Лексические средства создания комического в художественных текстах начала ХХ века



3.1 Средства создания комического на других уровнях языка в рассказах «Сатирикона»

В произведениях комических жанров языковая игра создается с использованием потенциала разных уровней языка. Особенно тесно взаимодействие единиц разных языковых уровней проявляется в пародии: обыгрыванию подвергаются характерные особенности речи первоисточника - излюбленные автором речевые клише, синтаксические конструкции, которые пародист наполняет новым содержанием, в результате чего возникают неожиданные смыслы.

В структурно-смысловой организации произведений разных комических жанров используются универсальные приемы создания языковой игры, реализующиеся на основе общекомических механизмов (контраста, повтора, преувеличения), что объясняется общностью эстетической природы этих текстов: в них языковая игра используется для создания комического эффекта, являющегося одним из жанрообразующих признаков этих произведений, их текстовой универсалией. Общность приемов языковой игры в произведениях разных комических жанров обусловлена также тем, что авторы используют средства одной языковой системы определенной эпохи. Кроме того, творчество писателей «Сатирикона» находится в русле литературных традиций (Гоголь, Салтыков-Щедрин, Чехов, Дорошевич и др.). Отбор лексико-фразеологических средств создания языковой игры объясняется, с одной стороны, индивидуальными текстовыми смыслами, концептуальным содержанием конкретных произведений, а также специфическими чертами языковой личности писателей, а с другой стороны, - общностью художественно-эстетических позиций писателей - активных сотрудников журнала «Сатирикон». Наряду с этим для каждого жанра отмечаются наиболее употребительные приемы. Для фельетона и памфлета характерны приемы, способствующие созданию сатиры и сарказма: оксюморон, антифразис, антитеза, обыгрывание интертекста. Жанру пародии свойственны такие приемы, как доведение до абсурда путем преувеличения и создание парадокса.

У каждого писателя существуют индивидуальные приемы создания языковой игры, наблюдается специфика в отборе лексико-фразеологических средств. Для творческой манеры Тэффи характерно неожиданное употребление слова, его семантическое преобразование, переосмысление, создающее эффект комического шока и передающее парадоксальность обстоятельств и ситуаций, в которых оказываются герои ее рассказов. В отличие от Тэффи Аверченко активно использует языковую игру, созданную преимущественно приемами, в основе которых лежат различного рода трансформации фразеологизмов (двойная актуализация, замена компонента, расширение компонентного состава, контаминация и др.). В прозаических произведениях С. Черного в реализации языковой игры примерно в одинаковой степени участвуют как лексические, так и фразеологические средства.

В использовании игровых приемов выявлены некоторые закономерности, связанные с тем, что жанры ориентированы на разные способы отражения действительности. В юмористическом рассказе реализация языковой игры тяготеет к изобразительному коммуникативному регистру. Для жанра фельетона и памфлета характерен информативный коммуникативный регистр. Особенности разных способов восприятия и представления действительности оказывают определенное влияние на отбор языковых средств. В юмористическом рассказе преобладает лексика, участвующая в создании иронических, негативно-оценочных характеристик персонажей: как Антей (Тэффи); комариные мощи, меркантильный Адонис, сорокалетняя трепетная лань, клещ (С. Черный), поэтому в рассказе языковая игра часто реализуется с помощью таких приемов, как антифразис, оксюморон, метафора, сравнение и др. Здесь активно используются лексика и фразеология с процессуальной семантикой, характеризующие повседневные события и ситуации, в которые попадают герои.

В фельетоне и памфлете активнее используется иноязычная, общественно-политическая лексика и фразеология, которые обыгрываются в контекстном окружении: делегировали, пленарное заседание, Совнархоз, коммунистическая ячейка; шкуры, племя; перманентно провалиться со стыда сквозь землю (А. Аверченко); по казенным реляциям в «Известиях» (С. Черный). Особенностью фельетона являются иронические перифразы: страна красной лучины (С. Черный), пролетарский «буревестник» (А. Аверченко). С. Черный образует перифраз семидневный Одиссей как собирательный образ зарубежных писателей Г. Уэллса и Б. Шоу, побывавших в Советской России с кратковременным визитом. В фельетоне языковая игра, как правило, создается в результате противопоставления книжной и разговорной лексики, нарушения синтагматической сочетаемости слов.

В сатирических произведениях в создании языковой игры преобладают лексические средства, а также интертекстуальные элементы: двумя буревестниками больше; Не все евразийские парнасцы безмолвствовали (С. Черный)[44, c .78]; Я пригласил вас, господа, чтобы сообщить пренеприятное известие: к нам едет международная комиссия (А. Аверченко)[42, c. 32]. В фельетоне и памфлете языковая игра создается обыгрыванием фразеологии, характеризующейся ярко выраженной экспрессивностью: заткнули за пояс, утерли нос, скатертью дорога, нечистая сила (А. Аверченко)[42, c. 55]. Неоднократный повтор фразеологизма способствует усилению его экспрессивности, что создает сатирический эффект.

Для жанра пародии характерно наличие тесных смысловых связей с текстом-источником, что оказывает влияние на отбор и обыгрывание языковых средств. В пародии языковая игра реализуется с использованием точечных цитат - имен исторических лиц, их слов и выражений, ставших крылатыми. Пародийный эффект создается в результате соединения лексико-фразеологических средств, возникших в языке в разные исторические эпохи: Жена Цезаря, видевшая зловещий сон, просила мужа не ходить в сенат. Но друзья его сказали, что неприлично манкировать обязанностями из-за женских сновидений (Тэффи). В жанре пародии писатели используют приемы, основанные на механизме доведения до абсурда и создания парадокса.

Особый интерес представляет ономастическое пространство текста. В романе А. Аверченко «Шутка Мецената» имена героев - друзей Мецената - вступают в смысловое взаимодействие с прозвищем поэта Шелковникова, с появлением которого начинается развитие сюжета. Первая часть романа называется именем этого героя - «Куколка», а вторая часть - «Чертова кукла». В вертикальном контексте корневой повтор Куколка > Чертова кукла, создавая динамически выраженную градацию, способствует усилению негативной окрашенности, изменению коннотативной семантики в повествовательной структуре произведения. Семантизация названия частей произведения осуществляется в начале романа:

- А вы чего же, сударь, стоите. Присели бы. А лучше всего, скажу я вам, не путайтесь вы с ними. Они - враги человеческие. А на вас посмотреть - так одно удовольствие. Словно куколка какая.

- Ур-ра! - заревел Новакович. - Устами этой пышной матроны глаголет сама истина. Гениально сказано: «Куколка»! Мы сейчас окрестим вас этим именем. Да здравствует Куколка![42, c. 65]

В контексте всего романа происходит метафорическое переосмысление имени героя: возникшее в речи няни на основе ассоциации поэта с херувимом и воспринимавшееся героями как характеристика истинной сущности поэта - пассивной управляемой куклы в руках умелого кукловода, постепенно прозвище превращается для героев, затеявших игру, в другое, грубо-просторечное с однокоренным компонентом кукла - ФЕ чертова кукла (`бранное выражение в адрес кого-либо'). Устойчивый оборот занимает сильную позицию названия второй части романа, а также неоднократно употребляется в речи героев.

Таким образом, языковая игра, являясь важным способом актуализации текстового смысла в художественном произведении, участвует в создании сигналов адресованности. В вертикальном контексте языковая игра определяет авторскую тактику, представляющую собой комплекс приемов, используемых автором при создании текста и реализующих его стратегию, а также организует смысловые вехи текста.

31 октября 1803 года в харьковской газете «Южный край» был опубликован рассказ Аверченко «Как мне пришлось застраховать жизнь». Это был слабый вариант позднейшего остроумного рассказа о назойливом коммивояжере, который получил название «Рыцарь индустрии».

В этом рассказе мы видим «непотопляемого» коммивояжера Цацкина, предлагающего приобрести любые товары и доводящего случайных клиентов до состояния безумия. Он любыми возможными и невозможными способами пытается уговорить людей застраховаться в его фирме.

Фамилия Цацкин получает от автора на основе метафорического переноса, она говорит сама за себя. Ведь из бесчисленного множества реальных фамилий Аверченко выбирал «говорящие».

Как мы убеждаемся, Цацкин борется до последнего, лишь бы добиться своего и получить наибольшую выгоду, как будто «цацкается», нянчиться, уговоривает, приводит различные доводы. Отсюда и фамилия - Цацкин.

В романе А. Аверченко «Шутка Мецената» имена героев - друзей Мецената - вступают в смысловое взаимодействие с прозвищем поэта Шелковникова, с появлением которого начинается развитие сюжета. Первая часть романа называется именем этого героя - «Куколка», а вторая часть - «Чертова кукла». В вертикальном контексте корневой повтор Куколка > Чертова кукла, создавая динамически выраженную градацию, способствует усилению негативной окрашенности, изменению коннотативной семантики в повествовательной структуре произведения. Семантизация названия частей произведения осуществляется в начале романа:

- А вы чего же, сударь, стоите. Присели бы. А лучше всего, скажу я вам, не путайтесь вы с ними. Они - враги человеческие. А на вас посмотреть - так одно удовольствие. Словно куколка какая.

- Ур-ра! - заревел Новакович. - Устами этой пышной матроны глаголет сама истина. Гениально сказано: «Куколка»! Мы сейчас окрестим вас этим именем. Да здравствует Куколка![42, c.32].

В рассказе «Широкая масленица» мелкий Кулаков, умоляет хозяина гастрономического магазина одолжить ему «на прокат» фунт зернистой икры для украшения стола: «Что съедим - за то заплачу. У нас-то ее не едят, а вот гость нужный на блинах будет, так для гостя, а?» [42, с. 25].

А когда явился гость, Кулаков все боялся того, что тот его объест. Он предлагает пришедшему и грибки, и селедку, и кильку, только бы не притронуться к икре. Но гость заметил ее: «…Зернистая икра, и, кажется, очень недурная! А вы, злодей, молчите!

- Да-с, икра… - побелевшими губами пролепетал Кулаков…» [42, с. 27]. Как не пытался Кулаков предложить какое-нибудь другое блюдо, ничего из этого не выходило. Приятель настаивал на том, что хочет лишь икры. И тогда Кулаков словно сошел с ума, взбесился, его жадности не было границ, точно так же, как и не было границ невежества гостя, поедавшего икру ложками.

«- Куш… кушайте! - сверкая безумными глазами, взвизгнул хозяин. - Может, столовая ложка мала? Не дать ли разливательную? Чего же вы стесняетесь - кушайте! Шампанского? И шампанского дам! Может вам, нравится моя новая шуба? Берите шубу! Жилетка вам нравится? Сниму жилетку!..

И, истерически хохоча и плача, Кулаков грохнулся на диван. Выпучив в ужасе и недоуменье глаза, смотрел на него гость, и рука с последней ложкой икры недвижно застыла в воздухе» [42, с. 27]. В данном рассказе герой Кулаков получает свою фамилию на основе противопоставления: Кулаков-мелкий.

Чиновник Трупакин, герой рассказа «Волчья шуба» носит фамилию,которая напоминает слово, неплохо характеризующее его (имея свой капитал, он ни о чем больше не заботится, он - личность бессмысленная, «мертвая душа». Отсюда и фамилия.

И вот герой совершает благородный поступок, одолжив бедному пианисту Зоофилову старую шубу для поездки в дальнее турне. «Лучше пусть она живую душу греет, чем даром лежит» [42, с. 120]. Расчувствовавшись от собственного жеста, «человеколюбец» сделал его лейтмотивом своей жизни, а вездесущая молва навеки связала успех пианиста с великодушным «меценатом».

В этих рассказах очень ярко и правдоподобно описывается жизнь обывателей, горожан, которые давно забыли о существовании нравственности, о гуманности и доброте, о гостеприимстве, вежливости и такте. Герои эгоистичны, надменны, лицемерны, думают только о собственной выгоде, забывая о человечности по отношению к другим.

Обнажая пошлую сущность обывательского сознания, Аверченко не ограничивается бытовыми зарисовками, вторгаясь в сферу социально-политическую. Рассказ «Виктор Поликарпович» затрагивает извечную тему ревизора и «гибкого» закона делающего какую-либо ревизию бесполезной и абсурдной. Расследую дело о незаконном портовом сборе в городе, где «никакого моря… нет», суровый ревизор резко «меняет курс», когда речь заходит о причастности к нему столичного сановника:

«Его превосходительство обидчиво усмехнулся:

- Очень странно: проект морского сбора разрабатывало нас двое, а арестовывают меня одного.

Руки ревизора замелькали, как две юрких белых мыши.

- Ага! Так, так… Вместе разрабатывали?! С кем?

Его превосходительство улыбнулся.

- С одним человеком. Не здешний. Питерский, чиновник.

-Д-а-а? Кто же этот человек?

Его превосходительство помолчал и потом внятно сказал, прищурившись в потолок:

- Виктор Поликарпович.

Была тишина. Семь минут нахмурив брови, ревизор разглядывал с пытливостью и интересом свои руки…

И нарушил молчание:

- Так, так… А какие были деньги получены: золотом или бумажками?

- Бумажками.

- Ну, раз бумажками - тогда ничего. Извиняюсь за беспокойство, ваше превосходительство. Гм… гм…» [42, с. 7172].

Итак, забыв об обманутых людях, о несправедливости, о жажде кого-нибудь наказать, ревизор пресмыкается перед вышестоящим по должности Виктором Поликарповичем, не смея пойти против его воли.

Как тут не вспомнить гоголевских «борзых щенков»?!

А вот портрет обывателя эпохи надвигающихся социальных катаклизмов:

«Однажды беспартийный житель Петербурга Иванов вбежал бледный, растерянный в комнату жены и, выронив газету, схватился руками за голову.

- Что с тобой? - спросила жена.

- Плохо! - сказал Иванов. - Я левею» [42, с. 92].

Это портрет из рассказа «История болезни Иванова».

Оказывается «левение» героя началось после прочтения газеты:

«С чего это у тебя, горе ты мое?! - простонала жена

-С газеты. Встал я утром - ничего себе, чувствовал все время беспартийность, а взял случайно газету…

-Ну?

-Смотрю, а в ней написано, что в Минске губернатор запретил читать лекцию о добывании азота из воздуха…» [42, с. 92 93].

Жена не знала, что делать. Пыталась и молочка предложить, за доктором послать, и пристава позвать. Но «было слышно, как Иванов, лежа на кровати, левел». На следующий день Иванов опять взял газету и еще больше «полевел».

Позвали пристава:

«Пристав взял его руку, пощупал пульс и спросил:

- Как вы себя сейчас чувствуете?

- Мирнообновленцем! <…>

- … А вчера как вы себя чувствовали?

- Октябристом, - вздохнул Иванов. - До обеда - правым крылом, а после обеда - левым…

- Рм… плохо! Болезнь прогрессирует сильными скачками…» [42, с. 93 94].

Следуя традициям Чехова и Салтыкова-Щедрина, Аверченко вскрывает всю абсурдность обывательского сознания, особенно отчетливо проявляющегося в кризисные моменты истории.

В рассказе «Робинзоны» мы наблюдаем историю двух людей, спасшихся с тонущего корабля. Один из них интеллигент Павел Нарымский, другой бывший шпик Пров Иванов Акациев. Не успели они доплыть до острова, как Пров принялся за свои служебные обязанности:

«- Ваш паспорт!

Голый Нарымский развел мокрыми руками:

- Нету паспорта. Потому.

Акациев нахмурился:

- В таком случае я буду принужден…

Нарымский ехидно улыбнулся:

- Ага… Некуда!..» [42, с. 83].

Акациев «застонал от тоски и бессилия» он не понял еще, что здесь, на необитаемом острове его власть потеряла свою значимость. Он, сам ничего не предпринимая для дальнейшей жизни на острове, надоедал Нарымскому. Тот уже построил дом, ходил на охоту, добывал пищу, не обращал на Акациева внимания. А Акациев приставал со своими вопросами:

«- А вы строительный устав знаете?..

- Разрешение строительной комиссии в рассуждении пожара у вас имеется?..

- Вы имеете разрешение на право ношение оружия?..

- Потрудитесь сдать мне оружие под расписку хранения впредь до разбора дела…» [42, с. 84].

С каждым днем Акациев придумывал новые и новые незаконные действия совершаемые Нарымским.

Однажды Нарымский отплыл так далеко, что ослабел и стал тонуть. Пров Акациев спас его:

«- Вы… живы? - с тревогой спросил Пров, наклоняясь к нему.

- Жив. - Теплое чувство благодарности и жалости навернулось в душе Нарымского. - Скажите… Вот вы рисковали из-за меня жизнью… Спасли меня… Вероятно, я все-таки дорог вам, а?

Пров Акациев вздохнул, <…> и просто, без рисовки ответил:

- Конечно, дороги. По возвращении в Россию вам придется заплатить около ста десяти тысяч штрафов или сидеть около полутораста лет.

И, помолчав, добавил искренним тоном:

- Дай вам Бог здоровья, долголетия и богатства» [42, с. 86].

Фамилия Акациев произошла от слова «акация» колкого дерева, но благоухающего весной. Как и дерево акация, герой ведет себя двояко: спасает жизнь для того, чтобы штрафовать Нарымского.

Аверченко издевался над жандармами и околоточными, чиновниками взяточниками и либералами говорунами, высмеивал лицемерие, ханжество, людские пороки. Делал он это размашисто, ядовито, свежо и в какой-то мере поверхностно. Похоже, он сам это чувствовал. В рассказе «Быт» он показывает писателя и редактора Аркадия Тимофеевича, т.е. себя, чьи книжки с удовольствием читает некий цензурно-политический чин, который традиционно накладывает причитающийся штраф за публикацию «недозволенного». А уж с околоточным, что приносит ему предписания, и вовсе «тепло, дружба, уют»:

«- За что это они, Семен Иванович?

- А вот я номерок захватил. Поглядите. Вот, видите?

- Господи, да что же тут?

-За что! Уж они найдут, за что. Да вы бы, Аркадий Тимофеевич, послабже писали, что ли. Зачем так налегать… Знаете уж, что такая вещь бывает - пустили бы пожиже. Плетью обуха не перешибешь.

- Ах, Семен Иванович, какой вы чудак! «Полегче, полегче!» Итак, уж розовой водицей пишу. Так нет же, это для них нецензурно.

-Да уж… тяжелая ваша должность. Такой вы хороший человек, и так мне неприятно к вам с такими вещами приходить… Ей-богу, Аркадий Тимофеевич.

- Ну, что делать… Стаканчик чаю, а?» [42, с. 181 182].

Участвуя в создании иронического повествования, комический эффект усиливается упоминанием деятельности переписчицы. Метафора конторская Мессалина ассоциируется у читателя с реальным историческим лицом - Мессалиной, женой римского императора Клавдия, которая славилась своим распутством. Однако определение конторская (ср. с узуальной фразеологической единицей канцелярская крыса «чинуша, бюрократ, формалист»), а также сравнение заурядной и никому не известной Ольги Игнатьевны с вошедшей в историю развратницей резко снижает книжность метафоры и усиливает ироническую окрашенность контекста. Комичность описания деятельности переписчицы заключается в том, что глаголы со значением «работать» в авторском повествовании не употребляются, а у глагола стучать появляется отрицательная оценочная коннотация («создавать видимость работы»).

Одним из оригинальных приемов, который неоднократно использовался автором для осмеяния отрицательных сторон жизни, является художественная деталь, заменяющая многословные описания. Такой деталью служат «говорящие» фамилии, в основе которых используются художественные средства.

Писатель обращается в своих рассказах к различным художественным средствам, прежде всего, тропам. Именно использование языковых средств позволило автору отразить в «говорящих» фамилиях героев пошлость и несправедливость общества.

Речь героев А. Аверченко, С. Черного, Тэффи отразила сложные процессы, протекавшие в политике, культуре, экономике 2030-х годов XX века. В это время исчезали целые пласты лексики, старые понятия, зато появилось много новых слов, новых речевых конструкций. Писатели мастерски вводят элементы просторечия и делают их главными для характеристики героев и ситуаций. Повествование окрашено словом героя косноязычного человека, простака, попадающего в различные курьезные ситуации. Слово автора свернуто. Центр художественного видения перемещен в сознание рассказчика. Основной стихией повествования стал языковой комизм, формой авторской оценки ирония, жанром комический сказ. Эта художественная структура стала канонической для сатирических рассказов «Сатирикона».



4. СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ КОМИЧЕСКОГО НА ДРУГИХ УРОВНЯХ ЯЗЫКА

При анализе лексико-фразеологических средств создания языковой игры в повествовательном дискурсе необходимо учитывать коммуникативно-прагматические свойства художественного текста, который обладает смысловой многомерностью, формирующейся в результате семантического взаимодействия различных композиционно речевых текстовых структур и неоднородных субъектно-речевых планов. Помимо внутритекстовых смысловых связей, ярко проявляющихся на синтагматическом и парадигматическом уровнях художественного текста, следует также обращать внимание на внешние ассоциативные связи, которые обнаруживаются при рассмотрении анализируемого текста в литературном процессе, во взаимодействии с текстами-предшественниками (претекстами) и современными произведениями. Глубина интерпретации зависит от особенностей читательского восприятия, своеобразия культурно-языковой компетенции и мировоззренческих позиций адресата, привносящего в авторский текст дополнительные индивидуальные смыслы и являющегося своеобразным соавтором произведения, что способствует диалогизации повествования. Все перечисленные факторы создают полифонию художественного текста, усиливают его субъективизм, определяют специфику литературной коммуникации.

Существует три уровня литературной коммуникации: внешнетекстовый, внутритекстовый (нарративный), интертекстуальный. Исследование показало, что языковая игра реализуется на всех уровнях литературной коммуникации. Было выявлено, что особенности уровней литературной коммуникации оказывают влияние на реализацию языковой игры. Позиция игрового компонента в тексте предопределяет возможность / невозможность дальнейшего развития игрового начала, смыслового развертывания ключевых образов. Анализ лексико-фразеологических средств языковой игры свидетельствует о полифункциональности языковых единиц, обусловленной сложностью и нелинейностью структурно-семантической организации художественного текста.

На нарративном и внешнетекстовом уровнях литературной коммуникации лексико-фразеологические средства часто используются в собственно людической (игровой) роли, являющейся основной в произведениях комических жанров. Языковая игра участвует в текстопостроении в результате создания игровых повторов характеристик и имен героев. Ряд произведений писателей («Взамен политики» Тэффи; «Подходцев и двое других», «Шутка Мецената», «Экспедиция в Западную Европу сатириконцев» Аверченко) в большей степени построены на игре ради игры, являющейся яркой характеристикой речевой деятельности героев.

Авторская позиция сравнительно редко представлена в прямых оценках. Исследователи считают, что на содержательном уровне она выражается прежде всего через семантику или тексты доминанты. Выдвижение текстового смысла происходит обычно в сильных позициях - в позиции заглавия художественного произведения, являющегося «отражением собственно авторской интерпретации». Выделение значимых для понимания произведения смыслов определяется высокой частотностью употребления ключевых слов. Регулярно повторяющимися элементами повествовательного произведения являются имена собственные, приобретающие мотивированность в структуре целого текста и выражающие авторское отношение. Игровой и концептуальный потенциал имен собственных активно используется писателями-сатириконцами в рассказах «Бельмесов», «Борцы» (А. Аверченко), «Клещ», «Буба», «Табачный патриот» (С. Черный) и др.

Таким образом, языковая игра, являясь важным способом актуализации текстового смысла в художественном произведении, участвует в создании сигналов адресованности. В вертикальном контексте языковая игра определяет авторскую тактику, представляющую собой комплекс приемов, используемых автором при создании текста и реализующих его стратегию, а также организует смысловые вехи текста.

На внешнетекстовом уровне литературной коммуникации обыгрыванию подвергаются языковые единицы, эксплицирующие и объективирующие в целом языковую картину мира писателя. Языковая игра способствует декодированию авторского замысла, становится доминантой авторского стиля. Лексико-фразеологические средства реализации языковой игры участвуют в моделировании коммуникативного портрета адресата. В послереволюционном творчестве А. Аверченко и С. Черного образ идеального читателя реконструируется, в том числе и за счет соответствующей языковой игры (пародирование большевизмов, создание сатирических образов политических деятелей и др.). Лексико-фразеологические средства языковой игры участвуют в создании ключевых образов произведений (нечистая сила, Калигула, Куколка, буревестник), принадлежат к основным способам выражения концептуального содержания произведения, а на уровне макроконтекста выполняют текстообразующую, концептообразующую и стилеобразующую функции.

На внутритекстовом (нарративном) уровне литературной коммуникации взаимодействия я и другого представлены как отношения повествователя и персонажа. Специфика языковой игры прослеживается в сфере повествователь - персонаж. Языковая игра активнее создается в речи персонажа или рассказчика от первого лица, чем в речи автора. В речи героев языковая игра реализуется структурно-семантическими трансформациями фразеологизмов. В речи повествователя от третьего лица языковая игра часто создается в результате цитирования и дальнейшего обыгрывания устойчивого оборота из реплики персонажа, что способствует объединению речевых планов повествователя и персонажа.

На нарративном уровне используются приемы языковой игры, способствующие созданию иронии по отношению к персонажу, характеристик героев, а также участвующие в авторском повествовании. Такая языковая игра, реализующаяся, как правило, в пределах небольшого фрагмента, в диалогическом единстве, используется часто в игровой, характерологической ролях и может объединять план автора и персонажа, то есть выполнять текстообразующую функцию. Результатом взаимодействия их дискурсов (авторской и чужой речи) является внутренняя диалогизация художественного текста как авторского монологического слова.

Центральным элементом денотативного пространства текста является конфликт, который задается избранными автором персонажами. В комических произведениях, отличающихся, как правило, небольшим объемом, развитие образа персонажа происходит на глазах у читателя в разнообразных формах межличностного взаимодействия героев. Важное место в субъектно-речевой организации повествования занимают художественные диалоги персонажей.

Анализ исследовательского материала показал, что для произведений А. Аверченко, Н. Тэффи и С. Черного характерно частое создание языковой игры именно в художественных диалогах. Было выявлено, что для информативного диалога (диалога-сообщения) не свойственно игровое начало. Реализация языковой игры осуществляется прежде всего в фатическом диалоге. Это объясняется тем, что в фатическом разговоре реализуется контактоустанавливающая функция языка: общение в этом случае осуществляется ради самого общения. Особенно много диалогов, воссоздающих ситуацию фатического общения, в повести А. Аверченко «Подходцев и двое других» и в его романе «Шутка Мецената».

Среди диалогических единств выделяются две группы: 1) диалоги, в которых языковая игра возникает в речи персонажей непреднамеренно и не осознается героями; 2) коммуникация, в которой реализации игрового начала отводится героями существенное место. Однако общим для всех диалогов является то, что языковая игра выполняет, как правило, характерологическую роль.

Своеобразным посредником в общении автора и читателя является повествователь. Для произведений сотрудников «Сатирикона» свойственно частое обращение к перволичному нарративу с персонифицированным повествователем, что усиливает субъективацию текста:

«В тот же день я был на пароходе, куда меня приняли с распростертыми объятиями. Это, действительно, правда, а не гипербола, насчет объятий-то, потому что, когда я, влезши на пароход, сослепу покатился в угольный трюм, меня внизу поймали чьи-то растопыренные руки» (А. Аверченко. Записки Простодушного) [42, с. 45].

Смысловой доминантой конфигурации является фразеологический оборот с распростертыми объятиями (`приветливо, радушно принимать, встречать и т.п. кого-либо'). Образуя тесные смысловые взаимодействия с контекстным окружением, фразеологизм становится средством создания языковой игры, основанной на текстовых повторах разных видов. Частичный фразеологический повтор возникает в результате смыслового выделения компонента устойчивого оборота: с распростертыми объятиями - насчет объятий-то. Фразеологизм с распростертыми объятиями имеет общие семантические признаки с коррелятом чьи-то растопыренные руки. Компоненты с распростертыми - растопыренные содержат словообразовательный повтор, придающий фразеологизму ироническую окраску. Языковая игра усиливается также их стилистическим противопоставлением: с распростертыми (книжн.) объятиями - растопыренные (разг.) руки. Языковая игра передает юмористическое восприятие жизненной ситуации, в которой оказался повествователь.

Другим способом создания текстовой полифонии нарратива является семантическое взаимодействие нескольких субъектно-речевых планов. Созданию повествовательной полифонии способствует один из важнейших тактических приемов, реализующих в конечном итоге авторскую стратегию, - процесс вторичной коммуникации. Специфика языковой игры на внутритекстовом уровне литературной коммуникации заключается в том, что она участвует в создании повествовательной полифонии, связанной как с субъектно-речевой организацией художественного текста, так и со сложным взаимодействием дискурсов повествователя и персонажей. Языковая игра, реализуясь с помощью метаязыковых средств, цитатных номинаций, эгоцентрических элементов языка, становится механизмом вхождения повествователя как говорящего и оценивающего субъекта в дискурс героя.

Любой текст не существует изолированно, вне связи с другими. Он часто возникает как отклик на уже известное литературное произведение, включает и преобразует «чужое» слово, приобретая при этом смысловую многомерность. В художественном тексте соединяются и сочетаются элементы разных текстов-предшественников. Соотнесенность одного текста с другими в общем межтекстовом пространстве культуры диктует необходимость анализа языковой игры в интертекстуальном аспекте.

В произведениях А. Аверченко, Н. Тэффи и С. Черного возникают межтекстовые связи с «чужими» текстами самых разных источников: Библией (Аверченко, Тэффи, С. Черный), античной мифологией и литературой (Аверченко, С. Черный), литературной и фольклорной сказкой (Аверченко, С. Черный), древнерусской и особенно классической русской литературой, большевистскими лозунгами, модными шлягерами тех лет и др.

В текстовой конфигурации обыгрыванию подвергаются один или несколько интертекстуальных элементов. Если языковая игра реализуется с использованием нескольких элементов «чужих» текстов, то интертекстемы характеризуются, как правило, разным происхождением (например, большевизмы и цитата из комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» во фразеологической конфигурации в рассказе С. Черного «Табачный патриот»).

Языковая игра, созданная на основе одной интертекстемы, часто выполняет в художественном пространстве текста роль генерализации или типизации, а также характерологическую роль. Образы второстепенных персонажей создаются одной экспрессивной характеристикой, основанной на обыгрывании интертекстемы - известного читателю имени, обычно из древнегреческой мифологии, с использованием оценочного эпитета (эпитет + интертекстема = языковая игра): рыжий Купидон; Нарцисс паршивый (А. Аверченко); кинематографические Антинои; меркантильный Адонис; сорокалетняя трепетная лань (С. Черный), по этой же модели создана метафорическая характеристика конторская Мессалина (Н. Тэффи). Например:

- Ну а скажите, кто-нибудь понимает?

- Вряд ли! Сами знаете, еще Тютчев сказал, что «умом Россию не понять», а так как другого органа для понимания в человеческом организме не находится, то и остается махнуть рукой. Один из здешних общественных деятелей начинал, говорят, животом понимать, да его уволили (Н. Тэффи. Кефер)[40, с.78].

Интертекстема «Умом Россию не понять» употребляется в связи с репликой-стимулом (кто-нибудь что-нибудь понимает?), имеющей с крылатой фразой противоположную сему значения (понимает - умом Россию не понять). Цитата из поэтического творчества Тютчева становится отправной точкой выражения позиции говорящего к феномену особенного исторического развития России. Компоненты афоризма образуют изоморфную семантическую цепочку: умом … не понять - другой орган для понимания - животом понимать, что способствует резкому снижению эмоциональной тональности претекста и формированию иронической экспрессии (ум - орган - живот). Образуя причинно-следственные отношения с фразеологизмом махнуть рукой (`перестать обращать внимание; перестать заниматься кем-либо или делать что-либо'), интертекстема и элементы контекстного окружения участвуют в формировании смысловой интенции текста: умом Россию не понять остается махнуть рукой, т.е. перестать думать о том, почему случилась революция в России, а начать обустраиваться, налаживать быт на новом месте.

Интертекстемы - цитаты из произведений русской классической литературы XIX века - участвуют в создании языковой игры и выражении концептуального содержания художественного текста. Наряду с собственно интертекстуальными элементами - цитатами, аллюзиями, реминисценциями - авторами используются пересказ и дописывание чужого текста. Особую группу интертекстуальных элементов составляют большевистские лозунги. Их обыгрывание в произведениях А. Аверченко и С. Черного эмигрантского периода является способом выражения негативной авторской позиции, резко отрицательного отношения к большевизму. Подвергая большевистские лозунги и клишированные фразы пародированию, А. Аверченко и С. Черный тем самым изобличают их голословность и политическую несостоятельность новой власти.

Разные этапы литературной деятельности А. Аверченко и С. Черного характеризуются спецификой межтекстового взаимодействия. До революции, в период становления Аверченко как самобытного писателя-сатирика, отмечается активное взаимодействие его рассказов и фельетонов с произведениями Н.В. Гоголя, которого он считал своим литературным учителем. После революции 1917 года особенностью творческой манеры Аверченко становится пародирование большевизмов, а также обыгрывание интертекстуальных элементов из произведений писателей-современников (М. Горький, Дж. Лондон).

Следовательно, языковая игра, созданная с использованием разных интертекстуальных элементов, делает повествование более объемным, «стереоскопичным», порождает новые смыслы претекста, передает авторскую экспрессию, а также моделирует определенный образ читателя, восприятие которого активизируется в результате комического сопоставления языковых средств двух произведений.

Языковая игра, созданная на лексико-фразеологическом уровне художественного текста, отражает своеобразие идиостиля каждого из писателей, специфику их языковой личности, обладающей характерными особенностями отбора и приемами обыгрывания языковых средств, формирующих картину мира художника слова.

Итак, необходимо сделать определенные выводы. Рассказ в произведениях Зощенко велся от лица сильно индивидуализированного повествователя. Это дало основание литературоведам определить творческую манеру писателя как «сказовую». Форма сказа предопределяет смешения разных диалектных сфер разговорно-бытовой речи с различными элементами речи, стилистические смещения являются продуктивным комическим средством в рассказах писателя.

Проведенный анализ рассказов Зощенко показал, что наиболее характерными приемами создания комического являются фонетические, лексико-грамматические, стилистические, синтаксические, экстралингвистические. Имитация диалога с читателем позволяет создать особую комическую атмосферу произведения, вводные конструкции могут играть важную роль при создании комического эффекта.

В ходе исследования было выявлено, что создание языковой игры сопровождается тесным взаимодействием лексики и фразеологии с синтаксисом. Прежде всего, это свойственно для жанра пародии, где синтаксические конструкции, характеризующие речевую манеру первоисточника, наполняются новым содержанием, в результате чего возникает пародийный эффект. Обыгрыванию часто подвергаются сравнительные и сочинительные конструкции, градационные ряды, бессоюзные предложения с причинно-следственными, пояснительными отношениями и др.



ЗАКЛЮЧЕНИЕ

комическое фразеологический языковой игра

Итак, подводя итог вышесказанному, необходимо отметить, что основная цель работы исследование особенностей лексики и фразеологии в создании языковой игры в прозаических произведениях А. Аверченко, Н. Тэффи, С. Черного, М. Зощенко выявить специфику их идиостилей в употреблении языковой шутки, определить полифункциональность языковых средств создания языковой игры была достигнута. В дипломной работе нами были решены задачи, в ходе которых были получены определённые результаты.

Индивидуально-авторский стиль является отправной точкой для всякого исследования языка художественной литературы, многие исследователи посвящали свои работы изучению важнейших аспектов теории и практики лингвистического анализа текста (Виноградов, Винокур, Эйхенбаум, Бахтин). Категория комического представляет большой интерес в коммуникативном аспекте, поскольку реализация комического это всегда акт коммуникации субъекта и адресата получателя информации.

Сатира Зощенко это не призыв бороться с людьми носителями обывательских черт, а призыв с этими чертами бороться. Смех Зощенко - это смех сквозь слёзы. Находясь у истоков советской сатирико-юмористической прозы, он выступил создателем оригинальной комической новеллы, продолжившей в новых исторических условиях традиции Гоголя, Лескова, раннего Чехова. Наконец, М. Зощенко создал свой, совершенно неповторимый художественный стиль. С этой точки зрения изучение творчества Зощенко представляет несомненный научный интерес: с одной стороны, в произведениях писателя отражены и творчески развиты языковые традиции русской сатиры, с другой стороны, его рассказы и фельетоны представляют собой своеобразную реализацию индивидуальных воззрений и возможностей ведущего сатирика начала века. Более того, в его творчестве не могли не отразиться кризисные явления в речевой стихии начала XX столетия.

Зощенко писатель комического слога, комических положений. Стиль его рассказов это смешные словечки, неправильные грамматические обороты и речения. Суть эстетики Зощенко в том и состоит, что писатель совмещает два плана (этический и культурно-исторический), показывая их деформацию, искажение в сознании и поведении сатирико-юмористических персонажей. Используются приемы языковой игры, способствующие созданию иронии по отношению к персонажу, характеристик героев, а также участвующие в авторском повествовании. Такая языковая игра, реализующаяся, как правило, в пределах небольшого фрагмента, в диалогическом единстве, используется часто в игровой, характерологической ролях и может объединять план автора и персонажа, то есть выполнять текстообразующую функцию. Результатом взаимодействия их дискурсов (авторской и чужой речи) является внутренняя диалогизация художественного текста как авторского монологического слова.

Речь героев М. Зощенко отразила сложные процессы, протекавшие в политике, культуре, экономике 20-30-х годов XX века. Рассказчик Зощенко сам предмет сатиры, он выдает свое убожество, иногда наивность, иногда простоватость, иногда мещанскую мелочность, сам не осознавая этого, как бы абсолютно непроизвольно и потому невероятно смешно.

Рассказчик претендует на образованность и интеллигентность, но его речь полна вульгарной, просторечной лексики, иностранных слов, употребляемых «не к месту», диалектизмов и деформаций грамматических и фразеологических конструкций.

В ходе работы было выяснено, что языковыми средствами создания комического в речи рассказчика-героя Зощенко являются: фонетические особенности; лексические единицы (тропы и использование просторечия, заимствований и так далее); морфологические категории (неправильное использование форм падежа, рода и другое); синтаксические парадигмы.

Словесные средства создания комического, а именно алогизм, стилистические подмены и смещения, столкновение нескольких стилей, причем часто даже в одном предложении, являются довольно продуктивным комическим средством и основаны на принципе эмоционально-стилевой контрастности.

Среди излюбленных речевых средств Зощенко, Аверченко, Тэффи, Черного каламбур, игра слов, основанная на омонимии и многозначности слов. Как средство, создающее комизм в рассказе, вызывает интерес столкновение разных стилей. Вводная конструкция может актуализировать смоделированную самим повествователем комическую ситуацию. Комический эффект при использовании вводных конструкций обычно связан с некоторым противоречием между ними и основным контекстом.

Наиболее характерными приемами создания комического являются актуализация логической ошибки, позиционное или временное смещение, уступка в речевом оформлении или оценке. Имитация диалога с читателем позволяет создать особую комическую атмосферу произведения.

В ходе исследования было выявлено, что создание языковой игры сопровождается тесным взаимодействием лексики и фразеологии с синтаксисом. Прежде всего, это свойственно для жанра пародии, где синтаксические конструкции, характеризующие речевую манеру первоисточника, наполняются новым содержанием, в результате чего возникает пародийный эффект. Обыгрыванию часто подвергаются сравнительные и сочинительные конструкции, градационные ряды, бессоюзные предложения с причинно-следственными, пояснительными отношениями и др.

Анализ языкового материала подтвердил гипотезу о том, что для разных видов комического используются различные языковые средства. Наряду со средствами и приемами, реализующими в равной степени все виды комического, существуют и специфические языковые средства, характерные для определенного вида. Приемы языковой игры и смешения разностилевой лексики лежат в основе создания юмора. Ирония создается при помощи антифразиса, контраста, эвфемизации. Среди языковых средств особую роль в создании иронии играют синтаксические единицы вставные конструкции.

Имена собственные, разностилевая лексика, советизмы выступают ведущими языковыми средствами создания сатиры наряду с приемом гиперболизации. В основе создания сарказма лежит семантическая рассогласованность лексических единиц с целью подчеркнуть абсурдность изображаемого, а также прием ложного этимологизирования.

В ходе исследования было выявлено, что создание языковой игры сопровождается тесным взаимодействием лексики и фразеологии с синтаксисом. Прежде всего, это свойственно жанру пародии, где синтаксические конструкции, характеризующие речевую манеру первоисточника, наполняются новым содержанием, в результате чего возникает пародийный эффект. Обыгрыванию часто подвергаются сравнительные и сочинительные конструкции, градационные ряды, бессоюзные предложения с причинно- следственными, пояснительными отношениями и др.



СПИСОК ИПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Николаев, Д.Д. Творчество H.A. Тэффи и A.T. Аверченко. Две тенденции развития русской юмористики: автореферат на соискание учёной степени к. филол. Наук / Д.Д. Николаев. - М.: Наука, 1993. - 236 с.

2. Мущенко Е.Г. Поэтика сказа [Текст] / Е.Г. Мущенко, В.П. Скобелев, Л.Е. Кройчик. - Воронеж: Воронежский университет, 1978. - 347с.

3. Виноградов В.В. Избранные труды: в шести томах. Том 5.О языке художественной прозы [Текст] / В.В. Виноградов. - М.: Наука, 1985. - 344 с.

4. Маслова В.А. Лингвистический анализ экспрессивности художественного текста [Текст]. - Мн.: Универсиетское, 1997. - 253с.

5. Теория лингвистического анализа художественного текста[Текст]: учебник / Л.Г. Бабенко, Ю.В. Казарин. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика. - М.: Аграф, 2003 - 2009. - С. 9 -262.

6. Борев Ю. Эстетика [Текст] / Ю. Борев. - М.: Терра,1989. - С.47.

7. Жолковский, А.К. Поэтика выразительности [Текст] / А.К. Жолковский - Вена, 1986. - 257с.

8. Аристотель. Поэтика. Риторика. - СПб.: Азбука, 2000. - С.25-26.

9. Кант А. Сочинения: в шести томах. Т.5. [Текст]. - Л.:Наука,1984. Наука. - С.178.

10. Хализев В.Е. Родовая принадлежность произведения // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. - М.: Аграф, 1999. - С. 328-336.

11. Аристотель. Об искусстве поэзии. [Текст]. -М.: Наука, 1957. - 453 с.

12. Бахтин М.М. Очерки по исторической поэтике [Текст] / М.М Бахтин // М.М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - 213 с.

13. Маслова В.А. Лингвокультурология: учеб. пособие для студ. высш. учеб. Заведений [Текст]. - Мн.: Универсиетское,1997. - 253с.

14. Тарасов Л.Ф. Поэтическая речь [Текст]. - Харьков: Азбука,1976. - 278с.

15. Кожина М.Н. Стилистика русского языка. - М.: Просвещение, 1993. -150 с.

16. Розенталь, Д.Э. Словарь-справочник лингвистических терминов [Текст]: пособие для учителя. - М.: Просвещение,1985. - С.152.

17. Черкасова Е.Т. Опыт лингвистической интерпретации тропов [Текст] // Вопросы языкознания. - 1968. - №2. - С.271.

18. Земская Е.А. Речевые средства создания комического в советской литературе [Текст] / Е.А. Земская // Исследования по языку советских писателей. - М.: Наука, 1959. - С.35.

19. Литературный энциклопедический словарь [Текст] / под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. - М.: Советская энциклопедия, 1987. - 752 с.

20. Лицо и маска Михаила Зощенко: сборник [Текст] /cост. Ю.В. Томашевский. - М.: Знание, 1994. - С.34.

21. Виноградов В.В. О Теории художественной речи [Текст] / В.В. Виноградов. - М.: Наука, 1971. - C. 120.

22. Тынянов Ю. Литературное сегодня. feb-web.ru

23. Виноградов В.В. Язык Зощенко (Заметки о лексике) [Текст] // В.В. Виноградов // Михаил Зощенко: статьи и материалы. - Л.: Высшая школа,1988. - 362 с.

24. Федин К. Писатель. Искусство. Время [Текст] /. - М. : Сов. писатель, 1973. - 56 с.

25. Антонов, С.М. Зощенко. Становление стиля [Текст] // Литературная учеба. -1984. - № 6. - С. 254.

26. Жолковский А.К. Михаил Зощенко: поэтика недоверия [Текст]. - М.: Знание, 1999. - 274с.

27. Зощенко М. Рассказы // З. Коган Литературная энциклопедия: в 4-х томах [Текст]. - М.:Наука,1985. Т. 4. - Наука,1985 . - С.175.

28. Ершов Л.Ф. Из истории советской сатиры: М. Зощенко и сатирическая проза 20 - 40-х годов [Текст] / Л.Ф. Ершов - Л.: Высшая школа, 1973. - 315 с.

29. 30 Зощенко, М. Избранное [Текст]. - СПб.: Нева, 1999. - 521с.

30. Ожегов С.И. Словарь русского языка [Текст]. - М. : Наука,1991. -400 с.

31. Старков А.Н. Михаил Зощенко: Судьба художника [Текст] / А.Н. Старков. - М.: Наука, 1990. -157 с.

32. Виноградов В.А., Васильева Н.В., Шахнарович А.М. Краткий словарь лингвистических терминов [Текст]. - М.: Русский язык, 1995. - 175 с.

33. Мандельштам И. О характере гоголевского стиля // И. Мандельштам [Текст]. - М.: Высшая школа,1978. - С.254.

34. Норман Б.Ю. Игра на гранях языка [Текст]. - М.: ФЛИНТА: Наука, 2006. - 344с.

35. Литературная энциклопедия [Текст]: в 11 т. Т. 5. - М.: 1984. - Л.: Высшая школа. - С. 52-53.

36. Каламбур: методы и условия его сотворения // Язык и речь в парадигмах современной лингвистики [Текст]: сб. научных трудов. - Краснодар: Ладья, 2006. - С. 167-173.

37. Словарь иностранных слов [Текст] / под редакцией И.В. Лехина и профессора Ф.Н. Петрова. - М.: Высшая школа,1985. -С.141

38. Чуковский, К. Из воспоминаний [Текст]: сборник «Михаил Зощенко в воспоминаниях современников». - М.: Знание,1981. -С.36-37.

39. Тэффи. Собрание сочинений [Текст]: в 5 томах. Том 1. Юмористические Рассказы. - М.: Наука, 1985. - 321 с.

40. Кожин А.И. Язык Гоголя [Текст]: учеб. пособие / А.Н. Кожин.- М: Высшая школа, 1991.- 364 с.

41. Щербакова А.В. Лексико-фразеологические средства создания языковой игры в художественной прозе авторов «Сатирикона» (на материале произведений А. Аверченко, Н. Тэффи, С. Черного) // Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук / Щербакова, А.В. - Иваново, 2007. - 23 с.

Размещено на Allbest.ru