Творчість Маріанни Кіяновської

Міністерство освіти і науки України

Полтавський національний університет

імені В.Г.Короленка

Творчість Маріанни Кіяновської

Підготувала

студентка групи У-41

факультету філології та журналістики

Герасименко Олександра

Полтава - 2010

План

Вступ

1. Загальна характеристика збірок Маріаннии Кіяновської.

1.1 Алогізми і парадокси «Інкарнації» Маріанни Кіяновської.

1.2 «Дещо щоденне» від Маріанни Кіяновської - близьке і болюче, як саме життя.

1.3 У річковому намулі сторіч: тексти, контексти, інтертексти збірки новел Маріанни Кіяновської «Стежка вздовж ріки».

2. Інтерв'ю письменниці.

2.1 «Як містик я довіряю не інтелекту, а розуму».

2.2 «Мені вистачає інтриг у літературі».

2.3 «Про силу Робінзона і про "Стежку вздовж ріки"».

2.4 «Я волію бути як Еліот, а не як професор, котрий пише про Еліота».

2.5 «Я - не Рембо і не Чубай».

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

Поезія 90-х фіксує чітку тенденцію не метафоричності. Метафора як така зникає або ж виходить далеко за межі усталеної дефініції. Ця тенденція пов'язана із процесом елітаризації української поезії, що є свого роду бунтом проти засилля «попси» в літературі. Перенесення поетичної мови в площину складних абстрактних понять, неоднозначних символів, свідома руйнація тексту, зниження стилю, парадоксальність поетичних образів творять своєрідне арго для втаємничених. Таким чином поети здійснюють селекцію читача: хто мене зрозуміє - той полюбить, хто не зрозуміє - що мені до нього.

Основний акцент у сучасній поезії переноситься на текст, експеримент зі словесним матеріалом. Шлях аналогій, парадоксів, поєднання недотичних образів - досить небезпечний. Місток між штукою і штукарством дуже хисткий. Та, до честі молодих українських поетів, спостерігається фахове проникнення в мовні пласти, а поезія залишається поезією.

Кіяновська Маріанна Ярославівна (нар. 1976 р.) - поетеса, есеїстка, перекладач, критик і літературознавець, координатор Львівського осередку АУП. Народилася у місті Жовква Львівської області. 1997 року закінчила Львівський національний університет (українську філологію). У студентські роки належала до жіночого літературного угруповання ММЮННА ТУГА (18 поетичних перформенсів ТУГИ у 1992 -- 1997 роках відбулися у Львові, Києві, Івано-Франківську).

У січні 1999 року -- учасник акції «Січ Уяздовська» (Варшава). У квітні -- жовтні 2003 р. -- стипендіат програми Міністра культури Польщі «Gaude Polonia». Ведуча рубрики «Нова польська література» (журнал «Кур'єр Кривбасу», 2004-2006 рр.). Автор шести поетичних книг: «Інкарнація» (Львів-Київ, 1997); «Вінки сонетів» (Париж-Львів-Цвікау, 1999); «Міфотворення» (Київ, 2000), «Кохання і війна» (в співавторстві з Мар'яною Савкою; Львів, 2002), «Книга Адама» (Івано-Франківськ, 2004), «Звичайна мова» (Київ, 2005), а також понад тридцяти добірок віршів, опублікованих, зокрема, у журналах «Сучасність», «Кур'єр Кривбасу», «Світовид», «Четвер». Твори перекладалися англійською, білоруською, польською, сербською, російською мовами; учасник кількох антологій. Публікації власних перекладів -- у журналах «Сучасність», «Кур'єр Кривбасу».

1.Загальна характеристика збірок Маріанни Кіяновської.

1.1. Алогізми і парадокси «Інкарнації» Маріанни Кіяновської

Своєю поезією М. Кіяновська підводить нас до думки, що кожне окремо взяте слово є самоцінністю, поєднання слів - це вже ключ до коду, групування образів - код до асоціації.

Асоціації М. Кіяновської утворюють ланцюг семантичних ядер, змістово алогічних, які своєю послідовністю творять певну понятійну цілість. Це, фактично, фрагменти одного полотна. Їх можна уявно міняти місцями, споглядати в різних ракурсах, на свій розсуд розставляти смислові акценти.

Асоціативний ланцюг може бути замкнутим або розірваним:

В борделях снів обвуглення інфанта.

Портретом босим плаче херувим.

Солодкий фальш і кислуватий фатум,

А наостанок - чийсь Єрусалим…

Вже третій пілігрим пішов і канув,

І тільки храми, зведені з пісків,

Беруть на руки спалену і п'яну,

Обвуглену людьми в борделях снів…

У цьому вірші перший і останні рядки замикають ланцюг асоціацій, надаючи тексту чітку логічну структуру.

Тут можуть існувати інваріанти асоціативних рядів, залежно від послідовності семантичних ядер, що ще раз підкреслює самостійність окремих ланок в ланюгу асоціацій. Візьмемо для прикладу такий вірш:

Холодна втіха нелюдського саду,

Збитошна кров, як гадина свята,

Народжує чи раду, чи розраду,

Чи сум нерозіп'ятого Христа.

Я десь далеко, і мені регоче,

Щоб вкотре обірватися, струна.

Ловлю тебе в свої застиглі очі -

Одна, як сум і всесвіті, одна.

Помінявши місцями геть усі рядки, отримаємо такий варіант:

Холодна втіха нелюдського саду,

Одна, як сум і всесвіті, одна.

Народжує чи раду, чи розраду,

Щоб вкотре обірватися, струна.

Я десь далеко, і мені регоче,

Збитошна кров, як гадина свята,

Ловлю тебе в свої застиглі очі -

Чи сум нерозіп'ятого Христа.

Від такої перестановки повністю міняється зміст всередині синтаксичних структур, проте не порушується ні логіка, ні ритміка, ні римування.

Така особливість побудови вірша для М. Кіяновської є характерною. Поетеса багато експериментувала, надаючи щоразу більшої самостійності поетичним образам, знаходила можливості різних варіантів сполучуваності в межах одного вірша.Ще один момент, характерний для поезії М. Кіяновської, - звукові асоціації, алітерації : «далекими верлібрами горби», «зернистий наст», «мури мерзнуть», «хрустко крабам» та ін. У таких сполученнях перше слово дає поштовх для утворення другого. Примхливе звучання творить особливе бачення образу, майже видимого, майже реального. Це один із кодів мови, який інколи можна розшифрувати. Бо невідомо звідки беруться такі поєднання слів: «апокрифи тюльпанів тілом ран», «коронація корів коронація снів кори», «понад груди галер поціловано бранку» та багато інших не менш несподіваних. У таких алогічних сполученнях - тонка логіка підсвідомого, що виринає на поверхню як наслідок активної праці людської душі.

Особливо хотілося б привернути увагу до назви збірки. Ю. Бедрик у передмові до книжки акцентує на інкарнації як на осмисленні стихії в середині власного «Я» поетеси - «стихії як парадоксальної внутрішньої спрямованості». Додамо, що ця внутрішня спрямованість має колосальний вплив на самий текст. Поетеса виявляє таке органічне поєднання свого власного «Я» з поетичним текстом, що його можемо назвати саме інкарнацією - інкарнацією М. Кіяновської в образ, у слово, у звук..

1.2 «Дещо щоденне» від Маріанни Кіяновської - близьке і болюче, як саме життя

Якщо театр починається з вішалки, то збірка поезій - з обкладинки. Деякі книжки привертають увагу своєю фізичною формою (видовженістю, опуклістю чи іншою метафізикою). З книжечкою Маріанни Кіяновської все дещо простіше - з неї на Вас дивиться око. Під оком маємо по-жіночому акуратно виведений підпис: «Дещо щоденне», який з першим, що тут спадає на думку - буденністю - не має нічого спільного. Ключове слово - «дещо». Справді, «дещо» - це думки особливої витримки, густоти і мінералізації, які завжди, щодня поруч, але найчастіше залишаються поза кутом зору, поза прозою і поетикою. Дещо - обов'язково особисте, таємне. Як і епіграф до всієї збірки - три вислови латиною, так і декілька віршів з її вкрапленнями - все це додає вишуканого шарму середньовічної готики - глибоких і дивних часів, яких вже не повернути.

Існую, мислю - грекою й латинню,

Садами йдучи, садами мов,

Бо sermiofacit. Троп триває тінню

Не проминань. В метафорі - любов

До віддзеркалень, як до переміщень

Крізь істину, що тло, і що за тлом.

А Бог в метафорі, щоб ближче,

Усе й ніщо - час між добром і злом.

Основна ж частина книги - це певного роду спектакль, гра, де на сцені - Бог, Смерть, Любов та Слово. Вони перетікають одне у одне, утворюють складні конструкції, які своєю глибиною сягають вічності. Здається, немає понять, яких не можна було б синтезувати з чотирьох головних сутностей цієї поетичної вистави. Масштабність окресленого у поезіях «Дещо щоденне» ледве сягає меж людського сприйняття. Кожен вірш, як філософський камінь, що здатен перетворювати повітря на густу і водночас приємну на дотик субстанцію, яка унаочнює собою всі щоденні істини, так старанно приховувані від людського зору.

...речі і суті

невидимі оку, лиш серцю відкриті часами.

Поезія Маріанни Кіяновської постає повсякчас різною - то судомно задихається від слів:

Ти, що був мені ти. Ти, що був мені, був мені ти.

Запеклася не кривда, а кров. Запеклася на рані.

то спокійно, наче голкою, вишиває в просторі метафізичні сюжети:

Ми - камінці, упіймані за груди

І за серця. Нас оточив прибій,

Лишивши тільки лінії і шрами ...

то впевнено і без права на заперечення їй мовить:

Не засну у могилі. Лежатиму, як і сьогодні,

Із очима, відкритими в небо, якщо воно є.

У збірці поезія тримається на чотирьох стовпах, якими є вже загадані Любов, Смерть, Слово і Бог, і це дозволяє віршованим думкам бути тисячекратно різними, і в той же час, вічними, незламними і щоденними, як і їхні власні засади.

Стежка світла сходжена птахами.

Довгий вечір довший, ніж зима.

І нема нічого поміж нами,

Окрім смерті, а її нема.

З наближенням до фіналу книжки, з'являється відчуття поступового змаління на сцені всіх стовпів - Смерть зникає в нікуди, Любов губиться у минулому, і «усі слова забуваються тоді / коли я воду п'ю з долоні Бога». Та у променях світла залишається тільки Він. Головний винуватець поетичного свята і невеличкої, світлої, трохи сумної книжечки Маріанни Кіяновської з непрозаїчною назвою «Дещо щоденне». Останній вірш, наче зізнання чи сповідь, на кілька митей підіймає завісу над таємницями текстів та святинями рим. І звучить це одкровення так:

Страшно, Господи. Господи, чорно.

Чорнота під безоднею снігу.

Рукотворно і нерукотворно

Я останню дописую книгу.

Або - після останню, бо, може,

До Йордану іде, до Навина

Ти до мене промовив, мій Боже...

Я ж у жодній із літер не винна.

«Дещо щоденне» - буденна назва нової небуденної поетичної збірки львівської поетки Маріанни Кіяновської. Вірші, вміщені у ній, випромінюють яскраве світло присмерку. Вони, як хвиля океану, накривають вас із головою, і все залежить від вашого власного вміння давати собі раду в таких ситуаціях, бо на чиюсь допомогу сподіватися годі. Єдине, що може полегшити, принаймні на це хочеться сподіватися, справу - це читати вірші не вдень, а ввечері, десь близько до півночі, очевидно саме тоді, коли вони й писалися. Тоді можна спробувати зорієнтуватися за зорями, далекими мерехтливими світлячками, серед космічних розсипів яких десь там, на відстані, яку собі навіть неможливо уявити, живе Бог, але, у котрого, незважаючи на безмір простору - «Я вже бачила Вічну Сльозу на Твоєму обличчі. Ту, що більша, ніж світ. Ту, що тяжча, ніж небо, чомусь»…

"Я люблю тебе. Я тебе відпускатиму тричі,

А потім крізь мене, як вощена нитка, пройдеш.

І вузлик зав'язне у серці. І голос покличе.

І ти все збагнеш, все відчуєш, всім станеш (я - теж…)

І знову безсонним залишиться небо, аж поки

Не встане з потопу Вселенна наступного дня.

І ляжуть птахи, ніби залишки їжі, за щоки.

І води відступлять. І виступить з піни стерня… (с. 55)"

1.3 У річковому намулі сторіч: тексти, контексти, інтертексти збірки новел Маріанни Кіяновської «Стежка вздовж ріки»

Маріанна Кіяновська, більш відома як поетка, у першій своїй прозовій книзі пропонує читачеві подорож уздовж ріки -- через любов і смерть, через таємниці, зради, пристрасть і біль -- до витоків, до суті.

Мисткиня вкотре переконливо доводить, що вміє здивувати свого читача: наприкінці 2008 року вийшла друком перша прозова спроба авторки - збірка новел “Стежка вздовж ріки”. Її новели переповнені метафорикою і дещо незвичною стилістикою, вони подекуди розпливчасті та розмиті, проте така плинність і загадковість аж ніяк не позбавляють їх поетичної гармонії. Численні повтори, риторичні запитання, еліптичність і свідома гра слів дозволяють читачеві поринути вглиб водної стихії “Стежки вздовж ріки”.

Збірка складається з шести текстів («Вона і діти», «Ляльковий дім», «Гра у живе й мертве», «Все як треба», «Маг і принц», «Прометей»), які написані у новелістичному жанрі і до кінця витримані в класичному значенні жанру новели - як твору з наскрізним пуантом. Однак на цьому їхня новелістичність і закінчується. Авторка пропонує читачеві твори відверто безподієві (а це не відповідає рівню новели як тексту, що зображає одну нечувану подію, яка трапилася ), але - що парадоксально! - цілком фабульні.

Пуант - наскрізний, сказати б навіть, - всепроникаючий. Фабула концентрована, стягнена, практично емблемізована. Події як такі (тобто як одиниці дієспроможності і дієздатності сюжету) відсутні. Наявні лише видимі знаки подій - так звані симптоми, які безпомилково допомагають встановити «алюзійну залежність» та «інтертекстуальну хворобу» тексту. Це не діагноз. Це метод лікування літератури, залежної від постмодерної симптоматики, у яку потрібно дозовано «вживлювати» реалізм, побутовізм, речовізм.

Насамперед про пуант, а, відтак, про назву збірки, характеристичною деталлю якої є символ ріки. Без винятку у кожному тексті ріка виступає водночас і подією, і декорацією. Авторка поступово набуває «річкового» досвіду: вміння мислити річкою, мислити як ріка, бути-в-ріці як у речі-в-собі. Це фактично мета її мандрівки «стежкою вздовж ріки» - у просторовому і часовому вимірі тексту. У просторовому - крізь епіграфи, що створюють контекстуальну «рамку» для текстів-«ніби фотографій», засвічених у негативі. У часовому - інтертекстуально, тобто алюзійно, без конкретних натяків, вказівок і свідомих покликів та імен, що й означає - симптоматично, у лихоманці читаного і перечитуваного.

Інтертекстуальність - це межа, яка розуміється як зв'язок «епіграф - текст». Епіграфічні зв'язки у міжтекстуальному просторі виконують роль додаткової дистрибуції, а, отже, за характеристикою сучасного польського теоретика Ришарда Нича, належать не до справжньої, а до факультативної інтертекстуальності: текст «повинен охополювати не тільки обов'язкові зв'язки, нав'язані текстові ззовні, а й зв'язки, встановлені ніби «для проби», експериментальні чи, зрештою, ще достатньо не підтверджені, а лише інтуїтивно відчуті стосунки - зв'язки, які за певних умов можуть стати витоками тексту». Епіграф, який перебирає на себе функції тексту, стає його еквівалентом: він визначає модель тексту, його стиль, ідею і навіть авторську манеру викладу. У постмодерній літературі така імітація епіграфу стає нормою, але у збірці новел М. Кіяновської вона переростає саму себе і сприймається як цілісна імітаційна паратекстуальна картина (паратекст, за Ж. Женнетом, - це комплекс додаткових компонентів, які супроводжують поліграфічне видання будь-якої книжки: заголовки, підзаголовки, внутрішні заголовки, передмови, післямови, вказівки чи зауваження для читача, попередні примітки; примітки на полях, поклики в кінці сторінки, коментарі після тексту; епіграфи; мотто; ілюстрації; пропозиції щось додати до авторського тексту; анотація тощо). Саме в цьому й полягають особливості ущільненої міжтекстовості, яку культивує М. Кіяновська, тобто коли тему та ідею твору не можливо виокремити з текстопороджувального матеріалу, за який у збірці слугує присвята, подяка, загальний епіграф до всієї книжки, окремі епіграфи до кожної з новел, заголовки текстів і, зрештою, оформлення обкладинки у виконанні Р. Лужецького. Візуальний текст накладається на авторський своєю специфічною багатошаровістю, що «вилущує» ідейно-тематичне ядро, сповідувань авторкою. «Складаний ніж із надтріснутою кістяною колодкою»), що знайшов серед речей вигаданих батьків герой першої новели «Вона і діти», зображено на обкладинці книжки як трохи зіржавілий, але рішуче й гостро спрямований у простір «вздовж ріки» - саме він і застерігає читачів, які хочуть розуміти ці новели тільки як «жіночі історії». Цей ніж означає вибір, він ніби «прорізує» усю історію людства, оголюючи сенс гріхопадіння: гріх кровозмісництва («Вона і діти»), подружньої черствості («Ляльковий дім»), вседозволеної любові як звички («Гра у живе і мертве»), безплідної любові («Все як треба»), ігри зі смертю («Маг і принц»), хвороба, біль як наслідок гріха («Прометей»). З «впізнаваних» симптомів гріха у сучасному світі належить лише перший; всі решта - це гріхи, так би мовити, в інкубаційному періоді, але (як це намагається довести авторка за допомогою інтертекстуальних натяків) цей інкубаційний період хронічно невиліковний, тому що проблеми, які повинні були покласти край людській безвідповідальності перед світом, на думку авторки збірки новел, ще не вирішені ні в Г. Ібсена, ні в Ф. Кафки, ні в О. Вайльда, ні в «Мадам Боварі» Г. Флобера, ні в Г. Гессе, ні в Т. Манна, ні в М. Твена, В. Вулф. Деякі з цих інтертекстуальних зв'язків є «видимими» (відкрито пропонуються в тексті), інші - «невидимими» (алюзійно прихованими крізь заголовок чи епіграф), ще інші - «можливими», тобто інтуїтивно відчутними, встановленими ніби «для проби».

В основі першого тексту «Вона і діти» лежить біблійний міф і «комплекс Едіпа» (це «видимий» зв'язок). Героя називають каїном (з маленької літери). Каїна називають Героєм (з великої літери). Її не називають ніяк: вона як ріка існує поза часом чи точніше - у міжчассі: «бабуся Хавва» - це лише маска, яку «вона» одягає, щоб створити ілюзію її вигаданого світу, у якому вона виконує роль порядної бабусі і виховує внука, батьки якого повмирали не то від отруйних грибів, не то загинули в авіакатострофі або від рук зловмисника, не то вели аморальний спосіб життя. Але її «казки» не цікавили хлопчика, який насправді мріяв мати молодшого брата, щоб з ним бігати до річки і пускати по ній кораблики. Він хотів жити у часі, а не поза ним. На цій часовій осі виокремлюється у тексті кілька бінарних міфологемних опозицій «дім/комірчина під сходами», «сад/горище», «хвіртка/сходи», «стежка/річка», «річка/берег», «річка/камінь». У реальному часі існував «неймовірно занедбаний дім, оточений неймовірно занедбаним садом із занедбаною, захованою за зеленню маленькою потайною хвірткою, яка виводила на стежку, що звивалася вздовж ріки». Натомість герою доводилось жити за «колекційним» часом, несправжнім, вигаданим для того, аби заповнити «порожнини», що утворилися в реальному просторі. Колекції поштових марок, фотографій судмедекспертизи та п'ять речей, які нібито належали його батькам: «мамині зламаний перстень, наполовину списаний учнівський (але не шкільний) зошит, намисто з річкових скойок, маленький шовковий бюстгальтер» і татів уже згадуваний складаний ножик (с. 8-9). Це все так докладно описується для того, щоб підкреслити, наскільки безглуздо колекціонувати час, адже у випадку розкриття його таємниці (коли герой дізнається правду про своїх батьків: бабуся Хавва - це його мама, її справжній син - його батько і водночас старший брат) втрачається і сам сенс існування (камінь з валізи, кинутий у пращу річки - «просто в лице тому, хто дивився на мене з води» (с. 19), нагадує розв'язку роману О. Вайльда «Портрет Доріана Грея»). Кінцівка і початок новели виконані у стилі інтертекстуальної імітації: особливо впізнаваною паралеллю до заголовка роману Т. Манна «Йосип і його брати» слугує признання героя («хоча за метрикою я був Йосип, в мене не було братів»).

У трьох новелістичних історіях «Ляльковий дім», «Гра у живе і мертве», «Все як треба», що є практично щоденниками жіночої душі, авторка надає нового сенсу фемінізованій любові, показуючи шлюбний контракт як гру, що перебуває на межі між життям і смертю. Ібсенівська модель дружини-«ляльки» у новелі М. Кіяновської потерпає крах неоромантичної ілюзії: для того, щоб тобою перестали бавитися як лялькою, необхідно вигадати собі свою ляльку - приручити іншого, створити ляльку-чоловіка. Трохи незвичний любовний трикутник Матвій - «Барбі-художниця» - Марко (герої якого мають євангельські імена, тобто «серйозні», героїня ж, навпаки, - виразно предметне, лялькове, тобто «несерйозне») є спробою авторки переосмислити ібсенівські категорії «злочину», «любові», «подружжя», «сімейного вогнища», «нової людини» у дусі постмодерної критики, екстраполюючи зміст заголовка і перекриваючи ним головну ібсенівську ідею про нехтування жіночих прав у подружньому законі. «Барбі-художниця» має цих прав більше, ніж потрібно, тому що «гра надає сенс існуванню» (с. 47), її тільки не влаштовують правила гри: «Але скажи, чи ти усвідомлюєш, що, позбавляючи мене ліжечка Барбі, ти змінюєш межі мого тіла?» (с. 47), тому вона боїться переїзду у новий дім за містом - боїться не того, що втратить затишок сімейного вогнища, а, навпаки, боїться змінювати себе як ляльку чоловіка (Ібсенівська Нора натомість покидає «ляльковий дім» якраз, щоб змінитися; неоромантизм у цьому плані не знає страху змін). Оксана Жила, рецензуючи збірку М. Кіяновської для інтернет-сайту, вбачає у цьому протесті проти жінки-ляльки «не імпульсивні кинуті фрази затятої феміністки», а «всього лише словесний плач сильної особистості, яка вміє кохати по-справжньому, а отже, яка невимовно страждає від своєї експресивності». Рецензент встановлює дуже точно діагноз цієї експресивності у жіночій душі, правда, забуває вказати на витоки тієї «невимовної енергії, що наповнює тіло», тому що вона за своєю природою неоромантична, інакше навіщо б авторка цю новелу називала точно так само, як драма Г. Ібсена.

Свого часу Соломія Павличко, пишучи про стереотипи і «нові жіночі голоси» в сучасній українській літературі середини 80-х - 90-х років ХХ ст., зауважила, що у зображенні жінки відбувається певний конфлікт статей: у чоловічій прозі жінка не більше, ніж «еротична пляма, об'єкт уже не поклоніння, як це було в традиційній українській класиці, а фізичної хіті й насильства», натомість жіноча проза камерна, зосереджена на окремих епізодах життя, тому, як правило, автобіографічна, з інтимними деталями особисто пережитого, яка відразу, після повернення жінок у літературу, «рішуче відмовляється від традиційних стереотипів закритості і починає говорити правду про людське «я», про себе, про свою, тобто українську культуру, побачену не крізь призму умоглядної історичної схеми, а крізь призму свого особистого життєвого, навіть інтимного досвіду». Дослідниця висловлює сумнів щодо можливого примирення статей в українській літературі нового тисячоліття, але й категорично впевнена, «як і сто років тому, саме в творчості жінок відбуваються ті процеси, які одмінять обличчя української літератури в ХХІ ст.». Тут позиція С. Павличко виявилася достатньо далекоглядною і навіть по-своєму пророчою. Жіночі голоси, які звучали актуально (за вибором С. Павличко) наприкінці ХХ ст., це - проза Галини Пагутяк, Любові Пономаренко, Валентини Мастерової, Євгенії Кононенко, Світлани Касьянової. Оксани Забужко та поезія Людмили Таран, у новому тисячолітті конкурують з «голосами» Мар'яни Савки, Маріанни Кіяновської, Марії Матіос, Ірен Роздобудько, Ірени Карпи, Світлани Поваляєвої, Тані Малярчук. Окремі з цих письменниць, особливо представниць жіночої молодіжної літератури, на думку Роксани Харчук, «замість співчуття часто викликає роздратування не так через інфантильність, як через зацикленість авторів на собі, нав'язливий банальний автобіографізм, відверте позерство і спекуляцію, нарешті нігілізм», якому, зрештою, не чиниться жодного спротиву. Винятком у цьому жіночому дискурсі є хіба поезія Мар'яни Савки та Маріанни Кіяновської, проза Марії Матіос. Однак якщо стихією останньої є мелодрама, написана «солодко і багатослівно», що слугує ключем до розуміння національної драми, яка підтримує традиції по лінії закритості внутрішнього світу, особистого жіночого досвіду, поетеса Маріанна Кіяновська, дебютуючи як прозаїк, робить спробу повернути автобіографізм іншим боком медалі (література починається не з досвіду особистого переживання, а передусім з досвіду читання інших).

«Стежка вздовж ріки» М. Кіяновської - це система досвідів, які можуть бути типовими, а можуть вказувати й на щось унікальне, ба навіть парадоксальне, якщо той або той досвід розглядати в іншій читацькій системі координат. Авторка встановлює модель системи координат з двома осями: «ріка» і «стежка». Ріка є межовою стихією і практично ідеальним тлом для означення міжтекстової залежності у літературі. Геракліт Ефеський стверджував, що «двічі в одну річку не можна ввійти»; теорія інтертекстуальності доводить протилежне: двічі (тричі, багаторазово) в один текст не тільки можна ввійти, а перейти його вздовж і впоперек, при цьому залишаючись у тій самій часовій точці. Алюзійний текст подібний до ріки, але він не завжди є «потоком свідомості», іноді він нагадує застиглу гримасу. Збірка Кіяновської зображає шість таких «гримас», ніби фотографує їх упритул: гримаса дзеркала («Вона і діти»), «лялькова» гримаса («Ляльковий дім»), фотогримаса («Гра у живе і мертве»), гримаса життя («Все як треба»), гримаса смерті («Маг і принц»), гримаса болю («Прометей»). Дешифрується текст-«гримаса» лише в новелі «Гра у живе і мертве», причому відразу в епіграфі - в обірваній цитаті з Мішеля Лейріса: «…фото, запропоноване тобою іншим з надмірною серйозністю» (с. 48), тому що це єдина новела, у якій авторка практично не приховує її автобіографічності, тобто власного інтимного досвіду (оповідь ведеться від першої особи, головна героїня не має справжнього імені, а називає себе Кассандрою (с. 52), хоч і знає, що все імітація, зокрема її автопортрет). Зрештою, сама автобіографічність цього тексту також несправжня, імітована у такий спосіб, як до цього вдавалися творці «антироману», зокрема Наталі Саррот у своєму «Дитинстві». Головна героїня більше довіряє авторові, ніж читачеві, складається враження, що в неї авторкою якісь свої таємниці - вони ніби «підморгують» одна одній, описуючи свою зовнішність: «Мені щойно стукнуло тридцять чотири, півжиття. На вигляд - середнього зросту, радше вища, ніж нижча. Волосся каштанове, ледь хвилясте, худорлява і ледь сутула, з блиском в очах…» (с. 48). Вона поки що не признається, що імітує, тому читач сприймає її як справжню, а це означає, що в неї-справжньої є справжній дідусь (з дитячих спогадів), який її заспокоює: «Тобі важко, бо ти особлива» (с. 49). Однак через дві-три сторінки вона зізнається, що це імітація - вона вдає із себе Кассандру; автопортрет виглядає іншим: «надоголеність шкіри, надчутливість нервових закінчень, натужність і хрипкість голосу» (с. 52). У такої неї-несправжньої і її постійні звертання до авторитету дідуся перетворюються на імітованого «двійника», якого героїня називає просто: «Ді»: «Мені нестерпно бракує розмов із тобою - чуєш, Ді? У дитинстві я по-справжньому розмовляла тільки з тобою» (с. 56). Практично реально-справжнім персонажем у цьому тексті є лише Дядько-Перевізник - єдиний, хто не здогадується і взагалі не бере участі у грі з переправою. Адже він СПРАВДІ перевозить людей - він на роботі. Тому що він справжній, героїня не наважується назвати його «Хароном» - перевізником душ померлих, а для цього імітує з себе «живу душу» (вона вдається до спогадів, щоб продовжити цю ілюзію якомога довше): «Мої найдорожчі спогади - чи принаймні більшість із них - запахи і кольори, дотики (до каміння, до рук, до яблук і до тканин, до всього, до чого я наважувалася торкатися), дощенту збережені моєю, може, занадто світло(світо?)чутливою шкірою…» (с. 62). Чотири-п'ятирічна дитина завдяки своїй «світлочутливості» розуміє те, про що забула тридцятичотирирічна жінка і що необхідно для того, щоб «трохи примиритися з собою» (с. 48): «від містка (попід міст, а, значить, і до води) веде стежка, стежечка, а раз тут є стежка, значить, тут все ж таки можна ходити», тому що «набагато гірше було би піти туди, де нема ВЗАГАЛІ НІЯКОЇ [виділ. пропис. літерами - авт.] стежки» (с. 65). Доросла жінка настільки легко забуває цю істину, що навіть не здогадується про це; тому вона і вдається до такого довгого «ритуалу примирення», як подорож на поромі через ріку без мети. Натомість вона у дитинстві це відчувала, ще не розуміючи багатьох абстрактних понять (як, наприклад, «мета», «істина», «ритуал»), відчувала, стоячи під мостом: «мені здається, що я дивлюся на ріку зсередини, з-потойбіч води» (с. 65). Тут «я»-персонажа зі спогадів розсіюється в «я»-головній героїні, яка, діалогізуючи з «я»-автором, встановлює невидимі зв'язки з повістю Г. Гессе «Сітхартха», наголошуючи при цьому на тотожності досвідів у пізнанні «ріки» як істини, що опадає на дно і там залишається до того часу, доки хтось у новому часі не прикріпить чергову «ланку». «…Ланки цього ланцюга не випадають» - ці слова Густава Майрінка слугують епіграфом до новели «Маг і принц» і в широкому значенні вказують на інтертекстуальний ланцюг, яким письменники зчіплюють між собою століття.

У кожної новели свій інтертекстуальний ланцюг: «Вона і діти» - Дж. Хеллер - легенда про Каїна і Авеля - Т. Манн («Йосип і його брати») - О. Вайльд («Портрет Доріана Грея»); «Ляльковий дім» - М. Бланшо - Г. Ібсен - міф про Пігмаліона; «»Гра у живе і мертве» - М. Лейріс - історія пророчиці-Кассандри - Вірджинія Вулф - Н. Саррот «Дитинство» - Г. Гессе «Сітхартха»; «Все як треба» - Максим дю Каї - Г. Флобер «Мадам Боварі»; «Маг і принц» - Г. Майрінк - М. Твен «Принц і злидар» - міф про Кастора і Полукса; «Прометей» - Ф. Кафка - Геракліт Ефеський - міф про Прометея.

Ріка - це ланцюг перетворень, тому лише в новелі «Прометей» М. Кіяновська опромінює істину Геракліта Ефеського: «все тече, все змінюється», зображаючи для контрасту героя-філософа в інвалідному візку. Цей герой уособлює приреченість світу, роздвоєного на «гримасу життя» і «гримасу смерті», які внаслідок свого взаємоіснування у сумі дають «гримасу болю». Життя - тобто «все як треба», а смерть - тобто Лялька, іграшка, машкара; у такому замкнутому колі досягнути результату перетворення не можливо, як не можливо розірвати Прометеєві пута болю існування.

2. Інтерв'ю поетки

2.1 Маріанна Кіяновська: «Як містик я довіряю не інтелекту, а розуму»

Автор: Богдана Матіяш

- Мар'янко, вірші Твоєї нової книжки «Дещо щоденне» походять із простору, в якому багато думається про Бога, про любов і про все, що між ними і з ними - про речі, щодо яких побутує думка, що їх не варто говорити публічно. Чи Тобі внутрішньо комфортно ділитися цими текстами з читачем? Чи проживаєш цю книжку як історію якоїсь особливої інтимності?

- Мені некомфортно ділитися деякими речами, про які ти кажеш, але тільки тому, що я боюся недоподілитися або, навпаки, поділитися занадто. Тому що я «по життю» намагаюся не лицемірити. І я не хотіла би почати банально пристосовуватися до того, чого від мене очікують, говорити те, що від мене хочуть почути. Вірші, про які я знала, що їх треба промовчати, я промовчала. Попри те, що цих віршів насправді дуже, дуже багато. Промовчати було нелегко. Але висловити їх назовні було, повір, іще важче... Ну, і книжка вийшла невеликою.

У глибині душі я хотіла, щоби вона була непоміченою, тому що було дуже багато дуже добрих практично непомічених - і при цьому етапних для української літератури - книг: Герасим'юкова «Папороть», «Снігові і вогню» Олега Лишеги, одна по одній книжки Мідянки... Я навіть почала думати, що тиша і нерозголос довкола цих книг є своєрідним знаком якості, невід'ємним супутником кожної доброї поетичної книги. Тому я в якомусь сенсі розчарована: книжка «Дещо щоденне», якщо вона добра, не мала би викликати ніякого розголосу. І коли відбуваються презентації цієї книжки, я щоразу відчуваю якесь зніяковіння.

Мені важко виходити з цією книгою на люди й в іншому сенсі: вона мене виснажує у форматі презентацій, ця книжка абсолютно не призначена для публічного читання. Це нестерпно ще й тому, що мені доводиться коментувати речі, про які я нічого не знаю, або які для мене - абсолютне табу; причому я все ще сподіваюся, що це табу не тільки для мене.

Наприклад, на презентаціях мене шокують репліки псевдорелігійних людей, які, послухавши, що саме я читаю, формулюють питання приблизно так: «Ви дуже сміливо говорите про Бога. А що саме Ви говорите на сповіді?» І тоді я впадаю в ступор. Це ніби больовий шок. Бо ці вірші - ніяка не сповідь. Це не сповідь і не інтимність. Це - мікроскопічні дози дозволеного. Думаю, що після цієї книжки буду змушена замовкнути на скількись там років - маю на увазі поезію. Доки не знайду нової мови. Або доки не відчую, що мені знову - трошечки - дозволено.

- Під час презентації в Києві Ти говорила про різні ґатунки поетичної мови, про поетичну традицію, Тобі близьку, й про ту, якої не приймаєш. Зокрема, йшлося про верлібри, до яких Ти ставишся, як могло би здатися, доволі прохолодно. Трохи прокоментуй, із чого, власне, для Тебе починається і чим закінчується поезія. Де вона є живою, а де вона взагалі не є...

- Я прохолодно ставлюся не до верлібрів, а до недоверлібрів. Ти ж знаєш, що як перекладач я працюю з дуже різними текстами. Українська література взагалі не має деяких різновидів неримованої поезії; у нас практично не вироблена рефлексія для сприйняття текстів такого типу (в цьому, до речі, одна з місій перекладача: готувати свою літературу до появи в ній нових явищ, тому що не все нове - це добре забуте старе), ну, але рефлексія - діло наживне. На жаль, на презентації в Могилянці під час розмови сталася підміна понять. Як фаховий філолог, як перекладач і як критик, зрештою, як читач я сприймаю і розумію, значною мірою - люблю неримовану поезію. Це - об'єктивно. У цій площині моє ставлення до верлібру залежить від якості тексту або від, так би мовити, його «смислопороджувального» потенціалу.

Я дуже чітко сказала, що мені не подобається моє власне верліброве письмо. Тому що воно для мене ненатуральне, штучне. Крім того, я сказала, що бунтую проти верлібру як проти полегшеного способу письма. У цьому сенсі я не пишу верлібрів. Підкреслюю: саме у цьому сенсі. «Природним шляхом», у той спосіб, яким я пишу свої вірші, я написала лише два неримовані поетичні тексти. Всі решта моїх верлібрів є суто формальною вправою. Тому що решту верлібрів я «тупо» сконструювала, до речі, значною мірою відштовхуючись від письма Бялошевського. Нюанс лише в тому, що у нього - це його письмо. І в мене - це його письмо. А мої римовані вірші у мене - мої (ну, або не мої, бо насправді я «не поет», але хто перший звинуватить мене в плагіаті?).

А щодо того, де починається і чим закінчується поезія...

Читач повинен перебувати із текстом у стані «дифузії» - причому це взаємопроникнення може бути не емоційним, не інтелектуальним, не ігровим, воно може бути невиразним і неокресленим, яким завгодно, але все-таки воно мусить бути.

- Зараз Ти маєш готовий прозовий рукопис, книжку новел, що теж побачить світ цього року. В цих текстах звертаєшся до низки класичних сюжетів і міфологем, ведеш діалог із різними культурами й світоглядами, але робиш це значно легше й водночас, може, масштабніше, ніж у поезії. Із чого виросло це Твоє прозове письмо і як Тобі велося із фікційним прозовим думанням?

- Проза жила в мені давно. У дитинстві я багато років писала щоденник. Потім написала роман. Ні щоденника, ні роману давно немає, але насправді вони не зникли, бо ніщо насправді не зникає. Потім у журналі «Кур'єр Кривбасу» і в газеті «Поступ» було опубліковано кільканадцять моїх оповідань. Тобто я завжди писала прозу. Хоч ніколи цього не розголошувала, і, відповідно, цього мого іншого письма чомусь не помічали. Просто з прозою в мене, як із верлібрами: для мене важливий спосіб, у який до мене приходить текст. Як містик я довіряю не інтелекту, а розуму. Я ж колись казала тобі, що дуже розрізняю, коли думаю, інтелект, «буденну свідомість», розум? Прозу, написану останнім часом, я наважуюся видати тільки тому, що писала її по-справжньому. Без участі, так би мовити, «буденної свідомості». І практично без участі інтелекту. Тобто я нарешті навчилася досягати трансу і під час писання прози. У цьому сенсі я не знаю, як я її пишу. Вона мене якимось чином наповнює і «виливається» з мене.

Ти кажеш про діалог із різними культурами і світоглядами? Він, безумовно, є. Тому що я досвідчений читач. Із другого боку, його немає. Тому що у сновидінні такого діалогу немає і не може бути. Це щось інше, це не діалог. І при цьому немає нічого дивного в тому, що у сновидінні я мислю готовими відомими мені сюжетами. Коли я котрогось там разу перечитувала ці оповідання, то подумала, що наступну книжку напишу якось зовсім інакше. Той спосіб письма, що його я застосувала, як структура - вичерпний. Невичерпний у принципі, але вичерпний у межах одного досвіду. Хіба що у мене з'явиться якийсь абсолютно інакший досвід.

- А що, власне, Ти хотіла би зуміти написати далі?

- Я хотіла би зараз трохи пожити. Тобто спробувати не писати, а жити.

До цього часу було переважно так, що я не жила, а писала. Писала, читала, перекладала чужі тексти. Але, можливо, моє бажання пожити є надто зухвалим. Можливо, з цього нічого не вийде. Можливо, я і далі буду не жити, а писати. Правда, об'єктивно після книжки «Дещо щоденне» на нову книжку я наважуся ще не скоро. Щодо прози я взагалі нічого не знаю. Я мала ідею написати книжку про розумово відсталу дитину, але знаючи, як я пишу, я боюся, що це мене зруйнує психічно. Тому, напевно, я на це не наважуся. Ну, а ще... Я знову - вперше за більш ніж 20 років - відчуваю потребу писати щоденник. Треба тільки не помилитися з друзями. Бо насправді питання щоденника, якщо тобі не хочеться оприлюднювати, - це питання не щоденника, а друга. Як тільки я буду впевнена, що не помиляюся в друзях, - почну...

- Традиції якого письма Тобі бракує в українській літературі?

- Доброї есеїстики. Відсутність доброї есеїстики - це одна з причин, чому в нас немає доброї критики. Це щось таке, чим треба займатися систематично. І те, що декілька наших чудових письменників останнім часом стали професійними колумністами, нічого не міняє і нікого не рятує. Газета не залишає простору для філософії. А ще мені дуже бракує добре написаних і грамотно виданих мемуарів. Чогось такого у нас практично нема. І це руйнує відчуття історії. Руйнує українську історичну і патріотичну свідомість. Ми вже практично не пам'ятаємо 80-х років XX століття. Знанням про Голодомор ми завдячуємо нашій діаспорі, яка мала живий контакт з європейською (насамперед чудовою польською, французькою), а також з американською традиціями мемуаристики. Ми втрачаємо здатність пригадувати себе вчорашніх. І насправді це вже проблема не літератури, а свідомості.

Взагалі, у нас є колосальні жанрові прогалини. Та що там жанрові! У нас немає національного театру. У нас немає української драматургії. Вужче - у нас немає інтелектуальної, психологічної драми, немає сучасної комедії.

І знаєш, я ніколи не припускала, що коли-небудь буду про це казати, але мені неймовірно бракує грамотної, високопрофесійної, послідовної, цілеспрямованої, патріотичної і т.д., у якомусь сенсі - цілком прагматичної проукраїнської пропаганди. Мені бракує проукраїнської ідеології, яка би не суперечила принципам демократії. Яка б не була провокаційною. Яка була б ефективною. Тому що діти, які не розуміють, що таке - Україна, не зможуть вирости українцями.

- У одному з недавніх інтерв'ю Тарас Прохасько сказав про себе: «Я - письменник, бо бачу життя як літературний твір». А чому Ти письменниця?

- Ти запитуєш так, ніби я могла вибирати! Катерина Білокур не мала вибору, і Моцарт вибору також не мав. Тому що іноді те, що робиш, стає питанням життя або смерті. Щоби прожити життя як літературний твір, вистачить бути вбивцею. Щоби бути письменником, художником, композитором по-справжньому - треба по-справжньому не мати вибору. От я кажу, що хочу спробувати трохи пожити. Пожити, не пишучи. Та я абсолютно не впевнена, що мені це вдасться. Письменник вільний у тому, чи він оприлюднює свої тексти, чи не оприлюднює. Але він не вільний у тому, чи він пише, чи він не пише, і я зовсім не впевнена в тому, що письменник може бути вільний у своєму письмі. А щодо цитати... Мені більше імпонує урізана версія цієї цитати: «Я - письменник, бо бачу життя». Або ще коротше: «Я - письменник, бо бачу». У моєму випадку це також «бачу», але, мабуть, інакше, ніж у Прохаська. Він філософ спостереження. Я - орган.

- Які речі любиш так само міцно, як письмо?

- Але ж я не люблю писати! Писання і мучить, і виснажує. Я люблю читати. Все інше, що я люблю, - це речі, з читанням не співвідносні. Правда, колись я дуже любила гойдатися на гойдалці і їздити на велосипеді. Крім того, колись я дуже любила плести грубі теплі светри. Але це також були речі, не співвідносні з читанням.

- Часом думаю, що на щодень найбільше потребую спокою... Чого найбільше потребуєш у своєму приватному просторі Ти?

- Мати до кого і мати за кого молитися. І щоби це не минало. Я потребую любові і радості.

2.2 Маріанна Кіяновська: «Мені вистачає інтриг у літературі»

Автор: Данило Ільницький

-- Пані Маріанно, коли ви відчули потяг до писання як самовираження?

-- Важко сказати. У певному сенсі потяг до писання я відчула ще до того, як навчилася читати: мої дитячі, ще, так би мовити, «доабеткові» книжки мають на собі сліди кулькової ручки. Достеменно знаю, що літери «К» і «Я» мені чомусь писалися в дзеркальному відображенні. Що ж до способу самовираження... У чотири роки я вже самостійно читала. До школи пішла, як добре пам'ятаю, неймовірно захоплена «Островом скарбів» Стівенсона і під певним впливом Марка Твена. У другому класі я почала вести щоденник і крадькома читати заборонені для мене вісім томів казок «Тисячі і однієї ночі». Думаю, що через 25 років по тому маю право сказати, що на мене значно більше вплинуло читання цих казок, аніж писання щоденника (сміється). Крім того, в ті далекі часи, в епоху початкової школи я ще не дуже розрізняла реальні події і літературні сюжети. Мені подобалося проживати і домислювати біографії літературних героїв. Адже великою несправедливістю було те, що Вальтер Скотт так мало розповів про перебування Айвенго в далеких сарацинських землях. Пригадую, в моєму першому позашкільному щоденнику було кілька версій того, як саме Айвенго давав собі раду в мусульманському світі -- у стилі казок «Тисяча і однієї ночі».

Крім того, в моєму тодішньому часопросторі цілком реальними були запорозькі козаки, про яких багато розповідав дідусь, але я їх також добряче «поперевигадувала». А ще приблизно із шестирічного віку я дуже погано ставлюся до імператриці Катерини II та до Російської імперії як такої. Протягом певного часу я намагалася придумувати альтернативні історії і багато розмірковувала на тему, що було б, якби Катерина II не доруйнувала Січі.

-- Якою є ваша літературно-культурна аура, хто є вашими авторитетами (чи що є авторитетним)?

-- Насамперед мене виховували дідусь (доцент університету ім. І.Франка) і мої дошкільна і шкільна самотність. Часто хворіючи, я мала багато часу на читання й осмислення. Якби я росла здоровою дитиною, дещо в моєму житті могло би скластися по-іншому. Я інтенсивно прожила популярні версії історії Стародавньої Греції та Стародавнього Риму, трохи знала про Стародавній Єгипет, завдяки Сенкевичу і Дюма ще доволі малою дістала уявлення про Польщу та Францію минулих часів. Дуже любила Шевченка, вловлюючи, крім неймовірно гармонійної навіть для української мови, ритмомелодики, якесь метафізичне звучання. Але не любила вчити його напам'ять, і зовсім не любила віршів Лесі Українки та Івана Франка, аж поки не прочитала Лесину драматургію і Франкове «Зів'яле листя» та «Мій Ізмарагд» (просто до них іще треба було дорости).

Трагедією мого учнівства було те, що не можна було казати, як мене дратує більшість текстів, уміщених у підручниках із української літератури, -- і не так навіть самі твори з шкільної хрестоматії, як власне підручниковий матеріал. Може, це навіть і є ота головна причина, чому я ніколи не викладала і не викладатиму у школі. Мій спротив навчальному курсу української літератури був таким сильним, що я й не думала про філологію. У старших класах мала намір стати орнітологом. Та вже з вивчення латинських назв птахів почалося моє глибоке захоплення Овідієм -- і всією античністю. Ще до вступу в університет ім. Івана Франка доля подарувала мені знайомство з Ольгою Станіславівною Федик, видатним мовознавцем, філософом мови. Спілкування з нею справило на мене колосальний вплив. Тобто в юності мене по-справжньому «ліпили» тільки двоє людей -- дідусь і Ольга Станіславівна.

Сьогодні мені трохи за тридцять, але «літературно-культурна аура» змінюється дуже мало. Це подібно до того, як людина (скажімо, японець) надає перевагу, наприклад, рису -- і тоді вже намагається не їсти макаронів, картоплі або вівсянки. Це не означає, що я зовсім не читаю примітивної белетристики, але гадаю, що цікавіше мати справу із Шодерло де Лакло: сучасники європейських королів були вигадливіші навіть в інтригах. До речі, може, саме тому, що мені вистачає інтриг у літературі, атмосфера реальних інтриг є для мене найбільш некомфортною.

-- Філологічна освіта, на вашу думку, важлива для письменника? Письменник-філолог -- це тенденція чи все залежить від конкретної особистості?

-- Я воліла б розширити поняття «філолог» до поняття «гуманітарій». Письменників-негуманітаріїв я вам взагалі й назвати не змогла б, хоча припускаю, що такі теж є. Філолог, якщо дивитися в корінь -- це насамперед словолюб. Бо інакше це суто питання освіти. А освіта -- що? От Булгаков був медиком, Іван Єфремов -- антропологом, один із братів Стругацьких -- астрономом… Та й я, зрештою, якби не зустріч з Ольгою Станіславівною, щасливо уникла б української філології і вступала б на біологічний факультет.

-- Для вас важливе постійне спілкування чи ви черпаєте матеріал для творчості в собі, а чи ці дві речі синтезуєте?