Творчество Джона Стейнбека после 1945 года

Литературный отклик на кризисные тенденции, накапливавшиеся в различных сферах американской жизни и столь бурно проявившиеся на рубеже 60-70-х годов, получил разнообразное художественное выражение, не сводимое только к эстетике реализма. Тотальный отказ от буржуазной цивилизации декларировала и модернистская школа «черного юмора», выдвинувшая в корне отличную от реалистической идейно-эстетическую систему. Превознося этот вариант литературы абсурда, американская критика (например, редактор влиятельного ежеквартальника «Партизан ревью» У. Филлипс утверждала, что «в наши дни буквально все приобретает приставку «анти»: антивещество, антимораль, антиидеология, антиискусство». Жизнь в послевоенной Америке, полагали «черные юмористы», мерзостна и бессмысленна, и совладать с ее хаотичностью можно лишь посредством комического гротеска, с помощью несуразности, возведенной в эстетическую категорию. В развитие этого тезиса в книгах Т. Пинчона («Радуга земного притяжения», 1973) и Дж. Хоукса («Вторая оболочка», 1964), Д. Бартельма («Белоснежка», 1967) и Дж. Барта («Козлоюноша ДЖАЙЛС», 1966) возникала полностью отличная от реалистической системы мотивировок поведения индивидуума своего рода «антивселенная», противостоящая традиционным, считающимся естественными человеческим связям. Однако действительность во второй половине XX в. представлялась «черным юмористам» именно неестественной; главным элементом их мироощущения становился «тотальны» отказ от буржуазной цивилизации, но отнюдь не во имя какого-либо иного социально-этического идеала.

Неотделимые от модернизма метафизичность мышления и самодовлеющая условность изобразительных средств не предоставляли, однако, «черным юмористам» возможности пролить свет на действительные очертания затрачивавшихся в их произведениях «больных вопросов» западной цивилизации.

Следует отметить, что в ряды поборников «черного юмора» буржуазное литературоведение и по сей день зачисляет всех тех, кто прибегает в своем творчестве к условным формам, таким образом неправомерно занижая художественные возможности реализма. Между тем от правоверных «черных юмористов» необходимо отличать довольно многих писателей, в творчестве которых обращение к условности, фарсу, фантасмагории, мифологическим параллелям отвечает чаще всего сатирическим целям и в целом предстает составной частью объемного и многомерного реалистического изображения. Для прозаиков склада Дж. Хеллера и К. Воннегута тяга к парадоксу и мистификации с необходимостью вытекала из специфики осознания ими системы отношений, складывающихся в буржуазном обществе. Жизнеподобные изобразительные средства представлялись подчас недостаточными для воспроизведения всех аспектов общественных связей в искаженном, дегуманизированном мире, поэтому столь важна была роль сатирического гротеска, обнажающего подноготную социального камуфляжа.

Подсказанные опытом второй мировой войны романы «Уловка-22» Хеллера (1961) и «Бойня номер пять» Воннегута (1969) создавали гротескно-заостренную модель оппозиционных американскому истэблишменту настроений, вносили немалый вклад в антивоенное движение той поры. В отличие от присущей модернизму иррациональной зашифрованности эти произведения не утаивали от читателя источники многообразных проявлений зла в мире наживы. Свойственное Воннегуту свободное обращение со временем и пространством - нечастое, впрочем, явление среди реалистических романов США, прибегающих к использованию условных приемов. В «Уловке-22» основная система координат видимого мира сохранялась, составляя как бы общий фон для гиперболизированной художественной панорамы, концентрировавшейся вокруг образа летчика американских ВВС Йоссариана. Положительный нравственный идеал, который Хеллер в конечном счете связывал с фигурой «ненормального бомбардира», содержал в себе прежде всего резкую критику моральных и социальных язв буржуазного общества.

Эволюция в 60-70-е годы американского модернизма включала в качестве важного элемента стремление к созданию искусственных, опирающихся на «вечные сюжеты» миров, к мифологизации действительности. Однако в американской прозе воздействие мифа на реализм практически исчерпывалось одним, но показательным примером - романом Дж. Ап-дайка «Кентавр» (1963).

«На смену «бунту» Гинсберга и Керуака, - писал он, - пришло философическое постижение американского опыта как совершенно абсурдного по своей сущности. На смену призывам к бегству - прямо высказанные или вытекающие из хода движения авторской мысли призывы к осмеянию всего и вся. На смену ощущению внутренней несвободы индивида - ощущение совершенной относительности норм и ценностей перед лицом высшей бессмысленности американского бытия».

Продемонстрированная книгой Апдайка ограниченность функциональной роли условных приемов письма лишний раз подтверждала второстепенность подобных изобразительных средств в общей палитре послевоенной художественной литературы США. Свою главную цель писатели-реалисты усматривали в выделении «генеральных линий» движения современности, в осмыслении умножающихся социально-психологических противоречий американской действительности. В нелегкой борьбе с официозными взглядами, пропагандируемыми в основном через многоликую «массовую беллетристику», а также, с другой стороны, с ультра авангардизмом контркультуры реалистическое отображение острых конфликтов современности заняло в 70-е годы важное место в идейно-художественных исканиях американской литературы.

2. Отражение художественного пространства, экзистенциализма и стереотипов в произведениях Джона Стейнбека в послевоенное время

2.1 Типы художественного пространства в «Консервном ряде» (1945 г.) и «Заблудившемся автобусе» (1947 г.)

Конкретное художественное пространство локально, оно не просто «привязывает» изображенный мир к тем или иным топографическим реалиям, но и активно влияет на суть изображаемого. К наиболее распространенным конкретным местам действия относятся город и деревня. Как раз к такому локальному пространству и относится Монтерей из «Консервного ряда», Мятежный угол и Сан-Хуан-де-ла-Крус из «Заблудившегося автобуса».

Среди работ, посвященных творчеству Дж. Стейнбека, нет исследований, где автор анализировал бы художественное пространство как одну из основных составляющих поэтики писателя, а без этого нельзя говорить о разностороннем (тем более, всестороннем) рассмотрении художественного наследия американского прозаика. Поэтому, учитывая достижения стейнбековедения как отечественного, так и зарубежного, мы обращаемся к произведениям избранного нами автора с точки зрения пространственной организации текста (в романах наблюдаются различные модификации художественного пространства).

Произведения послевоенных лет наиболее полно отражают мировоззрение Дж. Стейнбека, его художественное мастерство. Поэтому при анализе основных типов художественного пространства мы обращаемся к ним. Основываясь на заключениях Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, В.Н. Топорова и др., мы можем вычленить в произведениях «калифорнийской тематики» следующие типы художественного пространства: пространство героев, природы, быта, автора, символическое и волшебное пространство. Данные типы художественного пространства являются важными составляющими компонентами доминантного пространства в произведениях Дж. Стейнбека, которое может быть конкретным, локальным, суженым, расширенным. Романы, избранные нами для литературоведческого анализа с точки зрения пространственной организации текста, наиболее точно соответствуют обозначенным типам художественного пространства.

Для того чтобы рассмотреть семантику художественного пространства в произведениях «калифорнийской тематики» Дж. Стейнбека была привлечена широкая теоретическая база. Исследуя эту проблему, мы опираемся на труды отечественных и зарубежных филологов и философов: М.М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе», «Пространственная форма героя», Ю.Б. Борева «Эстетика», Г.Д. Гачева «Национальные образы мира», М.А. Кронгауза «Семантика», Ю.М. Лотмана «Художественное пространство в прозеГоголя», «Заметки о структуре художественного текста», «Культура и текст как генераторы смысла», Е.М. Мелетинского «От мифа к литературе», «Поэтика мифа», Е.В. Падучевой «Семантические исследования. Семантика нарратива», М.Я. Полякова «Вопросы поэтики и художественной семантики», Н.М. Тарабукина «Проблема пространства в живописи», В.Н. Топорова «Пространство и текст», Б.А. Успенского «Поэтика композиции», П.А. Флоренского «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях», P.O. Якобсона «Работы по поэтике»; М. Бланшо «Пространство литературы», Д. Кестнера «The Spatiality of Novel», Ю. Кристевой «Текст романа», Дж. Лайонза «Лингвистическая семантика», М. Мерло-Понти «Пространство», Я. Мукаржовского «Исследования по эстетике и теории искусства», Д. Фрэнка «Пространственная форма в современной литературе», М. Хайдеггера «Искусство и пространство», В. Шмида «Нарратология», К.Г. Юнга «Психология и поэтическое творчество». Анализ художественных произведений писателя основан на работах ведущих отечественных и зарубежных американистов: С.С. Батурина «Джон Стейнбек и традиции американской литературы», Б.А. Гиленсона «Страна Джона Стейнбека», Т.Н. Денисовой «Живая традиция. О трансформации романтизма в реалистическом и модернистском романе США», Я.Н. Засурского «Американская литература XX века», A.M. Зверева «Американский роман 20-30-х годов XX века», М.О. Мендельсона «Джон Стейнбек. От «Гроздьев гнева» до «Зимы тревоги нашей», А.С. Мулярчика «Творчество Джона Стейнбека», А.Н. Николюкина «Американский романтизм и современность», Ю.И. Сохрякова «Русская классика в литературном процесс США XX века», Е.А. Стеценко «История, написанная в пути.», А.А. Федорова «Джон Стейнбек»; Р. Астро «Steinbeck's Bittersweet Thursday», Д.Д. Бенсона «The true Adventures of John Steinbeck, Writers», Д. Дитски «Critical essays on Steinbeck's «The Grapes of Wrath», П. Лиски «The Wide World of John Steinbeck», JI. Оуэнса «Critics and Common Denominators: Steinbeck's Sweet Thursday», Д. Парини «John Steinbeck: A Biography», Д. Тиммермана «John Steinbeck's fiction: The aesthetics of the road taken», Д. Фонтенроуза «Tortilla Flat and the Creation of a Legend», У. Френча «John Steinbeck's Fiction Revisited», P. Хьюза «Some Philosophers in the Sun: Steinbeck's Cannery Row».

В начале 1945 года выходит в свет новая повесть Стейнбека «Консервный ряд» - так в просторечии называли Приморское авеню в Монтерее, на котором располагались консервные фабрики, выпускавшие миллионы банок дешевых консервов, сотни тонн рыбьего жира н удобрений. Первый тираж повести (78 тысяч экземпляров) разошелся очень быстро, издательство получало все новые и новые заказы. Заштатный городок Монтерей в одночасье стал местом паломничества туристов, желающих прогуляться по Консервному ряду, взглянуть на Западную биологическую лабораторию, купить сигарет или жевательную резинку в бакалейной лавке Ли Чонга, выпить кофе в «Ла-Иде».

Местные городские заправилы отнеслись к неожиданно свалившейся на их городок славе весьма настороженно. «Лучшие люди этого города еще не знают, нравится им «Консервный ряд» или нет, - сообщает Стейнбек своему издателю. - Они ждут, что скажут по этому поводу другие. Так всегда поступают лучшие люди всех городов. Критики же сразу заявили, что повесть противоречит природе вещей и что она пропитана дурным вкусом… В жизни каждого писателя наступает период, когда критики набрасываются на него… Теперь наступил мой черед. Все это началось после «Гроздьев гнева».

Роман повествует о жизни и взаимоотношениях обитателей Консервного ряда - промышленного района Монтерея, в котором расположен рыбный консервный завод. Действие романа происходит во времена Великой депрессии.

Автор описывает каждого из персонажей, его жизнь и окружение. Центральными фигурами романа являются Док и Мак.

Док - биолог, владелец собственной скромной лаборатории, которая продаёт свою продукцию университетам и другим заказчикам. Док пользуется заслуженным авторитетом и уважением среди обитателей Консервного ряда, однако Док, что называется, держит дистанцию со своими соседями.

Мак - «старейшина, вождь, наставник и в совсем крошечной степени эксплуататор небольшого сообщества, которое объединялось отсутствием у его членов семей и денег, а также тем, что, кроме еды, питья и удовольствий, никаких других потребностей у них не было».

Док часто выручал многих из обитателей Ряда, и Мак решил как-то отблагодарить Дока. Мак решает организовать для Дока вечер, сделать сюрприз, подарить выпивку и сотни пойманных лягушек (за которых Док всё-таки должен будет заплатить по 5 центов за штуку).

Из-за чудовищного стечения обстоятельств, вечер закончился погромом в доме Дока, а сам Док на вечеринку в свою честь так и не попал. Разъярённый Док избил осознающего свою вину Мака.

Мак и его друзья становятся предметом общественного осуждения, однако гордо терпят обструкцию местного общества и готовятся загладить свою вину.

Наконец им удается восстановить отношения с Доком - Мак и компания организуют новую вечеринку, которая удаётся на славу, хотя тоже заканчивается погромом.

Образ Дока списан с друга Стейнбека - известного биолога Эда Рикеттса; его «Западная Биологическая Лаборатория» существовала на самом деле (только называлась Тихоокеанской), и располагалась с 1928 по 1948 год на монтерейской Оушен-Вью Авеню, ныне переименованной в Консервный Ряд.

В 1954 году Дж. Стейнбек написал продолжение «Консервного ряда» под названием «Благостный четверг». В нём появляются новые персонажи, а Док находит любовь с помощью своих друзей. Действие происходит девять лет спустя.

Американская критика встретила новую повесть Стейнбека весьма сдержанно. Сам писатель считал, что «Консервный ряд» подвергся «жестокому избиению со стороны критиков, они зашли слишком далеко». Критики упрекали писателя в том, что он не создал ничего нового, а просто повторяет ситуации и характеры, уже хорошо известные по повести «Квартал Тортилья-Флэт». Известный критик Малкольм Кауля назвал новую повесть писателя «весьма опасным пустячком». При этом он имел в виду, что в повести содержится скрытая атака на «ценности американского образа жизни».

Один из самых обеспеченных и благополучных героев повести, Док под этим именем выведен Эд Рикеттс, - наблюдая окружающую его жизнь, задается непростым вопросом: «Качества, которыми мы так восторгаемся в людях - доброта и великодушие, прямота, честность, понимание и отзывчивость, - в условиях нашей системы неизменно являются причинами неудач. А те черты, к которым мы относимся с отвращением, - грубость, жадность, стяжательство, скупость, эгоизм и самовлюбленность - они всегда приводят к успеху. И люди, восхищаясь положительными качествами, все же предпочитают блага, достигнутые благодаря именно отрицательным чертам».

Приятель Дока, с которым он делится своими сомнениями, дает простой ответ: «Кому хочется быть добрым, если ради этого надо голодать?»

В этих размышлениях Дока и заключении его приятеля - подлинный смысл повести Стейнбека. В капиталистической сегодняшней Америке добрые человеческие чувства и черты не приводят к успеху. Если хочешь преуспеть в жизни - ловчи, обманывай, жульничай, не знай жалости и милосердия.

Стейнбек сетовал на то, что критики не уловили весьма существенных отличий новой повести от «Квартала Тортилья-Флэт». Прежде всего, это относилось к художественной форме. В «Консервном ряде» писатель использовал небольшие общие главы, которые несут важную философскую нагрузку, расширяют рамки повествования, придают нарисованной картине общенациональные черты. Но разница между двумя повестями не ограничивается только формой. Она - в более глубоком раскрытии образов, в более отчетливой взаимозависимости героев, в более широких контактах их с окружающим миром. Обитатели Консервного ряда намного шире представляют американское общество, чем жители квартала Тортилья-Флэт. Писатель рисует объемную многомерную картину жизни небольшого американского городка, населенного вполне реальными фигурами людей.

С течением времени местные монтерейские власти смирились с книгой Стейнбэка и в 1953 году с большой помпой переименовали Приморское авеню в авеню Консервный ряд. Многое изменялось на этой улице, но и сегодня по-прежнему зажат между двумя каменными зданиями фасад Западной биологической лаборатории, которую приобрели несколько местных бизнесменов, чтобы сохранить в качестве местной достопримечательности. Посетители видят все те же застиранные зеленоватые занавески на окнах, на полках и столах расставлены банки и колбы, которыми пользовался Эд Рикеттс.

Весна 1945 года в Калифорнии была теплой. Под стать погоде звучали и сообщения из Европы, 9-я американская армия приближалась к Эльбе, советские войска наступали на Берлин, война на европейском театре военных действий подходила к концу. «Думаю, что с немцами будет покончено через пару-другую дней,» - писал Стейнбек 3 мая 1945 года. «Это кажется просто невероятным. Когда они терпят поражение, они намного лучше, чем когда они побеждают. Подумать только: Гитлер и Геббельс остались во вчерашнем дне. И вот - Берлин. Долгие годы мы ждали этих дней и теперь, когда это свершилось, не можем сразу в это поверить».

Вторую половину 1946 года Стейнбеки провели в Мексике, где писатель работал над повестью и киносценарием «Жемчужина», назидательной притчей о молодом индейце, нашедшем огромную жемчужину. Здесь же у него зарождается замысел нового романа, наподобие мексиканского «Дон-Кихота». В Мексике Стейнбек решает больше не возвращаться в Калифорнию, он хочет продать свой дом и обосноваться в Нью-Йорке. «Как прав был Томас Вулф, назвав свою книгу «Домой возврата нет», - повторял в эти дни Стейнбек. С женой и сыном он из Мексики отправляется прямо в Нью-Йорк, где приобретает домик в Манхэттене.

Теперь писатель целыми днями работает над романом, получившим название «Заблудившийся автобус». «…Этот мой автобус занимает слишком большое место в моих мыслях, - сообщает он своему издателю. - Это автобус, путешествующий в космических просторах, стреляющий своими выхлопными газами в Млечный путь и поворачивающий за угол звезды Бетельгейзе из созвездия Ориона без указания регулировщика. И водитель Хуан Чикой, - господь наш, отцы наши и мы сами не видели еще подобного водителя, - поведет этот шестицилиндровый, поломанный, подскакивающий на ухабах мир через пространство и время».

Работа над романом продвигалась медленно и трудно, сотни исписанных страниц выбрасывались в корзину, только к осени 1946 года роман вчерне был закончен. Стейнбек устал от работы, у него возобновились сильные головные боли, он решает отложить работу над романом и совершить путешествие с женой в Европу. Они побывали в Дании и в Швеции. Стейнбека удивила популярность в Европе его книг.

«Нас приветствовала такая толпа,» - рассказывал писатель, - «какая собралась бы в Нью-Йорке, если бы знаменитая молодая киноактриса вдруг объявила, что она появится на крупнейшей городской железнодорожной станции «Гранд-Сентрал» нагишом».

Путешествие в Европу позволило Стейнбеку развеяться, отдохнуть. По возвращении в Нью-Йорк он намеревался серьезно поработать над книгой, но издатели настаивали на скорейшем выходе романа в свет. Писатель с большой неохотой поддался уговорам и сдал рукопись в печать. В феврале 1947 года «Заблудившийся автобус» вышел в свет. Первоначальный тираж составил 160 тысяч экземпляров, книжный клуб распространил еще 600 тысяч. «И, несмотря на все это, я должен занимать деньги, чтобы рассчитаться со сборщиками подоходного налога» - сетовал писатель.

Новый роман Стейнбека увидел свет в весьма важный и сложный период американской истории. Вторая мировая война завершилась победой сил демократии над силами фашизма и милитаризма. Решающий вклад в эту победу внес советский народ, одним из союзников которого были США. Но накануне победы в руководстве США произошли кардинальные изменения. Умер президент Франклии Д. Рузвельт, его место занял Гарри С. Трумэн. Он и его сторонники сразу же взяли курс на «холодную войну» против СССР.

Америку захлестнула волна самодовольства, хотя положение внутри страны было тяжелым. Страну сотрясали забастовки. В 1946 году бастовало около 8 миллионов рабочих, было потеряно более 107 миллионов рабочих дней. Простаивали сталелитейные и автомобильные заводы, угольные шахты, железные дороги, мясоконсервные фабрики. А десятки миллионов потребителей требовали новых товаров, больше продуктов. Инфляция охватила все отрасли национальной экономики. Капитал наступал на права рабочих. В 1947 году был принят антипрофсоюзный закон Тафта-Хартли и целый ряд антирабочих законов в штатах. Президент страны издал закон о «проверке лояльности» государственных служащих. Над американской демократией сгущались черные тучи, страна сползала в трясину «холодной войны» и антикоммунизма.

В этих условиях многие здравомыслящие американцы задавались вопросом: к чему же это все приведет? В их числе был и Дж. Стейнбек, попытавшийся отразить происходящие в стране процессы в своем новом романе. В его основе - ничем не примечательный, заурядный житейский случай. Из-за поломки шестерни автобус, перевозивший пассажиров между Мятежным углом и Сан-Хуан-де-ла-Крусом, вернулся в Мятежный угол, и пассажиры вынуждены были здесь заночевать. Назавтра им опять не повезло: автобус застрял на размытой сильным дождем старой провинциальной дороге. Таковы два главных события, вокруг которых развивается действие. Сталкиваются мнения и характеры, раскрываются помыслы действующих лиц.

Обыденность описанных событий, их нарочитая банальность усиливаются тем обстоятельством, что все действие романа происходит в глубоком американском захолустье, вдали от больших городов и магистральных дорог. Случай свел в автобусе разных людей. Вот президент небольшой компании Элиот Причард, он «похож на Трумэна, на вице-президента крупной компании и на ревизора… Он был бизнесмен, одевался как бизнесмен и выглядел как бизнесмен». Рядом с ним его жена Бернис, живущая по раз и навсегда заученным правилам своего круга. Для нее и ее мужа и всех подобных им «Россия… заменяла дьявола средних веков как источник всяческого коварства, зла и ужасов». К Причардам примыкает предприимчивый коммивояжер Эрнест Хортон.

Причарды и Хортон представляют в романе деловую Америку, Америку бизнесменов и торговцев. Нарисованный писателем образ этой Америки до того несимпатичен и даже отталкивающ, что читатель невольно задается вопросом: куда могут привести страну подобные люди? Современникам не так уж трудно ответить на этот вопрос. Трумэн и Причарды втянули страну в позорную «холодную войну», привели к вспышкам расовой ненависти, к студенческим волнениям, к еще большему углублению пропасти между богатством и бедностью, к жестоким расправам с инакомыслящими.

Представителями другой Америки в романе являются официантка-посудомойка, уборщица Норма и ученик механика Эдвард Карсоа по прозвищу Прыщ. У них нет ни денег, ни образования, они зарабатывают на жизнь физическим трудом. Свои мысли и мечтания они черпают из последних кинобоевиков и из радиопередач. Причарды и хортоны, нормы и карсоаны - продукт одного и того же общества, и интеллектуально они недалеко ушли друг от друга. Замкнувшаяся в себе, ограниченная в своем видении мира, самодовольная Америка причардов и норм, хортонов и прыщей, патентованных средств и пирогов массового производства встает со страниц романа Стейнбека во весь рост и потрясает читателя отсутствием благородной цели, безысходностью обыденности, царством посредственности и невежества.

Перед читателем встает не Америка больших городов и шумных автострад, а Америка провинциальная, глухая, забитая, но связанная с той, другой Америкой и своей историей, и хорошими дорогами, и быстрыми автобусами. По описанной писателем провинциальной Америке путешествуют люди из того большого мира. Но оказывается, что их мысли, заботы и действия ничем не отличаются от забот серой, неприветливой, однотонной американской провинции. И «поломанный, подскакивающий на ухабах мир», ведомый Хуаном Чикоем «через пространство и время», есть не что иное, как американская действительность, американский образ жизни во всей его неприглядности и скудости.

И читатель невольно задумывается над тем, что и сама-то, в общем, сытая, преисполненная собственного достоинства Америка блуждает подобно заблудившемуся автобусу в послевоенном мире, разыскивая и не находя выхода из сложных и запутанных проблем и ситуаций внутренней и международной жизни. Найдется ли человек, который объединит ее граждан и выведет страну на прямую дорогу, на которой впереди покажутся слабенькие, мерцающие сквозь пространство и время огоньки счастливого будущего?

Роман Стейнбека не дает ответа на этот вопрос, и на первый взгляд может показаться, что он этот вопрос даже не ставит. Но вся форма романа, ограничение основного действия во времени и пространстве, четкая композиция повествования, строгий отбор действующих лиц - все это говорит о том, что писатель создал роман-притчу, роман-аллегорию, наполненный глубоким философским смыслом, роман, в котором каждый образ олицетворяет определенную общественную категорию людей и, собранные воедино, они дают представление об американском обществе в целом. Социальная характерность созданных образов по прошествии времени не утратила ни своей достоверности, ни своей значимости. И так и кажется, что звучащие в наши дни из Вашингтона утверждения о «российской империи зла» своими корнями уходят в описанные Стейнбеком рассуждения Причардов.

Современники писателя не сумели или не захотели разгадать содержащуюся в романе аллегорию. В притче Стейнбека им проще было увидеть незамысловатую, ни на что не претендующую заурядную житейскую историйку, чем глубокую философскую аллегорию. Пройдут долгие десять лет, прежде чем один из исследователей творчества Стейнбека напишет об этом романе: «Хотя поездка из Мятежного угла в Сан-Хуан-де-ла-Крус описана в реалистических тонах, почти вся география и топонимия книги вымышлены, и есть подчеркнутая многозначительность почти в каждой детали. То, что «Заблудившийся автобус» был задуман не просто реалистическим повествованием, также подчеркивается и эпиграфом книги».

Ведь в эпиграфе, взятом из английского моралите XV века «Призвание смертного на небо», говорится прямо: «Внемлите, судари, со тщанием Сей притчи мудрым увещаниям И ощутите Божий страх…»

Тот же критик прямо называет автобус Хуана Чикоя аллегорическим. При этом он подчеркивает, что хотя во время путешествия характеры действующих лиц не меняются, им по воле автора пришлось заглянуть в такие глубины своей души, что все они продолжают поездку, обогащенные этим новым знанием самих себя. Правда, Стейнбек не показывает, будет ли это новое знание использовано во благо или во зло людям.

В силу знаковой, символической природы образа в искусстве слова художественное время и пространство создаваемого мира не вполне конкретизированы, условны. Художественная литература, по сравнению с другими видами искусства, максимально свободно обращается с реальным временем и пространством. Художественная литература связана, в первую очередь, со временем, а не с пространством, поэтому в литературном произведении может быть пространственная неопределенность.

Кроме того, в литературном произведении пространственно-временная картина всегда представлена в символико-идеологическом аспекте. Уже древнейшим моделям времени и пространства присуща ценностная осмысленность. Такие ориентиры мира, как верх - низ, замкнутое - открытое, правое - левое, большое - маленькое, далекое - близкое, всегда имеют то или иное мировоззренческое и нравственное значение.

В художественной литературе пространство и время тесно слиты. М.М. Бахтин называл этот феномен хронотопом, «временем-пространством». «Хронотоп мы понимаем как формально-содержательную категорию литературы (мы не касаемся здесь хронотопа в других сферах культуры).

В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп.

Воспроизводимое литературным сюжетом время может приближаться к пространственному образу, утрачивать однонаправленность и необратимость, останавливаться в точках описаний и отступлений, поворачивать вспять, разветвляться на рукава. Изображаемое пространство, в свою очередь, способно уподобляться течению времени, например, вытягиваясь в линию «дороги приключений», утратившую два других измерения (ширину и высоту).

Обобщенное время и пространство характерно для произведений, основанных на вторичной условности - мифа, сказания, предания, легенды, сказки, басни, притчи, параболы, утопии, антиутопии, фантастики.

Конкретным является линейно-хронологическое и циклическое художественное время. Линейно-хронологическое историческое художественное время имеет точную датировку, оно отнесено к определенному событию. Циклическое художественное время - время года, суток. На линейно-хронологическом историческом художественном времени построено действие исторической поэмы, повести, рассказа, романа, эпопеи и большей части произведений писателей-реалистов, в том числе и Дж. Стейнбека.

2.2 Стереотип как средство выражения авторской позиции в «Русском Дневнике» (1948 г.)

Русский дневник (англ. A Russian Journal) - путевые заметки путешествия по Советскому Союзу, написанные в первые годы холодной войны Джоном Стейнбеком и изданные в 1948 году. Сопровождаемый военным фотографом Робертом Капа, Стейнбек поставил перед собой задачу описать реальные настроения и условия жизни людей, живущих в условиях Советской власти. Будучи журналистами, они были скептически настроены по отношению к агрессивной пропаганде, применяемой в то время в американских средствах массовой информации и очевидному всплеску паранойи по отношению к России, которая изображала народ в социалистических странах как фанатичных и милитаристских роботов («коммунистические орды»). Когда в США стало известно, что они направляются в СССР, журналистам пришлось выслушать множество реплик вроде: «Да ведь вы же пропадёте без вести, как только пересечёте границу», «Что ж, у вас неплохие отношения с Кремлём, иначе бы вас в Россию не пустили. Ясное дело - вас купили», «Что, едете в Москву, да? Захватите с собой парочку бомб и сбросьте на этих красных сволочей»…

Эти литературные и фотоматериалы о жизни являются ценным историческим документом. Стейнбек и Капа описали русских, проживающих в совершенно иных условиях, нежели описанные в докладах, распространяемых западными державами: жизнь советских городов и всей страны описывалась Стейнбеком как мирная и очень похожая на жизнь других народов в тогдашней Европе. Не преуменьшая тоталитарной природы сталинского режима, Стейнбек обнаружил, что средний русский опасался не Сталина, а повторения мировой войны.

Их визит совпал с началом первого этапа «холодной войны», ознаменовавшейся, в частности, развертыванием официальной пропаганды с целью формирования в сознании населения образа врага. Наблюдения писателя о методах и результатах этой пропаганды вошли в «Русский дневник», который благодаря занятой Стейнбеком позиции («We knew there would be many things we couldn't understand, many things we wouldn't like, many things that would make us uncomfortable. This is always true of a foreign country.») представляет большую документальную ценность.

В начале «Дневника» автор сообщает о причинах, побудивших его предпринять свою поездку в страну, отношение к которой в США исследователи характеризуют как «в высшей степени идеологизированные». Писатель констатирует, что американская общественность также столкнулась с мощной кампанией по формированию отрицательного имиджа советского государства, огромную роль в которой играли средства массовой информации. Как следует из определения самого понятия «имидж», в этом случае с целью воздействия на сознание аудитории из всей совокупности свойств, присущих объекту, целенаправленно отбирается лишь ряд признаков, способствующих формированию одностороннего и при этом эмоционально окрашенного (положительно или отрицательно) представления о данном объекте. Именно эту однобокость и заданность информации отмечает Стейнбек, называя основные признаки формируемого имиджа и указывая на прессу (и шире - на средства массовой информации) как на мощное орудие идеологической войны. Образ народа и страны в данном случае редуцируется до военной политики государства, что вызывает негативное отношение, поскольку информация о военных приготовлениях вызывает ощущение опасности. Ср.: «The papers every day there were thousands of words about Russia. What Stalin was thinking about, the plans of the Russian General Staff, the disposition of troops, experiments with atomic weapons and guided missiles, all of this by people who had not been there, and whose sources were not above reproach». Этой эмоциональной составляющей образа, одинаковой для граждан обеих стран - идеологических противников, Стейнбек дает остроумное название «acute Moscowitis», «acute Washingtonitis» («острый московитис», «острый вашингтонитис»).

С точки зрения имагологии, в зависимости от этапа, на котором происходит редукция образа (на этапе его создания или восприятия), можно говорить как об имидже, так и о стереотипе восприятия объекта. В исследованиях по когнитивной лингвистике стереотип определяется как результат и средство истолкования действительности, совмещающий описательные и оценочные признаки, «реализующийся в речевом общении в виде частотной, стандартной ассоциации в стандартной для данной культуры ситуации». Исходя из этого определения, исследователь предлагает считать стереотипом «любое устойчивое выражение, состоящее из нескольких слов», и приводит в качестве примера выражения (клише) лицо кавказской национальности, новый русский. От себя добавим, что первое из приведенных клише неоднократно подвергалось критике как ущемляющее права человека и способствующее формированию и укоренению предвзятого отношения к выходцам с Кавказа, а в качестве аргумента критики указывали, в том числе, и на его научную несостоятельность. В свою очередь, психологи отмечают, что, во-первых, стереотипы всегда проще, чем реальность, а во-вторых, они приобретаются людьми, а не формируются на основе их личного опыта.

В «Русском дневнике» Стейнбек «с сейсмографической четкостью» зафиксировал результаты воздействия официальной пропаганды на восприятие населением Советского Союза бывшего союзника в борьбе с фашизмом. Не владеющий русским языком писатель оказался весьма чуток к бытовым случаям проявления этого воздействия в вопросах, высказываниях, размышлениях простых советских людей. В «Русском дневнике» Стейнбека мы находим также наблюдения, касающиеся средств формирования стереотипов (пресса, литература, искусство). Все эти детали воссоздают для современного читателя сложную психологическую атмосферу переломного периода в отношениях двух стран.

Однако автор «Дневника» не только фиксирует свои наблюдения, но и дает оценку увиденному и услышанному, всегда стремясь при этом сопоставить ситуацию в Советском Союзе и у себя на родине. К такому сопоставлению Стейнбек прибегает, например, в описании выступления клоунов в киевском цирке: «One is a rich Chicago woman, and the Russian idea of what a rich Chicago woman looks like is wonderful. […] And just as some of our clowns wear long black beards, and carry bombs, and are labeled Russians, so the Russian clowns labeled themselves Americans». Здесь его усилия направлены на выявление того общего, что мешает людям двух стран видеть друг в друге просто людей. А в том, что такая проблема - непредвзятого восприятия друг друга гражданами обеих стран - действительно существует, свидетельствует, в частности, зафиксированное в «Дневнике» забавное открытие украинского мальчика Гриши. Ср.: «A little boy named Grisha… ran up to his mother and cried with wonder: «These Americans are people just like us!». Показательно, что в описании этого циркового номера Стейнбек не преминул выразить свое восхищение тем, как неосведомленность и / или предвзятость способны свести сложность реальной жизни к схеме, стереотипу. Определение данного переживания как восхищения, на наш взгляд, вполне уместно: это восхищение окрашено легкой иронией, источник которой - различие между знанием автора и увиденным им на сцене образом-стереотипом. Эмоциональная реакция наблюдателя не означает принятия им такого положения вещей, и вместе с тем увиденное не вызывает ответного язвительного комментария или горького сожаления. Писатель восхищается и смеется совершенно искренне, но объектом осмеяния являются не конкретные люди, а общечеловеческая способность возводить искусственные барьеры. Ср.: «The audience was waiting to see whether we would be annoyed at this satire, but it was really very funny».

Стереотипы, зафиксированные Стейнбеком в «Русском дневнике», можно разделить на несколько групп: это стереотипы, имеющие отношение к внешней политике (США - как «поджигатели третьей мировой войны»), культуре, образу жизни американцев.

Такая характеристика особенностей реалистического письма этого американского автора применялась по отношению к его шедевру - роману «Гроздья гнева». На наш взгляд, она справедлива и по отношению к его послевоенному творчеству.

Об этом свидетельствуют работы историков, посвященные послевоенным взаимоотношениям двух сверхдержав: «Август-сентябрь 1947 года стали переломными в формировании образа Соединенных Штатов в советской прессе», - отмечается, в частности, в исследовании Н.И. Николаевой.

Богатая жительница Чикаго - дама капризная, пресыщенная, безвкусно и даже вульгарно одетая: «The rich woman from Chicago wore red silk stockings and high-heeled shoes covered with rhinestones, a ridiculous turban-like hat, and an evening dress covered with bangles, which looked like a long, misshapen nightgown, and she teetered across the ring, her artificial stomach wobbling».

В «Дневнике» последовательно прослеживается желание автора не углубляться в обсуждение острых политических вопросов, что можно объяснить как его отношением к политике (по Стейнбеку, ни одну войну нельзя оправдать исходя из идеологических причин), так и целями поездки. Так, например, в своем последнем романе американский писатель, говоря от лица главного героя, подчеркнул, что преступны не военные, а политики: «Говорят, хороший солдат думает о сражении, а не о войне. Это уже дело штатских». «We could not answer their questions, because we didn't know enough and because we are not in the confidence of our makers of foreign policy», - в этом замечании Стейнбека по адресу «вершителей мировой политики» ясно слышится ирония. Не случайно комическому обыгрыванию, осмеянию, разоблачению Стейнбек подверг именно метафору «iron curtain» («железный занавес») - политический термин, в котором переносное значение не должно (и не может) скрыть реальную угрозу взаимного недоверия и лжи: «And we proposed a toast to the abolishment of curtains of all kinds - of iron curtains, and nylon curtains, and political curtains, and curtains of falsehood, and curtains of superstition. We suggested that curtains were a prelude to war». С этой целью автор сначала восстановил прямое, предметное значение существительного «curtain», сопоставив признаки «железный» («iron») и «нейлоновый» («nylon») (отметим также образовавшуюся в результате такого сопоставления рифму, дающую в итоге комический эффект), а затем раскрыл его подлинный смысл, перебросив своеобразный мостик между двумя типами метафор - политическим термином («железный занавес») и традиционными, общеязыковыми, в состав которых входят слова, обозначающие отрицательные понятия («завеса лжи», «завеса (занавес) предрассудков»). Примечательно, что выражение «political curtains» заняло в этом ряду промежуточное положение, и этот порядок помог передать авторский взгляд на средства, используемые для достижения политических целей, и авторскую оценку такой политики.

Постаравшись свести до минимума описание и обсуждение политических и идеологических проблем, Стейнбек, тем не менее, не стал уклоняться от размышлений по поводу взаимоотношений искусства и политики, места литературы в общественной жизни. В этих случаях писатель не стремится избежать полемики, подробно излагает свою точку зрения.

Так, например, он подробно пересказывает содержание «наивной и очаровательной» пропагандистской пьесы, которую - правда, в сокращенном варианте - ему удалось посмотреть в колхозном клубе. Комический эффект создается с помощью тщательного, добросовестного фиксирования стереотипов, на которых и построен сюжет спектакля. Это стереотипные образы «ленивой девушки» («a lazy girl»), «девушки-бригадира», «героического тракториста» («the heroic tractor-driver»), стереотипные детали их социально-психологического портрета (о ленивой девушке говорится, что «она хочет поехать в город, красить ногти и пользоваться губной помадой» - «She wants to go to a town and paint her nails and use lipstick»), стереотипные оценки-ярлыки («the decadent girl»), стереотипное описание ситуаций («She wants… be decadent and degraded» - «Она хочет… быть декаденткой и деградировать (опуститься, быть распущенной)»; «he is almost ready to throw up his job driving a tractor and helping the economy of the people» - «он почти готов бросить работу тракториста и перестать помогать народной экономике»; «Shall he give up the girl he loves or shall he follow to town and become a bum?» - «Должен ли он отказаться от любимой девушки или поехать с ней в город и стать бездельником?»). Стейнбеку-зрителю забавно наблюдать за тем, как в этом наивном искусстве сложный и неоднозначный человек подменяется деталью-ярлыком. Ср. представления в тексте отрицательной героини: «the girl who wants to paint her nails», «the nail-painting girl», «the nail-painter».

2.3 Модификация художественного пространства в «Путешествии с Чарли в поисках Америки» (1962 г.)

«Путешествие с Чарли в поисках Америки» (англ. Travels with Charley in Search of America) - путевой очерк американского писателя Джона Стейнбека, выпущенный в 1962 году. Книга описывает дорожное путешествие по США, предпринятое Стейнбеком вместе с французским пуделем по кличке Чарли в 1960 году. Он пишет, что причиной этому послужило страстное желание увидеть свою страну лично и заново открыть её для себя, так как уже долгое время проживает в Нью-Йорке и кроме небольших выездов в другие крупные города, давно нигде не был. Отправляясь в дорогу, у Стейнбека накапливается множество вопросов, главный из которых: «Что представляют собой американцы в наши дни?».

Путешествует он на специально сконструированном грузовике с крытым кузовом, названном Росинант в честь коня Дон Кихота. Из Лонг-Айленда, Нью-Йорк Стейнбек отправляется в Мэн, оттуда до тихоокеанского северо-запада, затем вниз до родного города Салинас, Калифорния и через южные штаты Техас и Луизиану обратно в Нью-Йорк. В общей сложности поездка охватила 10 000 миль.

Согласно заявлению старшего сына писателя, Тома, настоящей причиной для поездки являлось то, что Стейнбек знал о приближающейся смерти и хотел увидеть свою страну последний раз. Также, Том удивился тому, что его мачеха Элейн Скотт отпустила писателя, так как при его состоянии сердца он мог скончаться в любую минуту.

Стейнбек начинает книгу с рассказа о том, что всю жизнь его тянет к путешествиям и о подготовке к новой поездке по стране, по прошествии 25 лет после предыдущей. В 1960 году 58-летний писатель, всю жизнь писавший про Америку, почувствовал что «писал о том, о чём не имел понятия, а для так называемых писателей это преступление», и решил вновь лично изучить нравы и жизнь в различных регионах США. Он заказал специально сконструированный грузовик с крытым кузовом, в котором были бы кровать, плита, отопительный прибор, холодильник, освещение и уборная, так как при поездке с прицепом возникло много трудностей, среди которых различные запреты и меньшая манёвренность. Грузовик был доставлен к рыбацкому коттеджу писателя в Сэг-Харборе, Лонг-Айленд, в августе и получил название Росинант в честь коня Дон Кихота.

Стейнбек планировал покинуть Сэг-Харбор сразу после Дня Труда, праздновавшегося в США в первый понедельник сентября. За компанию он взял своего французского пуделя Чарли, к которому на протяжении книги обращался чтобы выразить вслух свои мысли. Однако, ему пришлось ненадолго отложить свою поездку из-за приближающегося на Лонг-Айленд урагана «Донна». Стейнбек не жалея себя кинулся спасать во время урагана свою моторную лодку «Прекрасная Элейн».

Путешествие началось с переправки на пароме из Лонг-Айленда в Коннектикут, проплывая мимо Военно-морской базы подводных лодок в Нью-Лондоне, где Стейнбек заметил несколько всплывших атомных подлодок. На пароме он встретил молодого моряка-подводника, находящегося в увольнительной, который был рад своей работе, «обеспечивающей неплохие виды на будущее». Проезжая мимо промышленных городов, он размышляет об стремительных технологических переменах, происходящих в США. Замечает расточительство городов и американского общества и огромное количество промышленных и бытовых отходов, окружающих каждый город.

Остановившись на ночь близ фермы, Стейнбек завязал разговор с её хозяином и они оба заключили, что страх и неопределённость перед будущим сделали людей неуверенными в себе и скрытными, и даже перед предстоящими выборами там, где раньше разгоралась полемика, теперь затишье.

В своём стремлении узнать глубже увлечения жителей маленьких городов он слушает местные утренние радио-передачи, обращая внимание на огромное влияние масс-медиа, ведь «если в штате Мэн песня «Teen Angel» занимает верхушку чата, то и в Монтане она будет номером один».

На пути ему попадались закрытые на зиму киоски, открывающиеся специально в летний сезон для туристов. Очень удивило писателя огромное количество антикварных лавок, расположенных вдоль дорог и торгующих различными старинными безделушками. Он признался читателю в том, что у самого дома хранится огромное количество «старья», и будь у него более развита предпринимательская жилка, тоже наказал бы своим потомкам открыть подобную лавку лет через сто. Он остановился в мотеле недалеко от Бангора (штат Мэн) и решил завязать непринуждённый разговор с официанткой ресторана, находящегося при мотеле. Разговор не задался, так как писатель почувствовал унылость её существования и эта хандра передалась и ему. Вернувшись в номер, его хандра усилилась от абсолютной синтетичности и стерильности апартаментов.

Утром он свернул с маршрута и отправился к Оленьему острову, Мэн, вспомнив про многочисленные рассказы своей старой знакомой о том, что словами это место не описать, его надо видеть. Те немногочисленные жители к которым он обращался, включая полицейского, у которого Стейнбек спросил дорогу, были немногословны и отвечали с большой неохотой. Также он приводит слова одного из жителей Мэна, сообщившего что в этом штате принято подшучивать над туристами, направляя их совсем в другую сторону. На Оленьем острове он приехал в дом, в котором обычно останавливалась его подруга. Проведя в этом доме два дня, познакомился с нелюдимой кошкой хозяйки по кличке Джордж, и поужинал самыми вкусными омарами, какие только пробовал, добывающимися из местных вод.

Из Оленьего острова он отправился к северной границе штата, и остановился на берегу озера недалеко от небольшого лагеря франкоканадских сборщиков картофеля. Угостив сборщиков дорогим французским коньяком, он выяснил, что они всей семьёй ежегодно приезжают на сборы картофеля, и сравнил современное положение сезонных сборщиков с тем временем, когда на это подталкивала лишь крайняя нужда, как в его романе «Гроздья гнева».

Сделав остановку у Ниагарского водопада, Стейнбек отправился на Средний Запад. Первоначальный план пересечь границу с Канадой и срезать через провинцию Онтарио путь до Детройта, Мичиган провалился из-за закона, по которому для пересечения границы с животным, требовалось свидетельство о прививке против бешенства, которого у Стейнбека не оказалось. Он выразил своё недовольство властями, для которых «клочок бумаги превыше фактов», однако приободрился от посочувствовавших пограничников. Чтобы наверстать упущенное время, он поехал по сверхскоростной магистрали, где представлял жизнь дальнобойщиков, являющихся основными клиентами этих магистралей. Заезжая в зоны отдыха, построенные вдоль магистралей, он дивился прогрессу, ведь всё в них от аптечки до супа покупалось в специальных автоматах, а интерьер ресторанов своей стерильностью «напоминал уборные».

Проезжая через Огайо, Мичиган и Иллинойс в глаза ему бросился огромный прирост населения, города расширяются, а дороги заполнены автомобилями. Изменилось и отношение людей. Если жители Новой Англии были немногословны и ждали первых шагов от незнакомца, то на Среднем Западе люди были более открытыми и сами могли начать беседу. Также он подмечает то, что местные говоры вымирают под влиянием радио и телевидения, признавая, что эти самые говоры берут своё начало в безграмотности.

Ещё одним детищем прогресса, с которым он столкнулся, были передвижные дома, на которые с момента изобретения в 50-х годах спрос лишь растёт. С помощью них Стейнбек пытается понять одну из основных черт американцев - постоянные переезды. Он общается с управляющим парка, созданного специально для таких мобилей, а также с владельцами самих домов. И выясняет, что стоимость мобилей и уход за ними намного дешевле чем за обычным домом, и что при закрытие фабрики или резком обесценивании земли, в отличие от владельцев дома, владельцы мобиля ничего не теряют, они просто переезжают в другое место.