Лексические средства создания комического в художественных текстах начала ХХ века

Использование просторечных форм типа «евоный», «ихний» и т.п. также можно отнести к грамматическим средствам, хотя в полном смысле это - лексико-грамматические средства.

В речи героев М. Зощенко, выступающих в качестве рассказчиков, преобладает вульгарно-просторечная лексика. По мнению И. Мандельштама, просторечные выражения типа «нахрюкался», «урезал» и т.п. сами по себе комичны [34, с. 254]. На наш взгляд, это не совсем так, поскольку необходимо учитывать ситуацию и обстоятельства говорения, а также образ того, кто употребляет данные слова и выражения. В речи рассказчика обилие вульгарно-просторечной лексики создает комический эффект именно потому, что герой претендует на образованность, интеллигентность: «Родственники так и жрут эти продукты без устали. Нэпман Горбушкин тоже, конечно, не отстает - шамает» («Спешное дело») [30, с. 32], « Дайте хоть пожрать. С утра, говорит, не жравши по такой канители» («Свадьба») [30, c. 57], «Я пиджачишко накинул, похряпал на дорогу», «Руки,- говорит,- свои я не хочу пачкать о ваше хайло», «не вы ли сперли мои дамские часики», «Потому что не брал я ихние часики» («Жертва революции») [30, c. 143].

Достаточно много у М.Зощенко слов, являющихся неологизмами. Они играют заметную роль в комическом сказе. Новые слова рассказчик создает различными способами, чаще всего - морфологическим: «Может, помните - негры к нам приезжали. В прошлом году. Негритянская негрооперетта» («Душевная простота») [30, с. 19].

Иногда рассказчик перетолковывает уже известное слово, вкладывая в него другое значение: «Увидела комиссия разную требуху в квартире - кастрюли и пиджаки - и горько так вздохнула» («Пушкин») [30, c. 30].

Нередко сигналом комического сказа служит прием неточного словоупотребления. В речи рассказчика обнаруживается своеобразное недоосмысление литературной лексики и фразеологии, характеризующее процесс усвоения чужого, как бы «иностранного» языка [23, с.74.]: «А тут черт дернул Васю с барышней на трамвае ехать. И, главное, как сложилось все дефективно!» («Часы») [30, с. 116].

В речи рассказчика претерпевает изменение и фразеология русского языка. Герой «кроит» ее по своим меркам и понятиям, и комизм возникает из-за нарушения устойчивых, ставших обязательными и привычными, связей слов. Деформация фразеологизма может происходить в результате замены одного из компонентов фразеологизма, из-за пропуска слов и так далее: «Ну, старушка, божий цветочек, в слезы» («Брак по расчету») [30, с. 97], «Так нет, навалилось тут на меня, прямо скажу, за ни про что все такое» («Чертовинка») [30, с. 258].

К так называемым грамматическим, а точнее морфологическим, средствам мы отнесли случаи, когда автор целенаправленно неправильно использует грамматические категории с целью создания комизма.

Встречаются случаи нарушения грамматических норм: «Посетитель почтенный, седой - купит и подарит после. Только и делов!» («Монастырь») [30, с. 118], «Это, говорит, каждый гражданин настрижет веревок - польт не напасешься» («Баня») [30, с. 28], «Прямо, говорит, товарищ докторша, рубашкупеременил, а другое,извиняюсь,не трогал»(«Операция») [30, с.50],«Мой знакомый поэт очень, между прочим, хвалил ихнюю европейскую чистоту» («Западня») [30, с. 59],«...бежит ко мне ихний швейцар» («Жертва революции») [30, c. 143], «У ей шуба, - снова сказал Вася, - и калоши, а я отдувайся за всех...» («Любовь») [30 ,с.70], «Скинул я с телеги ейное имущество и гляжу, что будет» («Жених») [30, с.72], «Ложи, - говорю, - взад!» («Аристократка») [30, с.125], «У меня, - говорит, - привычки такой нету - швабры в чай ложить. Может, это вы дома ложите, а после на людей тень наводите» («Стакан»)[30, с. 143], «Ежик-то, уважаемая Марья Васильевна, назад положьте!» («Нервные люди») [30, с. 169], «А ты чего это? Деньги требоваешь за проезд. С родного дяди! Ты не махай на меня руками... не махай, не делай ветру перед пассажирами» («Не надо иметь родственников»)[30, с. 178], «Опоздал, - говорит, - черт такой, так и станови свой кулич на землю» («Пасхальный случай»)[30, с. 49], «Не могу тебе, сопляку, заплатить. Лучше пущай сойду!» («Не надо иметь родственников»)[30, с. 179], «Как не хочут! Хочут, да стесняются» («Преступление и наказание»)[30, с.68],«Родственники начали успокаивать, дескать, об чем речь» («Мелкота»)[30, с. 118].

Поскольку герой-рассказчик малограмотен, речь его спонтанна и необдуманна, грамматические сигналы комического сказа основаны на использовании диалектно-просторечных форм, на различных нарушениях и ошибках в области морфологии и синтаксиса: «Эта пудель, холера ей в бок, и мене ухватила за ноги» («Честный гражданин») [30, с. 48].

Б.Ю. Норман отмечает, что Зощенко использует в своих рассказах элементы языковой игры [35, с. 55]. Например, склонение несклоняемых существительных писатель употребляет для речевой характеристики отдельных персонажей (показа их недостаточной образованности): «Подаю банщику веревку - не хочет. - По веревке, - говорит, - не выдаю. Это, говорит, каждый гражданин настрижет - польт не напасёшься» («Баня») [30, c. 28]

Следует отметить, что к стилистическим фигурам относятся анафора, эпифора, параллелизм, антитеза, градация, инверсия, риторические вопросы и обращения, многосоюзие и бессоюзие, умолчание и так далее [33, с. 59].

Исследовав речь рассказчика-героя в произведениях Зощенко, в работе остановимся на наиболее ярких, на наш взгляд, средствах комического, таких как каламбур, алогизм, избыточность речи (тавтология, плеоназм), употребление слов в непривычном значении (использование просторечных форм, неправильное употребление грамматических форм, создание непривычного синонимического ряда, столкновение просторечной, научной и иностранной лексики), так как они являются наиболее употребляемыми.

Среди излюбленных речевых средств Зощенко-стилиста каламбур, игра слов, основанная на омонимии и многозначности слов.

О каламбурах писалось много. Несмотря на наличие значительной литературы, нельзя сказать, чтобы понятие каламбура было уже объяснено до конца.

Обратимся к определению каламбура: «Каламбур игра слов. Калам6yp один из типов острот. Это острота, возникающая на основе использования собственно языковых средств» [36, с. 47].Основным признаком каламбура считается естественность и целеустремленность. «Наиболее общие признаки каламбурной остроты» таковы: «Принцип контраста, естественность и целеустремленность, остроумие и истинность самой мысли» [37, с. 167168].

В «Словаре русского языка» С.И. Ожегова дается следующее определение: «Каламбур шутка, основанная на комическом использовании сходно звучащих, но разных по значению слов» [31, с. 219]. В «Словаре иностранных слов» под редакцией И.В. Лехина и профессора Ф.Н. Петрова читаем: «Каламбур игра слов, основанная на их звуковом сходстве при различном смысле» [38, с. 141]. Б.Ю. Норман отмечает, что «в рамках одного предложения сочетаются слова, «противопоказанные» друг другу, это и создает основу для речевого парадокса» [35, c. 67].

Исследователь упоминает каламбур, как фигуру речи, вид языковой игры, основанной на столкновении в одном контексте формально одинаковых, но по существу разных слов (или разных значений одного слова) [38, c. 8687].

Каламбур [фр. calembour] игра слов, основанная на нарочитой или невольной двусмысленности, порожденной омонимией или сходством звучания и вызывающая комический эффект, например: «Несусь я, точно так; // Но двигаюсь вперед, а ты несешься сидя» (К. Прутков) [19, c. 432] .

При каламбуре смех возникает в том случае, если в нашем сознании более общее значение слова заменяется его буквальным значением. В создании каламбура главную роль играет умение найти и применить конкретный и буквальный смысл слова и заменить его на то более общее и широкое значение, которое имеет в виду собеседник. Это умение требует известного таланта, которым и обладал Зощенко. В целях создания каламбуров он пользуется сближением и столкновением прямого и переносного значений чаще, чем сближением и столкновением нескольких значений слова: «Вот вы меня, граждане, спрашиваете, был ли я актером? Ну, был. В театрах играл. Прикасался к этому искусству» [30, с. 71].

В данном примере, выписанном из рассказа «Актер», рассказчик, употребляя слово «прикасался» использует его в переносном, метафорическом значении «был сопричастен с миром искусства». Одновременно «прикасался» имеет и значение неполноты действия.

Часто в каламбурах Зощенко проявляется двойственность в понимании смысла: «Я с этой семьей находился прямо на одной точке. И был им как член фамилии» («Великосветская история»), «Я хоть человек неосвещенный» («Великосветская история») [30, с.92].

В речи рассказчика Зощенко многочисленны случаи замены ожидаемого слова другим, созвучным, но далеким по значению.

Так, вместо ожидаемого «член семьи» рассказчик говорит член фамилии, «человек непросвещенный» человек неосвещенный и так далее.

: «А голому человеку куда номерки деть? Прямо сказать - некуда. Карманов нету. Кругом - живот да ноги. Грех один с номерками. К бороде не привяжешь» («Баня»)[30, c.28], «- Что ты, батюшка! - сказал он.- Я два года солому жрал - ожидал покупки» («Беда») [30, c. 116], «инженер человече-ских душ» («Бедная Лиза») [30, c. 126], «клоп рысью бежит - от света спасается» («Бедность») [30, c. 124], «Скажем, недвижимое имущество - висит шуба на вешалке» («Брак по расчету») [30, c. 97], «…заглянул в бильярдную. Хотелось посмотреть, как там, как говорится, шарики катают» («Веселая игра») [30, c.75], «У меня вот тоже недавно чемоданчик унесли, не доезжая Жмеринки» («Воры») [30, c. 83], «- Какие ужасные ужасти!» («Дамское горе») [30, c. 137], «Ах, до чего все-таки американцы народ острый!» («Диктофон»), «- Куда, -???? с cc прашивает,- ругаться? В какое отверстие?» («Диктофон») [30, c. 132], «Взял он бабу себе здоровую, мордастую, пудов на пять весом. Вообще повезло человеку» («Жених») [30, c. 45], «в свое время был отмечен судьбой - я был жертвой революции. Я, уважаемый товарищ, был задавлен революционным мотором» («Жертва революции») [30, c. 142], «Он тихим, как у таракана, голосом читал свои крестьянские стишки» («Крестьянский самородок») [30, c. 105].

Следующим лексическим средством речевого комизма является алогизм. Алогизм (от «a» отрицательная приставка и греч. logismos разум) 1) отрицание логического мышления как средства достижения истины; иррационализм, мистицизм, фидеизм противопоставляют логике интуицию, веру или откровение 2) в стилистике намеренное нарушение в речи логических связей с целью стилистического (в т. ч. комического) эффекта [19, c. 112].

В литературно-художественных произведениях так же, как и в жизни, алогизм бывает двоякий: люди или говорят несуразное, или совершают глупые поступки. Однако при ближайшем рассмотрении такое деление имеет только внешнее значение. Оба случая могут быть сведены к одному. В первом из них мы имеем неправильный ход мыслей, который вызывается словами, и эти слова вызывают смех. Во втором неправильное умозаключение словами не высказывается, но проявляет себя в поступках, которые и служат причиной смеха.

Для действующего субъекта разоблачение обычно наступает только тогда, когда он испытывает последствия своей глупости на собственной шкуре. В жизни алогизм, пожалуй, наиболее часто встречающийся вид комизма. Неумение связывать следствие и причины оказывается очень распространенным и встречается чаще, чем можно было бы думать. Кант считал, что во всем, что должно возбуждать громкий смех, «должно быть нечто, противное разуму» [30, с. 178].

Основная особенность техники создания словесного комизма у Зощенко это алогизм. В основе алогизма как стилистического приема и средства создания комического лежит отсутствие логической целесообразности в использовании различных элементов речи, начиная с речи и заканчивая грамматическими конструкциями, словесный комический алогизм возникает в результате несовпадения логики рассказчика и логики читателя.

В «Административном восторге» (1927) разлад создают антонимы, например: «Но факт, что забрела [свинья] и явно нарушает общественный беспорядок» [30, с.138].

Беспорядок и порядок - слова с противоположным значением. Кроме подмены слова, здесь нарушена сочетаемость глагола нарушать с существительными. По нормам русского литературного языка «нарушать» можно правила, порядок или иные нормы.

«Сейчас составим акт и двинем дело под гору». Очевидно, в рассказе «Сторож» (1930) имеется в виду не под гору, (т.е. «вниз»), а в гору («вперед, улучшить положение дел»). Антонимическая подмена в под создает комический эффект.

Разлад и разнобой возникает так же за счет употребления нелитературных форм слова. Например, в рассказе «Жених» (1923): «А тут, братцы мои, помирает моя баба. Сегодня она, скажем, свалилась, а завтра ей хуже. Мечется и брендит, и с печки падает» [30, с. 217].

Брендит нелитературная форма от глагола «бредить». Вообще, следует отметить, что нелитературных форм в рассказах Зощенко множество: «брендит» вместо бредит («Жених», 1923) [30, с. 77] «голодуют» вместо голодают («Чертовщинка», 1922) [30, c. 29], «лягем» вместо ляжем («Гиблое место», 1921) [30, c. 99], «хитровой» вместо хитрый («Гиблое место») [30, c.99], «промежду прочим» вместо между прочим («Материнство и младенство») [30, c. 72], «вспрашиваю» вместо спрашиваю («Великосветская история») [30, с. 92], «вздравствуйте» вместо здравствуйте («Виктория Казимировна») [30, с. 103], «цельный» вместо целый («Прожилимыс ним цельный год прямо-таки замечательно» «Великосветская история») [30, с. 92], шкелет вместо скелет («И идет он весь в белом, будто шкелет какой» «Виктория Казимировна») [30, с.103], «текет» вместо течет («Руки у меня и так-то изувечены - кровь текет, а тут еще он щиплет» «Великосветская история») [30, с.93].

Зощенковский рассказчик-герой комичен потому, что он просто необразованный человек, невежа. Вероятнее всего, зощенковский герой-рассказчик это малограмотная личность, поверхностно усвоившая разные языковые клише и употребляющая их как «к месту», так и «не к месту». Именно употребление «не к месту» характеризует алогизм мышления рассказчика и инициирует комический эффект.

В воспоминаниях о Зощенко К. Чуковский писал о языке персонажей зощенковских рассказов: «Алогизм, косноязычие, неуклюжесть, бессилие этого мещанского жаргона сказывается также, по наблюдениям Зощенко, в идиотических повторах одного и того же словечка, завязшего в убогих мозгах.

Нужно, например, зощенковскому мещанину поведать читателям, что одна женщина ехала в город Новороссийск, он ведет свое повествование так:

«…и едет, между прочим, в этом вагоне среди других такая вообще(!) бабешечка. Такая молодая женщина с ребенком.

У нее ребенок на руках. Вот она с ним и едет.

Она едет с ним в Новороссийск. У нее муж, что ли, там служит на заводе.

Вот она к нему и едет.

И вот она едет к мужу. Все как полагается: на руках у нее малютка, на лавке узелок и корзинка. И вот она едет в таком виде в Новороссийск.

Едет она к мужу в Новороссийск. А у ней малютка на руках…

И вот едет эта малютка со своей мамашей в Новороссийск. Они едут, конечно, в Новороссийск…»(«Происшествие») [30, с. 40 41].

Слово Новороссийск повторяется пять раз, а слово едет девять раз, и рассказчик никак не может развязаться со своей бедной мыслишкой, надолго застрявшей у него в голове» [16, с. 36].

Если Чуковский, приведя зощенковскую цитату, обращает наше внимание на косноязычие рассказчика, то автор другой, сравнительно недавней статьи считает необходимым особо подчеркнуть, что за этим косноязычием просматривается «система»:

«Смешно? Еще бы. Пока дочитаешь, обхохочешься. Но в этом долдонящем косноязычии своя система. Своя динамика. Свой сюжет… Ну, прямо классицистическая стройность!

Таково мастерство. Но оно не то, что самоцельно, оно попросту надежно спрятано от глаз. Однако четко объясняет нам способ нечеткого мышления персонажа.

Зощенко вовсе не занят стенографической (сегодня сказали бы магнитофонной) записью поездного словотворения. Назойливо, до одурения повторяющаяся фраза о Новороссийске нужна герою-рассказчику затем, зачем нужен шест идущему через незнакомое болото по узенькой гати. И орудует рассказчик этой опорой точно так же, как орудуют шестом, отталкивается ею. Продвигается вперед толчками.

Зощенковский персонаж не способен сразу, цельно передать свое ощущение. Нетвердая мысль его не топчется на месте, нет, но пробирается вперед с великим трудом и неуверенностью, останавливаясь для поправок, уточнений и отступлений» [39, с. 37].

Так же алогистичность речи можно заметить и в неправильном использовании грамматических форм, например: «Если ты с их фамилии происходишь, то мы тебе покажем кузькину мать» («Великосветская история») [30, с. 92], «Я, говорит, против отца не злоупотребляю» («Виктория Казимировна») [30, с. 103], «Со мной допущено недоверие со стороны этой великосветской фамилии» («Великосветская история») [30, с. 93], «Он еще бьется больно клювом и крылами» («Виктория Казимировна») [30, с. 104], «Лежит часовой, безусловно, мертвый, и кругом - кража» («Виктория Казимировна») [30, с.104], «Вот, думаю, какая парнишечка попалась» («Счастливое детство») [30, с. 70].

Избыточность речи как средство речевого комизма в речи рассказчика-героя. Речь героя рассказчика в комическом сказе Зощенко содержит много лишнего, она грешит тавтологией и плеоназмами.

Плеоназм (от греч. pleonasmуs излишество) многословие, употребление слов, излишних не только для смысловой полноты, но обычно и для стилистической выразительности. Плеоназм причисляется к стилистическим «фигурам прибавления», но рассматривается как крайность, переходящая в «порок стиля»; граница этого перехода зыбка и определяется чувством меры и вкусом эпохи, плеоназм обычен в разговорной речи («своими глазами видел»), где он, как и другие фигуры прибавления, плеоназм служит одной из форм естественной избыточности речи. В фольклоре плеоназм приобретает стилистическую выразительность («путь-дорога», «море-океан», «грусть-тоска»); в литературе некоторые стили культивируют плеоназм («пышный стиль» античных риторик), некоторые избегают его («простой стиль»). Усиленная форма повторение однокоренных слов («шутки шутить», «огород городить») называется парегменон или figura etimologica. Иногда крайнюю форму плеоназма (повторение одних и тех же слов) называют тавтологией. Однако в современной стилистике понятие тавтологии нередко отождествляют с плеоназмом [19, с. 420].

Тавтология (греч. tautologнa, от tautу то же самое и lуgos слово): 1) повторение одних и тех же или близких по смыслу слов, например, «яснее ясного», «плачет, слезами заливается». В поэтической речи, особенно в устном народном творчестве, тавтология применяется для усиления эмоционального воздействия. Широко употребляются некоторые тавтологические словосочетания в разговорной речи, например, «целиком и полностью», «к сегодняшнему дню», «день-деньской». Иногда ненужные повторы в речи свидетельствуют о бедности языка говорящего. Тавтология - разновидность плеоназма [19, с. 442].

О тавтологичности языка рассказчика-героя Зощенко можно судить по следующим примерам: «Одним словом это была поэтическая особа, способная целый день нюхать цветки и настурции» («Дама с цветами») [30, с. 39], «И совершил я уголовное преступление» («Великосветская история») [30, с. 93], «До смерти убит старый князь ваше сиятельство, а прелестная полячка Виктория Казимировна уволена вон из имения» («Великосветская история»)[30, с. 94], «Чуть, сволочь, не задушили за горло» («Мелкий случай из личной жизни») [30, с.107], «А водолаз, товарищ Филиппов, был в нее сильно и чересчур влюбившись» («Рассказ о студенте и водолазе») [30, с. 91].

Отличительной чертой рассказов Зощенко является использование слов в непривычном значении.

Нелитературные слова создают комические эффекты, а герои воспринимаются читателями как необразованные обыватели. Именно язык дает картину социального статуса зощенковского героя. Такая подмена литературной нормированной словоформы нелитературной, диалектной используется Зощенко для того, чтобы показать, что рассказчик, критикующий других за невежество, невежественен сам. Например: «Мальчику ней-сосун млекопитающийся» («Великосветская история») [30, с. 93], «Я тебя, сукинова сына, семь лет не видел… Да я тебя, сопляка…» («Не надо иметь родственников») [30, с. 178], «...записались. Записались они в загсе, а после записи и развернулись главные события» («Свадьба») [30, c. 56], «Ну так я играть отказываюсь. Отказываюсь, одним словом, освещать ваше» («Монтер») [30, c.45].

В словесной комической системе Зощенко язык рассказчика накладывается на систему чужого языка. Стремление героя стать рядом с эпохой - ввести в свою речь новые, часто непонятные и даже иностранные слова, которые неправильно и не к месту употребляются, как бы вносит в рассказ неведомую рассказчику жизнь.

Часто сравнение советского с иностранным приводит к включению иностранных слов и даже целых предложений на иностранных языках. Особенно эффектно в этом плане чередование русских и иностранных слов и фраз с одним и тем же значением, например: «Немчик головой лягнул, дескать, бите-дритте, пожалуйста, заберите, об чем разговор, жалко, что ли» («Качество продукции») [30, с. 203], «Блюзу-гимнастерку новую надел» («Виктория Казимировна») [30, с. 103].

Или употребление иностранных слов в русском контексте: «Не то лориган, не то роза» («Качество продукции») [30, с. 204].

Употребление слов в непривычном значении вызывает у читателя смех, создание своего, непривычного для читателя синонимического ряда, служит средством создания комического эффекта. Так, например, Зощенко, нарушив нормативный литературный язык, создает синонимические ряды, типа печатный орган газета («Людоед»), фотографическая карточка лицо морда физиономия («Гости»), включения в общую сеть подключение электричества («Последний рассказ»), ребенок предмет шибздик («Происшествие», «Счастливое детство»), передние, задние ноги руки, ноги («Рассказ о студенте и водолазе»), бабешечка молодая женщина («Происшествие»): «Вы бы вместо того, чтобы рвать печатный орган, взяли бы и заявили в редакцию» [30,с.14], «Впоследствии обнаружилось, что ему надуло фотографическую карточку, и он три недели ходил с флюсом» [30, c.63], «Вот, что произошло после включения в общую сеть» [30, c. 71], «Не наблюдая детей в частной жизни, затруднительно определить, сколько этому предмету лет» [17, c. 51], «У студента стали отниматься передние и задние ноги» [30, c.72], «И едет, между прочим, в этом вагоне среди других такая вообще бабешечка. Такая молодая женщина с ребенком» [30, c. 51], «Этакий шибздик лет десяти, что ли, сидит» («Счастливое детство») [30, с. 69].

Ещё одно средство речевого комизма в речи рассказчика-героя - это парадокс. Парадокс (греч. parбdoxos - «противоречащий обычному мнению») выражение, в котором вывод не совпадает с посылкой и не вытекает из нее, а, наоборот, ей противоречит, давая неожиданное и необычное ее истолкование (например, «Я поверю, чему угодно, лишь бы оно было совсем невероятным» О. Уайльд). Для парадокса характерны краткость и законченность, приближающие его к афоризму, подчеркнутая заостренность формулировки, приближающая его к игре слов, каламбуру и, наконец, необычность содержания, противоречащая общепринятой трактовке данной проблемы, которая затрагивается парадоксом. Отсюда понятие парадоксальности приближается к понятию оригинальности, смелости суждений и так далее, самый же парадокс может быть и верен и неверен в зависимости от содержания. Парадокс присущ не только художественной литературе, он характерен и для политической, философской и т.п. литературы. Пример: «Все умники дураки, и только дураки умны» [19, с. 415]. На первый взгляд, такие суждения лишены смысла, но какой-то смысл в них может быть отыскан, может даже казаться, что путем парадокса зашифрованы какие-то особо тонкие мысли. Мастером таких парадоксов был Михаил Зощенко.

Например: «- Да, замечательная красота, сказал Вася, глядя с некоторым изумлением на облупленную штукатурку дома. - Действительно, очень красота…» [30, с. 290]. Б. Ю. Норман замечает, что «слова должны употребляться со своими полнозначными партнерами. Но именно эти-то партнеры и не названы. Таким способом пародируются общеизвестные факты, прописные истины, а слушающий, легко восстанавливающий в уме недостающие члены высказывания, чувствует себя польщенным доверием автора» [35, c. 148].

К парадоксу очень близка ирония. Определение ее не составляет больших трудностей. Если при парадоксе исключающие друг друга понятия объединяются вопреки их несовместимости, то при иронии словами высказывается одно понятие, подразумевается же (но не высказывается на словах) другое, противоположное ему. На словах высказывается положительное, а понимается противоположное ему отрицательное. Этим ирония иносказательно раскрывает недостатки того, о ком (или о чем) говорят. Она представляет собой один из видов насмешки, и этим же определяется ее комизм.

Тем, что недостаток обозначается через противоположное ему достоинство, этот недостаток выделяется и подчеркивается. Ирония бывает особенно выразительна в устной речи, когда средством ее служит особая насмешливая интонация.

Бывает так, что сама ситуация заставляет понимать слово или словосочетание в смысле, прямо противоположном общеизвестному. Высокопарное выражение аудиенция закончена в применении к сторожу подчеркивает нелепость и комичность описываемой ситуации: «Тут сторож допил свою воду, вытер рот рукавом и закрыл глаза, желая этим показать, что аудиенция закончена» (« Ночное происшествие») [30, с. 98], «Мне, говорит, сейчас всю амбицию в кровь разбили» («Пациентка») [30, с. 95].

2.2 Средства создания комического в речи рассказчика-героя Михаила Зощенко на других уровнях языка

Б.Ю. Норман в своей книге отмечает: «Синтаксис дает говорящему массу возможностей и поводов для языковой игры» [35, c. 304]. Каждое синтаксическое правило порождает свои речевые «антипримеры» нарушения, на которые идет говорящий в своем стремлении придать тексту особую экспрессию и тем самым оказать на слушающего дополнительное воздействие» [там же].

Как средство, создающее комизм в рассказе, вызывает интерес столкновение разных стилей. Речь рассказчика повествователя в произведениях Зощенко распадается на отдельные лексические единицы, принадлежащие к различным стилям. Столкновение разных стилей в одном и том же тексте говорит об определенном человеке, малограмотном, нагловатом и смешном. При этом интересно заметить, что Зощенко удалось создать рассказы и повести, в которых почти несовместимые, даже взаимоисключающие лексические ряды могут существовать совсем близко друг к другу, они могут соседствовать буквально в одной фразе или реплике персонажа. Это и позволяет автору свободно маневрировать текстом, предоставляет возможность резко, неожиданно повернуть повествование в другую сторону. В то же время это дает понять, что образ зощенковского героя рассказчика сложный и многогранный. Например: «Шибко так шумят, а немец, безусловно, тихий, и будто вдруг атмосферой на меня пахнуло» («Великосветская история») [30, с. 92], «Князь ваше сиятельство лишь малехонько поблевал, вскочил на ножки, ручку мне жмет, восторгается» («Великосветская история») [там же], «К утру только пошел подчасок к пушечке и зрит» («Виктория Казимировна») [30, с. 104], «Один такой без шапки, длинногривый субъект, но не поп» («Мелкий случай из личной жизни») [30, с. 293].

Предложение, входя в большой контекст, т.е. становясь элементом целого текста, получает дополнительные возможности для своего «игрового» использования. Здесь мы выходим за рамки синтаксиса и вступаем в сферу «сверхсинтаксиса», т.е. лингвистики текста. В самом общем виде производимые человеком тексты можно поделит на монологические и диалогические. Рассказы Зощенко следует отнести к последней категории - текстам, образуемым репликами разных говорящих.

Так как диалог протекает в конкретных условиях и речевая информация, которой обмениваются собеседники, сопровождается иной, то многие слова совсем опускаются. «В диалоге царствует эллипсис, недомолвка, намек» [28, c. 185].

Зощенко позволяет себе «поиграть» с границами предложения (речь идет о парцелляции от французского слова «частица») речевая ситуация, когда у высказывания отчленяется или отсекается кусочек, который оформляется как самостоятельное высказывание. Б.Ю. Норман отмечает, что «это явление, свойственное непринужденному общению» [35, c. 45]. Рассказы Зощенко являются ярким примером использования парцелляции для передачи экспрессивного разговора героев. Исследователь пишет о том, что в устной речи установить границы предложения проблематично, в письменном тексте существуют четкие сигналы границ предложения. «Именно эти незыблемые критерии и пытается расшатать говорящий или пишущий. Своей игрой он как бы балансирует на грани возможного, не давая понять: то ли перед нами одно предложение, то ли несколько, то ли самостоятельное целое, то ли его часть» [35, с .167]. Вот примеры из рассказа Зощенко «Свадьба»: «Володька, можно сказать, толком и не разглядел своей невесты. Он, по совести говоря, без шляпки и без пальто ее никогда даже и не видел. Потому все главные события на улице развернулись. Он, не раздеваясь, представлялся. В прихожей. Так сказать, на ходу. Такая ничего себе барышня, аккуратненькая. В зимнем пальто. А в трамвае, конечно, давка. Пихаются. Нет, видит, и пакета не отдает. Или пугается, чтоб не упер. Или еще что. Едут так они две остановки. Три. Четыре. Познакомились. Пошли вместе. И тут Володю Завитушкина волокут на почетное место. И рядом с ним с одного боку сажают девицу. Без всякой шляпки ей даже лучше. Нос не так уж просится наружу», «Володьке бы, конечно, в шутку все превратить. А он очень обиделся» [30, c. 57].

Вводные конструкции как элемент экспрессивного синтаксиса играют важную роль в структуре художественного текста. Несмотря на внешнюю изолированность от основного контекста, с информативной точки зрения они оказываются тесно связанными с содержанием высказывания, выражая различные аспекты субъективного отношения говорящего к сообщаемому, а также организуя коммуникативный контакт говорящего и адресата. Это и позволяет вводным единицам вносить в текст различные эмоциональные оттенки, в том числе создавать комический эффект.

Следует отметить, что вводные единицы входят в общую систему речевых средств создания комического в тексте, обычно играя вспомогательную роль по отношению к средствам лексическим. В то же время сами синтаксические средства формируют определенное единство, выражая различные оттенки авторской иронии и создавая особую комическую атмосферу.

Комический эффект при использовании вводных конструкций обычно связан с некоторым противоречием между ними и основным контекстом. Такое противоречие может носить логический характер. В частности, с помощью вводного слова может быть актуализирована логическая ошибка в выводе.

С помощью вводного слова также может актуализироваться банальное утверждение, мотивировка которого в последующем контексте позволяет развить комический эффект.

«Моя же бабушка, еще того чище, родилась в 1836 году… Конечно, вряд ли Пушкин мог ее нянчить, тем более что она жила в Калуге, а Пушкин, кажется, там не бывал, но все-таки можно допустить эту волнующую возможность, тем более что он мог бы, кажется, заехать в Калугу повидать своих знакомых («В пушкинские дни. Вторая речь о Пушкине»[30, с. 357], «конечно, Володька Завитушкин немного поторопился», «Володька, можно сказать, толком и не разглядел своей невесты», «он, по совести говоря, без шляпки и без пальто ее никогда даже и не видел», «так сказать, на ходу», «сразу его, как на грех, обступили разные мамаши и родственники, расспрашивают, в каком, дескать, союзе находится» («Свадьба»)[30, c. 45].

Кроме того, подчеркнутая логичность используемых вводных слов может контрастировать с информативным несоответствием перечисляемых фактов, их стилевой и ситуативной разнородностью: «Нами, во-первых, приобретен за 6 р. 50 к. однотомник Пушкина для всеобщего пользования. Во-вторых - гипсовый бюст великого поэта установлен в конторе жакта, что, в свою очередь, пусть напоминает неаккуратным плательщикам о невзносе квартплаты» (« В пушкинские дни. Первая речь о Пушкине») [30, с. 274].

Характерным является и указание на традиционность описываемой ситуации. Комический эффект в этом случае усиливается за счет привлечения жизненного опыта читателя: «Ну, народ, конечно, собрался. Эксперты» («Аристократка») [30, с. 125].

Следует отметить, что сама позиция вводной единицы позволяет ей выделять необходимую информацию, актуализируя неожиданность появления определенной детали или оценки: «Работа оказалась, конечно, трудная и, главное, бестолковая» («Какие у меня были профессии») [30, с. 239].

При этом комичным в некоторых случаях представляется само появление вводной единицы в основном контексте [40, с. 34].

Присоединение с помощью вводной единицы конкретизирующей информации позволяет в некоторых случаях кардинально изменить предполагаемую оценку: «А вещи, действительно, были хотя и ношеные и, вообще говоря, чуть держались, однако, слов нет, - настоящий заграничный товар, глядеть приятно» (« Качество продукции») [30, с. 203].

В некоторых случаях проявление иронии связано с восприятием и оценкой описываемой ситуации повествователем или окружающими:

У купца Еремея Бабкина сперли енотовую шубу.

Взвыл купец Еремей Бабкин.

Жалко ему, видите ли, шубы

«Собачий нюх» [30,с. 345].

При этом оценка может отражать типичность поведения героя в определенной ситуации: «Тут хозяева налегли на оставленную продукцию. Сам Гусев даже подробный список вещам составил. И уж, конечное дело, сразу свитер на себя напялил и кальсоны взял» («Качество продукции») [30, с. 204].

Кроме того, вводная конструкция может актуализировать смоделированную самим повествователем комическую ситуацию: «Конечно, другой, менее жизнерадостный человек был бы сильно пришиблен этим обстоятельством. И даже, может быть, у менее жизнерадостного человека кожа покрылась бы прыщами и угрями от излишней мнительности» («Качество продукции») [40, там же].

Одним из характерных приемов при создании комического эффекта является моделирование общения с читателями: «Сто лет проходит, и стихи Пушкина вызывают удивление. А, я извиняюсь, что такое Цаплин через сто лет? Нахал какой!..» («В пушкинские дни. Первая речь о Пушкине») [30, с. 275].

При этом важным для повествователя иногда становится доверительность (даже некоторая интимность) диалога: «Вообще, между нами говоря, в другой раз даже как-то удивляешься, почему к поэтам бывает такое отношение» («В пушкинские дни. Вторая речь о Пушкине»)[30,с. 358]. Возможно также и моделирование читательской реакции на описываемую ситуацию (прогнозирование поведения «дотошного» читателя): «Конечно, читатель может полюбопытствовать: какая, дескать, это баня? Где она? Адрес?» («Баня») [30, с. 28].

Смешение прямой и косвенной речи используется автором умышленно: подобные слова и выражения придают повествованию характер живой разговорной речи: «Ах, так, говорит. Ну, так я играть отказываюсь» («Монтер») [30, c. 72], «Присаживайтесь, говорит, ко мне на одно колено, все легче ехать», «Да нет, говорит, мерси» «- Ну, так, говорит, давайте тогда пакет», «Господи, думает, какие миловидные барышни в трамваях ездиют», «вот, думает, на чем засыпался,-жену уж не могу найти»,«ну, спасибо, думает, если сейчас за стол садиться будут»,«ишь ты, думает, какая. Прямо, думает, недурненькая», «это, кричат, какой-то ненормальный, сукин сын», «ах так, говорит, ну, так это вам выйдет боком», «это, говорят, ничего, бывает» («Свадьба») [30, c. 58].

Исследователь В.В. Брякин в работе «Речевые сигналы комического сказа» пишет о том, что «к экстралингвистическим сигналам сказа мы относим разнообразные, порой далекие друг от друга явления, которые позволяет сблизить их экстралингвистическая основа. Таких явлений не много. К ним, например, относятся пародийные комические совпадения или сближения каких-либо отрезков речи рассказчика с хорошо известными выражениями, что вызывает у читателя комические ассоциации» [26, с. 22].

«- Что ж, говорит, это такое? Ну, пущай он гений. Ну, пущай стишки сочинил: «Птичка прыгает на ветке». Но зачем же средних людей выселять? («Пушкин») [30, c. 30].

Сказочный зачин, построенный без необходимого вступления, когда неумелый рассказчик сразу «берет быка за рога», также является экстралингвистическим сигналом комического сказа: «Вот, братцы мои, придется нам некоторое время обождать с бесплатностью. Нельзя сейчас» («Карусель») [30, c. 30].

К экстралингвистическим средствам следует отнести и описание пейзажа рассказчиком, безграмотным и бездарным в литературном отношении: «А хорошо, товарищи, летом! Солнце пекет. Жарынь. А ты ходишь этаким чертом без валенок в одних портках и дышишь. Тут же где-нибудь птички порхают. Букашки куда-нибудь стремятся. Червячки чирикают. Хорошо, братцы мои, летом» («Бочка») [30, c. 92].

Немотивированное появление в речи рассказчика стихотворных ритма и рифмы является для писателя своеобразным приемом создания комизма: «Прорезали спокойно лаз. Спустились вниз, в окопчики германские. Прошли шагов с полста - пулемет - пожалуйста» («Виктория Казимировна») [30, c. 253].

Таким образом, в комическом сказе понятия речевого сигнала и речевого средства комизма неотделимы. Конкретные комические приемы в качестве речевых сигналов организуют сказовое повествование и являются важным элементом его структуры. Все указанные выше группы речевых сигналов, кроме последней, в равной степени участвуют в организации сказа у М. Зощенко.

3. ЛЕКСИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ КОМИЧЕСКОГО В РАССКАЗАХ «САТИРИКОНА»

В художественной прозе А. Аверченко, Н. Тэффи, С. Черного языковая игра, созданная лексико-фразеологическими средствами, характеризуется рядом черт, определяемых природой художественного текста. Одним из системных качеств текстов комических жанров является эстетическая категория комического, без которой произведение не осознается читателем как комическое. Эта эстетическая категория возникает в результате создания разных видов комического - юмора, сатиры, иронии. Языковая игра является одним из продуктивных способов реализации словесного комизма и, следовательно, участвует в жанрообразовании. В произведениях разных комических жанров лексико-фразеологические средства являются смысловыми доминантами текста. Жанровая структура произведения оказывает влияние на отбор языковых средств и приемы создания языковой игры, поэтому для комических жанров - юмористического рассказа, фельетона, памфлета и пародии - характерны как общие особенности использования языковой игры, так и отличия.

Юмористический рассказ представляет собой повествование, поэтому здесь активно обыгрывается лексика и фразеология с процессуальной семантикой, а также бытовая лексика. Лексико-фразеологические средства используются в создании юмористических и иронических характеристиках персонажей:

В конторе купца Рыликова работа кипела ключом.

Бухгалтер читал газету и изредка посматривал в дверь на мелких служащих.

Те тоже старались: Михельсон чистил резинкой свои манжеты. Рябунов вздыхал и грыз ногти; конторская Мессалина - переписчица Ольга Игнатьевна - деловито стучала на машинке, но оживленный румянец на пухло трясущихся щеках выдавал, что настукивает она приватное письмо, и к тому же любовного содержания (Н. Тэффи. «Кулич») [40, c .28 29].

Этот фрагмент текста, организованный изобразительно-повествовательным коммуникативным подрегистром, построен на эффекте обманутого ожидания. В первом предложении фразеологической конфигурации писательница, характеризуя работу в конторе, подвергает фразеологическую единицу (ФЕ) кипела ключом (кипеть ключом `бурно протекать, проявляться'). Контекстное окружение конкретизирует семантику устойчивого оборота. Смысл ФЕ кипела ключом поясняют глагольные корреляты, описывающие деятельность бухгалтера: читал газету, изредка посматривал. В заключительном абзаце повествуется о том, как «работа кипела ключом» у «мелких служащих». Здесь также смысловая конкретизация фразеологизма осуществляется с помощью глагольных коррелятов, передающих отсутствие какой-либо полезной деятельности: тоже старались; чистил резинкой манжеты; вздыхал и грыз ногти. Смысловые актуализаторы вступают с узуальным значением ФЕ в антонимические отношения, участвуя в создании иронического повествования. Комический эффект усиливается упоминанием деятельности переписчицы. Метафора конторская Мессалина ассоциируется у читателя с реальным историческим лицом - Мессалиной, женой римского императора Клавдия, которая славилась своим распутством. Однако определение конторская (ср. с узуальной ФЕ канцелярская крыса `чинуша, бюрократ, формалист'), а также сравнение заурядной и никому не известной Ольги Игнатьевны с вошедшей в историю развратницей резко снижает книжность метафоры и усиливает ироническую окрашенность контекста. Комичность описания деятельности переписчицы заключается в том, что глаголы со значением `работать' в авторском повествовании не употребляются, а у глагола стучать появляется отрицательная оценочная коннотация (`создавать видимость работы'). Писательница использует тематически неоднородную лексику, создающую контрастные смысловые ряды: 1) контора, купец, работа, бухгалтер, мелкие служащие, переписчица, машинка (характеристика деловых атрибутов канцелярии); 2) газета, резинка, манжеты, ногти, румянец, приватное письмо (упоминание бытовых повседневных деталей). Начало рассказа содержит описание наружности и душевных свойств героев, участвующих в дальнейших событиях рассказа, и одновременно создает комическое представление о рабочей атмосфере в конторе, сходное с описанием деятельности канцелярии в «Мертвых душах» Гоголя, в котором «нет ни одного слова, которое указывало бы на то, что помещение было местом, где с усердием выполняли свои обязанности служащие» [41, c. 142]. Таким образом, антифразис является одним из продуктивных приемов создания иронии как вида языковой игры. Игровое начало произведения является характерным способом завязки сюжета юмористического рассказа, определяет пространственно-временные параметры описываемой ситуации, а также интригует читателя, создает первоначальную комическую тональность, способствующую дальнейшему развитию сюжета.

Во многих юмористических произведениях повествование ведется от первого лица, и языковая игра в них является одним из способов создания речевой маски рассказчика (у Аверченко и Тэффи) и сказовой манеры (у С. Черного) [31, c.84].

Если в юмористическом рассказе трансформации фразеологизмов, а также приемы обыгрывания лексики способствуют созданию эффекта обманутого ожидания, являющегося одним из механизмов развития действия, то в произведениях сатирических жанров в создании языковой игры активно применяются фразеологические средства, которым свойственно усиление коннотативных сем значения. Например:

Вся деятельность российских правителей заключается теперь в «затыкании за пояс» и «утирании носа». Заткнули за пояс Нерона. Заткнули за пояс Иоанна Грозного. Утерли нос испанской инквизиции. Утерли нос Варфоломеевской ночи.

А совсем недавно очень искусно утерли нос и заткнули за пояс и лошадь Калигулы.

Да и в самом деле, что такое лошадь Калигулы? Мальчишка и щенок! <…>

В Советской России появилась новая лошадь Калигулы - мадам Ленина, жена правителя.

Да что одна лошадь Калигулы?

Перед мадам Лениной побледнеет целый табун римских лошадей (А. Аверченко. «Двенадцать портретов») [42, c 57 -59].

Фразеологическая конфигурация представляет собой блок высказываний, объединенных фразеонабором: заткнули за пояс (заткнуть за пояс разг. `абсолютно, полностью превзойти в чем-либо своего соперника, соперников, партнера'), утерли нос (утереть нос прост. ирон. `показать, доказать свое превосходство в чем-либо перед кем-либо'). Писатель, характеризуя политическую деятельность советских правителей, неоднократно употребляет эти ФЕ не только в узуальном, но и трансформированном виде (в «затыкании за пояс», «утирании носа»); внешние морфологические преобразования (субстантивация фразеологизмов) позволяют показать деятельность новых властей как постоянный, непрекращающийся процесс. Усиление семантики ФЕ (`абсолютно, полностью превзойти', `показать, доказать превосходство') происходит за счет повтора синонимических ФЕ и синтаксического параллелизма: Заткнули за пояс Нерона. Заткнули за пояс Иоанна Грозного. Утерли нос испанской инквизиции. Утерли нос Варфоломеевской ночи. Эмоционально-экспрессивная оценка, характерная для ФЕ в узуальном значении, актуализируется упоминанием исторических лиц и событий, ассоциирующихся у читателя с самыми жестокими и кровавыми деяниями мировой и отечественной истории. Таким образом, обыгрывая ФЕ, писатель проводит параллель между самыми страшными событиями истории и деятельностью советской власти. Эмоционально-экспрессивная тональность усиливается употреблением в однородном ряду ФЕ утерли нос и заткнули за пояс, а также бранно-просторечной метафорической характеристики лошади Калигулы мальчишка и щенок (щенок перен. `мальчишка, молокосос'). Метафора новая лошадь Калигулы, являющаяся негативно-оценочной характеристикой «мадам Лениной, жены правителя», строится автором по традиционной в русском языке схеме: сопоставление женщины с кобылой, лошадью (кобыла перен. прост. пренебр. `о рослой, нескладной женщине'; лошадь разг. неодобр. `о крупной и нескладной женщине'). Эта метафора актуализируется остроумным авторским афоризмом, построенным на парадоксальной гиперболизации смыслового противопоставления единичного (лошадь) целому (табун). Возникающая аллегория «человек - животное» (новая лошадь Калигулы) создает сатирический эффект, являющийся эксплицитным способом выражения авторской позиции: «Перед мадам Лениной побледнеет целый табун римских лошадей» (бледнеть перен. перед чем `казаться неважным, незначительным в сравнении с чем-нибудь'). Перифрастическая характеристика Н.К. Крупской лошадь Калигулы участвует в выражении концептуального содержания произведения.

В комических произведениях разной жанровой формы особенности создания языковой игры наблюдаются также в использовании лексики. Если в юмористическом рассказе чаще обыгрываются разговорная лексика или фразеология, то в фельетоне - языковые средства общественно-политической тематики. В пародии языковая игра возникает в результате нарочитого совмещения в одном контексте лексики разных исторических эпох: общественно-политической лексики прошлого и современной автору и читателям лексики, что приводит к нарушению принципа историзма и способствует созданию пародийного эффекта. Например:

Кажется, достаточно было того, что один умный религиозный человек, так называемый Мартин Лютер, исправил католическую религию, довел ее до простоты, очистил от многих ошибок и заблуждений. Нет! Появился еще какой-то Цвингли, который перевернул вверх дном всю Швейцарию, доказал, что Лютер - постепеновец, обвинил его чуть ли не в октябризме и стал устраивать религию по-своему: запретил церковное пение, свечи и даже велел вынести из церквей все изображения святых.

Отсюда и пошла известная швейцарская поговорка: «Хоть святых вон выноси» (А. Аверченко. «Новая история») [42, c. 65].

Здесь Аверченко вслед за Д.И. Иловайским описывает одно из событий Реформации в Германии. Писатель использует следующую фразу из учебника: «приказывая выносить из церквей иконы, свечи, органы» [43, c. 382]. Пересказывая исторический факт без изменения, Аверченко создает два пространственно-временных плана (история - современность): Мартин Лютер, Цвингли - постепеновец… в октябризме. Политические термины начала XX века приводятся для того, чтобы, с одной стороны, показать (в соответствии с исторической истиной), что реформационные идеи Цвингли были более радикальными, чем Лютера. А с другой стороны, создание параллельных рядов исторических и современных реалий способствует выражению авторского негативного отношения к политическим партиям, которые после царского манифеста 1905 года призывали к постоянным переменам в направлении прогресса и демократии, высказывавшихся против попыток резких и тем более насильственных изменений и считавших, что подобные попытки могут вызвать негативную реакцию правительства и свести на нет дело реформ. В результате синонимической замены иконы изображения святых (вынести изображения святых) происходит буквализация ФЕ хоть святых < вон > выноси (разг. `о невообразимом шуме, беспорядке'). Усилению языковой игры способствует намеренно искаженное, неточное авторское упоминание о том, что это устойчивое выражение является «известной швейцарской поговоркой». Таким образом, использование в описании исторических событий других стран русских пословиц, поговорок и ФЕ, с одной стороны, является средством создания пародии, а с другой стороны, наглядно демонстрирует, что любое историческое событие (от древней истории до современности) может быть охарактеризовано в юмористической форме русской паремией.

Аверченко прибегает к языковым комическим приёмам для создания комической ситуации:

а) Использование взрослых выражений в речи детей: «Минька, пока Стёпка спит, давай повернём его ноги в обратную сторону. А то он заведёт нас, куда Макар телят не гонял» [42, с. 55], «…Задрав хвост, он гонялся за птицами и своим лаем вносил излишний шум в наше путешествие» [42, с. 56],«…И Стёпка извлёк из мешка увеличительное стёклышко, чтоб разжечь костёр» [42, с. 57],«…Всякий раз, когда мы будем отдыхать или когда будем ложиться спать…» [42, с. 57],«…Каждого, кто захочет вернуться домой, я привяжу к дереву и оставлю на съедение муравьям» [42, с. 58] и т.д. Комический эффект достигается за счет использования языковых средств (здесь: взрослых слов и выражений).

б) Комические сравнения: «...Но я ещё больше удивился, когда зашагал с этим мешком по дороге. Меня пригибало к земле, и я, как маятник, качался из стороны в сторону. Пока, наконец, пройдя шагов десять, не свалился с этим мешком в канаву» [42, с. 58], «…От этого моя щека вздулась, как пирог. И я захотел вернуться домой. Но Стёпка не позволил мне об этом думать» [42, с. 59], «…А упавшая шишка с дерева напугала меня до того, что я подскочил на земле, как мячик» [42, с. 59].

Итак, следует отметить, что в комических произведениях разной жанровой формы особенности создания языковой игры наблюдаются больше всего в использовании лексики. В юмористическом рассказе чаще обыгрываются разговорная лексика или фразеология.