвлечёнными структурами. Чаще всего это излюбленные автором таблицы или списки. В концептуальном пространстве и вещь и человек могут быть равно обозначены рисунком, словом или каким-либо символом.

Из сказанного очевидно, что графический язык кабаковских альбомов, при всей, как будто, традиционности многих его элементов, весьма специфичен. Его отношение к реальности, пусть даже воображаемой, иное, чем в обычной графике. Активный, целенаправленно выстроенный контекст определяет и порой существенно трансформирует смысл каждого отдельного изображения. Предметом какого-либо утверждения является здесь лишь субъективная психологическая «реальность», порождение болезненных мечтаний очередного кабаковского персонажа. Отсюда и абсолютная свобода её графических воплощений и их необычайная множественность, не разрушающая, однако, строгой целостности всего обширного произведения.

Ведь каждый графический язык звучит в этом цикле как голос какого-либо персонажа. Он служит приметой его личности и характеризует его. А вместе они создают некий хор, картину шумного многоголосого мира. Но, по словам Кабакова, «все они как бы внутренние голоса самого автора». Диалогизм, переплетения и переклички множества голосов, взаимно оттеняющих друг друга разностильных высказываний на многих языках, словесных или изобразительных, -- характерное качество творческого метода художника. А потому для его понимания мог бы быть особенно плодотворным тот метод исследования сложной художественной ткани, который настойчиво разрабатывал Михаил Бахтин, -- анализ её полифонии.

Графическая речь Кабакова отличается редкой непринуждённостью. Она полна неожиданностей, внутренних контрастов. Диапазон используемых им художественных средств и приёмов предельно широк. От детски наглядной картинки до абстрактного знака; от развёрнутого в глубину изобразительного пространства до нерушимой плоскостности реального листа бумаги. В изобразительном поле, обрамлённом повторяющейся от листа к листу типовой рамкой, в ряды сменяющихся, как на экране, рисунков, на равных входит краткая надпись или обширный текст. Но этот экран может остаться вовсе пустым, белым (или иногда чёрным). Эта внезапная пустота -- острый «минус-приём» (по терминологии Юрия Лотмана) -- своего рода «знак отсутствия», исчезновения персонажа или же всего предметного мира.

Графический лист для художника -- игровое поле, обживаемое им артистически и парадоксально. Изобразительное пространство -- объект хитрой игры в «возможное -- невозможное». Таков в особенности качающийся мир «Украшателя Малыгина», лишившийся своих устойчивых осей и фиксированных точек зрения. Вот затылки детей, со всех четырёх сторон заглядывающих внутрь рамки. И мы смотрим с ними куда-то в пустоту белой бумаги, видимо, вниз. А на следующем рисунке лица детей, обращённые теперь к зрителю, изнутри рамки. Это, значит, взгляд снизу, из глубины? В лист можно заглянуть, как в колодец, а можно из него выглянуть; можно посмотреть на вещи вкось, как бы с угла. Но можно оставаться и на поверхности, пройтись по ней, расчертив её в виде топографической карты с приложенной внизу экспликацией. Можно превратить лист в таблицу, в ведомость какую-нибудь, заполненную каллиграфическим текстом.

Эти игры художника с элементами графического языка, с точками зрения, с перспективой пространства и плоскостью листа можно было бы перечислять очень долго. Весь цикл -- бесконечная ироническая игра, и не только в чудаков-персонажей с их абсурдистскими фантазиями. Это также игра в графику, которая может изобразить всё на свете, включая то, чего на свете вовсе и нет и что нарисовать невозможно.

Я думаю, что достигнутая Ильёй Кабаковым новая степень гибкости и свободы графического языка может быть востребована не только в пределах собственно концептуалистской эстетики. В частности, активное в его опытах использование и преображение методов традиционной книжной графики широко открывает его находкам «обратный» выход в книгу. В ту новую книгу, которая будет созвучна начинающемуся новому веку.

Выводы по второй главе

Возможно, самым ярким аспектом современного искусства является его неопределимость. Работы созданные до 60-х годов можно было легко отнести к той или иной школе. Даже в работах 1970и 1980-х годов можно найти черты Концептуального, Выразительного, Феминистского искусств, Поп арта, Граффити. Искусство после эры модерна подверглось крупномасштабным экономическим, политическим и социально-культурным изменениям. Точно также как и в обычном мире, в мире искусства все больше и больше наблюдается эффект глобализации. Множество границ и различий внутри самого искусства были утеряны.

В СССР развитие искусства происходило стремительно. Это не вызывает удивления, так как отечественные "неофициальные" художники, поставленные в жесткие рамки, диктуемые "официальным искусством" сначала "пролетарского" и "монументального", а затем "социалистического" реализма, мгновенно воспринимали веяния, просачивавшиеся из-за "железного занавеса", и развивали их, "пропуская" через советизированное сознание. Сами художественные произведения как будто остаются только поводами к текстам или заранее созданными иллюстрациями к ним. Художник-концептуалист нередко оказывается одновременно и критиком, и теоретиком того искусства, автором которого он является. Эти качества концептуального искусства в сущности и есть его эстетические признаки.

Также в данной главе мы рассмотрели современное искусство и учения Лессинга о границах живописи и поэзии (на примере творчества И. Кабакова).

Заключение

лессинг критик искусство творчество

На основании вышеизложенного в данной работе мы пришли к выводу. что Лессинг был озабочен судьбами национальной литературы, и задачи ее он мыслит как просветитель, остро ощущающий окружающее политическое убожество и социальную неустроенность. О насущных задачах немецкой литературы речь идет в трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766) -- программном документе немецкой эстетики эпохи Просвещения.

Лессинг исследует здесь особенности самого подхода к отображению действительности в изобразительном искусстве и в литературе, устанавливает отличительные черты двух видов искусства: предмет живописи и скульптуры -- телам, предмет поэзии -- движение. Идеи, высказанные Лессингом в «Лаокооне», активно содействовали утверждению принципов просветительского реализма в немецкой литературе XVIII в.

В своих теоретических посылках Лессинг постоянно опирается на Аристотеля. Ссылка на непререкаемый авторитет античности парадоксально сближает Лессинга с теоретиками классицизма, но совершенно очевидно, что Лессинг, апеллируя к древним, добивается совсем других целей.

Значение Лессинга-драматурга выступает особенно выпукло, если припомнить, что комедии Геллерта, в которых раньше Лессинга был представлен немецкий семейный быт, носили отчетливо охранительный характер. Лессингу предстояло поэтому не только утвердить новый жанр, но и дать пример боевой просветительской его разработки.

Динамизм, как основная характеристика «правильной» поэзии становится одним из главных аргументов Лессинга, направленных против описательности. Лессинг связывал ограниченность живописи с тем, что живопись ближе к подражанию и не может во всей полноте воплощать авторский замысел, заставляя зрителя сотворчествовать.

Лессинг не заметил одного принципиального различия между живописью и поэзией, между изобразительными искусствами и литературой вообще. Дело заключается в том, что знаки, которыми пользуется живопись всегда естественны: связь знаков с изображаемым предметом основана на свойствах самого изображаемого предмета. Средства выражения поэзии условны, членораздельные звуки не имеют ничего общего с предметом, который они обозначают; это лишь общепринятые символы.

Таким образом, произведение скульптора или живописца воспринимается глазами в готовом, законченном виде.

Вопрос о границах живописи и поэзии - один из «вечных» вопросов искусства. С появлением в XVIII веке эстетики как науки, ему придается статус одного из центральных в эстетике Просвещения и штюрмерства. Диалектическое развитие представлений о живописи и поэзии в понимании Дидро, Лессинга и Гердера дает возможность показать основные тенденции критической мысли: стремление к преодолению многочисленных условностей и законов Классицизма, уход от описательности и статичности искусства, поиск промежуточных форм творчества в музыкальности, живописности или пластичности. Многие идеи Дидро, Лессинга и Гердера получили развитие в романтизме, создавшем блестящие примеры поэтической живописи и живописной поэзии.

Лессинг допускает, что все художественные произведения определенной эпохи имеют между собой нечто общее, но для него более существенны разделительные линии между ними.

Главным бедствием искусства двадцатого века является литературность дурного вкуса, часто мелодрама, рассчитанная на потрясение нервов. Прежде защитники модных течений обвиняли традиционную реалистическую живопись в подчинении формальных задач литературному содержанию. Вышло, однако, наоборот - так называемое искусство авангарда усвоило язык иносказаний, аллегорий (которые у нас почему-то называют метафорами), литературных символов и стало опасным другом передовых идей.

Лессинг говорит о том, что художественное мастерство не является безразличным инструментом и нельзя пользоваться им даже для самых лучших и благородных целей, если внутренний закон искусства этого не позволяет. Так, например, нельзя без ущерба для дела перевести любой поэтический рассказ на язык живописи или наполнить произведение литературы длинными описаниями-картинами.

Мысль Лессинга заключается в том, что живость изображений, утраченную пластическим искусством, можно отчасти заменить "поэтической иллюзией", видимой нашим внутренним оком. Начало природы - исходный пункт всякого искусства, но лучше живое зеркало слова, чем мертвый телесный образ.

Лессинг рассматривал искусство как подражание, воспроизведение. Он исходил из эстетики древних, проявляя самостоятельность и глубину мысли. Аристотель высказал положение о трех различиях, в которых заключается всякое подражание, -- в средстве, предмете и способе. Идея различия видов искусства у Лессинга стала развернутой, глубоко аргументированной, стройной теорией, сыгравшей огромную роль в развитии художественной культуры нового времени.

В «Лаокооне» Лессинг подчеркивает, что при подражании в живописи предметы существуют друг подле друга в пространстве, а в поэзии -- следуют один за другим во времени.

Хотя «Лаокоон» в гораздо большей степени был нацелен на выявление специфических особенностей литературы -- ее средств, предмета и способов -- в отличие от изобразительных искусств, Лессинг подробно рассматривает также особенности живописи и скульптуры, и в этих его суждениях можно почерпнуть немало ценного для наших художников. Автор «Лаокоона» принимает античное искусство за норму и образец. Но отношение Лессинга к античности чуждо духу консерватизма и застылости.

Альбомы Кабакова рассказывают историю современного художника 20-го века, как историю мелкого человека из русского романа 19-го века. В этом весь вопрос индивидуальной истории, которая в то же время дает отчет о поражении великой универсальной истории.

В целом, любое творчество Кабакова - это борьба, полная хитрости и лукавства, с разрушительной силой времени. Этот бой никогда не бывает ни фронтальным, ни прямым. Никогда Кабаков не пытается воскресить прошлое - личное или общественное - в его былом великолепии, или в полном смысле слова «презентировать» его. Наоборот, он совершенно безжалостен в своей иллюстрации к возможным ранам, явлениям разложения и деформации, признакам старения и распада, утрате значимости и, наконец, гротеску того, что есть. И, несмотря на все, речь идет лишь об уступках силе времени, ритуальных куртизанских реверансах перед его господскими капризами, которые имеют только одну цель: обмануть время и, под покровом официально провозглашенного смирения, попытаться пронести, как контрабандист, несколько небольших остатков прошлого в историческое будущее.

Кабаков разработал свою концепцию тотальной инсталляции как теоретический инструмент для того, чтобы изменить наше восприятие любой возможной художественной инсталляции - на самом деле даже любой возможной художественной выставки. А именно в любой художественной выставке можно увидеть тотальную инсталляцию, если изменить наше восприятие выставочного пространства.

Концепция тотальной инсталляции в том виде, в котором она была предложена Кабаковым, требует, чтобы зритель преодолел свою структурно-детерминированную слепоту и развил холистский, тотальный взгляд на выставочное пространство. При этом самое важное, чтобы зритель понимал, что его собственное тело - часть выставочного пространства, что, входя в инсталляцию, он оказывается уже не снаружи, а внутри произведения искусства.

Концепия тотальной инсталляции - следующий шаг в давней традиции модернистских феноменологических и художественных программ, которые требовали от нас изменения нашей мыслительной установки и умения увидеть то, чего мы раньше не замечали, или осознать то, что, как гласит известный афоризм Маршала Маклюэна, «медиум есть сообщение» (the medium is the message). В этом смысле в художественные инсталляции Кабакова являются в первую очередь пространствами просвещения, школой взгляда для зрителя.

В данной работе нам удалось проследить логическую связь учения Лессинга об искусстве с современным положением искусства. В практической части мы на примере творчества художника-концептуалиста И. Кабакова доказали, что предсказания Лессинга о гибели искусства как изображении прекрасного, в наше время сбываются. Мы раскрыли мысль Лессинга о том, что искусство должно изображать только прекрасное и красивое, что художник не должен доказывать, что то, что он изобразил красиво. Что реализм в живописи не нужен, изображать уродливую правду жизни это не задача искусства. Поэтому должны быть границы изобразительного искусства, то есть что может оно изображать и как, а что удел других искусств.

Список литературы

1. Английские материалисты XVIII в. Т. 1. - М., 2005.

2 Алпатов М. Искусство. - М., 2005.

3. Бейль П. Исторический и критический словарь. - М., 2003.

4. Беркли. Трактат о принципах человеческого знания. Сочинения - М., 2003.

5. Басин Е.Я. Искусство и коммуникация: Очерки из истории философско-эстетической мысли. - М., 2002.

6. Винкельман И. О художественном идеале прекрасного. Сборник. - Киев, 2002.

7. Вольтер. Философские сочинения. - М., 2001.

8. Винкельман И. Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре. - М., 2005.

9. Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. - М., 2004.

10. Гриб В. P., Жизнь и творчество Лессинга. - М., 2003.

11. Гёте И. И. Простое подражание природе, манера, стиль. - М., 2001.

12. Кондильяк Э.-Б. Опыт о происхождении человеческих знаний. Сочинения т. 1-3. - М., 2002.

13. Кант И. Критика чистого разума. Критика способности суждения. Критика практического разума. Сочинения Т. 1-8. - М., 1994.

14. Лаптинская С.В. Философия природы Гете. - Ижевск, 2006.

15. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии.

16. Лессинг Г. Э. Избранное. - М., 2002.

17. Монтескье Ш. О духе законов. - М., 2002.

18. Меринг Ф., Легенда о Лессинге. - М., 2003.

19. Момджян Х.Н. Французское просвещение XVIII века: Очерки. - М., 2000.

20. Руссо Ж.Ж. Об общественном договоре. Трактаты. - М., 2005.

21. Свасьян К.А. Философское мировоззрение Гете. - Ереван, 2003.

23. Чернышевский Н. Г., Лессинг, его время, его жизнь и деятельность, Полн. собр. соч., т. 4. - М., 2002.

24. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человечества. Сочинения в 7 тт. Т. 7. - М., 2005.

25. Юм Д. Трактат о человеческой природе. Сочинения в 2 т. - М., 2002.

26. Язык и философия культуры. - М., 2006.

Размещено на Allbest.ru