Великолепный Мольер

Зачем же понадобилась Мольеру эта деталь в жизни его героя? Ее не было ни у Тирсо де Молина, ни у его последователей. Разве не ясно было Мольеру, что он облагораживает здесь злодея? Только ли ради любви к правде жизни, только ли во имя реалистической полноты характера сделал это драматург? Разгадка этого, на наш взгляд, в том, что переводчику философской поэмы Лукреция была противна религиозно-назидательная трактовка образа Дон Жуана его предшественниками. Атеизм и философию наслаждения они соединяли вместе и предавали и то и другое анафеме. Вспомним, что в начале пьесы Дон Жуан назван «эпикурейской свиньей». Мог ли этому сочувствовать Мольер? Рисуя в подчеркнуто зловещих красках богохульника и развратника Дон Жуана, предшественники Мольера по сценической обработке сюжета выступали поборниками религиозной ортодоксии и религиозной аскезы, а последняя всегда была не по душе жизнелюбивому поэту.

Кто знает, не ответил ли бы Мольер проповедникам официальной идеологии замысловатой, но полной глубочайшего смысла фразой своего Сганареля? «Разумеется, вы правы, если на то ваша воля, с этим ничего не поделаешь но если бы вашей воли не было, было бы, быть может, совсем другое дело». Этим и объясняется двойственность и противоречивость образа Дон Жуана; зритель не знает, порицать или хвалить сценического героя.

Современников Мольера поражал религиозный диспут между Дон Жуаном и Сганарелем, и особенно сцена с нищим, поистине философская кульминация пьесы. «Верите ли вы в бога?» - спрашивает Сганарель. Ответ неопределенный. «Значит, нет, - заключает слуга. - А в ад?» - Презрительный жест. - Тоже нет. «В черта?» - Ироническое «Да». - «В загробную жизнь?» - Смех. Все это сносит глубокомысленный Сганарель. Но оказывается, что Дон Жуан не верит даже в «серого монаха». Это переполняет чашу его терпения. Не верить ни в бога, ни в черта, - куда ни шло, но не верить в «серого монаха» - это поистине чудовищно. «Ну, уж с этим я никак не соглашусь, потому что нет ничего действительнее серого монаха, и пусть меня повесят, если это неправда» (II, 538).

Сколько иронии в этой сцене! Разве не издевается здесь Мольер над святошами? Внешне он добродушно смеется над простонародным суеверием, верой в «серого монаха», которая превыше веры в бога и в ад, но здесь - не без скрытой символики: реальна лишь сила «серого монаха», она реальнее и бога, и черта, ибо существует на земле, ибо правит умами и делами людей. Во что же верит Дон Жуан? В то, что дважды два четыре. Блестящий ответ для времени Мольера. «Верить в непререкаемую Истину, в неоспоримую очевидность - значит не верить в бога, ибо одно исключает другое.»

Защитником религиозной точки зрения в комедии выступает Сганарель. Он приводит обычные аргументы церковников: мир удивителен, все в нем гармонично, продумано, прилажено одно к другому и, следовательно, не могло обойтись без высшего ра-чума, без бога. Удивительное создание - человек. Он может сделать все. «Вот захочу… иду направо, налево, назад, поворачиваюсь…» Философствующий Сганарель увлекся, оступился и упал. Обычный комедийный прием! Внешний комизм, фарс! Но смысл в этом падении Сганареля глубок, недаром были так шокированы религиозные современники драматурга.

«Твое рассуждение расквасило себе нос», - смеется Дон Жуан. «Расквасило нос» - рассуждение в защиту религии! Разве это не смело? Когда в 1673 г. Тома Корнель адаптировал пьесу Мольера, переложив ее на стихи, он убрал эту «скандальную» для той поры фразу.

Защищая религию, простодушный Сганарель в силу своего народного здравого ума приводит доводы, опровергающие его же собственные первоначальные суждения. Мир не мог произойти сам по себе, рассуждает он, как не мог сам по себе появиться на свет человек. «Вот вы, например, разве вы сами собой произошли?» - обращается он к своему философскому оппоненту Дон Жуану. Религиозный зритель времен Мольера ждал, что дальше последует ссылка на бога, «создателя» человека. Ничуть не бывало! Столь сложная метафизика чужда Сганарелю, ход его мыслей прост. Он рассуждает: «Разве не нужно было для этого, чтобы ваша мать забеременела от вашего отца?» (II, 538). Он забыл о непорочном зачатии девы Марии, и не случайно, ему непонятно событие, столь чуждое естественным законам.

За философским диспутом между Дон Жуаном и Сганарелем следует сцена с нищим. Нищий каждодневно молится за здоровье добрых людей, дающих ему милостыню. По логике вещей, казалось бы, что небо, благодарное усердному почитателю бога, должно было бы посылать ему обильные дары. Но дела нищего плачевны, он пребывает в крайней бедности. «Плохо же небо вознаграждает тебя за такое усердие. Слушай! Я дам сейчас тебе золотой, если ты согласишься побогохульствовать», - говорит ему Дон Жуан. Нищий колеблется: так велик соблазн, и так страшна загробная кара! Добрый Сганарель, всей душой сочувствующий страждущему человеку, очень хочет, чтобы золотой достался нищему. Он забывает о собственном благочестии, о богомерзком поведении своего хозяина и тоже уговаривает нищего из самых гуманных чувств: «Ну же, побогохульствуй немножко; в этом нет большой беды». Нищий отказывается, и Дон Жуан дает ему золотой «из любви к людям». Какая злая ирония! Бог, пекущийся о благе человека, обрекает нищего на голод, атеист оказывает этому нищему благодеяние - и бескорыстно, «из любви к людям».

Конфликт между Дон Жуаном и Командором не оправдан и не понятен зрителю. Этот конфликт вынесен за пределы событий, изложенных в пьесе, а между тем именно Командор, его каменное изображение, карает Дон Жуана. Следовательно, по законам искусства, этот конфликт, его возникновение, его причины должны быть достаточно веско аргументированы. Вряд ли Мольер, искуснейший мастер сцены, не знал и не учитывал этого обстоятельства, и все-таки он нисколько не расширил роли Командора в цепи злокозненных поступков беспутного юноши. Более того, он в известной степени возвысил Дон Жуана над Командором, вложив в его уста умнейшее замечание о тщеславии этого человека, соорудившего себе еще при жизни великолепную гробницу. «Я не видал еще, чтобы тщеславие умершего человека заходило так далеко; кроме того, я удивляюсь, что человек, всю жизнь довольствовавшийся весьма скромным жилищем, захотел иметь великолепное, когда ему нечего с ним делать».

Таков Дон Жуан в первых четырех актах комедии. Он смел и дерзок, и, что особенно важно, он откровенен. Но с ним произошло необыкновенное, он вдруг переродился. «Я отрекся от всех своих заблуждений; я уже не тот, что был вчера вечером, и небо внезапно произвело во мне перемену, которую увидит весь мир; оно озарило мою душу, мои глаза прозрели, и я с ужасом взираю теперь на долгое ослепление, в котором находился, и на преступное беспутство жизни, которую вел».

Отец в слезах приветствует раскаявшегося блудного сына, в восторге и Сганарель. Но перерождение Дон Жуана иного свойства: он решил зло посмеяться над людьми, надеть маску Тартюфа и в ней снискать себе их благоволение. Лицемерие - модный порок, заявляет он. В дни, когда писалась комедия, Мольер ожесточенно боролся за театральные подмостки для своего «Тартюфа». Все силы реакции поднялись против него, и гнев, обуявший драматурга, вылился теперь в красноречивой, убийственной по силе обличения речи Дон Жуана.

«Роль благомыслящего человека теперь - лучшая из всех, которые можно играть, и профессия лицемера доставляет удивительные преимущества… Все другие человеческие пороки подвержены критике, и каждый имеет право на них нападать во всеуслышание; но лицемерие - привилегированный порок, который зажимает рот всем и спокойно пользуется неограниченной безнаказанностью. При помощи ужимок образуется тесная связь между всеми лицами этой компании. Задень одного из них - все на тебя накинутся».

Дон Жуан, решив приспособиться к «порокам своего века», объявил себя раскаявшимся, он хочет выступить защитником «интересов неба». Теперь, превратившись в ханжу, он будет зол и мстителен, будет объявлять не понравившихся ему лиц атеистами и натравливать на них неразумных фанатиков. Теперь он может быть порочен, сколько ему угодно, и никто не посмеет сказать про него худого слова, а если кто и осмелится, то банда ханжей и святош бросится ему на помощь и растерзает незадачливого смельчака.

И Дон Жуан стал святошей. Он возводит глаза к небу, смиренно складывает руки, елейным тоном говорит о боге. С ним встречается брат Эльвиры, некогда спасенный им и благородно отказывавшийся скрестить с ним шпаги. Теперь Дон Карлос предлагает честный поединок. Раньше Дон Жуан без рассуждений вступил бы в бой, теперь он смиренно отказывается: «…небо решительно этому противится; оно внушило моей душе намерение изменить свою жизнь, и у меня нет теперь других помышлений, кроме стремления совершенно покинуть все мирские привязанности».

Дон Жуан стал неузнаваем. И теперь он поистине мерзок. Честнейший Сганарель смущен преображением хозяина. «Сударь, что за дьявольский тон у вас появился! Это хуже всего, что было, и вы мне нравились больше, каким были прежде». Такова оценка и самого автора, с которым не может не согласиться зритель. Теперь Дон Жуан стал действительно отрицательным лицом и может и должен быть наказан. Появляется традиционная фигура Каменного гостя. Гром и молния обрушиваются на Дон Жуана, разверзается земля и поглощает великого грешника. Но не священным трепетом объяты зрители, устрашенные карой небесной; они смеются весело и беззаботно по воле жизнелюбивого автора, чуждого всякой мистике поэта. Зрители смеются над простодушным Сганарелем, спутником которого всегда выступает самая чистосердечная непосредственность. Сганарель, видя гибель своего хозяина, думает не о каре небесной, не о грозном боге, а о своем погибшем жалованье. Все удовлетворены наказанием Дон Жуана - и оскорбленное небо, и соблазненные девушки, и ожесточенные мужья. Не удовлетворен только он, разнесчастный Сганарель. «Мое жалованье!» - мечется по сцене Сганарель с комической скорбью. Финал пьесы, как и следовало ожидать, оскорбил религиозных современников Мольера, и Тома Корнель, переделывая его пьесу, изъял заключительную реплику слуги.

Итак, на кого же писал сатиру Мольер, только ли на беспутных соблазнителей или вместе с тем и на лицемеров, с ханжеской набожностью изгоняющих радость из человеческой жизни, прикрывающих порок маской благочестия? Думается нам, что образ Дон Жуана стал своеобразным дополнением к образу Тартюфа, раскрытием того же образа в ином плане. Морально-христианскую тему Мольер использовал в защиту гуманизма, повернув ее против церкви и аскетизма. Стендаль, прочитав пьесу, записал: «Сама христианская религия способствовала появлению сатанинской роли Дон Жуана».

Не случайно и церковь, и дворянство ополчились на комедию Мольера. Некто, скрывающийся под псевдонимом де Рошмона в памфлете «Наблюдения», направленном против мольеровского «Дон Жуана», грозит человечеству всеми карами небесными - и чумой, и потопом, и голодом, если не будет пресечено нечестие «воплощенного дьявола», Мольера.

Аббат Террассон в книге «Философия духа» писал: «Нет ничего гибельнее для морали, как театральные пьесы, подобные «Каменному гостю».

«Дон Жуан» Мольера до сих пор вызывает горячие дискуссии во французской печати. Существуют самые различные толкования мыслей и поступков сценического героя. Интерес к «Дон Жуану» возрос еще более в связи с новой постановкой пьесы известным французским режиссером Жаном Вилларом. Национальный народный театр, осуществивший эту постановку, побывал в СССР и показал ее советскому зрителю.

«Мизантроп»

Комедия «Мизантроп» - одна из глубокомысленнейших комедий Мольера. Поэт работал над ней долго, оттачивая каждый стих. Современники с восторгом приняли ее. Еще за два года до ее первого представления (4 июня 1666 г.) Мольер читал отдельные акты своим друзьям. «Мизантроп» - комедия серьезная. Альцест, ее главный герой, скорее трагичен, чем смешон, и чем больше смеемся мы над ним, тем больше печали в нашем смехе.

Как и в других комедиях Мольера, мы видим здесь в первых же сценах постановку основного вопроса. Мольер возвращается к той мысли, которую высказал в комедии «Тартюф» устами Клеанта, второстепенного персонажа пьесы:

Как странно, право же, устроен человек! Разумным мы его не видим и вовек, Пределы разума ему тесней темницы, Он силится во всем переступать границы…

Там, в комедии «Тартюф», эта мысль высказана мимоходом, к ней не привлечено специально внимание зрителя. Здесь, в комедии «Мизантроп», она стала главенствующей. Драматург поставил ее в центре всего сценического действия.

Комедия начинается со спора двух друзей. Предмет спора и есть основная проблема пьесы. Перед нами два различных решения одного вопроса, две различные философии жизни. Дальнейшее сценическое представление покажет нам, на чьей стороне автор.

Как только посмотрю я на людей вокруг, Куда не оглянусь, все малодушно льстивы, Корыстны и хитры, подлы, несправедливы,-

говорит Альцест (II, 657), и Филинт с грустью заключает, что ушли времена героизма и славы, времена величайшей доблести:

За многим, как и вы, я каждый день слежу И многое дурным на свете нахожу.

Спор идет о том, как относиться к этим весьма несовершенным созданиям - людям. Альцест решительно отвергает всякую терпимость к недостаткам. Он возводит пороки людей в абсолют, не хочет никого ни щадить, ни прощать и приходит к своеобразной мизантропии:

Нет сил терпеть, бешусь, и мне один исход - Предать презрению людской ничтожный род.

Альцест не хочет дать себе труда пристальней присмотреться к людям, разграничить их, отделить добрых от злых. Для него все повинны в зле и потому достойны осуждения:

Без исключенья я всех смертных ненавижу: Одних - за то, что злы и причиняют вред, Других - за то, что к злым в них отвращенья нет, Что ненависти их живительная сила на вечную борьбу со злом не вдохновила.

Иной философии придерживается Филинт. Он не хочет ненавидеть весь мир, без исключения. Есть люди, достойные уважения и любви. «Людей хороших я и в наше время вижу», - рассуждает он. Филинт против излишней суровости к людям. Зачем быть слишком строгим? Зачем искать безупречных, когда их нет? Мы живем среди людей, и следует их брать такими, каковы они есть, любя их и прощая им отдельные недостатки. Филинт выступает с философией терпимости к человеческим слабостям. Осуждения достойны люди порочные, несущие зло в общественную жизнь, но простим людям их безобидные слабости:

Прошу вас, пощадим природу человека.

Не должен быть наш суд над ближними суров;

Отпустим людям часть их маленьких грехов.

Мольер назвал Альцеста мизантропом. Однако мизантропия Альцеста - не что иное, как скорбный фанатический гуманизм. Альцест в действительности любит людей, хочет видеть их правдивыми, честными, добрыми, и, не находя безупречного человека, абсолютно лишенного каких-либо недостатков, он с нетерпимостью фанатика пытается покинуть человеческий мир. Альцест уподобляется в данном случае человеку, который захотел бы отречься от солнца потому, что на нем есть пятна.

Иную гуманистическую философию несет Филинт. По сути дела, перед нами два вида гуманизма: первый, который проповедует Альцест, - гуманизм суровый, фанатический, превращающийся в свою противоположность; второй, проповедуемый Филинтом, - гуманизм мягкий, поистине человечный, гуманизм, постигающий человеческие слабости, исправляющий людей не посредством презрения и насилия, а доброжелательной терпимостью.

Комедия Мольера создавалась в тот год, когда французская читающая общественность обсуждала только что вышедшие из печати «Изречения» Ларошфуко. Писатель-аристократ, проведший свою молодость в борьбе против королевской власти и разуверившийся в успехе своего дела, дела возвращения милой его сердцу феодальной старины, изливал теперь свою желчь на человеческий род. Комедия Мольера была своеобразным откликом на книгу Ларошфуко.

Литераторы Котен и Менаж, современники Мольера, заявили, что в Альцесте они узнали герцога Монтозье. Анатоль Франс посвятил этой версии изящную литературную миниатюру «Диалог в аду»: «Говорят, что Мольер списал Альцеста с себя самого и с господина де Монтозье. Но как не схожа копия с оригиналом! Депрео (Буало) гордился тем, что послужил моделью для некоторых черт этого характера, которым он восхищался…»

Анатоль Франс много размышлял над образом Альцеста. Ему, как и Мольеру, были глубоко чужды крайности в любой их форме. В герое его романа «Боги жаждут» явно проступают черты комедийного персонажа Мольера. Только комедия стала трагедией. «Боюсь, что человека всегда ждет одно из двух: он либо преступен, либо смешон», - пишет по этому поводу Франс.

Мольер нисколько не стремился опорочить своего Альцеста. Герой комедии явно симпатичен автору, как симпатичен он и зрителю. Но Мольер не на стороне Альцеста, он постоянно показывает поражение своего героя. Альцест требует от людей большой силы характера, непримиримости в борьбе, он не хочет прощать людям никаких слабостей и сам же при первом серьезном столкновении с жизнью проявляет эти слабости. Он любит Сели-мену, знает, что ветрена, злоречива, что не может подойти к выработанному им умозрительному идеалу человека, знает это, негодует, но любит ее и не в силах не любить: я слаб, а у нее есть дар очарованья, Дурное в ней могу я видеть и судить, Но все-таки ее не в силах не любить…

Он требует от возлюбленной верности, искренности и правдивости, мучит ее своими сомнениями, подозрительностью, резок и порой даже груб с ней. Он смел, потому что ждет от нее возражений, оправданий, верит, что он действительно любим, и хочет лишь новых заверений, новых доказательств любви. Когда же Сблимене надоело спорить с ним, доказывать свою верность и она заявила, что не любит его, - как изменился Альцест, как сник, как жалко запросил пощады! Из атакующего он превратился в обороняющегося, пустился в отступление.

Перехваченное письмо, которое только что было «уликой», «знаком ее падения», стало теперь «невинным», свои сомнения он называет уже «несносными», просит ее защищаться и готов уже верить всему, лишь бы сохранить хоть слабую надежду на ее любовь и верность. Апостол суровой правды требует теперь обольщающей лжи.

Старайтесь верной мне хотя бы лишь казаться, - И буду я на вас всецело полагаться, - умоляет он Селимену. Мольер посмеялся над своим героем и его гордой непримиримостью к людским слабостям. Он показал, как противоречит себе его герой:

Напрасно называть нас любят мудрецами:

Мы люди; страсть, увы, господствует над нами.

Это заявление под стать скорее Филинту, но не Альцесту, строгому и нетерпимому судье человеческих несовершенств. Философский спор между Альцестом и Филинтом продолжается на протяжении всех пяти актов. Сценическое действие лишь оживляет его, раскрывая перед зрителем несостоятельность основного мизантропического вывода Альцеста. В пятом акте Альцест говорит

о несправедливом по отношению к нему решении суда. Он негодует, но вместе с тем и рад случаю, подтверждающему правоту его суждений о людях. Он готов страдать от несправедливости людской, но этой ценой покупает себе право проклинать людей. И снова, обращаясь к Филинту, Альцест задает вопрос, звучавший уже в начале пьесы:

Ужель решитесь вы, забыв со мной стесненье, Всей мерзости людской придумать извиненье?

И снова Филинт, как бы завершая философскую дискуссию, призывает к тому, чтобы не бежать от людей, презирая их порочную природу, а сохранять с ними связь, живя бок о бок с ними, трудиться над их исправлением:

Согласен с вами я решительно во всем;

Одной корыстью мы и кознями живем,

Окольные пути ведут людей к удаче, И следовало им быть созданным иначе, Но если среди них царят порок и грязь, Ужели прекратить мы с ними должны связь? Помогут, может быть, людские погрешенья По-философски нам оценивать явленья, Чтоб добродетель нам разумней упражнять.

Таково мнение самого Мольера, который относится к Альцесту, как и его герой Филинт, с печальным пониманием трагичности его благородных нападок на человечество.

Устами Филинта Мольер связывает человека с великим царством природы. Человек - часть ее и несет в себе, в своем физическом и интеллектуальном облике определенные ее черты.

Я вижу слабости, что гнев в вас пробудили, Но от природы мы все это получили, - говорит в комедии Филинт. Чтобы обнаружить несостоятельность: мизантропии Альцеста, Мольер не без умысла сталкивает его не с действительным злом, разъедающим общественный организм, не с вредоносными пороками людей, а с их мелкими слабостями, досадными, конечно, однако не столь существенными, чтобы из-за них так резко порицать все человечество.

Некий Оронт прочитал ему свой сонет. Оронт «доблестен и смел», по отзывам самого же Альцеста; он заслуживает уважения во всем и к Альцесту относится с дружеской приязнью, но Оронт плохой поэт: сонет, который он прочитал друзьям, весьма дурен. Однако Оронт имеет слабость любить свое искусство и верить в свой «талант». Филинт снисходительно скрыл от автора отрицательное мнение о мнимом поэтическом даровании, которым тешит себя незадачливый поэт. Зачем ссоры, разве мир переменится от «плохих стихов Оронта»? Не так отнесся к поэту Альцест. С запальчивостью, поистине комичной, под дружный хохот зрителей Альцест клянет Оронта:

Я повторю всегда, что за такой сонет быть должен осужден к повешеныо поэт.

И Альцест вполне серьезно бушует, произносит страстные обвинения, возбуждает к себе ненависть людей, накликает на себя беды. Спрашивается, заслуживает ли человечество столь страстных филиппик Альцеста из-за таких пустяков? Альцест отрекается от Селимены, отказывается от любви, от счастья, потому что она не пожелала разделить с ним добровольного одиночества, добровольного изгнания:

Все предали меня, и все ко мне жестоки; Из омута уйду, где царствуют пороки; Быть может, уголок такой на свете есть, Где волен человек свою лелеять честь.

Таков печальный финал своеобразного донкихотства Альцеста.

Противопоставленный ему благородный и гуманный Филинт обретает счастье. Филинт долго и молчаливо любил Элианту. Он страдал, зная, что она любит, хоть и безответно, Альцеста. Никакой ненависти или неприязни не возникло у него к счастливому сопернику, не появилось и чувства досады или уязвленного самолюбия. Его гуманная терпимость проявилась здесь со всей очевидностью. И когда Элианта, убедившись, что никогда не сможет снискать любви Альцеста, отдает ему свою руку, он счастлив и хочет лишь вернуть в лоно человеческого общества добровольного беглеца.

Показывая всю неправоту конечного вывода Альцеста, Мольер вместе с тем нисколько не хочет полностью развенчивать своего героя. Влюбленная в Альцеста Элианта затем и введена в сценическое действие, чтобы быть адвокатом страждущего философа, говорить смеющемуся зрителю, что не все дурно в Альцесте:

Пусть очень странно он подходит ко всему. Признаться, отношусь я хорошо к нему,

И прямота его, прекрасная порою,

По-моему, вполне бы подошла к герою.

Такие редко нам встречаются черты.

Хотела б я от всех подобной прямоты.

В суровых обличительных речах Альцеста («придворный дух не выношу душой», «глупости терпеть маркизов легковесных») угадываются в зародыше политические обличения Жан-Жака Руссо с их антимонархической и антидворянской направленностью. Да и в самом характере женевского философа с его нетерпимостью, страстностью много от Альцеста.

Кстати сказать, Руссо глубоко обиделся за Альцеста и резко критиковал Мольера за насмешки над ним. В знаменитом «Письме к д'Аламберу» по поводу статьи «Женева» в VII томе «Энциклопедии» Руссо несколько страниц посвятил комедии «Мизантроп», обвиняя автора в том, что, угождая вкусам зрителей, он осмеял самые лучшие побуждения человечества, сделав предметом насмешек «добродетель» (слово это как-то не вписывается в наш современный лексикон. Будем понимать его как порядочность, бескомпромиссную честность и высокую принципиальность, что и имел в виду Руссо).

«Вы не можете опровергнуть два положения, - писал Руссо, - первое, что Альцест изображен человеком прямым, искренним, заслуживающим уважения, подлинно порядочным человеком, и второе - что этот человек осмеян автором. Одного этого достаточно, как мне кажется, чтобы осудить Мольера».

Руссо осуждает Мольера и за симпатию его к Филинту. Этот персонаж крайне неприятен ему, ибо он (так полагает Руссо) из разряда тех светских людей, которые спокойно взирают на' страдания других и впадают в дикую ярость, когда дело касается их самих, которые, сидя за обильным столом, не хотят знать о том, что народ голодает, и, обладая полной мошной, порицают всякое сочувствие к беднякам.

Филиппики Руссо не остались незамеченными. Один из деятелей французской революции конца XVIII века писатель Фабр д'Эглантин так именно и изобразил героя Мольера в своей пьесе «Филинт, или Продолжение «Мизантропа».

Можно понять запальчивость Руссо, но его обвинения никак, конечно, нельзя отнести к Мольеру, который, доживи он до просветителей, был бы в их лагере, и, может быть, среди самых радикальных из них.

Образ мизантропа имеет давнюю историю. Прообразом послужил некий афинянин, живший в V в. до н.э., по имени Тимон. Это имя звучало в сочинениях Аристофана, Плутарха, Лукиана. Перу Шекспира принадлежит трагедия «Тимон Афинский». Мизантроп - фигура трагическая. Мольер, однако, осмеял ее, одев античного хулителя рода человеческого в костюм придворного XVII в.

«Скупой»

Комедия «Скупой» была поставлена впервые 9 сентября 1668 г. и шла в театре с неизменным успехом при жизни автора. Последующая сценическая история пьесы еще более блистательна. Лучшие актеры мира исполняли роль Гарпагона, в которой первоначально выступил сам автор. Пьеса вошла в постоянный репертуар драматических театров мира.

Порок скупости давно уже привлекает к себе внимание людей. Грандиозные образы скупых создали Шекспир, Пушкин, Бальзак, Гоголь, Салтыков-Щедрин. Образ скупого стал как бы вечным спутником человечества, от античности до наших дней. И не удивительно, ибо за весь этот период истории оставались в силе причины, порождающие скупость: право собственности, эксплуатация человека человеком и, следовательно, стремление к беспредельному обогащению отдельных лиц.

Литературной традицией пьеса Мольера связана с античными источниками. Одним из прообразов мольеровского Гарпагона является, бесспорно, образ скряги из комедии «Кубышка» древнеримского драматурга Плавта, а до него основные черты скупого набросал в своих очерках «Характеры» древнегреческий писатель Теофраст. Теофраст классифицировал характеры людей по принципу господствующей страсти. Античная (новоаттическая и древнеримская) комедия воспользовалась этой классификацией. Ее воспринял и классицистический театр XVII столетия Франции.

Комедия Мольера является типичной «комедией характеров». Сценическое оформление основной идеи пьесы несет в себе черты условности. Условен сюжет, сложный, запутанный, с рядом необычных столкновений, ошибок, узнаваний, характерных для так называемой «комедии ошибок»; условны в известной степени герои пьесы - добронравные молодые люди, сметливые и преданные слуги. Перед нами известная абстракция в соответствии с принципами классицистического театра, но она так мастерски с точки зрения сценического эффекта оформлена, с таким умом преподнесена зрителю, что идея скупости, воплощенная в образе Гарпагона, становится идеей конкретной, зримой.

Мольер изображает не характер человека во всей его широте и многообразии черт, а лишь одну главенствующую его черту, подчиняя ей все сценическое действие. Справедливо указал на эту особенность комедии французского драматурга Пушкин: «У Шекспира - Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера - Скупой скуп, и только». Однако логика порока раскрыта здесь с такой беспощадной правдой, что известная условность и нарочитость сценического действия лишь подчеркивает основную линию пьесы, сосредоточивая все внимание зрителя на ней. От первых слов, сказанных актерами на сцене, до их последних заключительных реплик - все направлено на раскрытие и осмеяние скупости.

Скупой Мольера смешон и жалок, как смешон он и в античных первоисточниках. Он отвратителен, но не страшен. В этом его отличие от Шейлока Шекспира, от Гобсека, Гранде Бальзака, от Скупого рыцаря Пушкина, от Плюшкина Гоголя, от Иудушки Головлева Салтыкова-Щедрина. Шекспир, Пушкин, Бальзак, Гоголь, Салтыков-Щедрин возвели порок скупости на высоту величайшей человеческой трагедии. Они обнажили ее мрачные, почти гротескные черты. Гарпагон Мольера - прежде всего комедийный персонаж. Мольер показал смешную сторону порока, он заставил зрителя смеяться над пороком.

Главным отрицательным персонажем пьесы является старик Гарпагон, воплощение идеи скупости. Его окружают хорошие, добрые, честные люди. Среди них юноша Валер, умный и рассудительный, спасший однажды дочь Гарпагона и потом влюбившийся в нее, добровольно принявший ради любви к девушке неприглядную роль льстеца. Мольер мимоходом бросает примечательную мысль: «…для того, чтобы покорять людей, нет лучшего пути, как подражать их поведению, следовать их правилам, восхищаться их недостатками и рукоплескать всему, что они делают. Нечего бояться, что в своих заискиваниях вы перейдете границу. Пусть ваша игра заметна, - самые тонкие люди, если им льстить, становятся дураками…»

Дочь Гарпагона Элиза - милое, кроткое существо, способное, однако, настойчиво защищать свое право на любовь. Сын старика-скряги Клеант - добропорядочный молодой человек, чуждый взглядам и жизненным принципам отца. Слуга Клеанта - честный, бескорыстный и вместе с тем находчивый, ловкий, недаром ему дано имя Ляфлеш (в переводе «Стрела»). Он крадет у старика шкатулку с золотом, для того чтобы передать ее Клеанту и помочь жениться на Мариане, бедной девушке, столь же благородной и рассудительной, как и Валер, оказавшийся, по счастливому стечению обстоятельств, ее братом.

Симпатичен в пьесе образ дядюшки Жака, повара и кучера одновременно, который с трогательным добродушием сносит побои хозяина и с неподкупной честностью блюдет его интересы. Жак Фаталист Дидро, несомненно, связан с этим мольеровским образом. Даже лукавая Фрозина, сваха и устроительница любовных дел, неутомимая искательница подачек, оказывается куда пригляднее скряги Гарпагона. «У меня не каменное сердце», - заявляет она несчастным влюбленным, от души желая им помочь.

Все лица группируются вокруг Гарпагона. Он в центре действия. К нему приковано внимание зрителя. Гарпагон скуп, скуп беспредельно, фантастически, скуп аморально. «Господин Гарпагон из всех людей - человек наименее человечный и из всех смертных - самый черствый и скаредный… его грязная скупость способна привести в отчаяние. Ты можешь околеть перед ним, а он и не дрогнет. Короче говоря, деньги он любит больше, чем' доброе имя, честь или добродетель, и при одном виде просителя с ним делаются судороги» - такую характеристику ему дает слуга Ляфлеш.

Гарпагон только скуп. На протяжении пяти актов, даже в ту минуту, когда судебный комиссар составляет протокол о хищении золота, скряга тянется ко второй зажженной свечке, чтобы потушить ее ради экономии. Казалось бы, томительно однообразно должно быть его поведение на сцене; по этого не случилось. Автору не потребовалось вводить новые мотивы для насыщения сценического действия.

Скупость Гарпагона проявляется в столь разнообразных формах, ее лик столь живописен, столь полон красок, что одной собой она наполняет сцену и поглощает все внимание зрителя. Гарпагон подозрителен. Он никому не верит, таится от всех, прячет свои богатства и сам же от чрезмерной мнительности выбалтывает свои секреты. «Не ты ли распускаешь слухи, что у меня есть спрятанные деньги?» - спрашивает он у слуги. «А у вас есть спрятанные деньги?» - «Нет, негодяй, я этого не говорю. Я спрашиваю, не наврал ли ты по злобе кому-нибудь, что у меня есть деньги?» В каждом человеке Гарпагон видит действительного или возможного вора и так поглощен своими подозрениями, что выходит за рамки реального. «Покажи руки!» - кричит он заподозренному в краже слуге. «Вот они!» - «Другие!» - вопит скряга. Гарпагон знает, что он скуп, но эту истину прячет от самого себя в самых глубоких тайниках души, ибо даже ему ведомо, что скупость порочна и постыдна. «Кто же они, эти скупые?» - спрашивает он слугу, поносящего скупость и скупых. Гарпагон знает, что речь идет о нем, что скупой - это он сам, но хочет, чтобы назвали кого-нибудь другого, и назови Ляфлеш чье-нибудь имя, он с удовольствием позлословил бы на счет этого другого скупого.

Мольер создает изумительную по яркости сцену разговора между Гарпагоном, Элизой и Валером. Молодые люди любят друг друга и уже тайно обручились. Старик не знает об этом и собирается отдать дочь замуж за богатого старика Ансельма. Дочь противится, и Гарпагон обращается за помощью к Валеру. Девушку берут замуж без приданого - вот главный аргумент скряги-отца. Валер, не противореча старику, окольными путями пытается пробудить в нем чувства человеколюбия. Напрасно! Старик твердит одно: «Без приданого!»

«Этот довод настолько сокрушителен, что остается только согласиться с ним… правда… речь идет о том, чтобы быть счастливой или несчастной до самой смерти…

Без приданого!

Вы правы, это обстоятельство решает все… хотя надо заметить, существуют и такие отцы, для которых счастье дочери дороже денег. Они не принесли бы дочь в жертву корысти…

Без приданого!

Ваша правда. Тут поневоле сомкнешь уста. Без приданого! Противостоять этому доводу невозможно… «Без приданого» - заменяет красоту, юность, родовитость, честь, благоразумие и честность».

Старик не улавливает иронии в словах Валера. «Вот славный малый! Он говорит, как оракул!» - удивлялся Гарпагон, радуясь тому, что нашелся человек, сходный с ним по взглядам, одобряющий его жизненные принципы, своим красноречием придающий им привлекательность (так кажется глуповатому старику). Это тем более радует Гарпагона, что в душе он знает, как в действительности эти принципы не привлекательны, знает, хотя и гонит от себя всякую самокритическую мысль. Гарпагон сам никогда бы не стал столь откровенно высказываться. Он умеет скрывать корыстные вожделения под лицемерной маской человеколюбия. При всей глуповатости своей Гарпагон лицемерен. Он занимается ростовщичеством тайно, ссужает деньги под огромные проценты, выискивая жертвы и, как паук, затаскивая их в свои сети. Одной из таких жертв мог оказаться собственный сын, если бы Гарпагон и Клеант случайно не узнали друг друга при заключении сделки. Он знает, что его займы разорительны, что они несут несчастье людям. Но послушать его! Он делает это во имя человеколюбия. «Милосердие, дядюшка Симон, обязывает нас оказывать услуги ближним, поскольку мы в силах это сделать». Христианская мораль нашла себе в лице Гарпагона весьма достойного пропагандиста. И это знаменательно, если вспомнить зловещую фигуру Тартюфа. Мольер прибег к некоей театральной условности: инкогнито-сын берет деньги у инкогнито-отца под разорительные проценты. Ситуация необычная. Однако весь эффект сцены заключается в том, что скряга неожиданно сам оказывается своей собственной жертвой и сам - своим собственным судьей. За минуту до того он радовался, что нашел опрометчивого наследника богатого, умирающего отца. Он готов воспользоваться неопытностью или стесненными обстоятельствами юноши. Он говорит о милосердии, о помощи ближним. Но оказывается, «богатый умирающий отец» - это он сам, Гарпагон, а «опрометчивый наследник, готовый пустить состояние отца на ветер» - это его сын Клеант. «Как, батюшка! Так это вы занимаетесь такими позорными делами?»

Сцена сделана сильно. В ней кульминация всей пьесы. Мольер показал не только порок скупости, но и почву, питающую этот порок, не только страсть к деньгам, но и постыдные способы их приобретения. Мольер бросает здесь смелое слово «Кража!» «Кто же, по вашему мнению, преступнее? Тот ли, кто в нужде занимает деньги, или тот, кто крадет деньги, которые ему и девать-то некуда», - говорит Клеант своему ростовщику-отцу.

Мольер, конечно, не придавал этому слову такого социального звучания, как это сделал впоследствии французский социалист Прудон, заявивший: «Собственность - это кража». Политическая мысль времен Мольера была еще далека от таких прозрений, однако реплика Клеанта, какой бы умеренный смысл ни придавал ей драматург, звучала и тогда достаточно сильно.

Драматург ввел в сюжет пьесы мотив любовного соперничества отца с сыном. Оба они влюблены в одну девушку. Это выглядит несколько искусственно. Трудно представить себе влюбленного скрягу, да еще на склоне лет. Однако сколько дополнительных красок приобретает скупость Гарпагона в свете этого любовного соперничества! Гарпагон, желающий отдать свою дочь замуж за кого угодно, лишь бы тот не требовал приданого, сам мечтает получить приданое за своей невестой. Сваха Фрозина, в силу своей профессии - тончайший психолог, тотчас же уловила интересы и ход мыслей старика. «За девушкой двенадцать тысяч ливров годового дохода», - заявляет она и далее раскрывает перед ним содержание этой суммы: три тысячи за счет экономии в пище обещает принести ему неприхотливая супруга, четыре - экономия в одежде, пять тысяч она сохранит старику, отказавшись от карточной игры, и т.п. «Да, это недурно; но только все это как-то несущественно», - смущенно заявляет старик, который при случае и сам способен был бы прибегнуть к подобной аргументации, если бы нужно было кого-либо склонить на невыгодную сделку.

Дальнейшие рассуждения Фрозины о «красоте» Гарпагона и об удивительных вкусах Марианы, предпочитающей якобы стариков юношам, а также реплики одураченного скряги - чистейший фарс. Но и в этой сцене Мольер умело провел основную идею пьесы. Здесь на глазах у зрителя происходит состязание между прижимистым скрягой и ловкой, не знающей поражений вымогательницей. Атаки хитрой Фрозины проведены по всем правилам искусства, но тщетно, скупость старика оказалась сильнее ее ловкости. «Устоял, проклятый скаред», - сокрушенно машет рукой сваха на уходящего Гарпагона.

Сюжетной кульминацией пьесы является монолог Гарпагона, обезумевшего после похищения у него шкатулки с золотом. Старик мечется, ищет виновного. «Кого вы подозреваете в краже?» - спрашивает его комиссар. «Всех! Я хочу, чтобы арестовали всех как в городе, так и в предместьях».

Пьеса кончается веселой развязкой: молодые люди вступают в желанный брак, и даже Гарпагон счастлив: ему возвращают похищенные деньги. Он уходит со сцены с радостным восклицанием: «Скорее к моей милой шкатулочке!» Мольер оптимистичен, он не верит в победу зла. Как бы ни был безобразен порок, здоровое начало в жизни общества сильнее.

«Мещанин во дворянстве»

Комедия «Мещанин во дворянстве» (1670), поставленная впервые в замке Шамбор на празднествах по случаю королевской Охоты, не понравилась придворным. Правда, великолепный балет (музыку написал композитор Люлли), введенный в пьесу, осмеивающий пышные турецкие церемонии, льстил королю. Дело в том, что незадолго перед тем турецкий посол недостаточно восторженно отозвался о великолепии Версаля и тем несказанно задел самолюбие Людовика XIV.

Однако не пышный балет, а прекрасные реалистические зарисовки французской действительности, сделанные искусным пером Мольера, снискали комедии восторги современников и потомков. Придворные Версаля имели основание выражать свое недовольство по поводу идей, вложенных автором в театральное представление. В качестве лиц отрицательных в нем выведены дворяне: бесчестный обманщик, промотавшийся граф Дорант и его возлюбленная, маркиза Доримена. Грубоватая купчиха г-жа Журден прямодушно и справедливо отчитывает их: «Давно я поняла, что у вас тут творится. Я не дура. А это довольно гадко - знатному господину потакать глупостям моего мужа. Да и вы, сударыня! Знатной даме стыдно и неприлично поселять в семье раздор, позволять моему мужу ухаживать за вами».

Буржуа Журден, пожелавший на старости лет обучаться аристократическим манерам, заведший у себя в доме целый штат учителей и возмечтавший о титулах и званиях, смешон прежде всего потому, что люди, в ряды которых так страстно хотел он пробраться, не заслуживали подобных вожделенных мечтаний: они были хуже его.

Мольер отнюдь не противник «светскости». Он прекрасно понимал, что культура и все связанное с ней - в руках дворянства; в комедии «Школа мужей» положительный герой Арист заявляет:

И школа светская, хороший тон внушая, Не меньше учит нас, чем книга пребольшая.

Дорант в сравнении с Журденом выглядит цивилизованным человеком перед дикарем. Мольер нисколько не шаржировал дворянина, как это он сделал с буржуа Журденом, нарочито подчеркивая комедийность этого персонажа. Дорант презирает Журдена, как может презирать дворянин неотесанного «мужлана». И действительно, перед его светским лоском грубые манеры Журдена весьма разительны; однако глуповатое простодушие способно вызвать веселую улыбку, холодное же мошенничество Доранта - чувство отвращения. Между тем Журден не так уж глуп. Он сметлив. Как истый буржуа, он считает каждую копейку. Не прибегая к записной книжке, он сообщает Доранту, где, когда и сколько тот у него брал денег взаймы. Взглянув на костюм портного, он тотчас же разгадал, что тот использовал на себя часть данного ему в пошивку материала. «Отлично; но зачем же брать из моего куска?» - спрашивает он у растерявшегося портного. Журден проявляет подлинное остроумие в разговоре с маркизой. Тонкий художник, Мольер не преминул и здесь подчеркнуть черты сословной психологии в Журдене. «Мне очень хотелось бы, чтобы маркиза приняла меня за чистую монету», И заявляет он. «Чистая монета» - полноценная, высокой пробы! Что же еще может быть дороже сердцу купца?

Разговор Журдена с учителем философии (акт II, сцена IV) полон глубокого смысла. Журден впервые слышит о стихах и прозе и делает для себя важное открытие: оказывается, более сорока лет он говорит прозой, сам того не подозревая. Между тем он отлично составляет текст любовного послания маркизе. У него хватает ума и здравого смысла отвергнуть все напыщенные фразы, предложенные ему учителем философии. «Напишите, что огонь ее глаз превратил ваше сердце в пепел; что из-за нее вы день и ночь претерпеваете жесточайшее…» - «Нет, нет, нет, ничего этого не нужно», - протестует буржуа. Прибегая к здравому смыслу своего комедийного персонажа, Мольер лукаво подсмеивается над замысловатым витийством прециозной литературы. Устами того же простодушного Журдена Мольер критикует и модные в его время пасторали. «Все пастухи да пастухи!» - недовольно восклицает Журден. Устами этого большого младенца глаголет истина. Сто лет спустя такое же недовольство по поводу засилья «пастухов» во французской литературе выразит Жан-Жак Руссо.

Журден, как и приличествует его классу, - великий оптимист. Он враг «заунывных песен», он хочет веселья. Утонченные меланхолические песнопения, принятые в дворянских салонах, его усыпляют, сердцу же милы те насмешливо-задорные куплеты о «милашке Жанете», какие певал в дни своей молодости.

Таков герой одной из лучших комедий Мольера. Существовали различные толкования этой комедии. Одни заявляли, что Мольер, осмеяв буржуа Журдена, возмечтавшего стать дворянином, проповедует примирительную, компромиссную философию: дескать, «каждый сверчок знай свой шесток». Нет необходимости доказывать, насколько далек драматург от подобной философии.

Другие утверждали, что Мольер - «идеолог буржуазии», симпатизировавший ей, - предостерегал своих собратьев по классу от гибельных последствий подражания дворянам. Думается нам, что и эта идея насильственно навязывается французскому писателю. Мольер, конечно, ближе к буржуазии, чем к дворянству, уже по одному тому, что сам, сын буржуа, страдал от оскорбительного высокомерия дворян. Неприязнь его к дворянству выражена во многих его пьесах, тогда как в разбираемой нами комедии по отношению к буржуа лишь добрая насмешка. Однако Мольер (и в этом сказалась его историческая проницательность) прекрасно понимал, какие пороки несет в себе и денежная знать. Напомним его комедию «Скупой». Даже здесь, в комедии «Мещанин во дворянстве», он бросил многозначительный намек. Вот что говорит госпожа Журден: «Оба ее деда торговали сукном у ворот святого Иннокентия. Сколотили деткам деньжат и расплачиваются, может быть, теперь за нажитое на том свете: честностью-то такого богатства не наживешь!» Конечно, отсюда еще далеко до критики классовой сущности буржуазии, но и далеко от безоговорочного ее прославления.

Г.В. Плеханов в своей книге «История русской общественной мысли» писал: «Кто не знает мольеровского «Мещанина во дворянстве»? Нас теперь приводят в веселое расположение духа его смешные попытки усвоить себе утонченные дворянские манеры. Не такое впечатление производила названная комедия в XVIII в. на идеологов третьего сословия. Мерсье ставил Мольеру в вину, что он в лице Журдена осмеял «простую и чистую честность»… и хотел «унизить буржуазное сословие, самое почтенное в государстве, или, вернее, то сословие, которое и составляет государство».

Но хотел ли Мольер унизить в лице Журдена третье сословие? Конечно, нет. Это опровергает, вопреки своему утверждению, и сам Мерсье, усмотревший в Журдене «простую и чистую честность», а ведь ею наделил своего героя автор.

Что же осмеивает в своей комедии Мольер? Уж не то ли, что его Журден готов засесть за школьную парту и подвергнуться наказанию розгами, лишь бы стать образованным человеком? Нет, в этом, скорее, звучат печальные ноты: неплохо бы Журдену знать все то, чему учат в школе.

Он осмеивает холопское самоунижение Журдена, его рабский восторг от того, что мошенник-граф держит себя с ним «как с ровней», его презрение ко всем, кто не имеет дворянского герба, а следовательно, и к самому себе, - презрение, которое он перенял у тех же дворян. Журден отказывает честному Клеонту, пожелавшему жениться на его дочери, отказывает только потому, что тот не дворянин. Когда жена не хочет понять его, он в ярости восклицает: «Как рассуждают ограниченные люди! Не хотят даже и выбраться из ничтожества!» «Ограниченные люди», «выбраться из ничтожества!» - разве это слова Журдена? Он повторяет, как затверженный урок, слова того же Доранта или кого-нибудь из его компании. Мало того, что дворяне презирают простолюдинов, последние сами начинают себя презирать, слепо подчиняясь кастовой морали господствующего сословия. Вот что печалит Мольера, глубоко презиравшего паразитический класс и уважавшего класс-созидатель, третье сословие, иначе говоря, - весь народ. Следует помнить, что и купечество, в глазах Мольера, выполняло одну из важных миссий нации, оно активизировало экономическую жизнь общества. XVII век, как было уже сказано, век распространения теорий меркантилизма, придававших столь значительную роль купечеству в обогащении нации. Политика министра Людовика XIV Кольбера проводила в жизнь идеи меркантилистов, а Мольер сочувствовал этой политике.

Блюстители норм классицистической «высокой» комедии сурово выговаривали Мольеру за фарсы. Грубоватый народный юмор, веселый и простодушный, шокировал вкус не только Буало, но впоследствии и Вольтера.

Фарс

Классическим образцом такого фарса может быть признана трехактная комедия «Плутни Скапена» (1671). Здесь перед нами неопытные молодые пары, влюбленные и неспособные противостоять препятствиям, которые чинят их браку расчетливые и скаредные отцы, здесь ловкий, сметливый и добродушный слуга Скапен, который все улаживает и добивается полного исполнения желаний влюбленных. Здесь переодевания и хитрости, замысловатые плутни, шутки и остроты и много самого непритязательного веселья. Скапен, чтобы отомстить своему хозяину, скряге Жеронту, инсценирует нападение на него разбойников, сажает его в мешок и ловко дубасит. Эта сцена, смешившая французских простолюдинов, была особенно строго осуждена Буало. Мольер, по мнению Буало, слишком «любя народ», в угоду его вкусам «забывал изящество и тонкость ради шутовства». «В нелепом мешке, в который заворачивается Скапен, я не узнаю больше автора «Мизантропа», - писал Буало в трактате «Поэтическое искусство».

А между тем и в подобных фарсах Мольер обнаруживал высокое комедийное мастерство. Чего стоит сцена выуживания у скряги Жеронта 500 экю, для того чтобы выкупить плененную Гиацинту, невесту сына старика! Скапен придумал версию о том, что Леандр захвачен пиратами. Старик предлагает Скапену самому передаться пиратам в качестве выкупа за Леандра. Скапен объясняет ему, что пираты не так глупы и не обменяют господина на слугу. Старик предлагает ему продать тряпье, чтобы выручить деньги. Тряпье стоит гроши, он это прекрасно знает, но не хочет расставаться с деньгами. «Ты, кажется, сказал 400 экю?» - спрашивает старик. «Нет, 500». И к великому удовольствию публики снова слышатся вопли скряги. Наконец, Жеронт превозмог себя, он достает деньги, протягивает их Скапену, но все же не в силах отдать их, он отводит свою руку в сторону и снова кладет деньги в карман. «Так я пошел, ты же скорей выручай сына!» - «А деньги?» - «Как, разве я тебе их не отдал?» - и далее в том же духе.

Как видим, и в «низком» жанре, в фарсе, где много чисто внешнего комизма, Мольер остается Мольером. Скряга Жеронт перекликается - со скупым Гарпагоном.

Список литературы

1. Бахмутский В.Я. и др. История зарубежной литературы XVIII века. _ М., 1967.

2. Бояджиев Т.Н. Мольер. - М., 1977.

3. Виппер Ю.Б. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века. - М., 1984.

4. XVII век в мировом литературном развитии. - М., 1969.

5. История зарубежной литературы XVIII века / Под ред. В.П. Неустроева, Р.М. Самарина. - М., 1984.

6. Проблемы просвещения в мировой литературе. - М., 1990.

7. История французской литературы (С древнейших времен до революции 1789 г.). - 1976.-Т. I.

8. Обломиевский Д.Д. Французский классицизм. - М., 1998.