Творчість Маріанни Кіяновської

-- Літературний текст не може писатися, не будучи пропущеним через призму автора. При цьому я переконана, що у творах, які є вершинними здобутками світової культури, автори були всього лише співтворцями. Саме тому Данте не написав більше нічого, хоч трохи рівного «Комедії». Одначе, попри неминучість і неуникненність «призми автора», те, що автор «живе, думає, переживає», не важить нічого або майже нічого. Бо чи не кожна людина -- живе, думає, переживає... Але от був такий собі Рембо, який зовсім юним почав писати геніальні вірші, іще не встигнувши пожити, а потім раптом перестав писати, -- хоч мав на той момент значно більший багаж думок і переживань. Слова перестали йому являтися... Щось подібне можна сказати і про Григорія Чубая. Я ризикую, стверджуючи це, та коли йдеться про взаємини Поета зі Словом, я стаю містиком.

Пізній Бродський, пізній Павличко -- дуже досвідчені, але не дуже цікаві. Тільки до декого приходить це «друге дихання». Але звідки воно береться і чим воно є? Погоджуюся з думкою, яку висловила зовсім молода приятелька зовсім молодого польського поета Яцека фон Денеля: «Вірші беруться з голови, себто нізвідки», а від себе додам, що тільки тоді, коли поезія не випливає із безпосереднього досвіду, вона є поезією. Інакше вона перетворюється на репортерство, на добре або погано опановане вміння. Маю надію, що, пишучи, я не «черпаю матеріал зсередини себе». Людина «всередині себе» занадто подібна до решти теплокровних земних істот. Вона «всередині себе» фізіологічна. Але ж джерелом поезії є щось цілком інше.

Ані конкретні знання поета, ані його вміння, ані добра воля ніяк не сприяють його писанню. Я ще не знаю, чи я поет, але з подивом перечитую написані колись протягом кількох місяців вісімнадцять вінків сонетів. Хоч якими б вони були з погляду їхньої літературної вартості, одне знаю напевне: коли б мені зараз замовили навіть один вінок сонетів, та ще й за добрий гонорар, та ще й пообіцявши звільнити мене на час написання від безлічі поточних обов'язків -- я, мабуть, спромоглася б тільки на якесь казна-що, вичерпане «зсередини себе».

-- Чим ви керуєтесь, обираючи метрику для вірша? Чим для вас є верлібр і силабо-тоніка -- опозицією, різними способами вираження?..

-- Для мене задумати, запланувати вірш, а тим більше обрати розмір для його написання -- це як задумати, запланувати сновидіння. Ви вмієте зробити так, щоби вам, наприклад, сьогодні наснилися сріблясті коні, або багатоярусний ліс, або просто якась конкретна людина? Бо я -- не можу. Я можу просто захотіти сісти і щось написати -- як хочеться заснути. Кожного разу зовсім не знаючи, що саме насниться. Я, звісно, можу продукувати римовані, певним чином формально організовані тексти. Наприклад, є забавка, яка мене розважає: я пишу акровірші на чиєсь ім'я і прізвище або на якусь недовгу сентенцію, записану «вертикально». І в таких випадках я, безумовно, замислююся над розміром, асонансами, чоловічими і жіночими римами та іншими цікавими для літературного критика (або літературознавця) речами. Але я не вважаю, що написані таким чином тексти мають якийсь стосунок до власне поезії, до магії творення... Це -- якесь заняття, це -- вишкіл, це -- спосіб упокорення перед лицем великих Майстрів. Але це не поезія. У кожному разі я волію обходитися без підміни понять.

-- Чому у вступі до добірки ваших поезій в антології «Ми і вона» ви пишете про графоманство?

-- Бо я пишу набагато більше, ніж публікую. Людей, які пишуть більше, ніж це заведено вважати розумним, називають графоманами. На щастя, я достатньо самокритична, тому дослідник літератури, який, можливо, зацікавиться колись моєю творчістю, не муситиме витрачати занадто багато часу на читання поезій Маріанни Кіяновської. Хіба що його додатково зацікавлять мої переклади.

-- Що таке, на вашу думку, постмодернізм? Чи варто говорити про українську літературу останнього двадцятиліття як про постмодернізм? Чи є зв'язок між серйозним, філософським, теоретичним постмодернізмом і сучасною українською літературою?

-- Зв'язок між серйозним, філософським, теоретичним постмодернізмом і сучасною українською літературою, безумовно, є. Уже хоча б тому, що від якогось часу в Україні стали доступними відповідні тексти (насамперед -- художні). Тобто, з'явився відповідний дискурс. Але щоб серйозно говорити про постмодернізм «українського зразка», треба визначитися принаймні на рівні термінології та методологічно. У кожному разі, це тема для окремої розмови.

Мабуть, орієнтуючись на певні моделі, прозу писати легше. Поезія -- переважно більш спонтанна. У поезії -- дещо інша природа гри, а також переважно інша природа і структура цитати. Герасим'юк, Римарук, Білоцерківець, Малкович -- не постмодерністи? А Іван Андрусяк? А Галина Крук? А Сливинський? А постмодерніст Андрій Бондар -- постмодерніст? Я не відповідаю на ваше запитання, а запитую у відповідь. Джеймс Джойс належав би до канону постмодернізму (хоча поняття канону нібито суперечить уявленням про постмодернізм, але ж мають бути бодай якісь критерії), якби не писав на кількадесят років раніше. Андрухович, можливо, був би класичним постмодерністом, якби жив у Німеччині (або Італії, або США), народившись трошки раніше. Дереш, Іздрик, Сняданко, Тарас Прохасько -- адже кожного разу надзвичайно багато залежатиме від конкретного підходу! Це справді тема для окремої розмови. Для багатьох окремих розмов.

-- Чи справедлива теза Івана Франка щодо літератури як явища поколінь стосовно сучасної української літератури?

-- І так, і ні. Я воліла б говорити -- хоч я тут цілком суб'єктивна, -- що йдеться не про якісь покоління, а про конкретні традиції. Ми в сучасній українській літературі маємо послідовників кількох традицій і в прозі, і в поезії. Скажімо, проза Іздрика і Процюка, поетичні тексти Андруховича та Ігоря Павлюка існують на різних рівнях, адресовані зовсім різним аудиторіям... Тоді як поезія Василя Герасим'юка і Галини Крук (а йдеться про різницю у чи не двадцять років), проза Валерія Шевчука і Ксенії Харченко (а тут різниця у віці -- майже сорок років) зовсім не дисонують. Узагалі, про це чомусь не люблять говорити. Може тому, що в таких питаннях важко щось стверджувати, поки ще немає дистанції. Отже, критик -- бо ж літературознавцям наразі не час -- страшенно ризикує, твердячи щось конкретне. Аби уникнути підміни понять, я спробую сформулювати відповідь на запитання приблизно так: теза Івана Франка щодо літератури як явища поколінь стосовно сучасної мені української літератури справедлива насамперед кількісно: більшість письменників старшого покоління на зламі тисячоліть пишуть інакше, ніж більшість молодих. Натомість якщо говорити про якісний зріз, то ми нині маємо в українській літературі співіснування різних традицій, кожна з яких представлена принаймні кількома знаковими іменами. Але теоретичні питання, які цікавили Франка та Еліота, наших критиків не надто цікавлять. Можливо, їм здається, що ці питання давно розв'язані?

2.3 Про силу Робінзона і про "Стежку вздовж ріки"

Автор: Оксана Жила, «Львівська газета»

- Мистецтво - найлютіший бунт людини проти долі. Так різко свого часу висловився Андре Мальро. Ваш потяг до мистецтва йде всупереч долі чи радше література й була вашою долею?

- Потяг до мистецтва і бунт - у моєму випадку, можливо, не зовсім ті слова. Я думаю, що у мене власне потягу до мистецтва якраз не було і немає. Я не тягнуся до мистецтва у тому вигляді, в якому воно пропонується натовпам туристів, до того ж я не вмію бути ані знавцем, ані поціновувачем, ані колекціонером. Може, я й не права, та однак у мистецтві я обираю не бунт проти долі, а робінзонаду (навіть якщо вона у підсумку цілком безнадійна). Це ж воістину екзистенціальна ситуація: тобі даються безлюдний острів - і вибір: вціліти або зламатися, і ніякої романтики, а тільки твоя самотність, твоя смертність, уламки розтрощеного судна, кілька ящиків з порохом, пера, чорнило і трохи паперу; цілком конкретний локус, конкретна пам'ять, конкретна сукупність неможливостей та (іноді) щось іще. І вже незабаром до тебе приходить усвідомлення цілковитої згубності бунту як намагання втекти від чогось, чогось у собі позбутися (тому що ти ж не можеш позбутися острова!), як спроб вилущити із себе когось недорозпізного, до кого ти раптом починаєш ставитися співчутливо-підозріливо. Бунт і екзистенціальна робінзонада - взаємовиключні речі, так само, зрештою, як і робінзонада і широко взятий нонкомформізм (хоч, на перший погляд, це звучить доволі парадоксально). Сила Робінзона у тому, що він ніколи ніколи не переставав любити. Перефразовуючи Євангеліє, Робінзон зумів полюбити себе, як свого ближнього, і тільки завдяки цьому він не примирився з ув'язненням як таким - але, водночас, зумів полюбити острів свого ув'язнення. Саме любов, а ніякий не бунт, дали Робінзонові силу не просто вижити, а й прожити своє і тільки своє життя, причому прожити його власне як долю. Він не пішов проти своєї долі - він, так би мовити, прийняв її в усій повноті, ба навіть зробив її притчею во язицех. Я, звісно, ніякий не Робінзон, я всього лише "робінзон" на цілком інакшому острові, із власним маленьким уділом (у тому числі - в мистецтві), але я також намагаюся ставитися до своєї долі з любов'ю. Бо хто такий Робінзон Крузо? Насамперед, він - щасливчик, якому вдалося не потонути, який доплив до землі. То до чого тут бунт? Адже якщо література в принципі може хоч якось співвідноситися з долею, то ключове значення, очевидно, мають лише віра, надія, любов (до себе, до свого острова, до свого життя), та ще, може, дні і роки - попереду і позаду. Я переконана, що література, як і робінзонада, - це насамперед робота душі. Я волію не бунтувати, а будувати, чекати і сподіватися.

- Коли відчули потяг до писання як самовираження, адже література і є Вашою сублімацією?

- За родинними переказами, моїм першим реченням було: "Соска впала, мама забрала", - така собі трансформація травмуючого і негативного переживання в цілком конструктивну і майже бездоганно римовану поетичну діяльність. Інакше кажучи, потяг до самовираження і до літературного письма як сублімації був мені притаманний вже у досить ранньому віці. Коли мені виповнилося п'ять із половиною років, всеукраїнська газета для вчителів "Радянська освіта" опублікувала кілька моїх віршиків - про сусіда, про кота, про прихід весни і ще про щось, уже навіть не пам'ятаю. Так що оце якраз, либонь, минуло приблизно 30 років від моєї першої публікації…

- Олдос Хакслі свого часу сказав: “Основна різниця між літературою і життям у тому, що в книгах відсоток самобутніх людей дуже високий, а тривіальних низький; у житті ж усе навпаки”. Погоджуєтесь?

- Ні, не погоджуюся. Усі самобутні. Абсолютно кожна людина - індивідуум. Просто література - в силу своєї природи - незрівнянно багатомовніша. Як на те пішло, в гоголівській "Шинелі", у більшості текстів Кафки, і т. д., і т. п., ми маємо справу із вкрай невиразними, так би мовити, постатями. З іншого боку, що може бути карколомнішим, аніж біографія неголеного, спитого покидька, колишнього афганця, героя війни? Розумієте, мені здається, що Олдос Хакслі, геніально описуючи знеособлену технократію, так ніколи і не дозволив собі зупинитися посеред вулиці та порозмовляти з бомжами. Ільф і Петров, вочевидь, ходили по вулицях набагато частіше. Це ж тільки у міфологіях - суцільні боги і герої. У літературі, куди не глянь, - тьма тьмуща цілком тривіальних постатей, так само як усюди довкола нас - тисячі абсолютно особливих людей, з неповторними біографіями, аж ніяк не безликих. Зрештою, що таке "самобутність", і що - "тривіальність"? A propos самі по собі "Паралельні життєписи" великого Плутарха, якщо їх читати, наприклад, за методом Проппа (зокрема, звертаючи увагу на встановлені традицією кліше, у тому числі в портретах і характеристиках, адже вже навіть сама по собі "паралельність" біографій наводить на певні висновки), в певному сенсі, як і тексти фольклорної казки, протиставляються один одному за мірою схожості-несхожості як варіанти. Я це веду до того, що Плутарх являє нам чималу гаму, так би мовити, варіацій на тему "нетривіальності", та вони, ці варіації, попри все, доволі однотипні (композиційно, сюжетно, ідейно-тематично і т. д.). Вони однотипні настільки ж, наскільки й міфологічні. Одначе релікти міфологічної свідомості містяться не тільки в літературних текстах часів Плутарха - вони є і в Гоголя, і в Кафки, і в того ж таки Хакслі… Ось вам і "самобутність", і "тривіальність"… Як на мене, у Плутарха - усуціль "сіра маса" царів і героїв… І, знову ж таки, як на мене, у сучасній культурі, як не крути, поняття "нетривіальності" має виразний характер ініціації, цілком "казковий" в інтерпретації масової культури: в мас-медіа аж ряхтить від історій попелюшок, які врешті-решт стали принцесами, і від не менш карколомних життєписів новоспечених принців. Олдос Хакслі не враховує того, що "тривіальність" чи "нетривіальність" - категорії у певному сенсі цілком "уявні", в тому розумінні, що вони мало пов'язані з історико-культурним контекстом, а відображають радше позаісторичні архетипи. А література, у першу чергу, масова, будучи продуктом уяви, вибирає власне "нетривіальні" сюжети, надаючи перевагу "самобутнім" персонажам, уникаючи всього "несамобутнього"… Тим не менше, я переконана: Хакслі не правий; просто писати про тривіальних людей (тобто не відтворюючи, а деконструюючи архетипи) набагато важче, і на це наважуються тільки дійсно великі письменники, але у високій літературі "тривіальних" персонажів набагато більше, аніж здається авторові "Генія і богині".

- І все ж, літературний текст не може писатися, не будучи пропущеним через призму автора. Адже, не побоюсь твердити, що у всіх творах світової класики автори були тільки співтворцями. То хто ж керує рукою поета?

- Хтось дуже відважний, не пам'ятаю, хто, колись посмів був сказати: "рукою поета водить Бог". Я би на ці слова не наважилася. Взагалі, питання про природу творчості - одне з вічних питань, воно - в одному ряду з питаннями про природу Любові, Смерті, Свободи… Бо хіба ми знаємо, що таке Логос? Ми його інтуїтивно вгадуємо. Ми всього лише здогадуємося про деякі його властивості. Але хіба ми бодай щось знаємо про його природу? Ми ж навіть про людський інтелект майже нічого не знаємо, хоча штучний інтелект - це вже практично наша реальність. За логікою, відповідно до науки про природу речей, як тільки людина потрафить втямити, чим є Творення (Творчість), homo sapiens, що вже й так бавиться у клонування овець, захоче клонувати Всевишнього. І як тут не згадати Вальтера Беньяміна з його славнозвісною статтею "Твір мистецтва в епоху технічної відтворюваності" (1936), де він абсолютно безжалісно ставить питання про те, що розтиражований шедевр втрачає свою особливу ауру (і, по суті, ніби перестає бути творінням). Зрештою, іще Геракліт відчував колосальну різницю між словом, сказаним усує, і Словом, яке у світі, де "все тече, все міняється", залишається рівним собі. Твердження, що нібито "у всіх творах світової класики автори були тільки співтворцями" важко спростувати, та водночас воно все надто спрощує. Бо, скажімо, Ролан Барт доводить, що джерело тексту міститься не в письмі, а в читанні. А відтак поруч із питанням "Хто ж керує рукою поета?" могло би закономірно опинитися питання "Хто керує мізками читача?" До речі, я говорю це цілком серйозно.

- У своїй прозовій книзі ви цитуєте «Я вибрав бути тим, ким мене бачать інші». A ким вибрали бути ви?

- Зокрема, "робінзоном" - наскільки у людини на острові взагалі може бути вибір…

- Поговорімо про Вашу перекваліфікацію, тобто про першу Вашу прозову, проте тим не менше надзвичайно поетичну книжку „Стежка вздовж ріки”. Як ви зізнались, за короткий період після написання цієї книги ви дали більше інтерв'ю ніж за усю поетичну кар'єру. Як гадаєте, з чим це пов'язано? Невже поезія й досі залишається мовою для втаємничених?

- Знаєте, уже написані і видані книжки - як проза, так і поезія, - чимось схожі на давноминулі любовні історії: чим ти був тоді щасливіший, тим менше про це хочеться розповідати. Якщо ж говорити не конкретно, а загалом, то загальна тенденція є такою, що проза - це набагато більше "тут і тепер", ніж будь-який текст, який з тих чи інших причин прийнято називати віршем, - навіть якщо це роман про давньоримські терми. Преса ж реагує насамперед на сьогодення, на "тут і тепер". Тому в поезії, порівняно з прозою, набагато менше шансів. З іншого боку, не тільки поезія - мова для втаємничених. Будь-який радіотехнічний довідник написаний "мовою для втаємничених", натомість поезії Овідія, а надто з його "Науки кохання", стали свого часу загальновідомими - ще б пак, вони ж були написані дуже зрозуміло, дуже конкретно, про всім близьке і надзвичайно насущне… Тобто Овідієва "Наука кохання" - це проявлення "тут і тепер", в усій його повноті. Хіба ж дивно, що у всі часи "тут і тепер" було для людей річчю набагато ближчою, збагненнішою, привабливішою, ніж якась там нікому не зрозуміла вічність?

- В одному з інтерв'ю, ще до опублікування прозової книги, ви досить таки різко висловились про прозову творчість. „Звичайна мова - це зрада поезії”, - казали ви тоді. То що ж таки змусило вас зрадити поезії?

- Та ж, по-перше, "Звичайна мова" - це збірка верлібрів, а не прозова книжка. По-друге, "Стежка вздовж ріки" - і за свою суттю, і за структурою, і за внутрішньою логікою, і за характером мови - насправді поема, тою ж мірою, що "Мертвые души" у Гоголя чи, наприклад, "Москва-Петушки" у Єрофеєва. По-третє, чомусь коли йдеться про мої слова стосовно "зради поезії", постійно спрацьовує ефект поломаного телефону. Ви також зрозуміли мої слова зовсім неправильно. Я говорила, що іноді писання верлібрів (до речі, я тоді взагалі не говорила про прозу!) останнім часом перетворюється на полегшений спосіб письма. Це не стосується справжніх поетів, це не стосується, наприклад, Герасим'юка, Малковича, Лишеги, це стосується тих, хто не до кінця розуміє, чим є поезія, і чим є у поезії верлібр. Графомани пишуть також і римовані віршики, проте нині рими уже не в моді, а графомани дуже враховують кон'юнктуру, вони жваво відгукуються на віяння часу. Отож я, колишній член ТУГи, Товариства Усамітнених Графоманів, вирішила випробувати себе у ролі графомана. Так, моя "Звичайна мова" - це зрада поезії, тому вона і "Звичайна мова". Там тільки декілька справжніх, живих віршів. Решта текстів там - сконструйовані, створені механічно, я побавилася, мені захотілося побути шпачком-пересмішником, і в більшості цих віршів я наслідувала одного з великих польських поетів. А потім чесно про це сказала. Це справді була забавка, зрада поезії. Я зробила це далеко не вперше, бо (так би мовити, у шухляду) регулярно намагаюся імітувати чиїсь голоси, це як вправи для пальців у піаніста. Інша річ, що переважно я цього нікому не показую. Але, по суті, я роблю те саме, що й живописці, які намагалися опанувати техніку сфумато, наслідуючи великого Леонардо. Наслідування геніїв дає необхідний вишкіл. Отож - відповідаючи на ваше питання - у даному разі зрадити поезії мене змусили допитливість і бажання навчитися чогось нового.

- У «Стежці вздовж ріки» практично кожна жінка може прочитати шматочок власного життя. Як гадаєте, з чим це пов'язано? Невже на роду кожної жінки написано, що кохання - це біль?

- Ой, як ви все цікаво переінакшили… Насправді це книга про корисність перетворення. А Любов - це, у певному сенсі, дорога до перетворення. Одна з метафор цієї книги полягає у тому, що Любов - це стежка вздовж ріки, хоча насправді стежкою вздовж ріки може бути усе що завгодно. Але я стверджую, що Любов - це радість, насамперед - радість. У момент народження дитини жінка переживає нестерпний біль, але насправді це - неймовірна радість. Те саме стосується Любові. Якщо в Любові немає Радості, це ніяка не Любов. Жінки, про яких я пишу, - неминуче перетворюються і врешті-решт приходять до своєї Любові-Радості: і Марта, і Емілія, і художниця, і героїня "Гри у живе і мертве". Не змінюється тільки Хавва, але на все є свої причини… Ви кажете, що у "Стежці вздовж ріки" практично кожна жінка може відчитати шматочок власного життя. Що ж, мені дуже приємно це чути. Я вигадала цих жінок, я придумала для них голоси… Значить, мені таки вдалося зробити їх хоч трохи живими…

- Тема, яка ніколи не вичерпується - почуття, якому можна або просто віддатися, або згоріти в собі, якщо його не реалізувати, потік свідомості, що викликає мурашки під шкірою від схожості з твоїм світовідчуттям та невимовний дар кохати, подарований лише обраним. Потреба кохання, самотність навіть в обіймах коханого, боротьба із своїми почуттями, боротьба зі смертю, біль як чинник існування, біль самотності, біль любові, біль втрати, біль спокути гріхів, справжня стихія почуттів... Звідки такі надзвичайно реалістичні сюжети?

- Та ні, навпаки, це сюжети цілком фантастичні. У кожному з цих оповідань присутній момент очуднення, принаймні так я хотіла. Я постійно намагалася уникнути реалістичності, чесно кажучи… Як на мене, реалістичність вбиває художній образ. Я прагнула сконструювати сюжети-метафори - і майже зовсім не думала про те, як вони співвідносяться з реальністю. Усі жінки в цих оповіданнях - у певному сенсі сфінкси, та й чоловіки - у певному сенсі теж; але сфінкс - це ж теж метафора, ви зрозумійте, в цій книжці усе - метафора, до того ж, як на те пішло, там у тексті заховані сотні цитат…

- Несподіваним відкриттям для мене став той факт, що у «Стежці…» можна вловити Гоголівські містичні мотиви. Що спонукнуло вдатись до них?

- У "Стежці…" справді багато гоголівських відлунь. Насамперед - у новелі, де стара жінка бавиться Смертю. Але не тільки там… Що спонукало? Зокрема, природа образу Дідіма. Історичний Дідім (один із Дідімів, бо Дідім у цьому оповіданні, як і Тома, як і Марта, як і Мавра, як всі, зрештою, - шреківська цибулина, сфінкс) - це Дідім Сліпець, ранньохристиянський богослов і екзегет, майстер алегорії. Зокрема, він написав "Книгу про смерть маленьких дітей". Відчуваєте, у чому тут гра? Геній алегорії Гоголь - у чомусь співвідносний з Дідімом, як Тома - у чомусь - із Кафкою. Це ж не спроста Марта так довго шукає дому Томи… До речі, ім'я "Тома" у перекладі значить те саме, що й "Дідім", а саме: "брат-близнюк". Та це ключ до лише одного із прочитань. Насправді прочитань закладено дуже багато. У "Стежці вздовж ріки" я намагалася сконструювати складний багаторівневий лабіринт. Ця книжка писалася як інтелектуальна головоломка. А ви кажете - реалістичні сюжети… Гоголь - ніякий не реаліст, а великий містик і Майстер перетворення. Без нього, можливо, як і без Кафки, ця книга писалась би зовсім інакше.

- Із кожного інтерв'ю намагаюся почерпнути якусь життєву істину, щось таке, до чого людина дійшла самотужки, опираючись на власний життєвий досвід. Поділіться й ви своїм орієнтиром, відшуканою істиною буття, пріоритетом тощо...

- Я колись дуже недооцінювала значення недоговорювання, замовчування. Тепер я абсолютно переконана, що без мовчання немає мови, і немає письма (як мови), тому що без мовчання немає роботи душі. Сучасна проза, загалом кажучи, адже завжди є винятки, - надзвичайно самовпевнена і занадто багатомовна. Поезія іще поки що зберегла - я не знаю, як це сказати - страх перед словом, смирення перед несказанним. Останні кілька років я вчуся мовчати. Парадокс сказаного і промовчаного для того, хто пише, полягає в тому, що все сказане перестає належати "Я" письменника, по суті, відокремлюється від нього, починає жити окремим життям - в книжках, інтерв'ю і так далі, починає якось інтерпретуватися, з'являються копії і навіть клони сказаного. І єдиний спосіб вціліти і врятувати найсокровенніше - це опанувати мистецтво не про все говорити вголос.

2.4 Маріанна Кіяновська: Я волію бути як Еліот, а не як професор, котрий пише про Еліота

Автор: Ольга Купріян ("Друг читача")

Маріанна Кіяновська - поетка-містик, її вірші - не схожі на жодне інше письмо- без сумніву, натхненні Богом. За доволі короткий проміжок часу її встигли звинуватити в нелюбові до верлібрів і в надмірному катастрофізмові стосовно сучасної української культури.

- Маріанно, після Ваших інтерв'ю у письменницькому середовищі відбуваються жваві обговорення, що дуже часто переходять у гострі дискусії. Останнім часом Вам закидають нелюбов до верлібрів і надмірний катастрофізм у погляді на сучасну українську культуру.

- Про мене існувало кілька міфів. Один -- нібито я захистила кандидатську дисертацію. Я її не захистила, бо на якомусь етапі це для мене втратило будь-який сенс. Другий міф -- що я не вмію писати верлібрів, тому пишу римовану поезію. (А також -- нібито я не пишу прози). Мовляв, римована поезія -- це єдине, що я здатна робити як письменник. Відповідно, якщо усе страшенно спрощувати, можна сказати, що мені довелося написати книгу верлібрів уже бодай навіть для того, щоби мені дали спокій як істоті, яка чомусь постійно вдається до «безнадійно тупих» традиційних, банальних рим. Відповідно, «Звичайна мова» задумувалася як «хитра» книжка. На мою думку, це штучна, «придумана», так би мовити, механічно створена книжка, і саме такою вона і мусить бути, тому що (я вже про це казала) верлібр як спосіб письма не є моєю органічною мовою. Це приблизно так само, як існує різниця між жінкою, яка робить ляльку, і жінкою, яка народжує дитину. При цьому жінка не перестає бути жінкою; питання в іншому, а саме: в процесі творення. Для мене римовані вірші -- це діти, а верлібри я всього лише постаралася виготовити. Але, чесно кажучи, мені уже тема верлібрів невимовно набридла… А з приводу катастрофізму… Йдеться зовсім не про те, що наша література бідна, просто у ній об'єктивно бракує деяких ланок. У нас немає достатньої кількості перекладів (маю на увазі не тільки жанровий, а й мовний діапазон), немає повноцінних культурних зв'язків, немає багатьох інших речей, які нині неодмінно повинні бути присутніми у культурі, котра функціонує справді повнокровно. Що ми, українські читачі, знаємо про чеську літературу? Ми практично нічого не знаємо, крім, можливо, імен Карела Чапека, Мілана Кундери і Вацлава Гавела. Тому що майже немає перекладів. Узагалі, в нас фактично немає доступу до інформації про чеську, а також про всі інші південно- і західнослов'янські культури (за винятком, хіба що польської, та й то -- тільки останнім часом, причому завдяки значним зусиллям саме польської сторони). На жаль, інші європейські держави не докладають аж стільки зусиль у напрямку культурного обміну з Україною. Та й наша країна нічого подібного до зусиль, здається, не докладає. А відтак -- що ми знаємо про чеський живопис (навіть про чеський авангардний живопис у контексті українського авангарду)? Що ми знаємо про чеське кіно? Відповідно, звідки нам знати, що в Чехії є дуже хорошого рівня театр, який, до речі, існує не без державної підтримки? Адже театр, як і симфонічна музика, потребує додаткових капіталовкладень, видатків на «оркестрову яму» -- тобто коштів (звісно ж, переважно -- в режимі дотацій) на приміщення, на акторів… Причому сказане стосується не тільки Чехії. Між іншим, у Словенії (мені пощастило побувати в Любляні) -- також несамовито високий рівень театру. Хоч це країна з усього лише трьома мільйонами населення! Тоді як у нас, відверто кажучи, українського театру практично немає. Але я говорю не про історію української драматургії. Так, ми маємо і Миколу Куліша, і Володимира Винниченка, і навіть Карпенка-Карого. Ми маємо Курбаса, і цілу плеяду режисерів і акторів, і назагал цілком добру традицію. Підкреслюю, що йдеться не про українські театральні колективи, а про їхні репертуарні можливості. Я вважаю, що у нас відсутній процес, коли кількість переростає в якість, відсутня повноцінна спадкоємність; що в Україні дуже бракує письменників, які серйозно працюють для театру, які займаються цим систематично. Це величезна прогалина, і, на жаль, у сучасній українській культурі таких прогалин дуже багато. А те, що мені закидають катастрофізм… Багато кому із письменників закидали катастрофізм. Я - в непоганій компанії.

- Ваші книжки виходять досить рідко, але завжди з ретельно відібраними текстами. Чи є якийсь принцип, за яким відбувався добір текстів для кожної зі збірок? Ви самі відсіюєте непотрібне чи комусь цю справу довіряєте?

- Першу мою книжку з багатьох сотень текстів скомпонував мій старий добрий друг Юрій Бедрик. І це власне він просто-таки змусив мене її видати. Так що в упорядкуванні і виході цієї збірки немає ніякої моєї заслуги. Друга книжка, «Вінки сонетів», мала би називатися «Парк Праксителя». Я подала ці вінки сонетів на міжнародний конкурс «Привітання життя» й несподівано для себе отримала другу премію. Тобто ця книжка не мала би виходити друком: у мене ж була не перша премія. Але меценат і видавець пан Ігор Трач, який і до того видавав за свої кошти рукописи, відзначені другою премією на конкурсі «Привітання життя», запропонував, аби ці мої тексти все ж таки були опубліковані. Я йому за це дуже вдячна. Однак через збіг обставин ця книжка версталася з абсолютно сирого, не вичитаного мною рукопису, тому в майбутньому, як тільки трапиться така можливість, я хотіла би перевидати вінки сонетів в «іншому складі» і в остаточній редакції -- вже як «Парк Праксителя». Потім побачила світ книга «Міфотворення». Цього разу композицію я продумувала достатньо ретельно, але все ж таки ця книга усе ще засвідчує моє глибоке учнівство. Зрештою, як і «Книга Адама». Може, саме тому, саме через недостатньо добре упорядкування, попри мої намагання зробити «Книгу Адама» прозорішою, її так ніхто і не зрозумів. Зокрема, ніхто не зрозумів її структури і, вужче, її композиції. Для мене цикл верлібрів усередині -- це піщина, а навколо неї -- більш-менш однорідний шар перламутру. Тепер, перечитуючи цю книжку, я розумію, що там дуже багато зайвого і що її треба було робити зовсім інакше. Мабуть, тому книжку «Дещо щоденне» я зробила максимально лаконічною: з 54 відібраних 52 вірші -- восьмирядкові. Для мене це було принципово ще й через те, що 8 нагадує знак нескінченності. Не знаю, як це прозвучить, але ці п'ятдесят чотири вірші вибиралися з майже тисячі текстів.

- У піаністів є своєрідні «вправи для пальців». Як, на Вашу думку, -- поет теж має постійно практикуватися в написанні віршів?

- Різні люди по-різному приходять до певного досвіду. І для того, щоб я могла писати так, як я пишу, не думаючи, а тільки вслухаючись і відчуваючи, я мусила максимально опанувати техніку. Мені треба було стати подібною до музиканта, який заходить у темну кімнату, відчуває, що перед ним стоїть піаніно й усліпу грає Баха. У моєму випадку справді потрібні «вправи для пальців» -- для того, щоби, пишучи в трансі, я не мусила замислюватися над формальними прийомами, щоби я не зашпортувалася об слова.

- Ви часто говорите про писання в трансі, про містичний характер свого письма…

- Але я справді пишу в трансі! Річ у тім, що здатність досягати трансу в мене набута, а не вроджена. Протягом кількох років після народження дитини в мене була проблема зі здоров'ям, деякі лікарі діагностували її як епілепсію. Потім ці приступи чудесним чином припинилися. Але з того часу в мене збереглася особлива чутливість на деякі речі. У певний момент я зрозуміла: те, що я пишу свідомо, для мене не становить ніякої цінності, а те, що я пишу, не знаючи, звідки воно береться, є для мене цікавим, хоч і не завжди зрозумілим. І якщо Василь Герасим'юк чи Ігор Калинець одразу бачать різницю між «тими» і «цими» віршами, то це є доказом того, що «ці» вірші і справді зовсім інакші. З іншого боку, я дедалі більше боюся «цих» віршів. Це ще одна причина, чому моя остання книжка така мала. Будь-яку двозначність, окрім тієї, яку я закладала свідомо, я відсіювала. Як наслідок, «Дещо щоденне» як книжка вичерпала певний спосіб письма. Аби написати нову книгу віршів, мені потрібні або інше письмо, або новий досвід.

- До Львівського Форуму Видавців у «Факті» має вийти Ваша прозова книжка. Скажіть, прозова мова для Вас є таким «іншим письмом», чи це знову ж таки спосіб довести, що Ви можете писати прозу?

- Я доводила, що можу писати прозу, всі попередні роки. Щоправда, всі мої ранні спроби були епігонством: я підпадала під вплив Маркеса, Прохаська, Гюнтера Грасса… З іншого боку, саме завдяки цьому я виробила непогану техніку письма. Якось я написала два тексти «під Фолкнера» -- суто з експериментальною метою, задля імітації стилю, -- і показала їх знайомим. Я пережила просто-таки казові хвилини, коли люди, які достатньо добре знають оповідання Фолкнера, повірили, що це дійсно його тексти, нібито перекладені моєю знайомою! Потім ми разом довго сміялися; і вони мене підбивали ці тексти десь опублікувати. Ну, чесно кажучи, спокуса була, але я не піддалася. Пізніше я вже не дозволяла собі таких жартів. Зрештою, якщо говорити про мої «кіяновські» прозові спроби, то їх було досить багато. Я багато років писала і писала роман, і вже була практично його написала, але якийсь час тому сталося так, що його не стало. Потім я вирішила спробувати себе в якості колумніста, й протягом кількох місяців поспіль у газеті «Поступ» було опубліковано кільканадцять моїх есе. Крім того, мої оповідання друкувалися у журналі «Кур'єр Кривбасу». Торік на міжнародному літературному фестивалі у Любляні я несподівано була відзначена як прозаїк, і у зв'язку з цим, а також завдяки цьому написала книжку оповідань «Стежка вздовж ріки», яка невдовзі мала би вийти у «Факті». Оповідання зі «Стежки» -- тексти, за які я повністю відповідаю, -- зокрема, ще й тому, що це вперше у своєму житті я змогла писати прозу, як вірші, тобто практично в трансі. В основі принаймні трьох із них лежать простенькі сюжети, love-story, але це тільки на перший погляд, бо насправді там дуже багато підтексту, алюзій і взагалі «подвійного дна». Зрештою, я ж кросвордист, і це також становить мій унікальний досвід: я вмію будувати сітку; навіть на суто асоціативному рівні кожен окремо взятий текст відкриває ключі в усіх інших текстах. Крім того, там величезна кількість цитат, і, як мені кажуть, дуже багато психоаналізу, але вся фішка в тому, що чи не на кожен фрагмент, де мені закидатимуть «автобіографічність», я зможу відповісти, покликаючись на джерело цитати.

- У такому разі Ви є постмодерністом?

- Ні. Я містик. Якщо говорити хронологічно, постмодернізм закінчився років двадцять тому, якщо ж основним критерієм обрати формальні ознаки тексту, то характерні прикмети постмодернізму можна відшукати ще у Сервантеса, більше того, навіть в "ослячих меніпеях" Апулея і Лукіана. Років десять тому мені ще було цікаво, як саме я ставлюся до постмодернізму, чи є він в українській літературі і т. д., але зараз мені це нітрохи не цікаво. Я волію бути як Еліот, творчість якого досліджують десятки тисяч науковців. Я знаю, що ці слова будуть багатьма сприйняті украй негативно, я свідома цього -- і все ж таки я повторюю, що волію бути як Еліот, а не як професор, котрий пише про Еліота. Саме тому мені шкода часу на написання і захист власної кандидатської дисертації (хоч, можливо, це відкрило би переді мною чимало дверей і ліквідувало би принаймні деякі з моїх нинішніх обмежень). Мені шкода часу, бо в мене його уже надзвичайно мало, тому я волію не замислюватися над сутністю «-ізмів», а писати і перекладати (причому мені дійсно байдуже, чи буде це писанням «у шухляду», чи ні). Відповідно, абсолютно не важливо, належу я до постмодернізму, чи не належу. Важливими є зовсім інші речі. Зараз у нас узагалі відбувається тотальна інформаційна і свідомісна революція, про яку чомусь майже ніхто не говорить. Ми починаємо мислити не повноцінно, а редукованими мислеблоками. Наші предки мислили емоційно, образно, вони навіть лаялися соковито, красиво, тоді як нині з буденного мислення пересічної людини випадають «необов'язкові» слова, в першу чергу -- прикметники, і насамперед ті, які називають кольори, емоції, стани... А мова -- вона ж жива, вона -- як тіло. Якщо ми не працюємо м'язами, вони атрофуються… Ми поступово вступаємо в епоху цілковито атрофованої емоційності. Як перекладач я вже не раз стикалася з абсолютно беземоційними текстами. І йдеться ж про літературу! Це значить, що в літературу, в словесність приходить уже зовсім інше, ніж перше, письмо, нові виражальні структури, більше того -- що формується новий тип словесності. У літературу приходить вихолощена, прагматично раціоналізована, вузько функціональна мова: які-небудь кілька тисяч слів (бо нащо більше?). І це речі набагато глибші й масштабніші, ніж постмодернізм чи постструктуралізм. Це речі у певному сенсі необоротні.

- Є різні визначення поняття «мережева література», однак важко заперечити той факт, що багато сучасних літераторів ведуть блоґи. Чи може література-в-інтернеті претендувати на статус цього «нового письма»?

- Я завжди стежу за літературою в Інтернеті, останнє, що я читала російською,-- Лєна Елтанг. Мені дуже сподобалася Лінор Горалік; у Мережі є автори, яких я часто перечитую. Проте я читаю літературу в Інтернеті так, як читала би книжки -- тобто власне читаю; натомість спілкування в Інтернеті, ведення блоґів неминуче забирало б у мене частину життя. Якщо би я тусувала в Живому Журналі, я не могла би робити перекладів і мені би зовсім не вистачало часу на те, щоби думати. Повірте, я не перебільшую. Коли чоловіки пересіли з коней в автомобілі, вони перестали бути чоловіками. Вони вже не здатні пробігти п'ять кілометрів, тому що їхні серце і м'язи просто не витримають такого навантаження. Відповідно, люди, які постійно сидять в Інтернеті, мають менше часу на те, щоби мислити, і в них атрофується пам'ять. З одного боку, виникає і підтримується ілюзія, що Мережа -- це максимально відкритий простір, з іншого боку, це означає колосальне обмеження персональних можливостей і паразитування одне на одному, -- значно більше, ніж паразитування, скажімо, на книгах, яке є паразитуванням, так би мовити, в хорошому розумінні цього слова. Наприклад, я паразитую на Еліотові, бо засвоюю його думки. Але спілкування у Мережі -- це інше. Воно з'їдає відчуття часу і простору. Зізнаюся, що це не для мене. Я вибираю читання книжок і живе спілкування. Бо навіть на це мені бракує життя!

- Що би Ви ще хотіли написати?

- Я дуже хочу написати книгу про розумово відсталу дівчинку. Є конкретна дівчинка, я її бачила. Їй майже двадцять років, але вона перебуває на рівні розвитку трирічної дитини. Вона неймовірно радісна, всіх любить, але водночас вона велика, важка -- і смертельно небезпечна для оточуючих. Зокрема, ще й тому, що сама ця дівчинка практично не відчуває болю. Ніжно обіймаючи, вона здатна задушити людину. Для мене, як для письменника, неймовірною загадкою є свідомість цієї дівчинки: що вона розуміє, чого не розуміє, що вона відчуває, чого не відчуває, що вона хоче і чого не хоче. Я вже казала про певні прогалини у нашій літературі. Власне, іще одна прогалина: у нас практично немає серйозної прози, яка би розглядала проблему травмованої або ущербної (з фізіологічних причин) свідомості. Тільки я ще не знаю (не знаю про себе), чи вдасться мені подужати цю тему. Чи зможу я зважитися на таке письмо. Я боюся цієї дівчинки. Що, коли я візьмуся про неї писати -- і вона мене, самим же моїм письмом, уб'є? Тому я не знаю, чи буду я цю книгу писати. Наразі я про це думаю.

- Авторів зараз прийнято ділити на «модних» і «елітарних»? Як Ви гадаєте, до кого можна віднести Вас?

- У мудрого Атоса є з цього приводу чудова фраза. До речі, одна із моїх улюблених. Вона звучить приблизно так: «Для Атоса -- це занадто багато, а для графа де Ла Фер -- це замало». На елітарну літературу я, на жаль, ще не тягну, а на масову, на жаль, вже не тягну. Ні, не так: на елітарну літературу я, на жаль, вже не тягну, а на масову, на жаль, ще не тягну. Чи, може, все-таки навпаки? У кожному разі, я точно не належу до когорти модних українських письменників.

2.5 Маріанна Кіяновська: «Я - не Рембо і не Чубай»

- Пані Маріанно, ви - авторка кількох збірок поезії, численних публікацій у періодиці, критик, перекладач. Чим є для Вас робота зі словом?

- Мабуть, це дуже складне запитання. Найбільш патетична - і водночас найбільш правдоподібна відповідь мала б, напевно, звучати так: робота зі словом є для мене життям; або, принаймні, робота зі словом нерозривно пов'язана із моїм життям. Я редагую книжки, перекладаю книжки, читаю книжки, пишу книжки… Це - з одного боку. З іншого боку, в цьому запитанні є одна - але суттєва - неправильність. Неправильність - у слові «робота». Робота зі словом - це набагато складніше, ніж просто робота. І водночас - набагато невимушеніше. Письменник не може не бути грайливим. Література - це неминуче гра, принаймні якоюсь мірою. Мене дратує мій же власний образ, який формується численними інтерв'ю. Це образ просвітленої духовним досвідом перекладачки-космополітки, містички і мислительки, багатої на високі емоції та почуття, і водночас аскетично суворої. У житті я набагато спонтанніша, набагато лінивіша, набагато зліша, набагато більш непослідовна. Я дивачка. І це радше добре, бо в «роботі зі словом» тільки диво має для мене сенс. Слово як диво. Усе, що не є дивом, у «роботі зі словом» - різновиди експлуатації людини людиною. Письменник змушений обмінювати свої здібності й уміння, свій час, радість свого життя і т. д. на гроші. Брати Капранови, акули українського книжкового бізнесу, в одному з польських своїх інтерв'ю, говорячи про можливість робити гроші на книжках в Україні, дуже прикольно висловилися про письменників і перекладачів як про дешеву робочу силу (саме тут, саме у нас). Що ж, вони мали на увазі саме «роботу зі словом». Як український перекладач, я змушена з цим станом речей миритися, але як письменник я намагаюся залишатися сороканіжкою, намагаюся не думати, яким був мій попередній крок і яким буде наступний, не думати про гроші - і взагалі, якнайменше замислюватися над тим, як і чому. Бо письменник не може знати про себе правди - не може знати її в принципі. І до цього не треба прагнути. В премногому знанні занадто багато печалі. Можна прожити 37 років, і з них лише 4 роки - писати. Так жив Рембо. Я живу 34 роки, з них майже 25 років пишу - і десь 4 роки мене запитують, що, як і чому я пишу. Ну, і в цьому - для мене - немає нічого доброго. Тому що я все менше пишу - і все більше над цим «як і чому» замислююся. Але, скільки б я не замислювалася, я - не Рембо. І не Чубай. Я ще майже нічого не встигла. Не спалахнула. Не вибухнула. Я всього лише привідкрила для себе якесь приречення - щось цілком несказанне. Несказанне - бо я болісно відчуваю, що вже зараз, в оцю-ось мить, багато що із непрожитого - всі не уявлені мною пейзажі - є для мене безповоротно втраченим. І я свідома того, що оскільки я не пережила безліч речей, про які мене запитують, маючи на увазі «роботу зі словом», у мене напевно немає внутрішнього досвіду тої глибини, яка дозволяє справді щось знати. Ось що парадоксально: чим більше я думаю, що майже нічого не знаю, тим більше чомусь отих інтерв'ю - і, мабуть, я все більше чогось боюся - тому що і Рембо, і Чубай, і Ніка Турбіна, переставши писати, почали панічно боятися цього свого мовчання, стали якось гасити його, вбивати його в собі. Я все ще поки що пишу - але я вже боюся - і все-таки я даю вам оце інтерв'ю, і говорю-говорю-говорю. Ну, що ж, я всього лише людина, і мені притаманне все людське. Відтак, відповідаючи на запитання про роботу над словом, мені хочеться здаватися солідною, елегантною і фотогенічною. Але насправді - і то набагато більше - мені хочеться нічого не говорити, бо останнім часом я не можу говорити без страху, без гулу в кістках.