Именно эта саморазвивающаяся структура единого центростремительного действия и будет претерпевать изменения в дальнейшем историческом развитии драмы (прежде всего у Чехова).

Среда в пьесе Островского не играет фатальную роль, не является конфликтной по отношению к персонажам. Среда - это сами люди в их взаимодействии и межличностных конфликтах.

Конечно, есть определенные законы у этой среды, проистекающие из социальных условий и времени действия в драме. Один из таких законов - необходимость дать приданое дочери к свадьбе. Отсутствие приданого у Ларисы и является одним из обстоятельств исходного события драмы. Паратов собирается жениться на богатой невесте и взять полмиллиона приданого. Это обстоятельство тоже входит в исходное событие и во многом определяет дальнейшее развитие действия.

Но все же в этих обстоятельствах нет фатальной силы, воздействующей на героев и заставляющей их совершать определенные поступки. Эти обстоятельства лишь обрисовывают общие условия жизни, в которой живут герои. Поэтому Добролюбов и назвал пьесы Островского "пьесами жизни". Это определение говорит о том, что эти пьесы правдивы с точки зрения обрисовки среды и психологии персонажей, реалистичны.

Условия жизни в том или другом виде складываются в любую эпоху и, конечно, диктуют и психологию, и законы, и взаимоотношения, но не обладают силой рока, фатума. Человек и среда в пьесе Островского показаны во взаимодействии, взаимовлиянии. В условиях среды "Бесприданницы" одним из приоритетов являются деньги, богатство. Однако это не означает, что эти приоритеты разделяют все без исключения. Напротив, основная героиня пьесы не разделяет эти приоритеты и выдвигает другой приоритет - свободного чувства. Лариса перед финалом, правда, была готова принять условия среды и пойти на содержание к богатому человеку. Так, кстати, поступает другая героиня Островского - Саша Негина. Пьеса "Таланты и поклонники" раскрывает тему диктата денег и богатства. Но и в этой пьесе есть герои, которые не подчиняются этому диктату? - Петр Мелузов, Мартын Нароков.

В "Бесприданнице" трагический исход драмы - убийство Ларисы - решают не деньги, а оскорбленное самолюбие Карандышева, возбужденное гордыней и амбициями Паратова. То есть гибель героини в этой пьесе происходит не под фатальным диктатом среды или условий жизни, а, как уже было отмечено, в результате жестокой игры человеческих амбмпий.

У Островского конфликтность бытия есть выражение сложной структуры общества, в котором выявляют свою волю и намерения люди разных слоев, характеров, индивидуальностей. Общество XIX века - это отнюдь не идиллическое образование, в котором все существует в гармонии (как верили еще в XY11I столетии), где каждый исполняет свой гражданский долг и находится на определенной ступеньке социальной иерархии, которая не должна подвергаться пересмотру. Общество эпохи зарождения и развития буржуазных отношений - это подвижная внутренне конфликтная структура, в которой каждый индивид в желании утвердить свою волю, свободу, намерение неизбежно вступает в конфликт с таким же индивидом. Исход борьбы зависит от многих факторов, и не в последнюю очередь от индивидуальной силы, устойчивости, агрессии. Определенную, но не решающую роль играет социальное положение: богатый купец заведомо сильнее мелкого чиновника. Однако это не означает, что мелкий чиновник лишается всякой инициативы и устремлений. Нет, в буржуазном обществе все потенциально равны и вступают в борьбу друг с другом за обладание чем-либо (женщиной в случае "Бесприданницы"). Закон борьбы - основной закон общества зарождающегося капитала и основной закон драмы этого периода. В понятии борьбы нет никакого детерминизма. Напротив, борьба - это возможность проявить свою силу и активность. Борьба у Островского - это борьба волков и овец. Паратов, как и Беркутов из "Волков и овец", как Прибытков из "Последней жертвы", как Великатов из "Талантов и поклонников", тоже относится к категории волков. Витальная сила, агрессия, умение жить, богатство - вот качества победителя или волка типа Паратова.

Островский полагал, что "интрига есть ложь" и что вообще "фабула в драматическом произведении дело неважное…Многие условные правила исчезли, исчезнут и еще некоторые. Теперь драматическое произведение есть не что иное, как драматизированная жизнь". (19, с.23-28)

Это положение очень важно. "Драматизированная жизнь" - это не искусственно созданная драматическая ситуация, а ситуация естественная, будто бы взятая из самой действительности. Именно это положение Островского корреспондируется с Добролюбовским определением "пьесы жизни". "Пьесы жизни" - созданный А.Н. Островским новый жанр, который будет продолжен и развит А.П. Чеховым.

Островский обращается ко многим темам и мотивам, предвосхищающим Чехова, создает образы героев, которые "предвещают" чеховских героев. Но не в этом сказывается его новаторство. Творчество Островского по своим принципам и эстетическим особенностям представляет собой звено, соединяющее старую традицию драматургии, классические, идущие от эпохи Возрождения формы этого литературного вида с новой эпохой развития драмы.

Подводя итог данного параграфа, необходимо отметить, что в процессе всестороннего анализа теоретического материала, посвященного рассмотрению драматургических особенностей психологической драмы А.Н. Островского "Бесприданница", мы можем утверждать, что то понимание драматизма жизни, которое выразил Островский в своей пьесе "Бесприданница", его представление о драматическом конфликте, как о борьбе личности с порабощающими его "общим порядком бытия", его понимание особой значимости образа персонажа, как важнейшего компонента драматического действия - эти и другие особенности его произведения сделали его новатором в переосмыслении законов драматургии.

1.3 Сложность постижения художественных образов, созданных Островским в пьесе "Бесприданница"

На данном этапе нашего исследования, мы обратимся к рассмотрению и анализу непосредственно самих художественных образов, созданных А.Н. Островским в его психологической драме "Бесприданница", а также к их неоднозначной трактовке в разное время.

Разноречивость в оценке художественных образов, созданных Островским в "Бесприданнице", равно как и всей пьесы вызвана сложностью, новаторской природой самой пьесы, опередившей каноны своего времени: для постижения всей ее глубины потребовались десятилетия.

Если в большинстве случаев А.Н. Островский писал свои вещи в сравнительно короткие сроки (и потому успел сочинить пятьдесят четыре пьесы, из них семь в содружестве с другими драматургами), то "Бесприданницу" он обдумывал и писал в течение нескольких лет. Работу он начал в ноябре 1874 года, завершил ровно четыре года спустя, успев в то же время создать ряд других произведений.

Несколько лет Островский в буквальном смысле этого слова жил "Бесприданницей", временами только на нее, свою сороковую по счету вещь, "устремлял все внимание и все силы", желая отделать ее самым тщательным образом. В сентябре 1878 года он писал одному из своих знакомых: "Я работаю над своей пьесой изо всех сил; кажется, выйдет не дурно". После завершения работы, 3 ноября 1878 года, драматург сообщал из Москвы своему другу, артисту Александринекого театра А.Ф. Бурдину: "Пьесу свою я уже читал в Москве пять раз, в числе слушателей были лица и враждебно расположенные ко мне, и все единогласно признали "Бесприданницу" лучшим из всех моих произведений" (21, с.128)

Новая пьеса Островского не комедия, но драма, с героями, вызывающими у нас смешанные чувства и по сей день, с весьма "двусмысленным", то есть сложным, финалом, в котором героиня почему-то прощает своих убийц, в свое время была не понята до конца и подверглась довольно резкой критике. Рецензенты - среди них были люди весьма авторитетные - зачеркнули "Бесприданницу" как банальную историю про сентиментальную девицу и ее рокового соблазнителя.

Анализируя рецензии тех лет, становится понятно, что причину провала "Бесприданницы" надо искать не только и не столько в невысоком качестве ее первых постановок, а в том, что неприязненные отклики на ее первые представления, были вызваны именно непониманием самой пьесы, недопонимаем всей глубины созданных художественных образов.

Вот что писал П. Боборыкин, давний и постоянный оппонент Островского, говоря о сюжете и художественных образах героев: "никакого интереса нет в истории о том, как какая-то провинциальная девушка полюбила негодяя, согласилась выйти замуж за антипатичного пошляка и, отвергнутая другой раз предметом своей страсти, подставляет свою грудь под пистолет жениха". Затем достается и героине: "эта девушка со своими страданиями могла бы привлечь наше внимание, будь она личностью колоритной, крупной, общественно значимой. Увы… ничего этого в ней нет, Лариса говорит банальности, ее рассказ о том, почему она Паратова, "развратника и нахала", считает "героем", просто смешон своей умственной и нравственной "низменностью" (13, с.321)

П. Боборыкин считал, что если образ Ларисы - повторение героинь из "Бешеных денег" и других пьес Островского, то и образ Паратова не более чем очередной образ негодяя, пополнивший целый ряд распутных пошляков из прежних пьес драматурга (в том числе - в "Последней жертве"). Образ матери Ларисы, по его мнению, также же напоминает образы других бытовых фигур Островского. "Самое удачное - четвертое лицо, жених Карандышев. Однако хорошо задуманный характер выполнен противоречиво и двойственно. Это и не тряпичная натура, но и не такая, в которой личная обида и злобность могут вызвать страстный взрыв ненависти и мстительности. Даже очень хороший актер вряд ли сумел бы "замаскировать" двойственность Карандышева в конце третьего и четвертом акте. Остальные лица - снова повторяют виденное в прежних пьесах Островского. Задняя мысль автора: нахал и пошляк Паратов все же выше дельцов вроде Кнурова - нас не убеждает". (13, с.323)

Вывод рецензента в целом уничижителен: избитый сюжет, знакомые фигуры, все тонет в ненужных разговорах и несносных длиннотах.

Сама эта рецензия - явление весьма показательное. Опытный литератор, автор романов и пьес, П. Боборыкин оказался неспособным ни постичь истинный сюжет пьесы, ни понять сложность характеров и связывающих их отношений, ни уловить главные ее мотивы и темы. Он до крайности все упростил, огрубил, не схватил главного ни в проблематике пьесы, ни в ее художественном воплощении, даже не приблизился к сердцевине замысла. Оно и понятно. Легче всего было увидеть сходство действующих лиц "Бесприданницы" с лицами из прежних пьес, чем оценить реальную сложность и тонкость, с которой они выписаны.

Петербургская премьера вызвала более сочувственные отклики. Газета "Новое время" также дважды возвращалась к ее оценке. Пьеса произвела на рецензента этой газеты "сильное впечатление", но и он "…не увидел в фабуле ничего нового. Ни тип главной героини, ни другие фигуры не новы. И все же это "живые лица", а не роли, как это бывает у постановщиков, переделывальщиков и компиляторов современной сцены" (13, с.325)

Как мы видим, и здесь, при всем положительном отношении к пьесе, нет и речи о ней как о произведении выдающемся, а тем более как о шедевре. Еще раз к "Бесприданнице" газета "Новое время" вернулась после опубликования пьесы в печати. На этот раз она была одобрена за "простую, но глубоко верную картину того бесстыдного и холодного бессердечия, которое сделалось чуть ли не основной чертой текущего прогресса во всех общественных слоях". Тут автор, говоря о "бесстыдном и холодном бессердечии", уже приблизился к одной из главных тем произведения Островского, но в итоге пришел к выводу, что "лица в этой картине очерчены не бог весть как ярко", в целом она "не принадлежит к числу лучших вещей Островского".

Разноречивость в оценке художественных образов, созданных Островским в "Бесприданнице", равно как и всей пьесы вызвана сложностью, новаторской природой самой пьесы, опередившей каноны своего времени: для постижения всей ее глубины потребовались десятилетия.

Рецензируя "Бесприданницу", критик Боборыкин пишет, что у Островского, "мало героев сильных, активных, волевых. Когда в его пьесах возникают подлинно драматические ситуации и мотивы, они тут же уступают место бытовым картинкам, рисовать которые Островский великий мастер. Поэтому в пьесах Островского и нет единого, "совокупного" действия, крепко объединяющего всех героев…Да и форму диалога Островский выбрал не потому, что к ней его влекла драматургическая сущность таланта. Нет, диалог - очень удобный способ обрисовки "типов". Не случайно в его пьесах удачны именно "типы", "типовые фигуры", для создания которых достаточно владеть диалогом. Но в этих пьесах мы почти не находим характеров, ибо их надо показывать только в действиях. Островскому же изображение непрерывно развивающихся действенных отношений между персонажами не удается." (13, с.327)

В силу всех этих разнообразных причин, делает вывод Боборыкин, драматургии Островского недостает "крупных" характеров, "крупных политических или нравственных идеалов", соответствующих переживаемому времени. Уловив некоторые черты драматургии Островского, Боборыкин судил о ней, исходя из требований нормативной теории драмы. Он видел "недостатки" там, где развитие характеров и коллизий подчинялось новым драматургическим принципам.

К сожалению, многого в Островском не понимали не только критики, стоявшие на чуждых ему идейных и эстетических позициях, но и люди, относившиеся к его драматургии вполне сочувственно. Но и они тоже не поспевали за движением Островского.

Новаторская сущность драматургии автора "Бесприданницы" не всегда находит должное осмысление и в наши дни.

Структура характеров "Бесприданницы" (в особенности главной героини) весьма сложна. Здесь в обрисовке персонажей еще большее смешение красок, чем в предыдущих пьесах Островского. С этим связаны особенности сюжета, конфликта пьесы, системы ее мотивов, ее жанровой природы.

Если в свое время критик Д. Аверкиев, ощущая усложнение характеров в пьесах позднего Островского, считал это недостатком, то в наши дни иные исследователи предпочитают вовсе не видеть, насколько поздний Островский усложняет коллизии своих пьес и психологию своих действующих лиц.

"Вопрос о сложной природе коллизий и характеров в пьесах Островского, особенно позднего, остается камнем преткновения для иных критиков и в наши дни, - пишет Б.О. Костелянец в своих знаменитых лекциях по теории драмы. - Так, например, Е. Порошенков подходит к конфликтам и характерам героев этих писателей, минуя скрытые здесь противоречия.

Суждения Е. Порошенкова не выявляют реальную расстановку сил и природу коллизий "Бесприданницы", где будто бы "красота обречена, так как злые силы сжимают кольцо вокруг жертвы". Разумеется, "злые силы" действительно сжимают свое кольцо вокруг Ларисы. И все же назвать Карандышева "злой силой" - явное упрощение. А увидев в Ларисе всего лишь жертву злых сил, мы упростим и ее образ.

Однако существует другая интерпретация художественного образа Ларисы. По мнению некоторых авторов, Лариса - человек, так сказать, изначально падший, ибо, подобно другим героям, "тоже вступает в торговую сделку: за свою красоту хочет получить преданную любовь и положение порядочной семейной женщины". Потому, что соглашаясь на брак с Карандышевым, Лариса уже торгует собой. Мало того: назвав себя позднее вещью, она поняла, что самая возможность счесть Паратова идеалом была выражением ее глубокой связи с миром торговли, богатства, миром, где все репутации создаются деньгами.

Так лица яркие, характеры и поступки противоречивые, мотивы сложные - все в подобного рода оценках сводится к одному знаменателю - до предела отрицательному. В противовес "голубой" Ларисе, Ларисе-жертве, пытаются создать из нее фигуру в высшей степени практическую, с идеалами низменными. Ее изымают из мира поэтических эмоций, погружая в "мир торговли", в органически чуждый ей мир маменьки - Хариты Игнатьевны. Это тоже своего рода крайность в трактовке образа Ларисы Огудаловой.

Известнейший театральный режиссер и педагог А. Паламишев решает "Бесприданницу" через конфликт персонажей с городом Бряхимовом, который диктует всем "законы жизни". Этот обобщенный образ Бряхимова - вполне в духе режиссерских концепций 70-х годов, которые можно встретить и при решении чеховских пьес, и пьес других классиков. Подобное обобщенное восприятие мира, с которым конфликтуют герои, можно увидеть и в работах Б. Зингермана, писавшего об особенностях "новой драмы" рубежа веков тоже в 70-е годы. Тут мы сталкиваемся с интересным феноменом. Классическая драматургия не только в постановках режиссеров, но и в театроведческих и вообще теоретических исследованиях "перенимает" конфликты и драматическую структуру времени, когда осуществляется постановка или ведется исследование.

А.М. Паламишев, в своем анализе "Бесприданницы" приходит к следующим выводам: атмосфера "бряхимовской безысходности", которую задал первый "конфликтный факт", не разрешается и в третьем акте пьесы, а в четвертом же героев окончательно побеждает Бряхимов. Здесь "человечность" была "вытеснена в Ларисе бряхимовским цинизмом", ибо "смерть настигает Ларису только после ее нравственного падения". В последнем же акте пьесы обнаруживается и "глубина падения Карандышева". Пьеса завершается победой Бряхимова и диктуемых им "законов жизни" - так, в итоге, исследователь толкует судьбы всех персонажей "Бесприданницы" и ее идею.

Современные (века XXI) трактовки образов, созданных Островским в "Бесприданнице" и вовсе поражают ум.

Так в постановке Театра драмы (г. Каменск-Уральский) режиссер с готовностью разоблачает в Паратове жертву традиционного отечественного недуга, которому с лихвой отдает должное весь мужской персонал спектакля.

Образ Ларисы - это путь воина, побеждающего пошлость жизни красотой. Смерть героини Островского, связанная в драме с темой преображения и прощения, в спектакле редуцирована в аттракцион оживления рекламной картинки, на которой ангелоподобная девушка обнимает контрабас. Но в финальной сцене образ Ларисы из девушки-воина трансформируется в образ хрупкой, маленькой, беззащитной фигурки, на которую обрушиваются страшные прозрения. В этот момент образ Ларисы становится подлинно-драматичным.

Образ Хариты Игнатьевны представлен в данной трактовке как торговка и владелец аттракциона - изо всех сил старается не продешевить предлагая свою дочь.

Нарушен и стереотип трактовки Паратова, прочно утвердившийся на театральной сцене и в кино. Прежде всего это не образ Паратова-красавца, "столичной штучки", перед которым невозможно устоять провинциалке. Внешность Паратову дана вполне заурядная, в остальном же трактовка образа стандартна - приехал, покорил, увлек, увлекся сам, но трезвый расчет взял в итоге свое.

Современных трактовок художественных образов "Бесприданныцы" бесконечное множество. Они либо являют собой традиционные трактовки, либо прямо противоположные, но очень часто режиссеры большее значение придают внешней стороне спектакля, его оформлению, нестандартным образам. В погоне за желанием удивлять зрителя, в желании показать себя режиссером необыкновенным, зачастую упрощаются и сами образы, и их внутренний психологизм, и взаимоотношения героев.

Европейская драма вплоть до конца XIX века строилась в соответствии с аристотелевским пониманием действия, требующим более или менее решительных поворотов во взаимоотношениях действующих лиц и переломов в их судьбах. Герои при этом осмысляют все эти повороты либо время от времени в ходе действия, либо в его финальных сценах. "Бесприданница" в этом отношении пьеса "аристотелевского" театра.

"Бесприданница" - пьеса с потрясающим осознаванием-очищением. Тут его переживает самый благородный, самый прекрасный, самый глубокий человек - Лариса и движется она к очищению сложным путем. На беспощадное бичевание враждебного ей мира и самобичевание, на большую правду об этом мире и о себе оказывается способной Лариса. И вызов она бросает не только бесчеловечному обществу, ее окружающему, но - и это очень важно - и себе самой выказывает беспощадный укор и вызов.

Противоречие между "арифметикой" и "душой", о котором говорит в первом действии один из персонажей, проходит через всю пьесу и через души всех персонажей. Но драматург свою пьесу построил не так, чтобы "душа" и "арифметика" воплощались все время в разных персонажах, противопоставленных друг другу. Но практически каждый образ, созданный Островским в "Бесприданнице" пребывает во внутреннем противоречии, внутренней борьбе.

Главная героиня пьесы "Бесприданница" - Лариса Огудалова, воплощающая в пьесе "красоту", все же отнюдь не жертвенная фигура. Лариса никак не подходит под разряд "идеальных" и насквозь "положительных" героинь. Островский этого и не хотел. Свою героиню, продолжающую любить одного человека, но вынужденную выходить за другого, он ставит в заведомо трудное, быть может, трагическое положение. Драматург прекрасно понимает все сопряженные с таким положением сложности. Чем это обернется для героини, чем чреваты поступки, в основе которых лежат сложные и противоречивые мотивы?

Лариса - отнюдь не "белая голубка", она не просто безвинная жертва окружающих ее "носителей зла". В ней самой скрыты острейшие противоречия. Необходимо понять эту противоречивость, присущую первым же поступкам Ларисы, и тогда мы сможем постигнуть смысл тех радикальных перемен, что произойдут с ней на протяжении пьесы, смысл ее слов и поступков, смысл тех потрясений, которые она переживет.

Образ Ларисы Огудаловой противоречив и ее поведение и слова это красноречиво подчеркивают. Так к примеру, если в самом начале пьесы устами Ларисы, когда она признается Карандышеву, что жизнь в доме маменьки была ей не по душе, что беспрестанно упрекать ее за порядки, царившие в их доме, "или глупо, или безжалостно", вводится в коллизию мотив жалости и безжалостности, человеческого сочувствия и человеческого бессердечия - один из важнейших в "Бесприданнице".

Тем важнее подчеркнуть, что этот мотив вводит в пьесу именно Лариса. Она откровенно говорит Карандышеву о том, что прежде всего очень нуждается в поддержке, в том, чтобы ее пожалели, ободрили, приласкали и именно этого просит она у него. Но при этом тут же откровенно признается своему жениху в том, что его она еще только "хочет полюбить", то есть открыто озвучивает в лицо своему жениху тот факт, что в данный момент она его вовсе не любит. И столь же откровенно говорит она о предстоящем замужестве как о средстве "бежать от людей". Естественно, что своими признаниями она довольно глубоко ранит чувства Карандышева.

В начале первого действия Лариса моля о сердечности, в которой она так нуждается, откровенно и бессердечно поясняет Карандышеву, что ее выбор никак и нисколько не определяется его достоинствами, что думает она не о нем, а о себе только. Он - Карандышев - для нее всего лишь средство и сам по себе еще занимает ее очень мало. Это ли не показательный пример эгоизма и жестокости?

Лариса вовсе не так "простовата", как говорит о ней Вожеватов, но одновременно он прав, понимая под определением "простовата" отсутствие "хитрости". Лариса не хитрит, она человек откровенный, но характера отнюдь не простого. Она живет внутренне противоречивыми целями. Несоответствие между стремлениями, во власти которых она живет, и средствами, к которым она прибегает, начинает проясняться для нас в первом же диалоге с ее участием.

Когда Карандышев, в ответ на признание Ларисы, просит прощения за слова, сказанные без намерения обидеть, это опять же вызывает резкую реакцию с ее стороны: "Надо думать, о чем говоришь… Каждое слово, которое я сама говорю и которое я слышу, я чувствую. Я сделалась очень чутка и впечатлительна". Здесь опять же Ларисой сказаны слова, имеющие значение не только в контексте данной сцены, их значение будет расширяться в большом контексте всей пьесы. Да, она чутка и впечатлительна, но только по отношению к тому, что касается ее лично.

Несколько позднее, во втором действии, Карандышев, объясняя Ларисе, зачем ему нужен званый обед, молит ее: "Пожалейте вы меня хоть сколько-нибудь! Пусть хоть посторонние-то думают, что вы любите меня, что выбор ваш был свободен". Лариса не очень-то согласна его "жалеть" и объясняет почему: "Вы только о себе. Все себя любят!" Да, Карандышев действительно думает только о себе. Но разве она, Лариса, поступает иначе?

Лариса явно ищет того, в чем время ей решительно отказывает. В ответ на слова Карандышева о "цыганском таборе" Лариса с вызовом вспоминает о людях, там бывавших, и прежде всего о Паратове. Благородная личность, он был, остается и навсегда останется в ее глазах "идеалом мужчины". Так возникают новые, важнейшие мотивы пьесы. Что Лариса понимает под "идеалом"? Впрямь ли ему соответствует Паратов? Не заблуждается ли она, а если заблуждается, то как и чем будет за свое заблуждение расплачиваться?

Автор пьесы наделил образ Ларисы хорошей интуицией, которая в разное время слало ей сигналы. И Лариса слыша их (ее не даром постоянно мучают предчувствия чего-то не очень хорошего, что может с ней случится), не может понять этих предостережений, которые ей шлет ангел-хранитель.

Известие о появлении в городе Паратова является для Ларисы сильнейшим потрясением. Мы можем предположить, что в этот момент в ней начинают противоборство две прямо противоположные мысли: первая мысль - ей и Карандышеву нужно срочно уезжать из города, если они хотят пожениться и быть вместе (предчувствие беды заставляет работать чувство самосохранения), вторая мысль - безумная и дерзкая, о том, что ее жизнь может измениться и что счастье быть рядом с любимым человеком еще возможно для нее.

Внутренние противоречия, раздирающие Ларису Огудалову, в третьем действии зазвучат с огромной силой. Злополучный обед, устроенный ее женихом ужасен, над самим Карандышевым открыто потешаются им же приглашенные гости, его открыто спаивают и он теряя над собой контроль начинает вести себя совершенно глупо. Итог - Карандышев публично унижен в глазах Ларисы, она его уже презирает и ее бегство тому ярчайшее доказательство. В этой ситуации она тоже думает прежде всего о себе. Существование Карандышева теперь игнорирует не только Паратов, но и Лариса. Для нее Карандышев тоже перестает существовать как человек, о котором надо бы подумать.

Как и другие драматические герои, начиная с героев Эсхила и кончая героями Шекспира, Чехова и Брехта, Лариса стоит перед необходимостью выбирать между разными возможностями. Что можно сказать о выборе, сделанном Ларисой? Не идти на риск было бы свыше ее сил, значило бы отказаться от забрезживших возможностей, в которые ей так хотелось поверить. Ясно лишь, что Лариса вынуждена выбирать. Идя на риск, она вовсе не уверена в победе, ибо помнит про паратовское "я завтра уезжаю". Она жаждет победы, но готова и к поражению, и к единственно возможному страшному его последствию: готова броситься в Волгу.

В то же время Лариса не только жертва предательства, она и сама совершает предательство, покидая Карандышева и его дом.

Череда потрясений, которые происходят с Ларисой после возвращения с прогулки по Волге, рисуют нам неимоверно увлекающий, непредсказуемо-сложный с психологической точки зрения образ, в котором могут одномоментно бушевать противоречивейшие чувства.

Дело не только в обмане Паратова, а еще и в том, что Лариса обманывала саму себя, тщетно надеясь найти и обрести свой "идеал мужчины".

Ларисе приходится взглянуть правде в глаза и понять, что Паратов далеко не идеал мужчины, которого она рисовала в своих мечтах, готовый на безумства ради любимой женщины, и уж никак не тот мужчина, который бросит ради нее выгодную партию.

Теперь Лариса предстает перед нами жертвой не только жестоких замыслов Кнурова и Огудаловой, и не только самолюбивых притязаний Паратова и Карандышева, но и собственных заблуждений, иллюзий, ошибок, за которые надо расплачиваться. Такова судьба каждого подлинного драматического героя или героини.

До беспощадных истин прорывается тут Лариса в своем самоанализе. Казалось бы, перед ней лишь дилемма: либо соблазниться кнуровской роскошью, либо хоть как-нибудь да существовать. Однако сила духа и неумирающее нравственное чувство подсказывают ей теперь новый, единственно возможный выход: "Кабы теперь меня убил кто-нибудь…"

Но увидев Карандышева, Лариса тут же, сразу, как бы мгновенно, меняется и преображается. От подавленности, от апатии не остается и следа. Она впадает в новое - агрессивное - состояние.

В один момент Лариса вдруг становится человеком, открыто вымещающим свои страдания на другом человеке, на Карандышеве. В гордыне своей она пытается отрицать нанесенные ей только что оскорбления Паратова, Вожеватова и Кнурова.

Само сообщение о том, как ее по жребию поделили Кнуров с Вожеватовым, она - и это очень примечательно - как бы пропускает мимо ушей. Зато бурную реакцию с ее стороны вызывают слова о человеке и вещи. Оно и понятно: все прошлое Ларисы, а затем и все, совершаемое ею на протяжении всей пьесы, было цепью отчаянных попыток строить жизнь соответственно своим желаниям. Ведь и за Волгу она отправилась с надеждой добиться своего, настоять на своем, вернуть себе Паратова. Затем, после Волги, прогнав Паратова и отказав Кнурову, не пыталась ли она снова управлять своей судьбой? У решетки, над обрывом, она еще раз отказывается от роскоши и блеска, которые тот ей сулит. Этой роскоши она искренне предпочитает смерть: "Кабы теперь меня убил кто-нибудь…" - именно таково ее заветное желание. В каждой новой ситуации Лариса ведет себя не как вещь, с огромной силой воли стремясь управлять своей судьбой.

Прощаясь с матерью в третьем акте, Лариса нисколько не заблуждается насчет своего будущего. Но она представляет себе только два возможных исхода: радость, счастье с Паратовым либо смерть. Теперь же чуть ли не неизбежным становится третий - самый обидный и унизительный исход - превращение в вещь.

Слова Карандышева потому и вызывают в Ларисе такое неистовство, что все ее страстные попытки управлять своей судьбой роковым образом вели к превращению ее в вещь. Своими наивными надеждами и своей активностью она лишь ускоряет этот процесс. На слова о вещи она реагирует с нескрываемым вызовом и отчаянием: "Вещь… да, вещь! Они правы, я вещь, а не человек. Я сейчас убедилась в том, я испытала себя… я вещь! (С горячностью.) Наконец слово для меня найдено, вы нашли его. Уходите! Прошу вас, оставьте меня!"

"Бесприданница" - пьеса с потрясающим осознаванием-очищением. Тут его переживает самый благородный, самый прекрасный, самый глубокий человек - Лариса.

К очищению Лариса движется сложным путем. Сначала в каком-то злом упоении она хочет окончательно превратить себя в вещь, но, уцепившись за слово, произнесенное Карандышевым, повторив во всеуслышание правду о себе, она уже вступает на путь очищения Лариса ничего скрывать не хочет. В сердцах крича о своем намерении пойти к хозяину, она в этот момент ведает, что творит. Ее слова про цены, существующие для каждой вещи, и про то, что она вещь дорогая, Карандышев называет "бесстыдными". Разве тут бесстыдство, а не злая правда?

На беспощадное бичевание враждебного ей мира и самобичевание, на большую правду об этом мире и о себе оказывается способной Лариса. Тут не бесстыдство, тут вызов с ее стороны своему бывшему жениху, бесчеловечному обществу, всему миру вызов. Но - и это очень важно - тут и себе самой беспощадный укор и вызов.

Вся финальная речь Ларисы приобретает очень сложный характер: обличения, исповеди, самооправдания. Потом, когда Лариса будет говорить: "Это я сама… Никто не виноват, никто…", она как будто бы станет противоречить обвинениям, которые она теперь бросает в лицо Карандышеву и через его голову - всему миру.

Очень важно понять движение чувств и мыслей Ларисы в этой ее речи. Обличая Карандышева во лжи, она обличает не его одного. Ведь не только от него она ждала теплого, сердечного слова, не он - единственный, у кого она искала сочувствия. Словами "никто не постарался заглянуть ко мне в душу", "на меня смотрели, как на забаву", она расширяет круг виноватых перед ней, круг своих оскорбителей и мучителей. Но завершает она свой страстный монолог словами, уже обращенными только к Карандышеву: "Подите, я вашей быть не могу". Поединок с обществом и миром опять как бы превращается в поединок с одним лишь Карандышевым, выступающим теперь единственным ответчиком за все, в чем перед Ларисой провинился весь мир.

Карандышеву Лариса ничего не хочет простить, потому как он находясь во власти своего "самолюбия", оказался неспособным ее услышать и понять. И только после его рокового выстрела, избавившего Ларису от позора, ее обращение к нему изменилось кардинально - он стал ее избавителем.

Способная презирать и даже ненавидеть, Лариса этим резко отличается от героинь дореформенных пьес Островского, даже от Катерины. Лариса уже не останавливается перед тем, чтобы обрушить свой гнев и свое презрение на обстоятельства и на людей, виновных в ее драме. Этим она сближается с героинями великого русского романа 70-х годов.

Но не менее важно и другое. В конце концов в Ларисе пробуждается и ощущение собственной вины в том, что случилось. Такова сложная диалектика этого образа.

Теперь обратимся к другому, и тоже весьма противоречивому в своих устремлениях, герою пьесы "Бесприданница" - Карандышеву.

Каков же он, образ Карандышева? Что роднит его с другими образами пьесы и в чем его отличие, если таковое имеется? Юлий Капитоныч претендует на роль большого барина, вовсе не обладая необходимыми для этого качествами и средствами.

Бесприданница Лариса Огудалова - первая красавица города, после череды безуспешных попыток ее мамаши найти ей состоятельного жениха, а также после скоропостижного отъезда ее идела мужчины - господина Паратова, решила она дать согласие первому, кто попросит ее руки. Им оказался бедный чиновник Карандышев. Этого давнего, находившегося в небрежении поклонника согласие Ларисы - по словам Вожеватова - совсем преобразило: "голову высоко поднял, очки надел, тон взял высокий. Прежде его и не слыхать-то было, а теперь все "я да я, я хочу, я желаю".

Образ Карандышева вносит в пьесу мотив уязвленного самолюбия "маленького человека", который стремится во что бы то ни стало отстоять свое человеческое достоинство.

Для Кнурова и Вожеватова Карандышев вовсе и не человек, а ничтожество, шут, над которым и посмеяться можно.

Так Островский вводит в пьесу ситуацию, характерную для мира, где человеку отведена либо роль барина, либо его шута. Эту ситуацию пореформенная эпоха унаследовала от предшествующей - крепостнической. Но теперь барин имеет множество новых способов глумиться над своим шутом.

Но Юлий Капитоныч ставит себя в положение шута поневоле. Карандышев унижает себя, намереваясь возвеличиться. Он болезненно обидчив и вместе с тем не чувствует наносимых ему обид.

Казалось бы, Карандышев, получив согласие Ларисы на брак, должен был внимать каждому ее слову и желанию. Но поступает иначе. Карандышева не интересуют ни мысли, ни чувства, ни стремления Ларисы. Оставаясь совершенно глухим к просьбам и даже мольбам Ларисы, Карандышев без конца одолевает ее своими поучениями и попреками. Упоенный своей ролью жениха и будущего мужа, Карандышев позволяет вести себе так, будто он судья и обвинитель.

Юлию Капитонычу не до переживаний своей невесты. Но почему? Думается, Карандышев с самого начала не питал особых иллюзий относительно чувств Ларисы по отношению к нему. И если Лариса дает понять Карандышеву, что замужество для нее - средство найти тишину и уединение, то он, в свою очередь, платит ей той же монетой. Для Юлия Капитоныча женитьба на Ларисе - хотя он ее по-своему и очень сильно любит - тоже средство "погордиться и повеличаться" перед людьми, очень долгое время коловшими его самолюбие, перед всем городским обществом как избраннику столь необыкновенной девушки.

Нам необходимо понять образ Карандышева во всей его сложности. Упрощая дело, нередко говорят, будто Карандышев Ларису вовсе и не любит. Это не верно. В меру отпущенных ему душевных возможностей он любит сильно и горячо. Но Островскому важно раскрыть одно из искажений, которым подвергается любовь в мире, где унаследованные от крепостнической эпохи формы попрания человеческого достоинства усложняются складывающимися буржуазными отношениями.

Если Вожеватов ничего не знает и знать не хочет про любовь, то Карандышев способен любить и любит. Когда в четвертом действии он будет кричать о своей любви, тут с его стороны не будет ни обмана, ни самообмана. Однако Карандышев не может отдаться своей любви, ибо есть нечто гложущее его и тревожащее больше, чем самая любовь. Ему надо скрыть и от себя, и от других некую правду о себе. Ему надо создать видимость, что и его любят, что он вовсе не "соломинка", за которую хватается утопающий, а человек подлинно значительный. Но жестокая правда в том, что он именно "соломинка", и именно этой правдой пытается отрезвить его Лариса.

Образ Карандышева являет собой тему самолюбия, тему уязвленного и болезненного ощущения своей неполноценности.

Мелкий неказистый чиновник Карандышев, всеми третируемый, но с помощью очков пытающийся придать себе солидности, он очень хочет предстать перед людьми не таким, каков он есть, а каким хотел бы казаться. Во втором действии, Карандышев, объясняя Ларисе, зачем ему нужен званый обед, молит ее: "Пожалейте вы меня хоть сколько-нибудь! Пусть хоть посторонние-то думают, что вы любите меня, что выбор ваш был свободен". Быть и казаться.

Когда ранее, стоя у окна, Карандышев увидел подъезжавшего к дому Паратова, он весьма проницательно заметил: "Четыре иноходца в ряд и цыган на козлах с кучером. Какую пыль в глаза пускает! Оно, конечно, никому вреда нет, пусть тешится; а в сущности-то и гнусно, и глупо". Правда, однако, в том, что "пусканием пыли в глаза" самолюбиво занимаются они оба - каждый в меру своих сил.

"Я, помилуйте, я себя знаю. Посмотрите: все пьяны, а я только весел. Я счастлив сегодня, я торжествую", - отвечает уверенный в себе Карандышев на укоры Ларисы и ее матери. Вот что ему нужно было более всего: публичное торжество. Тихое, скромное счастье Карандышева никак не устраивает. Но желая стать вровень с Паратовым, Кнуровым, Вожеватовым и даже возобладать над ними, Карандышев, сам того не ведая, помогает им превратить себя в шута.

Уже давно Островский интересовался теми явлениями современной ему жизни, которыми порождалась ситуация: шутники и шут. Его занимал вопрос о социальной ее подоплеке и психологическом выражении.

Карандышев стремится, во что бы то ни стало, скрыть свою обезличенность. Как в собственных глазах, так и в глазах других людей он жаждет утвердить себя, играя некую роль, выдавая себя не за того, кем он является реально, напяливая на себя некую маску. У Карандышева все должно быть не хуже, чем у сильных мира сего - тех, кто его презирает, третирует, ни в грош не ставит. У него стену должен украшать ковер. На ковре же должно быть развешено турецкое оружие. В его доме "бургонское" и "шампанское", "коньяк". Робинзон не зря называет вещи, размещенные на карандышевском ковре, "бутафорскими", хотя из пистолета, несмотря на его бутафорский вид, раздается роковой выстрел. Здесь не только вещи и вина бутафорские, самого себя Карандышев превращает в бутафорию, в некое подобие того, что ему кажется весомым и значительным.

Торжествующий над соперниками Карандышев пытается демонстрировать свою власть над Ларисой, чем вызывает к себе с ее стороны еще большее презрение. "Нет, нет, и не просите, нельзя; я запрещаю", и, наконец, уже с предельной заносчивостью: "Нет, нет! Я положительно запрещаю!" Именно это бутафорское "запрещаю" во многом предопределяет дальнейший роковой ход событий.

Вопреки запрещению Лариса поет, и, казалось бы, спесь карандышевская должна быть сбита ее своеволием. Не тут-то было. Забыв про свой запрет, он усиленно восхищается пением и предлагает выпить шампанского за здоровье Ларисы Дмитриевны. В ответ на ворчание тетки он кричит: "Исполняйте, что вам приказывают!" Если не Лариса, пусть хоть тетка исполняет его повеления.

Подобно Паратову, Карандышев тоже не позволяет себе признавать какое-либо свое поражение. С бокалом в руках он предлагает тост за свою невесту, который оказывается тостом вовсе не за нее, а за него, Юлия Капитоныча Карандышева. Он воздает хвалу "главному и неоценимому достоинству Ларисы Дмитриевны" - ее умению "ценить и выбирать людей". Не прельщаясь мишурным блеском, она искала человека "достойного". И нашла его, Карандышева. "Да, господа, я не только смею, я имею право гордиться и горжусь. Она меня поняла, оценила и предпочла всем". За это "предпочтение" Юлий Капитоныч и благодарит ее публично.

По мысли великого немецкого философа Гегеля, драма возникает как совокупность "акций" и "реакций" персонажей. Опыт мировой драматургии свидетельствует о том, что в одних случаях "реакции" непосредственно следуют за "акциями", в других - отделены друг от друга временем и разного рода событиями. "Реакции" могут быть немедленными и открытыми, могут они быть запоздалыми и скрытыми. Тост Карандышева - запоздалая, но для Юлия Капитоныча очень важная "реакция" на "акцию" Ларисы в первом действии, на ее заявление: "не приписывайте моего выбора своим достоинствам". И на ее заявление во втором действии о соломинке. Таите правду о соломинке про себя, умолял тогда Карандышев. Теперь он эту же правду хочет во что бы то ни стало замаскировать, заменить ее угодным ему, удовлетворяющим его болезненное самолюбие вымыслом.

Это апогей карандышевского самоутверждения - тем более жалкий и даже трагический, что и Паратов, и Кнуров, и Вожеватов, и зрители уже знают о решении Ларисы ехать за Волгу. Лариса уже выбрала, но выбрала не его; уже предпочла, но предпочла не оставаться с ним; уже решила, но это решение, принятое в смутной надежде обрести навсегда Паратова, должно низвергнуть Карандышева с пьедестала, на который он себя втащил, и ввергнуть его в позор и отчаяние. Стремясь к своей цели и, казалось бы, ее достигнув, Карандышев теперь дальше от нее, чем когда бы то ни было. Конец карандышевского званого обеда наполнен глубокой драматической иронией: герой находится во власти заблуждения, за которым неизбежно последуют узнавание и прозрение.

Две с половиной тысячи лет тому назад Аристотель в "Поэтике" говорил об узнавании как об одном из самых драматичных элементов трагической фабулы. В античной трагедии узнавание часто перерастало в осознание, в осмысление узнанного и в очищение, которое Аристотель называл катарсисом. Потрясенный неожиданным ходом событий, герой постигал истинный их смысл, постигал нечто существенное в себе самом.

Первое узнавание - об исчезновении гостей. Карандышев готов счесть это всего лишь за неучтивость. Но за ним следует новое, невероятное и убийственное: Ларисы тоже нет. От Ивана Карандышев слышит про ее отъезд с господами за Волгу. Изо всех сил пытаясь отдалить от себя самую страшную истину, он еще тщится найти какого-нибудь виновника, какого-нибудь ответчика за происшедшее и прокурорским тоном спрашивает: "Харита Игнатьевна, где ваша дочь? Отвечайте мне, где ваша дочь?" Слова Огудаловой звучат враждебно и безжалостно: "Я к вам привезла дочь, Юлий Капитоныч; вы мне скажите, где моя дочь!" Поняв, где Лариса, Карандышев толкует события так, как толковали их многие критики пьесы в момент ее появления, как еще нередко продолжают это делать и по сей день. Он объявляет себя жертвой сговора: "И все это преднамеренно, умышленно - все вы вперед сговорились…"

Мы знаем, что идея превратить Карандышева в шута, поглумиться над ним, принизить его всячески на глазах Ларисы принадлежит одному Паратову. Потом между Кнуровым, Вожеватовым и Паратовым уже происходит нечто вроде "сговора", но он увенчивается успехом благодаря неосознанному содействию самого Карандышева. И в особенности благодаря Ларисе, у которой состоялся "сговор" с Паратовым.

Ощутив наконец всю силу нанесенного ему удара, Карандышев потрясен до глубины души. Выражение "глубина души" употребляется здесь отнюдь не как общераспространенное и ходовое. Нет, теперь можно говорить и о душе Карандышева, и о ее глубинах в самом подлинном смысле этих слов. Человек, ранее избегавший именно этого - правды, теперь осмеливается ее осознать и высказать во всеуслышание. Монологи Карандышева, завершающие третье действие "Бесприданницы", входят в число вершинных, кульминационных моментов всей пьесы.

"Жестоко, бесчеловечно жестоко!" - кричит он. Заговорил, закричал наконец Карандышев о бесчеловечности и жестокости. Не о своей, правда, хотя в безудержном стремлении утвердить себя он был по отношению к Ларисе и бесчеловечен, и жесток. "Рано было торжествовать-то!" - злорадно отвечает на карандышевский крик отчаяния Огудалова. Торжество перерастает в катастрофу стремительно, и тогда появляется перед нами другой, новый Карандышев: этот способен понимать и себя, и других людей совсем не так, как прежний. Примечательно, что в полных глубокого страдания и отчаяния, беспощадных признаниях и обвинениях Карандышева нет ни слова осуждения Ларисы. И это делает ему честь.

Великая, поистине драматическая перемена происходит в Юлии Капитоныче. Мы слышим вовсе неожиданное в его устах признание: "Да, это смешно… Я смешной человек… Я знаю сам, что я смешной человек. Да разве людей казнят за то, что они смешны? Я смешон - ну, смейся надо мной, смейся в глаза! Приходите ко мне обедать, пейте мое вино и ругайтесь, смейтесь надо мной - я того стою". Знал ли Карандышев всегда, что он "смешной человек", да только признаваться не хотел? А может быть, лишь теперь, сейчас, в сей момент наконец осознал? Это признание сразу же возвышает его в наших глазах над тем Карандышевым, что хорохорился, топорщился, петушился, напяливал на себя вместе с очками какую-то маску.

Теперь, когда из-за этой маски проглядывает искаженное мукой человеческое лицо, мы начинаем ему сострадать. Нет, испытывая боль за него, мы не забываем при этом того, чем он нас ранее отталкивал, и предчувствуем, что он еще снова будет вызывать наше возмущение. Мы испытываем при этом смешанные чувства.

Разумеется, сами по себе страдания не облагораживают человека. Но подлинные ценности и человек, и общество не обретают запросто, их приходится выстрадать. Не проходят для Карандышева бесследно испытываемые им страдания. Они его очеловечивают, как они очеловечивают даже толстовского Алексея Александровича Каренина.

Разумеется, страдающий Карандышев не становится совсем иным человеком. Истерзанный Карандышев, которого считают человеком глупым, обнаруживает не глупость, а ум, когда очень точно говорит о том, что ведь не разбойники, а "почтенные люди" задались целью "разломать грудь у смешного человека, вырвать сердце, бросить под ноги и растоптать его!"

Но Карандышев так и не осознал своей ошибки, считая единственными виновниками катастрофы одних только "почтенных людей", он не понимает ни своей роли, ни роли Ларисы в происходящем.

Не хватает у Карандышева благородства и душевной тонкости понять Ларису. Именно в уста Карандышева вкладывает автор важнейшие слова, которые с предельной остротой выражают тему сопоставления человека, имеющего право проявлять свою волю, с вещью, которая воли не имеет.

Для тех, кто видел и продолжает видеть в Карандышеве только "мелюзгу", от которой должна бежать Лариса, кто считает его фигурой статической, раз навсегда застывшей в своей заурядности, завистливости и мелком самолюбии, слова про "вещь" должны в его устах показаться неуместными. Подобному персонажу не дано постичь истину об "овеществляемом" человеке, о человеке-марионетке, которым манипулируют власть имущие.

Но драматург ведь смотрит на Карандышева не глазами Кнурова и Паратова. Юлий Капитоныч, каким его видит Островский, открыт для драматических изменений и прозрений. Когда Юлий Капитоныч хорохорится или, по словам Паратова, "топорщится", ему и в голову не может прийти мысль о человеке, превращаемом в вещь. Приди ему в те минуты такая мысль, он прогнал бы ее от себя прочь. Но катастрофа, постигающая его во время обеда, стимулирует его мысль, вынуждает его отказаться от иллюзий о себе самом, признать себя смешным человеком, пешкой в чужих безжалостных руках. А в последнем акте ход событий еще более способствует той работе мысли, которая уже началась в сознании Карандышева. Он обнаруживает, что и Лариса - всего лишь пешка в игре холодных страстей Паратова, Кнурова и Вожеватова. Поэтому, оскорбленный уже не только за себя, но и за Ларису, он прорывается к истине о человеке-вещи, и он выражает ее безупречно точно и жестоко.

Ранее все попытки униженного, оскорбленного маленького человека отстоять себя, свое человеческое достоинство принимали смешные, жалкие, уродливые формы. Вплоть до сцены тоста на злополучном обеде Юлий Капитоныч утверждает себя, доказывая, что он нисколько не ниже, а даже выше других господ, претендующих на Ларису. Пытаясь сравняться с ними и даже "превзойти" их, Карандышев в глубине души знает им цену, но не видит ничего "смешного" в своем стремлении сравняться с ними. Здесь один из истоков парадоксальной драмы этого "маленького" человека, сближающей его с "маленькими" людьми Достоевского, с их амбициозностью и обостренным чувством собственного достоинства. И, подобно им, Юлий Капитоныч тоже оказывается способным оценить и других людей, и самого себя трезво и беспощадно.

Финальный драматизм ситуаций последнего акта повергают Карандышева в состояние предельного отчаяния. И тогда именно он схватывает и обнажает проблемы, темы, коллизии, связывающие воедино всех персонажей "Бесприданницы". Именно он во всеуслышание говорит о том, о чем тот же Паратов, тоже человек-вещь, предпочитает умалчивать, сохраняя видимость гордого и независимого барина.