Черты классицизма в комедиях Мольера

Размещено на http://www.allbest.ru/

План

Введение

Глава І. Мольер. Классицизм как литературное направление

1.1 Биография Мольера

1.2 Своеобразие классицизма во Франции

Глава ІІ. Черты классицизма в комедиях Мольера

2.1 Анализ тематики и проблематики в комедиях Мольера

2.2 Черты классицизма в комедиях Мольера

Заключение

Список литературы

Введение

Тема: Черты классицизма в комедиях Мольера.

Предмет исследования: пьесы «Тартюф» и «Мещанин во дворянстве».

Объект исследования: черты классицизма в пьесах.

Цель исследования: выявление и исследование своеобразия проявления классицизма в пьесах Мольера.

Реализация этой цели вызвала необходимость постановки и решения следующих задач, таких как:

1. Прочтение произведений и изучения критической литературы.

2. Выявление и анализ художественных особенностей пьес.

3. Выявление и исследование проявления классицизма в пьесах.

Материал и результаты нашего исследования могут быть использованы в работе школьного учителя зарубежной литературы для проведения уроков. Этим определяется практическая задача исследования.

У писателя Михаила Булгакова есть книга «Жизнь господина де Мольера». Это биография, но написана она в художественной форме. Пролог, названный «Я разговариваю с акушеркой», представляет собой воображаемый диалог, который автор ведет с женщиной, принимавшей роды у г-жи Поклен. Автор предсказывает:

«Этот младенец станет более известным, чем ныне царствующий король, ваш Людовик Тринадцатый, он станет более знаменит, чем следующий король...

...этот человек, который сейчас у вас в руках подает слабые признаки жизни, будет влиять на многих писателей будущих столетий, в том числе на таких -- неизвестных вам, но известных мне,-- как соотечественники мои: Грибоедов, Пушкин и Гоголь.

...пьесы моего героя будут играть в течение трех столетий на всех сценах мира, и неизвестно, когда перестанут играть! Вот что для меня интересно! Вот какой человек разовьется из этого младенца!» [ 1, с 117].

Мольер один из величайших комедиографов Франции, представитель литературного течения, известного нам как классицизм. Многие писатели, критики, ученые исследовали его жизненный и творческий путь, провели многочисленные анализы его пьес, выявили проявления классицизма в пьесах. Казалось бы, что все проблемы уже давно исследованы, но чем глубже проводится анализ, тем больше возникает неразрешенных вопросов. Ведь «Имя Мольера... велико и почётно, - писал В.Г. Белинский, - Мольер был воспитателем французского общества в самый интересный момент его развития, когда оно при Людовике XIV, окончательно расставшись с грубыми формами средних веков, начало новую жизнь ума, анализа, критики. Комедии Мольера - сатиры в драматической форме, сатиры, в которых резкое остроумное перо его предавало на публичный позор невежество, глупость и подлость» [1, с114].

Поэтому мы еще раз познакомимся с эпохой классицизма, глубже исследуем пьесы Мольера и выявить черты данного литературного направления в его работах.

Глава І. Мольер. Классицизм как литературное направление

1.1 Биография Мольера

Настоящее имя Мольера - Жан Батист Поклен. Он родился в Париже и был крещен 15 января 1622 года, как указывает запись в книге парижской церкви Святого Евстахия. Его отец Жан Поклен и оба деда были обойщиками и камердинерами короля, дела его шли прекрасно. Мать, Мари Крессе, умерла совсем молодой.

Жан Поклен видел в первенце Жане Батисте преемника своей придворной должности и даже добился того, чтобы король закрепил за ним место официально. Поскольку это дело не требовало особой образованности, Жан Батист к четырнадцати годам едва научился читать и писать. Однако дед настоял на том, что мальчика отдали в Клермонский иезуитский колледж.

« В то время это было лучшее учебное заведение в Париже. Учебная программа включала древние языки, естественные науки, философию, латинскую словесность»[1, с.115 ]. Этих знаний Жану Батисту хватило, чтобы читать Плавта, Теренция, других авторов. Дар переводчика и писателя обнаруживался уже тогда: в 1641 в доме советника Люилье собираются Гассенди, Бернье, Сирано де Бержерак (будущий друг Мольера, которого Ростан описал в одноименной пьесе) и Шапель. «Философия Пьера Гассенди (1592-1655), чьи лекции слушал Поклен, была философией радости. Мир, согласно Гассенди, творится не Божественным разумом, а рождается самотворящей материей для радости и наслаждения человека»[11,с. 234 ]. Этот склад мысли настолько увлёк Мольера, что его первым литературным созданием был перевод древнеримской поэмы Лукреция «О природе вещей», который он и зачитал присутствующим на том вечере. Он получил диплом лиценциата права и даже выступал несколько раз в суде как адвокат.

Однако ни адвокатом, ни придворным обойщиком он не стал. Отказавшись от прав на отцовскую должность и взяв свою долю из материнского наследства, он отдался страсти, которая полностью его подчинила - театру, мечтая стать трагическим актером.

« То было время, когда театр переходил с уличных подмостков на сцены роскошных залов, превращался из забавы для простонародья в изысканное развлечение и философское поучение для аристократов, отказываясь от состряпанных на скорую руку фарсов в пользу настоящей литературы »[11,с. 235 ]. Тем не менее и уличный театр кое-чему научил Мольера.

30 июня он вместе с Бежарами и пятью другими актерами подписывает контракт об основании Блистательного театра. 12 сентября труппа снимает зал для игры в мяч и на время работ по перестройке помещения отправляется в Руан, где Жан-Батист знакомится с Пьером Корнелем, автором пьес. Блистательный театр открылся в первый день нового, 1644 года, и через год оказался полным банкротом. Все, что дал этот период - новое имя «Мольер», с которым новоиспеченный актер и директор театра отправился в долговую тюрьму в Шатле на несколько дней.

Те из актеров, кто не покинул Мольера, уезжают вместе с ним в провинцию и присоединяются к бродячей труппе Дюфрена, которой покровительствует герцог д'Эпернон. В течение последующих лет труппа играла в многочисленных городах. В 1650 году Мольер становится главой труппы, которая теряет покровительство герцога д'Эпернона. Двумя годами позднее прошла первая постановка комедии, написанной самим Мольером - «Шалый, или Всё невпопад». Покровительство над группой берет принц Конти, чьим секретарем позже становится Мольер.

Встреча в 1655 году в Лионе с итальянскими актерами обогатила Мольера знанием драматургии другой страны. «В те времена во французском театре преимущественно ставили переделанные средневековые фарсы. Новым опытом было знакомство с итальянским театром масок, комедией дель арте: выступление актёрского ансамбля из четырёх масок. Самую известную четвёрку составляли Панталоне (купец, скупой), Доктор и два простака: Бригелла (первоначально хитрый, изворотливый, злой крестьянин) и Арлекин (первоначально глупец, позже -- плут). Комедия дель арте -- театр импровизации, нанизанной на сценарный план, текст роли создаётся самим актёром по ходу пьесы»[11, с.236]. Мольер начал набрасывать роли, варьировать сюжеты, приспосабливать итальянские маски к французской жизни. В некоторых мольеровских персонажах угадывается их отношение к комедии масок: таков, например, Влюблённый Доктор, позже принёсший успех.

За время тринадцатилетних странствий по всей Франции (1646-1658) Мольер переквалифицировался из трагика в комика, поскольку именно фарсовые спектакли пользовались особым расположением у провинциальной публики. Кроме того, необходимость постоянно обновлять репертуар заставила Мольера взяться за перо, чтобы самому сочинять пьесы. Так Мольер, мечтавший играть трагические роли Цезаря и Александра Великого, поневоле стал комедиантом и комедиографом.

После возвращения в Париж, Мольер сначала заручился покровительством брата короля, Месье, получив для своего театра разрешение называться «Труппой Месье».

24 октября 1658 года стал днем удачи для Мольера: его труппа играла в Лувре перед королем и придворными. Трагедия Корнеля «Никомед» оказалась неудачным выбором, но мольеровский «Влюбленный Доктор» блестяще исправил положение. «По описанию Булгакова, актерам удалось вызвать «знаменитый, непередаваемый, говорящий о полном успехе комедии обвал в зале, который в труппе Мольера называли «бу-га-га»»[1,с.117]. Людовик XIV отдал Мольеру зал дворца Пти-Бурбон, где Труппа Месье должна была играть в очередь с Итальянцами. В Париже Мольер проработал до конца жизни в качестве придворного комедиографа, артиста и режиссера. Детали мольеровского театра тех лет хорошо известны благодаря Лагранжу, который на протяжении многих лет вел «реестр» всех дел театра Мольера.

Первой оригинальной пьесой Мольера стала комедия «Смешные жеманницы», поставленная в Париже 18 ноября 1659 года. Успех был ошеломляющим и скандальным.

Далее вышли комедии «Урок мужьям» (1661), а также «Урок женам» (1662).

Следующие комедии -«Тартюф, или Обманщик» (1664), «Дон Жуан, или Каменный гость» (1665),«Мизантроп» (1666). Все эти три комедии, подарившие автору вечность, в жизни принесли ему одни неприятности. «Тартюф» после первых постановок был запрещен. И иезуиты, и янсенисты увидели в осмеянии религиозного лицемерия Тартюфа нападки на Церковь.

«Дон Жуан» был написан Мольером после запрещения «Тартюфа», но после пятнадцатого представления, несмотря на шумный успех у публики, «Дон Жуан » неожиданно исчез со сцены.

В «Мизантропе» многие увидели отражение мрачного состояния духа самого автора, которого соотносили с главным героем. Мольер действительно находился в тяжелой полосе жизни: не прожив и года умер его сын, с Армандой, его молодой женой, начались конфликты.

Всего Мольер оставил 29 комедий, часть из них была написана по случаю празднеств - «Принцесса Элиды» (1664), «Господин де Пурсоньяк» (1669), «Блистательные любовники» (1670) и др.

Последние значительные комедии Мольера - «Мещанин во дворянстве» (1670) и «Мнимый больной» (1673) - написаны как комедии-балеты. «Мещанин во дворянстве», премьера которого состоялась в замке Шамбор, не понравилась зрителям.

Комедия «Мнимый больной» стала эпилогом жизни ее автора. 17 февраля 1673 года Мольер вышел на сцену, чтобы в роли Аргана веселить публику его мнимыми болезнями. После спектакля у Мольера хлынула горлом кровь, и он скончался. Ему исполнился пятьдесят один год.

Мольера не успели соборовать, и Архиепископ Парижский, в силу обычаев того времени, запретил предавать земле тело «комедианта» по христианскому обряду. Только после вмешательства Людовика ХIV Архиепископ пошел на некоторые уступки.

Похоронили Мольера на кладбище Святого Жозефа в том отделе, где хоронят самоубийц и некрещенных детей. А церкви Святого Евстафия священнослужитель отметил кратко, что 21 февраля 1673 года, во вторник, был погребен на кладбище Святого Жозефа обойщик и королевский камердинер Жан Батист Мольер.

1.2 Своеобразие классицизма во Франции

Развитие французской литературы XVII в. тесно связано с социально- исторической ситуацией, сложившейся во Франции после окончания религиозных войн и утверждения централизованной королевской власти.

«Политика централизации, последовательно проводимая Ришелье (затем его преемником кардиналом Мазарини и, в особенности, начиная с 1660 года, Людовиком XIV, 1643-1715), способствовала упорядочению всех сфер общественной и духовной жизни. На смену анархии и хаосу периода религиозных войн приходит дух дисциплины, распространившийся и на литературу»[7,с.53-54 ]. Под знаком этих тенденций, проявляющихся в различных областях духовной жизни, происходит формирование ведущей художественной системы французской литературы XVII в. - классицизма.

Становление классицизма во Франции отмечено интенсивным развитием литературной теории и критики. Издается множество брошюр, трактатов, литературных памфлетов и пародий. Каждая литературная новинка обсуждается в печати и устно.

Характерная особенность французской литературы XVII в. - близкое соприкосновение с философскими течениями, оказавшими значительное влияние на идейно-художественную структуру литературных произведений.

Философской предпосылкой классицистской эстетики явился рационализм, главным представителем которого был Рене Декарт (1596-1650). «Продолжая традиции эпохи Ренессанса, Декарт и другие представители рационалистической философии объявляют главным в философии опору не на непосредственный опыт и наблюдения, а на разум. Разум является высшим критерием истинности как науки, так и искусства, ибо с помощью разума человек получает возможность открывать вечные и неизменные законы, лежащие в основе мироздания, а также и искусства»[2, с. 89]. Основные положения рационалистической философии определили принципы художественного отражения действительности в эстетике классицизма.

«Рационалистический подход определил и отношение к поэтической форме - строгую продуманность и логическую стройность композиции, гармонию и последовательность в соотношении отдельных элементов произведения, их прочную нерасторжимую взаимосвязь, ясную прозрачность стиля, точность языка. Понятие меры, симметрии было присуще не только литературе, но и всей художественной культуре классицизма - живописи, архитектуре, садово-парковому искусству, достигшему во Франции XVII в. необыкновенно высокого уровня. Как научное, так и художественное мышление этой эпохи носит ярко выраженный математический характер» [7, с.56] .

«Главным теоретиком общеевропейского классицизма был Буало (1636-1711). Он написал теоретический трактат «Поэтическое искусство», в котором сформулировал законы классицизма. Буало, в частности, утверждал, что понятия о красоте в искусстве вечны, неизменны, универсальны. Они утвердились еще в античности, и им неизменно должны следовать поэты нового времени. Для Буало ум, рассудок являются критериями в осмыслении любых явлений жизни, поведения человека, понимания красоты. Не может быть прекрасным нечто неразумное. И в своем трактате он постоянно обращается к этому единственному критерию: «Учитесь мыслить вы, потом уже писать»[ 12, с. 131-132].

Кто же в состоянии перестроить жизнь на разумных, рациональных началах? В тех исторических условиях ответ мог быть только один: всевластный государь (царь, король), который, пользуясь абсолютной властью, один только мог сильной рукой распространять просвещение. Так возникла теория «просвещенного абсолютизма».

Классицисты требовали от человека отказа от всех личных чувств и желаний во имя высших государственных интересов, чтобы долг был выше чувства. Заметим, что эти требования предъявлялись ко всем без исключения, в том числе и к монарху.

«Классицизм всегда был полон гражданского пафоса. Государственные интересы объявлялись выше личных (так же, как и разум был выше чувства). Отсюда типичный для многих классицистических произведений конфликт между долгом (перед государством) и чувством (как правило, корыстным)» [3, с.192].

«Действующие лица в классицистических произведениях (прежде всего в драматургии) четко разделялись на «положительных» и «отрицательных»--в зависимости от того, руководствуются они в своем поведении велениями разума или личными желаниями, чувствами. Разделение это было очень четким и последовательным. У «отрицательного» героя не могло быть ничего «положительного», а у «положительного» -- ничего «отрицательного». И вообще в человеческом характере писатели стремились отобразить не индивидуальные, неповторимые черты, а нечто «общее», «вечное», неподвластное времени, присущее изначально всем людям --любой страны и любой эпохи. Отсюда и культ античности в классицизме: античное искусство воспринималось как образец совершенства, как пример гармонии. Все индивидуальное, конкретное, неповторимое не представляло, по мнению классицистов, общественного и художественного интереса» [10,с.140-141]

Такое схематическое понимание человеческого характера логично вытекало из главного принципа классицизма -- рационалистичности (рассудочности). Реальная жизнь сложна, нередко противоречива. Казалось бы, классицисты стремились к правдивому изображению жизни, призывали «подражать природе», но на самом деле они воспринимали жизнь как некую абстрактную схему, видели в ней только «черное» и «белое» -- без полутонов.

Для классицизма была характерна нормативность (стремление все подчинить заранее разработанным нормам). В соответствии с упрощенно-схематичным представлением о действительности они выработали обязательные правила и не допускали их нарушения. Существовало прямое противопоставление высокого и низкого, трагического и комического, что и стало основанием для строгого деления литературы на жанры.

У классицистов жанры делились на «высокие» (трагедия, эпическая поэма, ода), «средние» (описание путешествия) и «низкие» (комедия, сатира). Смешение жанров не допускалось. В трагедии, например, все должно было быть торжественно, величественно, а в комедии, напротив, не могло быть ничего печального, драматического. В «высоких» жанрах должны были действовать исторические герои, полководцы, властители; простой же народ даже в комедиях мог появляться только в роли слуг.

«Одновременно для трагедии и для комедии вырабатывается знаменитое правило трех единств: времени, места и действия. Единство времени сторонники классицизма истолковывали как ограничение сценического времени, т. е. времени событий, развертывавшихся в пьесе-- сутками; единство места трактовалось как единство сценической площадки (все события должны были происходить в одном месте -- в доме или на площади); единство действия понималось как концентрация сценических событий вокруг немногих персонажей, связанных между собой общим конфликтом, как отказ от каких-либо побочных эпизодов. Эти требования обосновывались принципом правдоподобия и ссылкой на авторитет Аристотеля, хотя тот выдвигал в качестве обязательного требования лишь единство действия и единство времени, а о месте вообще не упоминал» [ 7, с. 60-61 ].

Обязанность следить за строгим соблюдением этих правил и иных требований классицистской доктрины взяла на себя Французская Академия, созданная в 1634 г. по инициативе Ришелье. Академия должна была руководить литературной жизнью, критически обсуждать литературные новинки, а также работать над созданием нормы национального литературного языка. «Сорок бессмертных» членов Академии (как их называли по числу мест), регулярно собирались на заседания, читали свои сочинения, сообща работали над созданием академического словаря литературного языка. Избрание членом Академии считалось высшим признанием литературных заслуг, но оно далеко не всегда отражало реальное значение и меру таланта того или иного писателя»[8,с.151]. Немаловажную роль играло благоволение влиятельных особ (вначале Ришелье, потом министров Мазарини и Кольбера и самого короля), написание хвалебной оды в честь какого-нибудь знаменательного события и другие привходящие обстоятельства. В списках членов Академии мы найдем совершенно забытых, никому неизвестных поэтов или критиков, но в них не значится имя Мольера -- положение профессионального актера сводило на нет его литературные заслуги и делало социально невозможным его избрание в Академию.

В 1640-е годы во Франции обостряется политическая обстановка. После смерти Ришелье и Людовика XIII власть при малолетнем короле Людовике XIV переходит к его матери, королеве-регентше Анне Австрийской, а фактически к ее фавориту и министру кардиналу Мазарини. Городская буржуазия, раздраженная нескончаемыми поборами и налогами, введенными новым министром, оказывает поддержку мятежным аристократам. В Париже воздвигаются баррикады, в провинции вспыхивают крестьянские восстания. Все это осложняется затянувшимся на многие годы военным конфликтом с Испанией.

«Сломив сопротивление знати и городской буржуазии (Фронду) и расправившись с народными крестьянскими восстаниями, абсолютизм утверждает неограниченную власть монарха внутри страны и закрепляет свои международные позиции победой над когда-то могущественным внешним врагом -- испанской монархией Габсбургов. Пиренейский мир, заключенный в 1659 г. кардиналом Мазарини, совпал с совершеннолетием Людовика XIV, который взял бразды правления в свои руки и сформулировал свою политическую программу в знаменитом девизе: «Государство -- это я»[9,с.288 ].

Усилия Людовика XIV были направлены на создание непререкаемого авторитета королевской власти во всех областях жизни -- общественной, духовной и даже частной -- внутри страны и на то, чтобы поднять военный, политический и культурный престиж Франции за ее пределами. Этим целям были подчинены все аспекты его политики: начиная с середины 1660-х годов он предпринимает ряд военных кампаний, сначала победоносных, затем все более изнурительных для страны и бесплодных по своим результатам.

Немалая роль в этой политике отводится искусствам и литературе. Стремясь окружить свое царствование и свою особу небывалым блеском и пышностью, король привлекает ко двору художников, скульпторов, архитекторов, музыкантов и, конечно, литераторов. Излюбленной метафорой в их славословиях монарху становится образ «короля-солнца», появляющийся на многочисленных эмблемах и медалях. «В Версале строится ослепительный по роскоши и великолепию дворец, разбивается живописный регулярный парк; пышные придворные празднества, оперы, балеты, феерические представления сменяют друг друга. «Новый министр Людовика XIV Кольбер (1619--1683), выдающийся государственный деятель, пытавшийся реформировать и укрепить французскую экономику, получает специальное поручение составить список особо отличившихся поэтов для назначения им королевских пенсий. Королевская милость или опала имели порой решающее значение для карьеры писателя, для судьбы его произведений. Об этом наглядно свидетельствуют биографии Мольера и Лафонтена»[7, с. 63 ]. Деятельность и состав Французской Академии по-прежнему находятся в поле зрения двора, в дополнение к ней создаются другие культурные учреждения.

Глава ІІ. Черты классицизма в комедиях Мольера

2.1 Анализ тематики и проблематики в комедиях Мольера

мольер классицизм комедия тартюф

В середине 1660-х годов Мольер создает свои лучшие комедии, в которых подвергает критике пороки духовенства, дворянства и буржуазии. Первой из них стала комедия «Тартюф, или Обманщик» (редакция 1664, 1667, 1669 гг.), а также комедия «Мещанин во дворянстве» ( 1670 г.).

В «Предисловии» к «Тартюфу», важном теоретическом документе, Мольер объясняет смысл своей пьесы. Он утверждает общественное назначение комедии, заявляет, что «задача комедии -- бичевать пороки, и исключений тут быть не должно. Порок лицемерия с государственной точки зрения является одним из самых опасных по своим последствиям. Театр же обладает возможностью противодействовать пороку»[4,с.16-17]. Именно лицемерие, по определению Мольера, основной государственный порок Франции его времени, и стало объектом его сатиры. В комедии Мольер изобразил глубокую картину того, что происходило во Франции. Лицемеры типа Тартюфа, деспоты, доносчики и мстители, безнаказанно господствуют в стране, творят подлинные злодейства; беззаконие и насилие -- вот результаты их деятельности. Мольер изобразил картину, которая должна была насторожить тех, кто управлял страной.

Тартюф связан с судом, с полицией, ему покровительствуют при дворе. Истинный свой облик он скрывает, выдавая себя за обедневшего дворянина, ищущего пропитания на церковной паперти. В семейство Оргона он проникает потому, что в этом доме после брака хозяина с молодой Эльмирой вместо прежнего благочестия царят вольные нравы, веселье, слышатся критические речи. Кроме того, друг Оргона Аргас, политический изгнанник, участник Парламентской Фронды (1649), оставил ему компрометирующие документы, которые хранятся в шкатулке.

Тартюф -- не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это социально-обобщенный тип. Недаром в комедии он совсем не одинок: лицемерны и его слуга Лоран, и судебный пристав Лояль, и старуха -- мать Оргона госпожа Пернель. Все они прикрывают свои неприглядные поступки благочестивыми речами и неусыпно следят за поведением других. Характерный облик Тартюфа создают его мнимая святость и смирение: «Он в церковь приходил вседневно, тих, смирен, молился близ меня и не вставал с колен»(І, 3) [4, с.35].

Тартюф не лишен внешней привлекательности, у него обходительные, вкрадчивые манеры, за которыми скрываются расчетливость, энергия, честолюбивая жажда властвовать, способность мстить. Он хорошо устроился в доме Оргона, где хозяин не только удовлетворяет его малейшие прихоти, но и готов отдать ему в жены свою дочь Марианну -- богатую наследницу. Оргон доверяет ему все тайны, в том числе поручает хранение заветной шкатулки с компрометирующими документами. Тартюф добивается успеха, потому что он тонкий психолог; играя на страхе доверчивого Оргона, он вынуждает последнего открывать ему любые секреты. Свои коварные замыслы Тартюф прикрывает религиозными доводами. Он прекрасно осознает свою силу, поэтому и не сдерживает свои порочные влечения. Марианну он не любит, она для него лишь выгодная невеста, его увлекла красавица Эльмира, которую Тартюф пытается соблазнить. Его казуистические рассуждения о том, что измена -- не грех, если про нее никто не знает, возмущают Эльмиру. Дамис, сын Оргона, свидетель тайного свидания, хочет разоблачить негодяя, но тот, приняв позу самобичевания и покаяния в якобы несовершенных грехах, вновь делает Оргона своим защитником. Когда же, после второго свидания, Тартюф попадает в западню и Оргон выгоняет его из дома, он начинает мстить, полностью проявив свою порочную, продажную и корыстную натуру.

Но Мольер не только разоблачает лицемерие. В «Тартюфе» он ставит важный вопрос: почему Оргон позволил себя так обмануть? Этот уже немолодой человек, явно неглупый, с крутым нравом и твердой волей, поддался распространенной моде на благочестие. Оргон уверовал в набожность и «святость» Тартюфа и видит в нем своего духовного наставника. Однако он становится пешкой в руках Тартюфа, который беззастенчиво заявляет, что Оргон скорее поверит ему, чем собственным глазам . Причина этого -- косность сознания Оргона, воспитанного в подчинении авторитетам. Эта косность не дает ему возможности критически осмыслить явления жизни и оценить окружающих его людей. Если Оргон все же обретает здравый взгляд на мир после разоблачения Тартюфа, то его мать, старуха Пернель, глупо благочестивая сторонница косных патриархальных взглядов, так и не увидела подлинного лица Тартюфа. Молодое поколение, представленное в комедии, которое сразу разглядело подлинное лицо Тартюфа, объединяет служанка Дорина, давно и преданно служащая в доме Оргона и пользующаяся здесь любовью и уважением. Ее мудрость, здравый смысл, проницательность помогают найти самые подходящие средства для борьбы с хитрым проходимцем.

«Мещанин во дворянстве». Как подсказывает нам уже само заглавие, в комедии Мольера речь идет о стремлении разбогатевшего буржуа господина Журдена стать «культурным».

Идея пьесы изложена устами Клеонта: «Люди без зазрения совести присваивают себе дворянское звание, подобный вид воровства по-видимому вошел в обычай. Но я на этот счет, признаюсь, более щепетилен. Я полагаю, что всякий обман бросает тень на порядочного человека. Стыдиться тех, от кого тебе небо судило родиться на свет, блистать в обществе вымышленным титулом, выдавать себя не за то, что ты есть на самом деле - это, на мой взгляд, признак душевной низости(ІІІ, 12)»[4, с.385 ]. Ему во что бы то ни стало хочется быть образованным, воспитанным, иными словами, таким, как дворянин. Журден нанимает учителей, с помощью которых всячески старается приобрести внешний лоск, обучиться хорошим манерам, танцам, пению, музыке, искусству писать любовные письма.

И нельзя сказать, чтобы его учителя были плохи! каждый из них старается хоть чему-то научить своего богатого ученика. Но всё дело в том, что они видят в нем ни человека, не личность, а просто взбалмошного мещанина, у которого оказалось много денег. Поэтому они потакают любым его прихотям, уверяют Журдена, что он хорошо поет, хорошо танцует, хотя в действительности он неуклюж и ничего не понимает в музыке.« Для характеристики учителей особенно важны сцены их драки (II, 3, 4), потому что отстаивают они не столько важность своих занятий, сколько возможность и в дальнейшем обирать доверчивого мещанина» [13,с. 132].

Смешная наивность Журдена особенно отчетливо проявляется в разговоре с учителем философии, когда мы узнаем о главном желании героя комедии: «...ведь я смерть как хочу стать ученым, и такое зло меня берет на отца и мать, что меня с малолетства не обучали всем наукам!»( ІІ, 6)»[4, с.359 ]. И не вина, а беда Журдена, что он, действительно, не имеет ни малейшего представления о фонетике, например (вспомните его простодушную радость, когда он, вслед за учителем, повторяет гласные и согласные), или когда он с величайшим удивлением и восторгом узнает, что всю жизнь, оказывается, разговаривал прозой!

Наивность и старательность Журдена вызывает смех, ему так хочется поскорее стать иным --ловким, красивым, ученым! И в то же время нам его немного жаль, потому что никто не объяснит ему, что для того, чтобы достичь всего, что он хочет, понадобятся годы упорного труда.

Его жена, г-жа Журден, особа добродетельная и положительная, но вместе с тем ограниченная и самодовольная. Ей совершенно непонятны и чужды стремления мужа:

«Г-жа Журден. Не поступить ли тебе в один прекрасный день в школу, чтоб тебя там розгами драли на старости лет?

Г-н Журден. А что же тут такого? Пусть меня выдерут хоть сейчас, при всех, лишь бы знать всё то, чему учат в школе!»(IIІ, 3) [4, с.369].

Уровень сознания г-жи Журден вполне определяется ее глубоким убеждением, что никакие науки не могут пригодиться в хозяйстве.

Да, разбогатевший мещанин смешон в своих поистине фантастических нарядах. Его претензии на светскость ничем не обоснованы. Но есть в Журдене одна черта, которая делает его незащищенным: он верит людям. Верит учителям, которые лживо расписывают его необыкновенные успехи, верит графу Доранту, который беззастенчиво выманивает у него все новые и новые тысячи франков. Да и как же не верить графу? Граф-то уж никак обмануть не может. Журден твердо убежден в этом: «Он дал мне честное слово дворянина» (IIІ, 3) [4,с371].

С точно такой же наивностью Журден охотно принимает участие в шутовской церемонии, когда его посвящают в придуманный Мольером турецкий сан «мамамуши» и при этом бьют палками.

Он верит всем --и все преспокойно пользуются его необыкновенной доверчивостью, не считая зазорным обмануть, подурачить, поиздеваться над ним. Этим занимаютсяучителя и граф Дорант, добродетельный Клеонт и его плутоватый слуга Ковьель, который, совершенно не стесняясь, говорит своему господину о намерении «обвести вокруг пальца нашего простофилю. Придется, конечно, разыграть комедию, но с таким человеком всё можно себе позволить...» (III, 14) [4, с387].

«За что все они так не любят господина Журдена и с таким удовольствием издеваются над ним? За то, что тому очень хочется стать графом или маркизом? Над этим, конечно, можно посмеяться. Но главное, чего не может простить Журдену его окружение --тягу к знаниям, желание стать ученым... Это никому не интересно и даже смешно. Его не поддерживает ни жена, ни дочь. Он раздражает служанку Николь (с ее точки зрения, учителя только мешают поддерживать чистоту в доме), пройдоху Ковьеля. Нечего и говорить о графе Доранте или маркизе Доримене» [6, с. 16].

Комедия, как и положено, заканчивается благополучно. Молодые влюбленные Люсиль (дочь Журдена) и Клеонт вот-вот поженятся; маркиза дает, наконец, согласие стать женою графа, скоро появится нотариус, чтобы составить свадебные контракты... А господин Журден? С чем остался он? Наступит ли для него момент прозрения, когда он поймет, что его представления о чести и достоинстве, избранности, величии дворянства--иллюзия, самообман. Смешон Журден, но разве не жалки и не смешны те, кто его окружает?

«Кто же тогда, собственно, противопоставлен Журдену в комедии? По законам классицизма в пьесе должно быть прямо выражено некое положительное начало: злу противопоставлялось добро, пороку -- добродетель, невежеству -- образованность и т. д. Традиционно считается, что главным положительным персонажем в комедии является Клеонт, отстаивающий свое человеческое достоинство. Однако в развитии действия он особой роли не играет: действует, «ведет интригу» не он, а его слуга. В художественном отношении фигура Журдена более выпукла, многогранна, более интересна» [8, 177].

2.2 Черты классицизма в комедиях Мольера

Характеризуя творчество Мольера, исследователи нередко утверждают, что он в своих произведениях «выходил за пределы классицизма». При этом обычно ссылаются на отступления от формальных правил классицистской поэтики (например в «Дон Жуане» или некоторых комедиях фарсового типа). С этим нельзя согласиться. Правила построения комедии трактовались не так строго, как правила трагедии, и допускали более широкое варьирование. «Мольер -- самый значительный и самый характерный комедиограф классицизма. Разделяя принципы классицизма как художественной системы, Мольер сделал подлинные открытия в области комедии. Он требовал правдиво отображать действительность, предпочитая идти от непосредственного наблюдения жизненных явлений к созданию типических характеров. Эти характеры под пером драматурга приобретают социальную определенность; многие его наблюдения поэтому оказались пророческими: таково, например, изображение особенностей буржуазной психологии» [12, с.136-137.

Сатира в комедиях Мольера всегда заключала в себе общественный смысл. Комедиограф не рисовал портреты, не фиксировал второстепенные явления действительности. Он создавал комедии, которые изображали быт и нравы современного общества, но для Мольера это было, по существу, формой выражения социального протеста, требования социальной справедливости.

«Он не всегда придерживался требования «трех единств». Так, например, в комедии «Мещанин во дворянстве», выдержаны только два единства - времени и места. Единство действия не выдержано, ведь кроме сюжетной линии влюбленного господина Журдена, в комедии разворачиваются еще три линии - юной Люсиль и ее возлюбленого Клеонта, маркизы и графа, слуг Николь и Ковьеля» [5, с. 155-157].

В своих взглядах на мораль Мольер был убежден, что только следование естественным законам является залогом разумного и нравственного поведения человека. Но он писал комедии, а значит его внимание привлекали нарушения норм человеческой природы, отклонения от естественных инстинктов во имя надуманных ценностей. В его комедиях нарисованы два типа «глупцов»: те, кто не знает своей природы и ее законов и те, кто сознательно калечит свою или чужую натуру. «По мнению драматурга, если природа человека извращена, он становится нравственным уродом; фальшивые, ложные идеалы лежат в основе ложной, извращенной морали» [7, с.124]. Мольер требовал подлинной нравственной строгости, разумного ограничения личности; свобода личности для него -- не слепое следование зову природы, а умение подчинять свою натуру требованиям разума. Поэтому его положительные герои рассудительны и здравомыслящи. Многие образы, созданные им, обладали такой широкой типичностью, что переросли рамки своего исторического периода и приобрели мировое нарицательное значение. Своих «героев» Мольер окружает не вымышленной обстановкой, в какой действуют герои классических трагеди, - он помещает их в типичную жизненную среду, окружает типическими обстоятельствами. Чаще всего действие его комедий развивается в буржуазной семье («Тартюф», «Скупой», «Мещанин во дворянстве»). Отношения между главой дома и домочадцами, хозяевами и слугами, родителями и детьми, особенности речи, склад мыслей, обычаи французских буржуа того времени представлены в комедиях Мольера с верностью и живостью. Мольер показывает себя подлинным мастером бытовой детали.

Вместе с тем перед нами предстаёт и более широкая картина социальных отношений того времени: отношения между представителями буржуазии и дворянства, отношение народа к церковникам и т. п.

Трагедии Мольера, обладая громадной силой разоблачения, приобретали политическое звучание. Он беспощадно разил в них носителей общественного зла - реакционеров, ханжей - церковников, насильников - аристократов, он восставал против тех явлений общественной жизни и быта, которые были враждебны народу. Это делало его комедии поистине народными. Несомненным реалистическим достижением автора «Тартюфа» является живой, ярко индивидуализированный язык действующих лиц его комедий. Мольер широко пользовался разговорной народной речью и свободно вводил её не только в весёлые фарсы, но и наиболее «серьёзные» и «высокие» свои комедии, подобные «Тартюфу», «Мизантропу», «Дон-Жуану».

Некоторая ограниченность, свойственная представителям классицизма, сказывается и в изображении Мольером человеческих характеров. Это отмечал Пушкин, указывая на превосходство шекспировского реализма:

«Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков... У Мольера скупой - скуп и только» [1, с. 116].

Но эти черты отнюдь не снижают громадного значения творчества Мольера, которое определяется не только силой воздействия его на развитие литературы, но и его влиянием на жизнь общества.

Заключение

Творчество Мольера оказало большое влияние на развитие комедии в странах Европы. В XVIII в. во Франции уроками Мольера широко пользовались его продолжатели -- Реньяр, Лесаж, Бомарше. В Германии Мольер оказал плодотворное воздействие на Лессинга; правдивость, широту мольеровского искусства высоко ценил Гёте. В Италии он повлиял на творчество Гольдони, в Англии -- на творчество Уичерли, Конгрива (XVII в.), Голдсмита, Шеридана (XVIII в.). Авторитет Мольера был высок и непререкаем для романтиков (Шатобриан, Гюго) и реалистов (Бальзак).

В России XVIII -- первой половины XIX в. к творчеству Мольера обращались многие комедиографы. В XVIII столетии наибольший интерес вызывали комедии, близкие к народному фарсу: пьесы Мольера переводили, русифицировали, переделывали. У Мольера учились А.П. Сумароков, Я.Б. Княжнин, В.В. Капнист, Д.И. Фонвизин, И.А. Крылов. В начале XIX в. начинается новый этап освоения наследия Мольера. Теперь большее внимание драматургов и публики привлекают его серьезные комедии. Особой популярностью начинает пользоваться «Тартюф». Появляются новые, более точные переводы. К опыту Мольера присматривались русские драматурги при создании своих пьес. Так, например, несмотря на то что «Горе от ума» изображает жизнь и типы русского общества начала XIX в., эту пьесу роднит с «Мизантропом» Мольера общий гражданский пафос -- протест благородно мыслящего человека против уродливых устоев светского общества. Известно, что М. Ю. Лермонтов тщательно изучал «Тартюфа». Гоголю также близок Мольер сатирическим изображением общества своего времени («Ревизор», «Женитьба») и полемическим пафосом («Театральный разъезд»).

Имя Мольера занимает одно из самых видных мест в истории мировой литературы. Создатель национальной французской комедии, перешагнувший рубеж своего века и границы своей страны, признанный учитель комедиографов почти всех стран, произведения которого переведены почти на все языки мира, драматург, чей писательский труд завоевал самую высокую оценку и был возведен в норму и образец, Мольер по праву мог бы претендовать на звание бессмертного. А герои произведений великого французского драматурга на много десятилетий пережили своего автора, они живут и по сей день, обличая пороки и утверждая веру Мольера в то, что его комедии, показав недостатки и заставив посмеяться над ними, сделают людей умнее и лучше.

Список литературы

1. 100 великих писателей / Г.В. Иванов, Л.С. Калюжная. ­ М.: Вече, 2006. ­c. 114-120

2. Артамонов С. Д. История зарубежной литературы 17-18 вв.­ М.: Просвещение, 1978.­с. 86-141

3. Большая энциклопедия почемучек / Пер. с англ. Е.В. Комиссарова, В.А. Жукова, Е.А. Степанцовой, Н.В. Новиковой. ­ М.: ООО «Росмэн-Издат», 2001. ­с. 192

4. Жан Батист МольерКомедии. Всемирная библиотека поэзии. Ростов-на-Дону; «Феникс», 1997.­с.5-11, 35, 359, 362, 369, 371, 385, 387

5. Зарубежная литература. 9 класс. Пособие-хрестоматия/ Под ред. Журавского Б.Б.­ Тернополь.: Богдан, 2004.­ с. 155-157.

6. Зарубежная литература. 11 класс. Ответы на вопросы экзаменационных билетов государственной аттестации для классов филологического профиля /Л.М. Бездетко, И.Б. Говердовская, В.О. Котенко, И.Л. Столий.­Харьков.: Издательство «Ранок», 2007.­ с. 15-17

7. История зарубежной литературы XVII века: Учеб. для для филол. спец. вузов/НА. Жирмунская, З.И. Плавскин, М.В. Разумовская и др.; Под ред. М.В. Разумовской. 2-е изд., испр. и доп.­ М.: Высш. шк; Изд. центр «Академия», 1999.­с. 53-64, 103-126

8. Луков В. А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений.­М.: Издательский центр "Академия", 2003.­ с. 149-154, 173-181

9. Пронкевич О.В. Зарубежная литература: Пробн. учебник для 9 кл. средн. общеобраз. шк.­ К.: Пед. пресса, 2000.­ с. 288

10. Разумовская М.В. Литература XVII- XVIII веков: Учеб. пособие для вузов / Под ред. Я.Н. Засурского.­ Мн.: Университетское, 1989.­ с. 140-141

11. Стахурская Л.Г., Таранова Н.А., Юкало Т.Н. Энциклопедия знаний.­ Донецк.: Изд. "Сталкер", 2005.­ с. 234-236.

12. Теплинский М.В., Султанов Ю.И. Литература, 9 кл.: Проб. учебник для сред. общеобраз. шк. с рус. яз. обучения.­ Ирпинь: ВТФ «Перун», 2001.­с. 131-142

13. Шалагинов Б.Б. Зарубежная литература: Западная Европа от античности до начала ХІХ ст: Учебник для 9 кл. сред. шк.­ К.: 1999.­ с.132-135

Размещено на Allbest.ru