Главная
База знаний "Allbest"
Литература
Анализ природы человеческого существования в ранних рассказах Ф. Горенштейна
Анализ природы человеческого существования в ранних рассказах Ф. Горенштейна
Экзистенциализм как культурное направление, исследование данной проблемы в контексте русской культуры и литературе XX века. Человек в творчестве Ф. Горенштейна. Принцип организации субъектного уровня рассказов данного автора, система персонажей.
| Рубрика | Литература |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 23.08.2011 |
| Размер файла | 319,0 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Однако к концу 1960-х гг. происходит всплеск тоталитарной реакции. Появляется понятие «неофициального» искусства («альтернативного», «нового», «другого», «левого», «авангардного», «параллельного»), в рамках которого продолжает своё развитие «инакомыслие» 1960-х гг. Сохраняется и его идеологический центр (трансцендентный уровень Богочеловека) - протест против советского устройства. «Отечественный андеграунд, - пишет А. Сидякина, - противопоставлявший себя советскому официозному искусству, выражал прежде всего его политическое и эстетическое неприятие».
При сохранении идеологического центра картина мира 1970-х значительно отличается от мироощущения 1960-х гг. Это нашло свое отражение в формах хронотопа. Так, И. Демин обозначает в качестве специфической черты 1970-х гг. ощущение замкнутости, стесненности жизненных форм, отчетливое переживание прерванного, раздвоенного времени, отъединенного от общеисторических мировых процессов.
Приобретенные качества времени как внеисторического, внесобытийного и пространства, замкнутого в пределах советской кухни, порождают интровертный характер литературных рефлексий. Безусловно предпочтительной становится художественная модель Человекобога. Часто воспроизводимыми в характеристике персонажа становятся скепсис, непричастность, социальное отчуждение, отход от проблем добра и зла в пользу одной замкнутой индивидуальности. Позиция отчуждения от мира порождает апатичность и равнодушие по отношению к внешнему миру.
Итак, в 1960-1970-е гг. становится возможным развитие в рамках советской культуры идеологии протеста, которая характеризуется внешней «недозволенностью», запретностью и внутренней внесобытийностью, дихотомией. Экзистенциальная картина мира, укорененная в пластах русской культуры, вновь актуализируется и выражается во взаимодополняемых позициях юродивого (Богочеловека) и «лишнего человека» (Человекобога) при общем преобладании второго.
Конец эпохи семидесятых традиционно датируется 1985-1986 гг. - временем всеобщего преобразования (началом перестройки). Литературная жизнь этого периода отмечена, прежде всего, процессом ее воссоединения как эстетического целого. Были сняты цензурные запреты на книги А. Ахматовой, А. Бека, О. Волкова, М. Волошина, М. Горького, В. Гроссмана, Н. Гумилева, Ю. Домбровского, В. Дудинцева, Н. Клюева, Б. Пастернака, А. Твардовского, Ю. Трифонова, В. Шаламова и других. Возвращены на родину произведения писателей, оказавшихся за границей В. Аксенова, И. Бродского, Ф. Горенштейна, Г. Владимова, В. Войновича, С. Довлатова, Е. Замятина, В. Набокова, А. Солженицына, В. Ходасевича, И. Шмелева и других. Свободно печатаются представители литературного «подполья».
Однако при внешне положительных процессах внутри литературы происходят негативные изменения. Отмечается спад читательского интереса к произведениям некогда литературного «мейнстрима», выход на авансцену произведений массовой литературы. Вопреки ожиданиям литературоведов, не возникает подъема творческих сил авторов, ранее писавших «в стол».
Литературный кризис конца 1980-х - начала 1990-х годов обусловлен утратой идеала протестующего человека при сохранении свойства хронотопа - безвременья и внесобытийности. Потеря идеологического ядра (протеста) предопределяет выдвижение экзистенциального типа мышления на первый план и обращение писателей к миру метафизическому. «Разлом традиционного образа жизни, традиционного существования, - пишет Н. Елисеев, - вот исток экзистенциального мирочувствования. Человек вышиблен, выкинут из колеи, или что-то заставляет его понять, что в его существовании таится нечто такое, что впору взвыть или изменить существование, нарезать, новую колею».
На базе экзистенциального типа мышления зарождается новое духовное состояние, новая картина мира постсоветского человека, кризисность которой заключается прежде всего в том, что истина (для одних - коммунистическая, для других - бунтарская) вдруг ставится под сомнение.
При этом экзистенциальная ситуация для литературы конца 80-х - 90-х годов становится всеохватной и всепоглощающей. «Новый духовный опыт, - как отмечает О. Павлов, - превращает реальность в экзистенциальное вещество существования, выходит за её пределы, заявляет себя чем-то более подлинным и действительным».
Подобно тому, как в начале XX века произведения реализма и модернизма были объединены общностью художественной картины мира (ощущение «динамического катастрофизма исторически переломной эпохи»), литература постмодернизма, реализма, неореализма и т.д. конца XX века синтезируется в одном экзистенциальном пафосе вненахождения и внесобытийности при отсутствии идеологического центра.
О. Павлов в статье «Остановленное время: О прозе 90-х» выделяет основные черты нового литературного мышления:
а) современная литература - это не рассказ о современности, а разговор с современниками, новая постановка главных вопросов о жизни;
б) критическое отношение к реальности - это свойство новой литературы, всегда экзистенциальной по своей сути;
в) литература одновременно отстраняет и приближает свое время, чтобы достичь наивысшей подлинности изображения.
Первая особенность современной прозы, указанная исследователем, обращает нас к свойственной для русского экзистенциализма диалогичности, где постижение собственного «Я» невозможно вне постижения «Другого». При этом реальность с историческим временем и объективным пространством отвергается в пользу трансцендентного стремления к Богу в том его понимании, которое вкладывает каждый отдельный писатель (Любовь, Свобода, Истина, Красота, Добро, Справедливость).
Рассказ о современности предполагает описание реальности, разговор с современниками опирается на метафизику, уход от правды к истине. Формы поиска экзистенциального мира в литературе конца 80-х - 90-х годов весьма разнообразны.
Так, несовпадение насыщенного исторического времени и остановившегося художественного заставляет писателей обращаться к прошлому. В этом ряду можно назвать произведения В. Астафьева, В. Белова, Г. Владимова, Ф. Горенштейна, В. Распутна, А. Солженицына. Некоторые исследователи на основании подобной обращенности к советской истории определяющую роль сущности литературного процесса конца 80-х - начала 90-х годов отводят антитоталитарной прозе. Но даже при перенесении времени действия в прошлое некоторые авторы вводят в канву повествования новые фантастические элементы (С. Василенко, П. Крусанов, Вл. Огрошенко, Д. Бакин, А. Дмитриев, В. Пелевин и др.).
Метафизические миры конструируются в произведениях современной фантастики и фэнтези, где герой, прибывая в экзистенциальной ситуации между жизнью и смертью, стремится постичь трансцендентную истину.
Возросший интерес к бытию отдельного человека, а не объективной реальности сопровождается в современной литературе возрастанием автобиографических и исповедальных мотивов. «Популярными становятся мемуары и документальные хроники, - пишет М.А. Черняк, - исторические романы и различные формы автобиографий - жанры, в которых жизнь человека показана на фоне исторического времени, на фоне XX века» (характерно для модели Человекобога). Сближение авторского «я» с героем и повествователем настолько явно, что позволяет некоторым исследователям говорить об авторско-личностной индивидуальности как о необходимом условии выживания произведений.
Одной из специфических форм выхода за пределы реального мира можно считать произведения массовой литературы, получившие широкое распространение в рассматриваемый период. «Собственно говоря, - пишет К. Елисеев, - экзистенциализм с самого начала связан, сцеплен с бульварщиной». Из этого пласта особенно популярными становятся такие жанры, как детектив и авантюрный роман, обострившийся интерес к которым можно объяснить, во-первых, их характерными признаками: герои, находясь на волоске от гибели (экзистенциальная ситуация), не созерцают жизнь, а постоянно действуют и, следовательно, живут.
Второе свойство, указанное О. Павловым (критическое отношение к реальности), при сопоставлении с первым (разговор с современниками), обращает нас к размежеванию внутри одной экзистенциальной картины мира на противостоящие друг другу типы: тип Человекобога, внутри которого главное - скепсис и безверие, и тип Богочеловека, где главное - вера и стремление к соборному обществу праведных людей.
Скепсис персонажа современной прозы был проанализирован в статье М. Ремизовой «Детство героя. Современный повествователь в попытках самоопределения». Исследователь перечисляет широкий круг произведений, герои которых обладают такими характерными чертами, как инфантильность, замкнутость, угрюмость и «латентная, однако заметная при пристальном рассмотрении женственность». В произведениях Вл. Березина, М. Бутова, А, Варламова, А. Дмитриева, А. Коровина, М. Палей, А. Уткина «мы имеем дело с индивидуальностью, замкнутой внутри себя. И страдающей от этой замкнутости. Но не имеющей навыков её разомкнуть». Подобные характеристики героя современной прозы сближают его с экзистенциальным типом Человекобога («лишнего человека»).
Однако в пространстве современной прозы функционирует и второй тип экзистенциального сознания, характерный для мироощущения Богочеловека (юродивого). В этом ряду можно назвать произведения таких авторов, как Р. Погодин, Вл. Шаров, Вл. Маканин, Ф. Горенштейн, М. Климова, А. Ким, И. Полянская и др.
Таким образом, в конце 1980-х - 90-х годах в литературе формируется новая картина мира, в основе своей экзистенциальная, характеризующаяся потерей ставшего традиционным идеологического ядра протеста при сохранении свойств внесобытийности и вненахождения хронотопа. Главным становится не правда о современности, а философская рефлексия по поводу коренных вопросов бытия.
При этом в единой - экзистенциальной - сфере художественного мышления взаимодействуют два оппозиционных типа - Человекобога («лишнего человека») и Богочеловека (юродивого).
Итак, в русской литературе XX века экзистенциальное сознание как тип художественного мышления обнаруживает себя в двух достаточно устойчивых типах своего воплощения, которые мы обозначили моделью Человекобога и Богочеловека. Данные модели выполняют в художественном тексте разнонаправленные (и в то же время взаимодополняемые) функции. Объединяющим фактором оппозиционных типов художественного сознания, находящихся в одной - экзистенциальной - системе миропонимания, является их стремление из системы, неиерархичность, хаотичность по отношению к традиционной ценностной системе координат.
Образ Человекобога сопровождают мотив страха, тревоги, страдания, отчуждения, одиночества, смерти, амбивалентности духовных ценностей. Для модели Богочеловека характерны поиск истинного общения с «Другим», устремленность к трансцендентному, свободное мироощущение (генетически связанное с темой безумия), маскарадность, тема «проживания жизни», что функционально не характерно для образа «лишнего человека». Но главное, что вбирает в себя образ юродивого, - это экзистенциальные свобода и постижение Истины.
Различие моделей экзистенциального сознания выражаются и на уровне формы произведений. Для типа Человекобога характерен выбор в пользу импрессионистских форм выражения, где главное внимание уделяется внутреннему миру воспринимающего сознания, а концепция времени сосредоточена на принципе «здесь и сейчас». Тип Богочеловека предпочитает экспрессионистские формы выражения, где главным становится выделение одной идеи, что соответствует трансцендентной заданности Богочеловека, его устремлению к Богу. Концепция времени при этом носит футурологический характер.
В конце XX века модели Человекобога и Богочеловека наполняются специфичным смыслом. Изменения в экзистенциальном мировосприятии касаются, прежде всего, особенностей хронотопа. Приобретенные качества времени как внеисторического, внесобытийного и пространства, замкнутого в пределах советской кухни, порождают интровертный характер литературных рефлексий. Безусловно предпочтительной становится художественная модель Человекобога. Формируется новая картина мира, характеризующаяся потерей ставшего традиционным идеологического ядра протеста.
2. Человек в творчестве Ф. Горенштейна
2.1 Основные особенности творчества Ф. Горенштейна
В одном из интервью Горенштейн назвал свое творчество местью - местью тоталитарной системе, погубившей его родителей и отправившей мальчика в детский дом, местью своей несложившейся жизни. А ещё - местью возлюбленному русской классикой «маленькому человеку», в злобе и ослеплении творившему в XX веке чудовищные злодеяния. Творчество Горенштейна - упрямый спор с русской классикой, прежде всего с Достоевским, Толстым и Чеховым. Горенштейн постоянно полемизирует с русской классикой. Он разрушает некогда бытовавший в русской литературе стереотип бедного, но благородного героя. Так, бедность, именно жуткая, унизительная бедность провоцирует главного героя романа «Место» Цвибышева на самые неблагородные в его жизни поступки и шаги.
Сам Фридрих Горенштейн говорил о себе: «Я не принадлежу к тем, кто восторгается 60-ми годами, - говорил писатель в конце 80-х гг. - Они, конечно, раскрепостили сознание, и в этом их ценность. Но в смысле мастерства, особенно мастерства, и в смысле духовных взлетов это были годы, во многом затормозившие развитие литературы». Это литературное торможение Горенштейн объясняет тем, что «литература взяла на себя публицистические задачи, а это никогда не проходит даром». «Последние остатки духовности, напряжения и мастерства, что самое важное, потеряны где-то в 30-е годы». Впрочем, не случайно повесть «Ступени» так существенно выбивается из контекста всего альманаха «Метрополь»: она наименее злободневна, публицистична по сравнению с другими текстами; главная её тема - многообразие подспудных религиозных исканий в атеистической Советской России.
Его романы - не о коммунизме, хотя облик и судьбу его персонажей, разумеется, невозможно представить себе вне специфической атмосферы и привычной жестокости советского строя. Вместе с тем Россия всегда остаётся гигантским живым телом, неким сверхперсонажем его книг, и гротескный режим для него - лишь часть чего-то бесконечно более глубокого, обширного и долговечного.
Творчество Ф. Горенштейна относится к третьей волне русской эмиграции, которая имела свои особенные черты. Значительная часть писателей третьей волны оказалась за границей уже сформировавшимися литераторами. Однако в отличие от старшего поколения первой волны, представители которого в большинстве своем также стали известны ещё в России, их творчество лишено черт, характерных именно для зарубежного периода и позволяющих видеть в эмигрантской литературе семидесятых-восьмидесятых годов некое самостоятельное целое, принципиально отличающееся от российской литературы предшествующего десятилетия.
«В целом лучшее из изданного за рубежом написано еще на родине… В принципе эмигрантские писатели договаривали на Западе то, что им не дали сказать дома», - утверждают едва ли не самые известные литературные критики третьей волны Петр Вайль и Александр Генис. И это в полной мере относится к творчеству Ф. Горенштейна, основные произведения которого были созданы ещё на Родине.
В литературной жизни шестидесятых можно выделить два основных направления. Одно из них реализовалось на страницах «Нового мира», редактором которого в это время был А. Твардовский, призывавший писателей говорить правду «о хозяйственной, о производственной жизни страны… о духовной жизни нашего человека».
«Твардовский… сделал девизом своего журнала бескомпромиссный реализм, который понимался предельно просто - «правда о жизни».
Если раньше писатель изображал жизнь в преломлении магического кристалла (коммунистические убеждения), то теперь - так, как есть».
«Главным, если не единственным инструментом «Нового мира» была правда, - пишут П. Вайль и А. Генис. - Ради неё можно и нужно было идти на жертвы, которые сами по себе были немалыми, - художественный эксперимент, чистое искусство. Литература получила четкую задачу - воссоздавать «правду жизни». Шаг в сторону считался побегом…
Как всегда, естественный консерватизм общественного вкуса приводит к образованию анархического авангарда - богемы… Вся страна - от Шолохова до машинистки, перепечатывающей Солженицына, - считала, что искусство отражает реальность.
Те, кто видел в искусстве антитезу реальности, и составляли богему».
Писатели, принадлежащие к этому направлению, приняли лозунг чистого искусства. Искусство становится единственной осмысленной деятельностью человека, единственным оправданием его жизни; искусство самоценное, бесполезное и бескорыстное.
Во главу угла ставится эстетика и отвергается «полезность». Писатель третьей волны Сергей Довлатов в повести «Ремесло» пишет о своем поколении: «Желая вернуть литературе черты изящной словесности, они настойчиво акцентировали языковые приемы».
Русская эмиграция всегда видела свое назначение в сохранении и развитии отечественной словесности. Однако на разных этапах развития русской зарубежной литературы в эту формулировку вкладывался разный смысл.
Если для писателей старшего поколения первой волны было актуально понятие традиции и литературного консерватизма, то важнейшей характеристикой литературного творчества третьей волны стала установка на новизну. Жесткость цензурных ограничений в Советском Союзе естественным образом породила обостренное желание творческой свободы, которая становится главной ценностью для писателей, оказавшихся в семидесятые годы за границей.
Меняется и отношение к русской классической литературе девятнадцатого века. Литературная обстановка, сложившаяся в России в шестидесятые годы, была такова, что под традицией понималось совершенно иное. Большую роль здесь сыграла публикация множества произведений, неизвестных до этого советскому читателю.
«Анна Ахматова… А другие «трагические неудачники», которых мы в шестидесятые узнавали и читали взахлеб: Марина Цветаева, Михаил Булгаков, Осип Мандельштам, Андрей Платонов, Борис Пастернак, Николай Заболоцкий, «обэриуты»… Голова кружилась!» - пишет Елена Игнатова. «Мы примкнули к существующей традиции, выбрали в качестве образца гражданскую и литературную позицию ряда замечательных писателей советской поры. Мы начинали в шестидесятые годы, когда истинность и плодотворность этой традиции была ослепительно очевидна».
То новое, что стало доступно в шестидесятые, отодвинуло на задний план «давно известный» девятнадцатый век с его литературными образцами.
Об этом замечательно написал Андрей Синявский (очень талантливый прозаик и литературный критик третьей волны): «Хорошо быть добрым, пить чай с вареньем, разводить цветы, любовь, смирение, непротивление злу насилием и прочую филантропию. Кого они спасли? что изменили в мире? - эти девственные старички и старушки, эти эгоисты от гуманизма, по грошам сколотившие спокойную совесть и заблаговременно обеспечившие себе местечко в посмертной богадельне».
«Шестидесятые годы привили заряд нигилизма», - отмечает Елена Игнатова. «А что же стало позитивной идеей? Какую духовную, культурную основу мы переняли?
Шестидесятые годы несли в себе ностальгическую тоску о культуре «серебряного века» и о двадцатых годах. Вспомним, как мы узнавали о том времени: десятки имен, прежде не известных, блестящая литература, философия; искусство, которое не сравнить с последующим…
И начало века, разнообразное и блестящее, представлялось нам чистым праздником духа, растоптанным посторонней жестокой силой…
Мы росли и воспитывались под их влиянием, взглядом обращенные назад, в одну точку прошлого, без настоящего интереса к другим эпохам и явлениям русской культуры».
Художественные произведения, созданные на рубеже веков, в двадцатые и тридцатые годы, стали фактом литературной жизни шестидесятых. И все, что подавлялось в течение четырех предыдущих десятилетий - модернизм, бунт против традиций, ориентация на западную культуру - стало бурно развиваться.
В «каноническую» историю советской литературы Ф. Горенштейн вошел, наряду с Василием Аксеновым, Андреем Битовым и Виктором Ерофеевым, прежде всего, как участник нашумевшего диссидентского альманаха «Метрополь» (1978).
Творчество Горенштейна замешано на соединении истории и писательского видения. Он так определил его в беседе с Виталием Амурским: «Народ ничему научить не может, но у народа научиться можно. То есть, только с позиции культуры можно понять жизнь. Без понимания жизни культура мертва. Без понимания культуры жизнь необъяснима… Между фактом и вымыслом всегда прямая связь. Только вымысел, опирающийся на факт, представляет из себя подлинное явления культуры».
Одна из центральных тем творчества Горенштейна - евреи среди других народов, и особенно остро звучащая - евреи и русские. Здесь особенно показательна программная для Горенштейна пьеса «Бердичев» (1975). Свой народ писатель не превозносит над другими: «Евреи как люди так же дурны, как все иное человечество. Но как историческое образование, как библейское явление это народ близкий Богу, а человек по сути своей ненавидит Бога, поэтому он ненавидит и евреев, и поэтому многие евреи как люди ненавидят себя и свою библейскую судьбу. <…> И чем дальше на нынешнем своем историческом развитии тот или иной народ от Бога, тем сильней ненависть, тем естественнее антисемитизм как национальный призрак».
Особую тонкость сочетания русской и еврейской ментальности в творчестве Горенштейна придаёт искусное сопряжение ветхозаветно-иудейского и христианского дискурсов, создающих постоянное напряжение связанных и разделенных смыслов. Особенно колоритен в этом отношении центральный герой «романа-размышления о четырех казнях Господних» «Псалом» Дан-Антихрист, посланный Богом исполнять «предначертанное Господом проклятие» - «опустошать землю» посредством голода, войны, прелюбодеяния и душевной болезни, но при этом сохраняющий её от «совершенного истребления». Подобным же образом видит свою художническую миссию по отношению к России и Горенштейн, одновременно принадлежащий России - и глубоко отчужденный от неё.
Именно антисемитизм он называет наиболее естественным языком самых отсталых, агрессивных и одновременно - слабых людей. В «Месте» он пишет, что «существовал некий международный язык, некое политическое эсперанто, на котором в кризисных ситуациях (налицо была явно кризисная ситуация), на котором можно было попытаться договориться и примирить противоречия. Этим международным языком был антисемитизм, и мифологическое начало этого языка было весьма уместно при логической путанице. Если в век мистики и ведьм он одурманивал сознание народа, то в материальный век, согласно потребностям времени, он сознание народа прояснял от путаниц и противоречий, то есть низводил все мировые сложности до простых понятий кухни и дворницкой». Его мифологема еврейства заметно отличается как от розановской, с одной стороны, так и от гроссмановской - с другой. Он непременно подчеркивает богоизбранность еврейского народа, как устами некоторых героев, так и в речи повествователя: «Каждый стремится создать свое и сказать неповторимое. Но патриархи начинали угодное не себе, а Богу, и пророки говорили не свое, а Божье… Маленький пастуший народ был так же дурен, как и все иные большие и малые народы, близкие к нему в пространстве и времени и удаленные от него в пространстве и времени. Он отличался от всех иных лишь своими патриархами и своими пророками, и ради патриархов и пророков избрал его Господь».
Тема России и еврейства в аспекте их взаимного и трагически неосуществимого, в условиях тоталитарного общества, тяготения становится основной и в одном из последних произведений Горенштейна - повести «Улица Красных Зорь» (1985), где история всепреодолевающей любви и нелепой гибели от рук уголовников супружеской пары - сибирской девушки и еврейского юноши из далёкого местечка, пытавшихся построить своё счастье рядом с «зоной», прочитывается не только как щемяще-трогательный рассказ, насыщенный бытовыми реалиями и психологическими находками, но и как грустная притча (безысходность которой усиливается заключительным повествованием о печальной судьбе сирот детей Тони Зотовой и Миши Пейсехмана).
Другая важнейшая для писателя тема - это тема сыновничества. Рано потерявший своих родителей, воспитывавшийся в детском доме, Ф. Горенштейн тяжело переживал её и касался во многих своих произведениях. Щемящие душу слова эпиграфа к роману «Место» из Евангелия от Луки о трудной судьбе Сына Человеческого (и любого сына человеческого) на Земле говорят о том (кроме главного смысла этих слов), что в каждом человеке до глубокой старости сохраняется его детская сущность: он все равно чей-то сын (или чья-то дочь). Взрослых часто не жалеют те же люди, которые уверены, что очень любят детей, не желая признавать в человеке бывшего ребенка.
Впечатляет и образ сиротства, безотцовщины, представленный в романе «Место»: Гоша лежит на голой панцирной сетке, а с него и из-под него «все расползалось, шелестели и рвались газеты…», потому что все расползалось в его жизни, все рвалось, и для того, чтобы все собрать, потребуются неимоверные усилия. Герою библейской притчи о блудном сыне повезло: изрядно нагрешив, узнав людей с самой плохой стороны и набив себе шишек, он возвращается домой, где его с радостью принимает отец. В случае с Гошей, блудным сыном, сложнее: его оторвали от отца насильно, а теперь ему некуда возвратиться и нет человека, который бы принял его с радостью со всеми его грехами, и нет могилы, к которой он мог бы приникнуть и смягчиться душой.
Нельзя обойти молчанием и вопрос веры у Горенштейна: он всегда или заявлен прямо, или предполагается. Исследователь Т. Чернова по этому поводу пишет: «Вопрос исключительно деликатный в силу известных причин, но позволим себе обратиться к Вл. Соловьеву, испытавшему в свое время влияние разных духовных школ: «Верить в Бога есть наша нравственная обязанность». Горьковский Сатин совершенно прав в утверждении: «Человек может верить и не верить… это его дело! Человек - свободен… он за все платит сам: за веру, за неверие, за любовь, за ум - человек за все платит сам, и потому он - свободен!» Но плата страшная - вот в чем дело. Как говорит Соловьев дальше: «Человек может не исполнить своей нравственной обязанности, но тогда он неизбежно теряет свое нравственное достоинство». Когда блудный сын преклонил колени перед отцом своим, то отец его сказал: «…Этот сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся». И мы, читая эту притчу, понимаем, о каком Отце идет речь, как пропадал и как был обретен вновь его сын».
2.2 Особенности поэтики произведений Ф. Горенштейна
Поэтика произведений Ф. Горенштейна очень сложна. На это указывает целый ряд исследователей. Это связано, в частности с тем, что творчество Горенштейна не укладывается ни в одни рамки литературного направления, о чём уже говорилось выше.
Так, Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий считают, что творчество Ф. Горенштейна лежит в рамках течения постреализма 1980-1990-х годов, связанного «с переосмыслением фундаментальных религиозно-мифологических систем путем создания современных версий Священного писания». «В его повестях и романах («Искупление». «Ступени», «Чок-Чок») внешне все выглядит вполне реалистично, но на самом деле все коллизии строго подчинены логине мифа: герои заново, в самых, казалось бы, неподходящих и при, этом изображенных с натуралистической дотошностью, обстоятельствах, переживают древние ритуалы, наполняя конкретным психологическим смыслом вековечные архетипы, всей кожей, физиологией своей возрождая логику любого мифа и ритуала - претворение Хаоса в Космос, добывание сакрального знания о бытии из глубины самой обыденной, даже «низменной» прозы жизни».
Очень показателен в этом плане был роман «Псалом» - один из сложнейших текстов в литературе XX века. Сложность его определена прежде всего богатым библейским цитатным рядом, который, по сути, является диалогом автора с библейским текстом. В определении Натальи Ивановой «Псалом» - это книга - свидетельство, книга - поэма и книга - память. Перечитывая роман, я подумала и о том, что автор не стилизует, а дерзает соревноваться с книгой книг - с Библией».
Необычная повествовательная манера, свободное владение автором как бы нарочито сбивчивым, а на деле - искусно орнаментированным повествовательным стилем - не оставили равнодушной критику. Столь же необычной оказалась структура романа, в котором изоморфизм как главный конститутивный принцип определял гармоничность построения: «Пять частей, называемых притчами, повествуют о «четырех казнях Господних» - голоде, войне, прелюбодеянии, душевной болезни - и о каком-то разрешении, о смысле Зла, который отчасти проясняется в конце книги. Значит, роман о Зле? Я бы сказал иначе, словами Гете…: о проклятии Зла, проклятии, которое само становится злом. О том, как страдалец превращается в источник страданий, жертва - становится палачом».
Сам Горенштейн так характеризовал свою манеру письма в этом романе: «…Я в данном конкретном случае решил посмотреть на Россию через призму Библии. На ее историю. Но я меняю всякий стиль в зависимости от конкретного материала. Хотя Библию я давно читаю, читаю ее внимательно и многому учусь у нее: не только стилю, но и той беспощадной смелости в обнажении человеческих пороков и самообнажении, в самообличении. Такой смелости нет ни в одном народном фольклоре. Отчасти потому фольклор еврейского народа и стал Библией, я думаю. Тут нету богатырей положительных и отрицательных Змеев Горынычей только. А здесь человек берется в комплексе его дурного и хорошего. Дурное часто вырастает из хорошего, а хорошее из дурного».
В «Псаломе» также соблюдён главный принцип поэтики Горенштейна: никаких одномерных образов! Даже Алексей Иосифович Иволгин, к которому Антихрист обращается в женском роде, не может не покормить голодного ребёнка, даже в нём просыпается - хоть на миг, на роковом допросе - национальное и человеческое достоинство.
В художественном мире Горенштейна на первое место выходит вечная борьба между добром и злом как универсальный конфликт, бурлящий в подсознательных глубинах отдельного человеческого существа и в немыслимо бескрайних просторах Вселенной. Во всех произведениях писателя так или иначе встает вопрос о злодеянии - будь то убийство одичалым от злобы дворником своих соседей («Искупление») или многовековые гонения на целый народ («Псалом») - и возмездие за него.
Особенность стиля Ф. Горенштейна довольно точно определил И.В. Кондаков: «В известном смысле творчество Горенштейна - это нравственно-этический суд над человечеством, пережившим свое грехопадение, Страшный суд, который незримо вершится от лица Того, кто говорит: «Мне отмщение, и аз воздам». Отсюда стремление Горенштейна обрести торжественную и грозную интонацию ветхозаветного библейского повествования, нащупать в бытовой вязи людских поступков и судеб неторопливый ритм неотвратимо осуществляющейся вечности».
В своей вынужденной отчужденности, оторванности от советского литературного процесса Горенштейн видел впоследствии даже благо: писатель был поневоле избавлен от суеты писательской повседневности, от включенности в литературные группы и журнальную борьбу, от соблазнов писательской карьеры, от вольных или невольных уступок цензуре, от заигрываний с властью того или иного образца. В писателе вырабатывалась позиция «вненаходимости» - одинокого мыслителя, сосредоточенно обдумывающего одно и то же; неторопливого наблюдателя жизни, свободного философа, обращенного к вечным темам, к непреходящим ценностям религии и литературы. Отсюда Горенштейн черпает и основы своего стиля, в большей мере ориентированного на русских классиков (А. Пушкина, М. Лермонтова, Л. Толстого, Ф. Достоевского, А. Чехова), на глубину философских обобщений, на воссоздание универсального ритма бытия «Я, слава Богу, - говорил Горенштейн Дж. Глэду, - в силу обстоятельств своей жизни был отстранён от общего потока, и я учился у книг, учился у мастеров и учился ритму, ритму, ритму. Старому ритму».
Тяга Горенштейна к отечественной классике, её нравственно-философским, психологическим и эстетическим урокам не только поразительно велика, но и демонстративна Она выражена у Горенштейна не только в виртуозном психологическом перевоплощении, не только в эмоциональном погружении в атмосферу отдалённой эпохи, но и в мастерстве словесной стилизации, своею рода стилевом протеизме художника, одновременно принадлежащего всем историческим эпохам. Бросаются в глаза характерные названия программных для Горенштейна произведений - рассказов «Три встречи с М.Ю. Лермонтовым», «Мой Чехов осени и зимы 1968 года», драмы «Споры о Достоевском», киноромана «Александр Скрябин». Однако, вместе с некой прикованностью писательского взгляда к русской культуре, к России, к трагическим коллизиям российской истории, к русскому национальному характеру (как справедливо выразился Б. Хазанов, Горенштейн пишет, «одну Россию в мире видя») Горенштейн стремится увидеть Россию и русских «извне».
«И здесь для него принципиально важна точка зрения еврея, родившегося и выросшего в России, впитавшего её язык и культуру, но по своим религиозным, ментальным корням сохранившего причастность к первоистокам мировой Священной истории, к Завету Бога Авраама, Исаака и Иакова, к пророчествам Исайи, Иеремии, Иезекииля. Эта точка зрения и придает творчеству Горенштейна, подобно философским трудам Л. Шестова, исключительную стереоскопичность, освещает быстротекущую современность светом неподвижной и длящейся вечности».
Наложило свой отпечаток на творчество Ф. Горенштейна и то, что он окончил Высшие сценарные курсы. Позже он говорил: «Как сценарист, сценарист-профессионал, я отделил прозу от… литературы. Хороший прозаик Трифонов написал несколько сценариев, но это неинтересные сценарии. Потому что он их писал как прозу. Тут другой ритм, тут киноритм надо чувствовать. Конечно, то, что у меня кинообразование, помогает мне в работе над прозой, потому что тут зрительный образ. У Льва Толстого не было кинообразования, а многие его произведения почти не надо переводить на сценарий… Мне кажется, что сценарий все-таки дальше стоит от прозы, чем драма. Хоть по форме как будто сценарий ближе. В сценарии монтажный ритм. Надо чувствовать монтаж».
Отличительной чертой поэтики Ф. Горенштейна является и использование символов, обладающих «удивительным мастерством очень сильной, точной и емкой детали (настолько реально узнаваемой, что кажется символичной)». Как символ воспринимается, к примеру, в повести «Искупление» сцена посадки на поезд несчастного, обезумевшего от вновь свалившихся на него испытаний народа: «Возле вагонов рвали и били друг друга пассажиры, которых короткая стоянка поезда превратила временно в злейших врагов». Символы этой страны у Горенштейна: дощатые заборы, пустыри, разрушенные дома, строительный мусор, колючая проволока, лающие на людей собаки.
Один из важнейших вопросов поэтики произведений Ф. Горенштейна - это вопрос о субъекте литературного высказывания в его произведениях. Кто он, этот субъект? Рассуждения, вложенные в уста героя, незаметно перерастают в речь самого автора. А может быть, это автор, ставший героем? Кто, например, в романе «Псалом» рассуждает о нищенстве, развивает целую теорию о том, почему в стране, официально упразднившей Христа, по-прежнему просят подаяние Христовым именем, а не именем Совета народных комиссаров? Кому принадлежит гротескный, почти идиотический юмор, неожиданно прорывающийся там и сям на страницах горестного романа?
Как ни у одного другого из его собратьев по перу, в прозе Горенштейна можно подметить ту особую многослойность «автора», которая в русской литературной традиции присутствует разве только у Достоевского. Этой многослойности отвечает и неоднородность романного времени. Писатель, сидящий за столом; автор, который находится в своём творении, но стоит в стороне от героев; наконец, автор-рассказчик, потерявший терпение, нарушающий правила игры, автор, который расталкивает героев и сам поднимается на помост. Вот три (по меньшей мере) ипостаси авторства, и для каждой их этих фигур существует собственное время. Но мы можем пойти ещё дальше: в романе «Псалом» слышится и некий коллективный голос - обретшее дар слова коллективное сознание действующих лиц.
Все эти границы зыбки, угол зрения то и дело меняется, не знаешь, «кому верить»; проза производит впечатление недисциплинированной и может вызвать раздражение у читателя, привыкшего к простоте и внутренней согласованности художественного сооружения. Однако у сильного и самобытного писателя то, что выглядит как просчёт, одновременно и признак силы. Такие писатели склонны на ходу взламывать собственную эстетическую систему.
Роман «Место» - одно из немногих произведений Горенштейна, где рассказ ведется от первого лица, от имени главного героя Гоши Цвибышева. Как рассказчик Гоша оказывается мощнее, масштабнее своей жизненной сути. Цвибышев - рассказчик слишком фиктивный. Здесь Горенштейн, пожалуй, переполняет меру условности. Ведь Гоша не был способен на элементарную работу, он не только был не в состоянии дозвониться вовремя кому следует, но даже здорово напутал в стандартном ежемесячном отчете-доносе из библиотеки в КГБ. Конечно, он укрупнен автором. Особенно это заметно в исторических экскурсах, развернутых размышлениях и рассуждениях, мимолетно брошенных на пейзаж взглядах, в сюжетных новеллах-вставках, посвященных проходным персонажам. Все это - явно выше способностей примитивного Цвибышева. Но Цвибышев-рассказчик обладает одной очень важной чертой. Он предельно искренен и откровенен. Он совершенно не старается приукрашивать себя и свои поступки. Он весь - в саморазоблачениях и самоуничижениях. Он весь перед читателем, и судит он себя настолько строго, что ничей суд ему уже больше не страшен. В литературном приеме, впрочем, нет экстремального психологического подтекста. Цвибышев - не мазохист. Страдания причиняют ему боль, боль приносит страдания, а вовсе не удовольствия. В исповеди, горестной и жалобной, нет ни самоистязания, ни самолюбования. Он не обращается ни к кому конкретному. Цель его исповеди - сама исповедь. Кроме того, поначалу Цвибышев - человек с идеей, точнее, человек идеи. Идея эта формулируется им не сразу, но с первых страниц видно, что унижения рассказчика - иной полюс этой идеи. Перепрыгнуть пропасть между нынешним его положением и «великой идеей» его жизни - вот главное, чем живет Цвибышев. Идея эта - наполеоновская: «Рано или поздно мир завертится вокруг меня, как вокруг своей оси».
2.3 Человек в изображении Ф. Горенштейна
Кажется, что главный предмет исследования Горенштейна во всем, о чем бы он ни писал, - это «бесконечный неясный мир» человеческих отношений, самый удивительный, бездонный и непознаваемый».
Герои Горенштейна живут на грани психического здоровья и болезни, и это, помимо космического масштаба страстей, роднит их с героями Достоевского.
В «Искуплении» есть эпизод, когда писатель словно со стороны наблюдает за своими героями на вокзале и с сожалением констатирует (это сожаление в подтексте), как замечательные чувства людей - жалость, сострадание, любовь - идут параллельно с каждым из них, не перекрещиваясь, не находя ответа в том, к кому они обращены; как тоненькие ниточки связей обрываются, заставляя людей мучиться, страдать: Федор хочет побыть последние минуты перед отправкой поезда с Катериной, которая рвется к своей дочери из тюремного вагона, Сашенька же не может оторвать своего взгляда от Августа, а тот мыслями уже далеко от нее - и все несчастливы.
Татьяна Чернова отмечает: «Среди всех человеческих связей есть одна - наиглавнейшая: это связь детей и родителей. С этой связи все начинается, она определяет качество взаимоотношений людей. Читатели невольно вздрогнут, дойдя до эпизода расставания на вокзале. Федор умоляет Сашеньку обратить свой взгляд на мать: «Ну посмотри хоть… Ведь мать же она тебе…». Вот и еще один символ. Посмотреть бы сейчас на то место, куда надо было смотреть, но никого там теперь нет, поздно…».
Одной из характерных черт прозы Горенштейна является противопоставление мужских и женских образов. В романе Горенштейна «Псалом» женщины словно становятся функцией необъятных российских пространств: они должны заселить их новыми людьми. Отъятие у женщины ребенка равносильно ее смерти. Героиня первой притчи романа «Псалом» Мария умирает после того как у нее отбирают и отдают в приют сына Васю: «После этого не захотела больше жить Мария, умерла пятнадцати лет от роду в тюремной больнице 23 февраля 1936 года и похоронена была без гроба». Мужчины у Горенштейна-либо свидетели происшедшего, как Дан, либо исполнители женской воли.
По этому поводу Вяч. Вс. Иванов в предисловии к публикации романа «Псалом» в журнале «Октябрь» пишет: «Над героями, хотя они нигде не упоминают Фрейда, витает проклятие либидо как самой непреодолимой силы, покоряющей и мифологического Антихриста (иногда почти кажущегося её воплощением), и простых смертных, особенно женщин, чью психологию с таким мастерством воссоздает Горенштейн. Нагота женского тела, насилие над женщиной, надругательство мужа над любовником описаны Горенштейном с силой, на которую, вероятно, его вдохновило чтение Ветхого Завета. Именно взгляд издалека, не подсматривание в щёлку делают эти сцены романа шедеврами прозы двадцатого века».
В.В. Иванов, характеризуя роман Ф. Горенштейна «Псалом», пишет: «В замысле и исполнении романа есть явное неравновесие мужских и женских ролей. Преобладают женщины. Две первые истории - как замечает и сам автор - друг друга повторяющие, рассказаны от имени героинь - простых девочек». Действительно, нельзя не согласиться с тем, что мужские образы оказываются у Горенштейна блеклыми и плоскими по сравнению с женскими: «В отличие от поэтических и проникновенных образов главных героинь пяти притч и мелькающих в них же живых и впечатляющих зарисовок других женских персонажей портреты многих мужских действующих лиц одномерны». За важнейшими двумя исключениями: самого повествователя и Дана-Антихриста.
Героини романа рано взрослеют, ибо настало время, когда матери отталкивают от себя детей своих, чтобы спасти их жизни: «В опасности мать чаще всего прижимает к себе ребенка, однако иногда она пытается спасти его, отдав, отдалив, потеряв, доверив опасному случаю, ибо в бесчеловечных ситуациях день страшнее ночи, многолюдная улица страшней волчьего леса и родное страшнее чужого…». Оставшись без взрослых, девочки сразу обретают самостоятельность, и отношение к братьям становится сродни материнскому. Когда Нина и Саша Кухаренко остаются одни, в поезде, Нина становится сразу же по-настоящему самостоятельной женщиной, и этим она все более походит на Марию из предыдущей притчи, которая также ехала поездом навстречу своей судьбе - Дану-Антихристу.
Есть еще один очень характерный эпизод. Брат и сестра Вася и Мария идут ночью - темной улицей, затем полем, их пугают ночные птицы, непонятный шум, но нет страха в детских сердцах. Повествователь рассуждает: «Но ни Мария, ни Вася не боялись ночи. Волков тут давно уже под корень истребили, а из людей кто польстится на нищих детей. Разве что из озорства, но в голодное время и лихой народ озоровать перестал, потерял разбойничий идеализм и стал слишком практичен - продкомиссара подшибить или склад зерна ограбить. Впрочем, какой-либо интеллигент-разночинец, мучимый желанием понять идею всемирного страдания и причины, по которым оно было допущено Богом, какой-нибудь поклонник Мессии Достоевского, этот мог бы зарезать нищих детей из соображений доктринерских. Но в результате революции таковые либо сильно повымерли, либо сильно по форме преобразились, да и в лучшие свои времена водились они в местах более кликушеских, где икон побольше, а на скучную Харьковщину не забредали».
Образ русской женщины, «дочери времени, рожденной без прав», во всех возрастных ипостасях: «от девочки до матери и старух («часовых нации»), отмечен загадочной целостностью, - пишет Е.С. Твердислова, - при повторяемости как будто бы одних и тех же качеств - внешней душевной неразвитости и внутренней чистоты, сильном и ярко выраженном чувственном начале, отсутствии характерного для обычного человека практицизма, но с очень своеобразным цинизмом, все эти женщины - монолитный облик России, способные на все, что угодно - на великое унижение и великое возвышение». И далее: «жизнь русских женщин, при всей греховности и кажущейся оторванности от истинного Господа, шире, чище и через свою инстинктивную, но дарующую любовь мужчине, эту плотскую тягу к противоположному полу, на самом деле оказывается ближе к Богу».
Показательна и главная героиня повести «Искупление». Давая ей характеристику Алексей Зверев пишет: «Сашенькой движут не идейные побуждения, просто надо выместить - немедленно, безоглядно - с головой захлестнувшую боль от перенесенной обиды. В своем роде это классический экзистенциальный бунт, вызов, брошенный самой природе вещей, карамазовский жест - в той чудовищной форме, которую сделали неизбежностью Сашенькино пионерское воспитание и весь порядок действительности. Ей ни на секунду не ведомо раскаяние, этой провинциальной девочке с жесткими, очень жесткими понятиями. Ей бы только хотелось вписать в донос еще и волочившегося за нею, а потом над нею насмеявшегося генеральского сынка, и соперницу из своего двора, и всех, кто над нею измывался. Пока она впишет только имена тех двух нищих - но зато это сделает без всякой импульсивности, очень хорошо зная, что будет дальше, и уже прикидывая, как распорядиться освободившейся квартирой».
Итак, женщины у Горенштейна борются с собственной судьбой. Они борются за своих любимых, они отстаивают свои слабости и свои пороки, и свои увлечения, ставшие порочными, и свои принципы, порокам потворствующие. Такая трактовка женских образов появилась у Горенштейна не сразу. Достаточно вспомнить его первые произведения «Дом с башенкой» и «Зима 53-го года», где активность мужских героев вполне соответствует сложившейся сюжетной задумке, а женских образов и не вспомнить. Драма его построена так же: там разворачивается перед зрителем поле действования для мужчин. Они спорят о Достоевском, они борются за российский престол, они прелюбодействуют с женщинами, которые словно оставили свою сверхчеловеческую приспособляемость к жизни на страницах прозы.
3. Поэтика ранних рассказов Ф. Горенштейна
3.1 Принцип организации субъектного уровня рассказов Ф. Горенштейна
Своё рассмотрение мы начнём с рассказа «Дом с башенкой» (1964). Первая и единственная в СССР прозаическая публикация Ф. Горенштейна (если не считать сатирических рассказов и юморесок, опубликованных в «Литературной газете») - это рассказ «Дом с башенкой» является во многом автобиографическим.
Отец писателя, Наум Исаевич Горенштейн, родом из Бердичева, был арестован и приговорен 6 сентября 1937 «Особой тройкой» УНКВД по Дальстрою к расстрелу. Молодой профессор был посажен за «дело»: он доказал нерентабельность колхозов. Отец был обвинен в саботаже в области сельского хозяйства.
Мать писателя, Энна Абрамовна, урожденная Прилуцкая, по образованию педагог, была директором дома для малолетних нарушителей. После ареста мужа она скрывалась у своих родственников на Украине, вернув себе девичью фамилию, сына она тоже записала Прилуцким, чтобы оградить от возможных преследований. (Впоследствии писатель вернул себе фамилию отца). Перед самой войной Энна Абрамовна с девятилетним мальчиком скрывалась в Бердичеве у своих сестер, но уже очень скоро вынуждена была покинуть этот город. Горенштейн писал: «Восьмого июля 1941 года, через 17 дней от начала войны танки немецкой дивизии победным маршем ворвались в Бердичев «стратегически важный объект», как обозначен был Бердичев на оперативных немецких военных картах. А стратегического было в Бердичеве - только старьевщики и их клиенты. «Веселые немцы… ехали на танках и грузовиках, смеялись и кричали: «Juden kaputt!»». Фридрих рассказывал, что чуть было тогда не погиб от разорвавшейся рядом бомбы. Им удалось с матерью сесть в последний эшелон, отправляющийся в эвакуацию.
Однако самое жестокое испытание для мальчика было еще впереди. Мать заболела и умерла прямо в поезде. На какой-то станции её вынесли из вагона, а девятилетнего Фридриха отправили в детский дом. Этот факт лёг в основу рассказа, благодаря которому советский читатель впервые познакомился с творчеством Горенштейна - «Дом с башенкой», и наложил неизгладимый след на все творчество Горенштейна.
С первых сток этого рассказа мы можем уловить повествовательный настрой всех его книг - мрачный, печальный.
В рассказе мальчик едет с мамой в поезде в Сибирь в эвакуацию. Она заболевает, на станции её уносят на носилках и отвозят в больницу. Мальчик тоже выходит из поезда, мечется по городу в поисках единственной в городе больницы, куда увезли мать, и не может ее найти. Он плутает вокруг городской площади у противоположной стороны вокзала, на которой стоит одноэтажный старый дом с башенкой, и у которого старуха торгует рыбой.
В конце концов, он находит больницу (нужно было, оказывается, на этой площади сесть в автобус и ехать довольно далеко), в которой мать умирает у него на глазах. И вот он снова на площади, которая, как мне кажется, покрылась теперь белым саваном: «Она была совсем незнакомой, тихой, белой. Дом с башенкой был другой, низенький, и очередь другая, и старуха больше не торговала рыбой».
Рассказ «Дом с башенкой», напечатанный в «Юности» в 1964 году, остался единственной российской доэмигрантской публикацией Горенштейна. Анна Берзер, литературный редактор «Нового мира» времен Твардовского, в рецензии писала тогда: «Наивное, детское (да и не только детское) цепляние за проблеск надежды и жестокое, безжалостное, немыслимое для детской души уничтожение этой надежды - вот что по существу составляет содержание рассказа «Дома с башенкой»».
На первый взгляд, рассказ отражает социальную проблему страны, хотя при глубинном прочтении видно, что в нём ставятся основные философские концепты всего творчества Ф. Горенштейна.
Подобные документы
Анализ проблемы творческого метода Л. Андреева. Характеристика пространства и времени в литературе. Анализ пространства города в русской литературе: образ Петербурга. Образ города в ранних рассказах Л. Андреева: "Петька на даче", "В тумане", "Город".
курсовая работа [37,4 K], добавлен 14.10.2017Понятие хронотопа в литературоведении. Историчность хронотопа в рассказе Ф. Горенштейна "С кошелочкой". Яркая топонимическая карта - особенность рассказа. Существенная взаимосвязь, неразделимость времени и пространства в художественном мире.
реферат [12,9 K], добавлен 27.01.2007Художественное осмысление взаимоотношений человека и природы в русской литературе. Эмоциональная концепция природы и пейзажных образов в прозе и лирике XVIII-ХIХ веков. Миры и антимиры, мужское и женское начало в натурфилософской русской прозе ХХ века.
реферат [105,9 K], добавлен 16.12.2014Основная черта постмодернизма - направления в литературе конца XX в. Центральное понятие экзистенциализма, ведущие модусы (проявления) человеческого существования. Постмодернистский текст, его особенности. Проблема выбора в экзистенциальной литературе.
реферат [18,7 K], добавлен 13.10.2014Исследование творчества Аполлона Григорьева - критика, поэта и прозаика. Роль литературной критики в творчестве А. Григорьева. Анализ темы национального своеобразия русской культуры. Феномен Григорьева в неразрывной связи произведений и личности автора.
контрольная работа [38,9 K], добавлен 12.05.2014Место писателя в русской литературе и особенности его рассказов. Жизненный путь и место писателя в русской литературе. Чехов как мастер рассказа, анализ его рассказов: "В рождественскую ночь", "Хирургия", "Тоска", "Дама с собачкой", "Душечка", "Невеста".
курсовая работа [50,2 K], добавлен 25.02.2010Жанровое своеобразие и особенности повествовательной манеры рассказов Даниила Хармса. Сквозные мотивы в творчестве Хармса, их художественная функция. Интертекстуальные связи в рассказах писателя. Характерные черты персонажей в произведениях Хармса.
дипломная работа [111,1 K], добавлен 17.05.2011Тематика, персонажи, пейзаж, интерьер, портреты, традиционность и композиционные особенности "Северных рассказов" Джека Лондона. Человек как центр повествования цикла "Северные рассказы". Роль предметов, системы персонажей и элементов поэтики в рассказах.
дипломная работа [48,9 K], добавлен 25.02.2012Исследование признаков и черт русской салонной культуры в России начала XIX века. Своеобразие культурных салонов Е.М. Хитрово, М.Ю. Виельгорского, З. Волконской, В. Одоевского, Е.П. Растопчиной. Специфика изображения светского салона в русской литературе.
курсовая работа [61,3 K], добавлен 23.01.2014Рассмотрение проблем человека и общества в произведениях русской литературы XIX века: в комедии Грибоедова "Горе от ума", в творчестве Некрасова, в поэзии и прозе Лермонтова, романе Достоевского "Преступление и наказание", трагедии Островского "Гроза".
реферат [36,8 K], добавлен 29.12.2011
