6

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

СОДЕРЖАНИЕ

одиночество сэлинджер повесть

• Введение
• Глава 1. Тема «одиночества среди людей» в повести Д. Сэлинджера «Над пропастью по ржи»
• 1.1 «Побег от успеха»
• 1.2 «Эффект отчуждения» в повести Д.Сэлинджера «Над пропастью во ржи»
• 1.3 Сложность и противоречивость образа Холддена Колфилда
• Глава 2. Психологизм Сэлинджера и его отражение в сборнике «Девять рассказов»
• 2.1 Художественные особенности и творческий метод писателя, воплощенные в сборнике «Девять рассказов»
• 2.2 «Сущее» глазами ребенка
• 2.3 Детализация как творческий прием Сэлинджера. Стилевые особенности писателя.
• 2.4 Особенности Сэлинджеровской проверки героев «на человечность»
• 2.5 Сэлинджеровская «тоска по неподдельности»
• Заключение
• Литература

Введение

Джером Дэвид Сэлинджер -- один из самых популярных и, пожалуй, самый таинственный персонаж новейшей литературной истории США. В атмосфере рекламы, гласности, публичности, что сопутствует славе в Америке, Сэлинджер избрал положение «писателя-невидимки». Он стойко сопротивлялся настойчивым попыткам представителей средств массовой информации добывать и выставлять на всеобщее обозрение факты его личной жизни. Его не просто читали: в 50-е--начале 60-х годов сложился своеобразный культ Сэлинджера--обожание поклонников и повышенная активность «литературно-критической индустрии» США. Но кумир читателей-любителей и читателей-профессионалов, Сэлинджер практически никогда не давал интервью, не высказывался по проблемам литературного мастерства, не читал курсов по теории прозы. В отличие от многих коллег по перу, как и он проходивших испытание успехом, Сэлинджер совершенно не стремился к увеличению продукции, а начиная с 1965 года вообще перестал публиковаться, прервав или, может быть, навсегда оставив литературную карьеру в зените славы. Это заслужило ему титул «Греты Гарбо от литературы» и еще больше повысило интерес к его личности. Журналисты и литературоведы подробно изучали доступные факты его биографии -- то, что его герой Холден Колфилд окрестил «давид-копперфилдовской мутью»,-- но сенсационных открытий и прозрений не последовало. Формированию этого необычного писателя способствовали вполне заурядные обстоятельства.

Джером Д. Сэлинджер родился в 1919 году в Нью-Йорке, в семье торговца копченостями. Он сменил не одну школу, прежде чем в 1936 году получил аттестат о среднем образовании. Уже тогда он пробовал писать рассказы, но отец -- Сол Сэлинджер -- надеялся, что сын пойдет по его стопам и будет «делать дело». Перед войной отец и сын отправляются в Европу. Сочетая полезное с приятным, Сэлинджер-младший знакомится с культурными памятниками Старого Света и вникает в технологию колбасного производства. «Полезное» юному Сэлинджеру не пригодилось: по возвращении в Америку он всерьез задумывается, о литературной карьере. В 1940 году журнал «Стори», открывший дорогу в литературу многим мастерам американской прозы, в том числе Т. Уильямсу, У. Сарояну, Н. Мейлеру, публикует рассказ Сэлинджера «Молодые люди». За дебютом последовали публикации рассказов в журналах «Кольерс», «Сатердей ивнпнг пост», затем в «Харперс» и «Нью-Йоркере». Его охотно издают и читают, по для самого Сэлинджера это пока лишь черновые наброски.

В 1942 году Сэлинджера призвали в армию, а в 1944 году он в составе союзных войск высаживается в Нормандии. Опыт тех лет -- горький, болезненный, трагический -- сыграл важную роль в становлении его писательского таланта.

Глава 1. Тема «одиночества среди людей» в повести Д. Сэлинджера «Над пропастью по ржи»

1.1 «Побег от успеха»

В конце 40-х -- начале 50-х годов Сэлинджер создает свои лучшие рассказы, а в 1951 году выпускает повесть «Над пропастью во ржи», ставшую настольной книгой не одного поколения американцев. Да и не только американцев: по числу переводов на другие языки «Над пропастью во ржи» занимает одно из первых мест в послевоенной литературе США. Успех повести парадоксальным образом помог автору совершить побег от... успеха. Он покупает в Корнише, штат Коннектикут, дом, который становится его крепостью в буквальном смысле слова: увидеться с Сэлинджером все сложнее и сложнее, пока наконец доступ не оказывается и вовсе закрытым. Холден Колфилд мечтал о том, чтобы с полюбившимся писателем «можно было поговорить по телефону когда захочешь». Многие поклонники Сэлинджера мечтали бы поговорить со своим кумиром по душам с глазу на глаз или по телефону, но единственная форма общения, предоставленная Сэлинджером читателям,-- через книги. В конце 50-х -- начале 60-х годов он работает над завершением цикла о семействе Глассов. Последний фрагмент -- новелла «Хэпворт, 16, 1924» -- увидел свет в 1965 году. С тех пор о Сэлинджере мало что известно. Отсутствие информации рождает мифы. Говорили, что он поступил в буддийский монастырь, другие утверждали, что оп попал в психиатрическую клинику. На самом деле он живет с женой и сыном все там же, в Корнише. Как свидетельствуют очевидцы, в саду для него выстроен специальный бетонный бункер, где он ежедневно проводит много времени, но работает ли он над «большой новой книгой», как втайне надеются многие его поклонники,-- неизвестно.

1.2 «Эффект отчуждения» в повести Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи»

Опубликованная в 1951 году повесть «Над пропастью во ржи» могла нравиться или не нравиться, но равнодушным, кажется, не оставила никого. Даже литературные критики, утратив профессиональное хладнокровие, сердились или защищали Холдена так, словно он был реальным и хорошо знакомым лицом. Поклонников у повести и ее героя оказалось все же много больше, чем противников. Книга Сэлинджера удивляла необыкновенной искренностью, подлинностью, откровенностью. Стремление Холдена Колфилда говорить о себе и окружающих без умолчаний, желание тесного человеческого контакта с миром (и с читателями), попытки выразить все, что творилось в душе,-- сбивчиво, путано, перемежая сокровенные признания напускной грубостью, жаргонными словечками, прикрывая ранимость иронией и самоиронией,-- все это определяло неповторимое обаяние книги, рождало доверие между читателем и рассказчиком, которому многое прощалось именно потому, что он живо и. Нашлись, правда, критики, обвинявшие героя, а с ним и автора (их постоянно я совершенно напрасно отождествляли) в легкомыслии, в неуважении к общественным нормам, в злостном нигилизме и даже в опасном смутьянстве. Но такие оценки казались неубедительным брюзжанием ретроградов на фоне отзывов Фолкнера и Гессе, приветствовавших роман как смелую победу художника, наконец-то сообщившего то, что мир давно должен был услышать. Вполне житейская и камерная история нервного срыва в жизни одного подростка была прочитана как иносказание о глубоком неблагополучии нации, громко твердящей о своем благополучии.

Особенность обыденного мировосприятия состоит в том, что в силу естественной «экономии энергии» очень многое в окружающей реальности автоматизируется, воспринимается как нечто само собой разумеющееся и привычное и благодаря этой привычности начинает казаться нормальным и истинным. Оттого-то время от времени человек испытывает потребность взглянуть на мир свежим взглядом -- как бы со стороны, как бы впервые. Эту потребность призвано удовлетворять искусство -- в том числе и искусство слова. Сэлинджеровский эффект очуждения строится -- как это не раз делалось в мировой литературе -- на введении в повествование «человека со стороны», свободного от обязательств перед обществом и от тех его условностей, что для членов этого общества имеют силу «естественных и разумных законов».

«Все напоказ. Все притворство. Или подлость» -- так оценивает герой-рассказчик свою бывшую школу, а с ней и тот социальный круг, в котором обитают его соученики, знакомые, родственники и он сам. Идеалы и цели, которыми руководствуются окружающие, образ жизни, который они ведут, в глазах Холдепа -- «сплошная липа»: «Такого подлого притворщика, как директор мистер Хаас, я в жизни не встречал. … По воскресеньям, например, этот чертов Хаас ходил и жал ручки всем родителям, которые приезжали. И до того мил, до того вежлив -- просто картинка. Но не со всеми он одинаково здоровался -- у некоторых ребят родители были попроще, победнее. Вы бы посмотрели, как он, например, здоровался с родителями моего соседа по комнате. Понимаете, если у кого мать толстая или смешно одета, а отец ходит в костюме с ужасно высокими плечами и башмаки на нем старомодные, черные с белым, тут этот самый Хаас только протягивал им два пальца и притворно улыбался, а потом как начнет разговаривать с другими родителями -- полчаса разливается! Не выношу я этого. Злость берет. Так злюсь, что с ума можно спятить».

Холден не знает, как жить и во что верить. Понятно лишь одно: жить, как все, он не хочет и не может.

«Нормальное», деловое общество, поглощенное сиюминутными интересами, соображениями выгоды, престижа, материального успеха, получает от «бездельника» Холдена нелепые вопросы вроде того, куда деваются утки в Центральном парке, когда зимой замерзает пруд. Окружающие и знать не желают про этих уток, ясно давая понять вопрошающему, что есть в жизни заботы и поважнее. Отчасти это так -- но только отчасти: равнодушие собеседников Холдена к уткам для автора знак более общей ситуации -- агрессивного неприятия «организованным обществом» всего того, что не отвечает соображениям целесообразности и утилитарной пользы.

И поклонники повести, и ее недруги почти единодушно объявили Холдена Колфилда бунтарем, чуть ли не борцом против социального устройства. Почему? Ведь фабула повести для подобных заключений дает мало оснований. Неужели весь бунт состоит в том, что герой покидает школу, из которой его успели исключить? И следует ли усматривать положительную программу его деятельности в наивной мечте «стеречь ребят над пропастью во ржи»? Вряд ли. Эта мечта возникла в его сознании столь же внезапно, как внезапно и невзначай была услышана -- и перепутана -- строчка из стихотворения Бернса, ставшая своего рода катализатором мечты.

Героизация образа бездельника и неудачника Холдена в глазах многих американцев станет отчасти понятной, если вспомнить некоторые положения книги американского социолога Дэвида Ризмена «Толпа одиноких», посвященной проблеме личности в капиталистическом обществе и вышедшей почти одновременно с романом Сэлинджера -- в 1950 году. Ризмен указал на серьезные различия между типом личности, доминировавшим в эпоху становления капитализма, и массовым человеком современного «общества потребления». В период формирования капиталистических отношений высоко ценился тот, кто умел ставить перед собой цели и во что бы то ни стало добиваться их осуществления. Чтобы преуспеть, этот, по терминологии Ризмена, «управляемый изнутри» человек должен был обладать волей, энергией, мужеством, самостоятельностью. В «массовом» обществе подобные «активные» качества скорее мешают. От нынешнего «героя эпохи» -- «управляемого другими» -- требуются совсем иные добродетели, и прежде всего -- искусство ладить, подчинять вкусы, желания, стремления интересам организации или общественной группы, к которой он принадлежит. Таким образом, наибольшие шансы преуспеть получает конформист, а приверженность личному кодексу -- нравственному, религиозному, деловому -- выглядит смешным или даже опасным анахронизмом. Чтобы успешно функционировать, этот винтик новейшей конструкции, исполнитель чужой воли и потребитель «готовой» идеологической продукции должен оперативно развивать в себе качества, которые диктует сложившаяся ситуация. Так рождается человек, у которого есть некий «полезный вакуум», то вырабатывающий, то уничтожающий качества, запросы, убеждения, причем чем искреннее оп сыграет очередную роль, уверив себя, что ато не роль, а его суть, тем больше у него шансов на успех.

Холден Колфилд был воспринят американцами (в том числе и теми, кто не читал Ризмена и не был знаком с его терминологией) как «управляемый изнутри» в мире тех, кто «управляется другими». В этом и секрет его обаяния, и опасная ненадежность положения. Любопытно, кстати, что воспевающий нонконформизм роман Сэлинджера попал в список бестселлеров и долгое время соперничал в популярности с вышедшим в том же году романом американского писателя Германа Вука «Мятеж на «Кейне», написанном с диаметрально противоположных позиций,-- автор затратил немало усилий и страниц, доказывая пагубность действий но собственному почину и высокую доблесть исполнения долга п подчинения начальству, даже если оно далеко от совершенства.

Эта неожиданно случившаяся «полемика бестселлеров» весьма показательна для духовного климата Америки тех лет. На фоне «умеренности и аккуратности» американской литературы эпохи холодной войны и маккартизма (в историю США эти годы войдут как «молчаливые пятидесятые») повесть Сэлинджера читалась как осуждение социальной апатии и бездумного конформизма. Общественная ситуация, в которой живое слово, самостоятельное суждение или поступок казались актом отваги или просто безумием, приучила американских читателей той поры чутко реагировать на все, что не совпадало с официальной линией. Не удивительно, что в таких условиях повесть Сэлинджера восприняли как протест, а .в неудачнике Холдене в те годы видели бунтаря, героя в полном смысле слова. Но герои, как известно,--деятели. Холден Колфилд же на поступок трагически не способен. Даже на самый пустяковый. Не случайно в начале повести Сэлинджер заставит героя слепить снежок: Холден будет долго выбирать цель, да так и не выберет, а в конце концов по требованию кондуктора будет вынужден просто выбросить снежок на землю. По этой модели построены и дальнейшие действия Холдена. Ему не сидится на месте, ему то и дело хочется что-то предпринять, но его лихорадочная активность заканчивается ничем, за всякой попыткой положительного действия -- комическая или печальная невозможность его совершить. Поедет капитаном школьной фехтовальной команды --- забудет в метро снаряжение, подведет товарищей. Гордо распрощается со своими бывшими соучениками -- «Спокойной ночи, кретины»,-- во тут же поскользнется на ореховой скорлупе и чуть не свернет себе шею. Напишет по просьбе болвана Стрэдлейтера сочинение -- но не на тему, а потом, обидевшись на непонятливость заказчика, изорвет написанное. Купит сестренке Фиби ее любимую пластинку -- нечаянно разобьет, вручит одни осколки. И так всегда и во всем. Только в мечте Холден -- хозяин положения. Только в воображении он способен лихо расправиться с подлецом-лифтером Морисом, наладить правильные отношения с опротивевшим обществом (притвориться глухонемым, по старой американской традиции бежать на Запад, жить в лесу ), дать выход запасам нежности и доброты («стеречь ребят над пропастью»). В реальности же все идет кувырком. Окружающий мир словно мстит своему юному критику за высокомерие, совершенно не подчиняясь ему. Увы, по всем признакам бунтарь больше походит на жертву.

1.3 Сложность и противоречивость образа Холддена Колфилда

Читатели легко прощали Холдену его изъяны -- за откровенность, за благие намерения, за нелюбовь к «липе». Но ограничиться таким благодушным пониманием Холдена -- значит недопустимо все упростить. В американской цивилизации и впрямь достаточно «липы», но свободен ли от нее сам Холден? Его объявили наследником твеновского Гекльберри Финна, но различия между ними велики, и сравнение получается не в пользу героя Сэлинджера. Полуграмотный оборванец Гек уважал писаные и неписаные законы своего общества, но когда дошло до дела, то оказалось, что для него легче пойти против этих законов: «Ну что ж, пускай я попаду в ад»,-- говорит он себе, решив не выдавать негра Джима хозяйке, чем идти против совести. Скептический, ироничный, очень неглупый Холден Колфилд камня на камне не оставляет от общества, но наперекор ему идет только в воображении. «Бунтарство» Холдена манило аплодировавших ему юных средних американцев еще по одной причине, в которой признаться было нелегко: это был удивительно приятный бунт, без тех опасных последствий, которыми чревато истинное бунтарство. Сэлинджеру весьма симпатичен Холден, но в то же время его похождения изображены не без изрядной доли иронии. Слишком уж с комфортом бунтует горой: катается на такси, ходит в театр, посиживает в барах да еще кокетливо-доверительно признается читателям, что он «ужасный мот». Да и «добунтовывать» его, поистратившегося, автор заставляет на рождественские сбережения младшей сестры (впрочем, послушать их с Фиби разговоры -- так ведь не угадаешь сразу, кто из них старше, взрослей, мудрей).

Изображая «восстание против липы» Холдена, Сэлинджер оказался трезвее и аналитичнее пришедших в литературу вскоре после него битников, предтечей и вдохновителем которых его порой называли. Битники относились к себе и своим персонажам уже без малейшей иронии, громогласно рекламируя гордый разрыв с миром мещанских добродетелей, хотя смелость этих бунтарей -- в этом, правда, разобрались не сразу -- была очень и очень проблематичной.

Мир, в котором неприкаянно блуждает Холден в своей красной охотничьей шапке -- что это, шутовской колпак или, если вспомнить название повести С. Крейна, алый знак доблести? -- очень сложен и всегда готов сыграть злую шутку с тем, кто этого не понимает. Понимание, кстати, вообще редкость в мире героев Сэлинджера. Особенно наглядно это проявилось в знаменитой сцене посещения Холденом своего бывшего учителя мистера Антолини. Холдена, наверное, можно упрекнуть за то, что он не прислушался к словам учителя -- в самом неподходящем месте он зевает, а чуть позже, заподозрив мистера Антолини в «дурных намерениях», опрометью бежал среди ночи куда глаза глядят, в глубине души понимая, что совершает глупость. Формально-то учитель прав, беда лишь в том, что в тот момент измученный и задерганный гость менее всего нуждался в разумных советах и более всего--в молчаливом сочувствии, в отдыхе. Увлеченный собственным же красноречием (не случайно это качество так раздражало вообще-то очень уважавшего его Холдена), мистер Антолини не заметил состояния своего собеседника. Заговорился. Когда же он проявил запоздалое внимание и заботливость, в свою очередь Холден не понял его жеста. Может быть, на этом эпизоде не стоило бы останавливаться так подробно, если бы он не заключал в себе модель отношений, в том или ином виде часто повторяющуюся в новеллах и повестях Сэлинджера.

Движение повести -- это медленное освобождение от поверхностного отношения к жизни. Мечта Холдена о побеге на Запад и «осуществлении гармонии» иронически претворится в жизнь его вынужденным отъездом в калифорнийский санаторий-клинику, откуда, собственно, и ведет он рассказ о своих злоключениях. Другая его мечта -- оберегать детей от пропасти -- при ближайшем рассмотрении тоже теряет свое идиллическое содержание. Критики эту пропасть расшифровали как «пропасть повзросления». Но спасать от повзросления -- сомнительное благодеяние. Кажется, это почувствовал и сам Холден. На последних страницах повести, наблюдая за детишками на карусели, которые, пытаясь поймать золотое кольцо, рискуют упасть, он произнесет монолог о недопустимости вмешательства в их игру, в их мир: «Упадут так упадут». Это истина тем более ценная, что набрел на нее герой не чужим умом, не советами красноречивого мистера Антолини, а собственным опытом. Холден понятия не имеет, как станет жить дальше, ему пока нечего ответить настырному психоаналитику, желающему знать, будет ли он «стараться», когда снова поступит в школу. Важно не это: на смену былому раздражению по любому поводу-- и по пустякам, и по действительно серьезным причинам -- приходит спокойствие. Любовь к категорическим суждениям, похоже, начинает уступать место внимательному вглядыванию в реальную действительность со всеми ее качествами -- и дурными, и хорошими. Вглядыванию в окружающих его людей -- их теперь этому казалось бы, неисправимому эгоцентрику, по его собственному признанию, «как-то не хватает». Начав с тотального осуждения, он учится понимать.

Глава 2. Психологизм Сэлинджера и его отражение в сборнике «Девять рассказов»

2.1 Художественные особенности и творческий метод писателя, воплощенные в сборнике «Девять рассказов»

В 1953 году Сэлинджер выпускает сборник «Девять рассказов» Из сескольких десятков рассказов он отобрал только то, что было ему важно и близко, отбросив все остальное. Сложный, тонкий мир личности -- и не менее сложная действительность, их постоянное взаимодействие и взаимоотталкивание -- на таком контрапункте строятся лучшие новеллы писателя. Внимание к малейшим нюансам движений души, удивительная наблюдательность и точность в передаче человеческих отношении «заражают» читателя, обращают его к собственным проблемам, мечтам, страхам, надеждам. Это создало Сэлинджеру репутацию исповедального писателя, своеобразного лирика в прозе. При этом как-то упускали из виду .неуловимость позиции автора, крайне редко выражавшего свое отношение к изображаемому «открытым текстом». Заметим, что мало кто из писателей, работавших в традиционной манере, удостаивался такого количества взаимоисключающих интерпретаций. Постоянно стремясь к многозначимости, Сэлинджер нагружал значением, казалось бы, случайные предметы и явления, искал противоречия там, где другие видели цельность и единство. Он порой подвергал ироническому снижению или опровержению то, что по внешней логике повествования следовало принимать вполне однозначно. Откровенный разговор, только-только наладившийся между рассказчиком и читателем, может нежданно-негаданно прерваться на самом интересном месте, и читатель, так и не получив желанных разъяснений, остается один на один с загадкой, которую решать приходится самому.

Цикл «Девять рассказов», как считают многие критики, и в этом я с ними согласна, собрал в себе наиболее интересные и важные для Селинджера произведения. Само название его, казалось бы, столь неоригинальное и безыскусное, толкуется критиками неоднозначно: они видят в нем отзвуки религиозных доктрин, число «девять» в которых - одна из философских метафор «Махабхараты», где человеческое тело уподоблено «девятивратному граду», а также сакральная цифра, без которой нельзя понять поэтику «дхвани», то есть глубоко зашифрованного важнейшего смысла, каким должен обладать, по древнеиндийским верованиям, художественный текст.

Но, разумеется, это - всего лишь предположения, попытки поймать за ниточку ускользающий смысл, все объяснить и понять. Селинджер всегда будет притягивать отсутствием каких бы то ни было объяснений, ярко выраженной морали, понятного и очевидного вывода, в конце концов, людей, жаждущих до всего докопаться и все разложить по полочкам. Этого не избежать, но сам Селинджер выражает свою точку зрения об этих судорожных поисках оболочки, в которую можно было бы облечь легкий, медленно ускользающий и поднимающийся вверх газ в рассказе «Тедди».

2.2 «Сущее» глазами ребенка

Рассказы Селинджера, почти каждый из них, посвящены проблеме перехода из мира ребенка, мира неподдельности, искренних чувств - во взрослый мир - мир жестких рамок, налагаемых на стиль поведения, мысли, внутренний мир; или же сравнению этих двух миров. К рамкам очень сложно привыкнуть, они калечат и убивают все естественное и живое. Дети, конденсаторы счастья естественности и сумбурности, в каждом из этих девяти рассказов ставят под сомнение «нужность» и раз и навсегда определенную, стереотипную правильность поведения взрослых. Разве не естественно для взрослого - писать о понятном ему взрослом мире, чью скрепленную раз и навсегда сургучными печатями времени и опыта определенность он так хорошо изучил? Разве взрослый, забывший о том, как нужно правильно, как должно все быть, может считаться нормальным? Он либо притворяется, подделывается с непонятной целью под ребенка, - но ведь не заметить фальшь невозможно, - либо он нездоров, неправилен, неадекватен окружающей его установившей свои законы действительности.

По Селинджеру, странен тот человек, который не понимает относительности всего в мире, не понимает шаткости того, что называют незыблемым. Именно об этом говорит его герой - мальчик Тедди. Все его поступки, манеры, течение его мыслей выдают в нем ребенка. И, вместе с тем, он стал как бы воплощением мечты автора о ребенке, вобравшем в себя лучшие, не опротивевшие и не пошлые качества взрослого. Тедди слишком умен для простого десятилетнего мальчика. Повзрослевший, но не взрослый, он неудержимо притягивает к себе внимание и симпатию автора.

Взрослые играют в этом рассказе эпизодичные роли, в целом, показательные. Они подчеркивают своей нечувствительностью, стереотипностью представления (они ведь не принимают Тедди всерьез, да и как во взрослом устоявшемся мире возможна такая мысль) противоречивость, несогласованность двух миров, в одном из которых правит свет, живое и яркое, а в другом - привычное, статичное, принятое. Все - от официанток до дородных барышень на палубе умиляются, ерошат волосы Тедди, не понимая, что нельзя относиться к человеку согласно «правилам», продиктованным его возрастом и внешним видом. В мире слишком много условностей, принятых большинством и переходящих из поколения в поколение, и мало кто способен пересилить себя и нарушить их. Очень редко в рассказах появляются «нарушающие» люди, но здесь есть такой человек. Никольсон со всей серьезностью относится к мыслям и словам Тедди, и можно простить его слишком обычный, стереотипный взгляд на вещи. Он не способен просто взять и поверить в то, о чем говорит ему Тедди просто потому, что в его взрослом мире, в его представлении об этом мире не так уж просто что-то изменить.

Я думаю, этот рассказ - промежуточный результат естественного для всех людей духовного поиска. Причем, так как окружающие героя люди слишком сильно реагируют на его «истины», создается впечатление, что они слишком сильно склонны не верить, а ведь в реальном мире такое изобилие окружающих настолько скептически настроенных людей почти невероятно. За счет этого глобального непонимания и неверия людей сам Тедди выглядит непонятым гением, одиноким в своем знании. Его фигура становится почти героической, и дальше действие рассказа разворачивается по сценарию, вполне соответствующему банальному «сюжету из жизни героя» - смерть Тедди это только подтверждает. Конечно, ни в коей мере нельзя назвать этот рассказ, или его сюжет, или философию, в нем излагаемую, банальной, но создается впечатление, что этот образ одинокого героя самим Селинджером очень глубоко прочувствован. А так, как сам он говорил, что «…в литературе нельзя смешивать идущее непосредственно от событий в жизни автора и отмеченное печатью его личности: допустимо только второе», то можно говорить о том, что для Селинджера это ощущение отторженности, непринятости, чуждости и одиночества было довольно болезненным и знакомым. Наверно любое произведение, да и творчество вообще, служит для его создателя, прежде всего, возможностью выплеснуть свои чувства. И именно степень этого «выплескивания» и определяет интересность и уникальность произведения. Ведь именно печать личности автора делает его творение ни на что не похожим и хотя бы уже поэтому интересным.

Действие рассказа очень динамично, причем все герои «говорят» в прямой речи, без присущих обычной Селинджеровской манере косвенно-речных высказываний, носящих отпечаток авторской руки. В несколько лишенном таким образом выражений чувств автора тексте при этом настолько выразительно подчеркивается практически каждый оттенок улыбки, выражение лица, потягивание, каждый нечаянный жест и даже настроение, с которым поворачивают дверную ручку, что нужное впечатление у читателя создается само по себе, не всегда, может быть, понятным ему образом, но как раз за счет этого обилия описаний, красивых в своей простоте и остающихся незамеченными при не слишком внимательном и сосредоточенном чтении.

Мне кажется, что этот рассказ несколько надуман, фантастичен, тогда как в общем Селинджер интересен своей реалистичностью, правдивой простотой и узнаваемостью ситуаций. Мистика смерти Тедди делает этот рассказ похожим на произведения Рея Бредбери, хотя, в общем, этот писатель - последний, кто может прийти в голову при поиске мотивов, схожих с Селинджеровскими.

2.3 Детализация как творческий прием Сэлинджера. Стилевые особенности писателя

Не проявляя своего отношения к героям открыто и прямо, Селинджер, тем не менее, использует некоторые приемы, при помощи которых он делает свои чувства по отношению к героям видимыми и узнаваемыми. Один из таких приемов - очень продуманная, отражающая характер и личные предпочтения самого автора детализация. Селинджера, вероятно, можно отнести к визуалистам, а это значит, что все, что касается внешнего облика, внешних проявлений личных качеств, для него является определяющим. Например, такая деталь, как то, что во всех без исключения рассказах герои курят, в каждом отдельном случае означает совершенно разное. Общее, что объединяет курящих людей у Селинджера - нервозность. И, соответственно, степень нервозности в разных рассказах варьируется от помешательства, с вечной дрожью в руках, когда следующая сигарета прикуривается от предыдущей, до простого беспокойства, сопровождающегося женственным и каким-то даже красивым курением.

Мэри Хадсон не курила до самого странного и поворотного момента рассказа «Человек, который смеялся». И сам факт, что она сидела на скамеечке, «…стиснутая двумя няньками с колясочками…» и курила сигарету, показывает всю напряженность и нестандартную драматичность того, что произошло (пусть даже это и остается навсегда скрытым от «команчей»). Вообще, всех подростков (а ведь одна из самых больших проблем, играющая во всех произведениях Селинджера немаловажную роль - переход из детства во взрослый мир) Селинджер показывает нервными, переменчивыми, раздражительными, непонятными, странными. В этом рассказе разница - дети и подростки - подчеркнута: существуют два мира, очень тесно взаимодействующих - один воплощен в орущей, бегающей, подвижной детской ораве, второй же намного более задумчив, сложен, неоднозначен и непонятен, он принадлежит здесь всего лишь двум людям - Вождю и Мэри.

Ребенок, от лица которого ведется рассказ, охотно верит в историю о Человеке, который смеялся, да и вся жизнь для него - увлекательная игра в эту сказку, сдобренная романтическими представлениями о своей к ней принадлежности (как будто бы он - тайный потомок Человека), равно как и у остальных двадцати четырех «команчей». Но историю эту он ведет уже не ребенком, так, как будто все происходящее уже давно подернулось дымкой и события обрели, как обычно они обретают по прошествии времени, несколько более обтекаемые и своеобразно красивые романтические формы. Особую ноту этому рассказу придает как раз тоска повествователя, тоска по безвозвратно ушедшему детскому счастью, по этой наивной вере в Человека, который смеялся, тоска по странной и нелепой, наивной возможности затеряться «…в дебрях между дорожным знаком и просторами вашингтонского моста», по непониманию всего взрослого, избавляющего от всего реального и обыденного, что так горько отравляет взрослую жизнь.

Вождь, казалось бы, уже изначально стоит выше, он во всех отношениях взрослее «команчей»: к нему относятся не как к равному, его ценят за взрослые качества, его покровительством и благосклонностью гордятся. Но, вместе с тем, он - простой студент, наделенный, несомненно, повествовательными способностями и лидерством. Чем он так притягивал двадцать пять мальчишек, заставлял их, не дыша, сидеть и слушать долгие рассказы о похождениях Человека, который смеялся? Может быть, своей взрослостью, такой незнакомой и загадочной? Или сказкой, позаимствованной у Гюго, «самым подходящим рассказом для настоящих команчей»? Все дети играют в какие-то истории, придумывая себе роли и само действие. Эти сказки становятся ненужными и забываются, когда дети вырастают. Вождь же все еще был ребенком. Причина его взросления - любовь, появившаяся как фотография над зеркальцем, обретшая потом красивые черты. Изменения наступают одновременно с приходом ее в этот замкнутый мир «команчей». Она нарушает сразу все правила, хотя бы даже своим присутствием в их компании. Ее желание поиграть в чисто мужскую игру встречает огромное сопротивление: ведь это не по правилам. Она вроде бы и лишняя, но без нее уже нельзя, она - неизбежный атрибут вечных перемен в жизни, отрицание которых было бы абсурдным.

В этом рассказе удивительно сочетается два, по сути, совсем разных стиля - за счет передачи из уст автора истории о Человеке, который смеялся параллельно с описанием событий его собственной жизни. Стиль рассказов о Человеке, близкий к стилю приключенческого романа, оставляет свой след и в самом действии, но лишь когда речь идет о чувствах или мыслях автора относительно того, что рассказывает Вождь. Тогда в довольно просторечной и разговорной манере, доминирующей в авторской «половине», появляются высокопарные красивые слова типа: бороться с лишениями, тоска по вольной жизни. Вообще же, Вождь описан здесь очень иронично, но с заметной нежностью, которая обычно проявляется к людям довольно забавным, но не осознающим этой своей забавности и оттого милым. Его слова обычно передаются в косвенной речи, в интерпретации автора и специально оттененные так, чтобы их забавная окраска (если таковая, конечно, есть) сразу бросалась в глаза. Кажется, что невозможно не подчиниться этой манере автора и не перенять его нежного отношения к Вождю. Его нельзя не любить не просто за его «милость» - это было бы слишком банально, - но и за его ум, его воображение, его умение делать все, словом, за все то, что поднимало его в глазах «команчей» на пьедестал Вождя.

Красивая история о Человеке, который смеялся вплетена в сюжет рассказа: она не только дополняет и добавляет некоего художественного очарования тексту, но и комментирует события. Ведь, в сущности, Вождь сам придумал события повести о Человеке, - у Гюго позаимствована лишь сама идея, - и события в его повествовании развиваются соответственно развитию событий его собственной жизни. Начало проблем в его, ставшей вдруг взрослой, жизни неизбежно разворачивает действие, и Человека, который смеется берут в плен. Затем - странный, непонятный «команчам» разговор на поле - и Человек, который смеялся убит. Потому ли, что Вождю просто наскучила эта игра, или же он просто из нее вырос, но продолжения никогда больше не было.

Мудрый, понимающий взрослый появляется в другом рассказе этого цикла - «В лодке». Это - мать маленького мальчика. Мальчик все время сбегает из дома, он не согласен, не может принять взрослый мир, в котором принято и нормально говорить странные, обидные вещи. Казалось бы, его задевают сущие пустяки, его уходы из дома немотивированны и малопонятны, но действительная трагедия в том, что многие даже не пытаются попробовать понять то, что считают глупостью. Понимает только мать мальчика, - она знает, как это - когда что-то, что производит на тебя большое впечатление, заставляет тебя плакать, для других - всего лишь проходящая чепуха. Бу-бу не жалуется на судьбу, не воспитывает сына так, как принято, как нужно, как сделала бы почти любая мать. Она пытается его понять. Этим она отличается от типичного Селинджеровского взрослого. То, что Лайонел, закрывшийся и неприступный, прогоняющий и не желающий ничего слушать, вдруг, плача, обнимает Бу-бу и объясняет ей, почему он ушел из дома, многое говорит о ней, как о понимающей, чуткой и чувствующей матери.

Протест этого рассказа вполне созвучен протесту Тедди. Одинокий в своем секретном знании чего-то (что здесь - понимание несправедливости, категоричности и злобности всего вокруг) мальчик, не желающий примириться с существующими нормами и понятиями, сам отгораживает себя стеной, за которую поначалу не пропускает даже мать. Но если Тедди вполне отдает себе отчет в том, что делает, то Лайонел еще слишком мал, чтобы все понимать. Все, что у него есть - живые, бьющие через край чувства, а протест и несогласие носят подсознательный характер. Может быть, у реального маленького ребенка такое поведение могло бы быть истолковано как попытка обратить на себя внимание или же шалость и излишнее упрямство, в рассказе акценты расставлены очень точно, и Лайонел протестует не ради самого протеста, а действительно потому, что не протестовать и не противиться он не может: так уж устроено его детское сердце.

Бросается в глаза сильная разница между двумя частями, на которые разделен рассказ, как это часто бывает у Селинджера. Первая часть - это несколько нелепый и не несущий никакой интеллектуальной нагрузки разговор между Сандры, кухарки, которая и стала виновницей всего происшедшего и мисс Снелл - горничной в черной фетровой шляпе с поблекшим, но гордым ярлыком модного салона. Примечательно то, что миссис Снелл курит, и как она курит. Закуривание превращается в целый ритуал: сначала - доставание из потертой, но тоже с гордым и внушительным ярлыком, сумки, сигарет, причем ментоловых - само это слово автор смакует, словно подчеркивая престижность ментоловых сигарет по сравнению с обычными; затем - спичек «Сторк-клуб» (не совсем понятно, что это за клуб, но название внушает уважение). Перед нами уже вырисован образ, лишенный, по всей видимости, каких-либо авторских симпатий. Его отношение к Сандре проявляется в наделении ее привычкой поджимать губы (ни один любимый Селинджером персонаж никогда такого не сделал бы) и в том, что она говорит о Лайонеле. Взрослые, ругающие или просто без должной теплоты говорящие о детях, автоматически неприятны автору, но этот «закон» не имеет обратной силы: не всех, кто хорошо относится к детям, автор любит.

Разговор вертится по одной траектории и, по сути своей, настолько же глуп, как фетровая шляпка мисс Снелл. Но в этой беседе ничего не объясняется, и чем дальше, тем больше она интригует читателя. Некоторую ясность и оживление вносит в него приход Бу-бу, чья отличность от Сандры и Мисс Снелл сразу же бросается в глаза.

Вторая часть настолько отличается от первой (разговор здесь уже совсем не такой просторечный и глуповатый, а автор замечает, как он обычно это делает, неожиданные, казалось бы, незначимые жесты, движения, мысли героев, но комментирует их уже без господствующего в первой части осмеяния и неприязни), что кажется, что первая часть, по существу, показывающая нам второстепенных героев, но ничего не объясняющая, нужна лишь для того, чтобы дать почувствовать разницу между глупым, непонятным и бессмысленным миром взрослых и понимающим, чутким, внимательным общением матери с ребенком. Ощущение понимания, тепла и любви появляется, как мне кажется, благодаря умело срежессированной автором игре в моряков, в которой сам он принимает участие: вместе с матерью старается подыграть Лайонелу, описывая, например, поворачивание весла в лодке как поворот румпеля судна, и лишь частично обличает ее расчет в этой игре оборотами «словно бы вспомнила», «важно поглядела», «по ее лицу видно было» и т.д.

От признания Лайонела в том, что Сандра назвала его папу «большим грязным жидюгой», Бу-бу передергивает. Она так же, как и Лайонел, не понимает грубости окружающего мира, ее так же, как и ребенка, эта грубость задевает, но Бу-бу понимает, что ничего сделать она не в силах, пытается забыть, ей хочется, чтобы все это меньше ранило Лайонела. Как и любой матери, ей прежде всего важны чувства ее сына.

Рассказ «Лапа-растяпа» показывает страшную пропасть с узкой дорожкой, проведенной по ее краю. Жизнь превратилась в трагический абсурд после нелепой случайности, ставшей причиной смерти мужа Элоизы. Элоиза сорвалась в эту пропасть, и сама она прекрасно это осознает. Она летит вниз, увлекая за собой Рамону - ее дочь, которая в своем одиночестве придумывает себе друзей, пытаясь этим спастись от того, на что обрекла себя ее мать. Но Элоиза отнимает у Рамоны ее друга, цинично и грубо подвигая ее на середину кроватки. Несмотря на то, что многие чувства в Элоизе уже мертвы, представления о том, что правильно, как нужно все еще живы. Не умея навести порядок в своей жизни, она пытается сделать Рамонину такой, какой она должна быть по неизвестно кем придуманным канонам. И рушит все. Действительно, зачем нужна жизнь, если она превращается в тоску по мучительно невозвратимому прошлому, которая съедает все внутри?

Композиция рассказа - это сумбурный диалог двух подруг, прерываемый изредка походами в кухню за новой порцией виски. В сущности, тема разговора меняется вместе с количеством уже выпитого, и, как это часто бывает, разговор плавно перетекает из просто беседы двух давно не видевшихся подружек в откровенное выражение самых скрытых чувств. Но, как оказывается, из тупика, в который зашла Элоиза, нет выхода: все чувства мертвы, кроме разве что тоски и ощущения этой безнадежной пропасти под ногами.

Такая же пустая изнутри жизнь, доведенная до этого состояния все тем же нелепым, глупым в масштабах человеческой души стечением обстоятельств, точнее - войной, - у Симора, жизненный путь которого описан Селинджером в его повествованиях о семействе Глассов. Но рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка» интересен не столько в контексте его принадлежности к повестям о Глассах, сколько сам по себе. Человек, у которого ничего больше нет в жизни - все иллюзии разорваны, все устоявшееся разрушено, мир перевернулся, не может сохранить здравый рассудок. Из диалога Мюриэль с матерью многое становится понятным - Симора считают ненормальным, он делает странные вещи, совершает неожиданные, непонятные поступки. Мать считает его опасным, Мюриэль уверяет ее, что ничего не может произойти. Если читать этот рассказ как отдельное произведение, никак не связанное с повестями о Глассах, можно действительно принять Симора за сумасшедшего, странного человека. Но такое впечатление рассеивается, стоит только начать читать вторую часть рассказа, где действие происходит на пляже. Диалог Симора с Сибиллочкой - маленькой девочкой в желтом купальнике, - его нежные ласкательные прозвища, игра, в которую он сам предлагает поиграть, завораживая девочку, - все это пронизано нежностью. Но это проявление чувств, давно забытых и похороненных, вероятно, Симором, лишний раз доказывают ему самому несостоятельность жизни, потерю всего, ради чего стоило бы жить. Ощущение этой девочки, ее наивности, естественности, ее неумения жить прошлым - в сравнении со знанием, опытом, отсутствием смысла жизни Симора, понимание этой роковой разницы становится для него смертельными. В третьей части рассказа он совсем другой - он возвращается в номер с принятым твердым решением. Но эта серьезность решения доведена до абсурда разговором в лифте. В самом деле, что такое в сравнении с предстоящим шагом для Симора взгляд какой-то пожилой дамы на его ноги? Почему он так цепляется к этому безобидному, может быть, придуманному взгляду? Симор с Сибиллой и Симор с этой дамой создают сильный, красноречивый контраст, из которого совершенно очевиден протест Симора против окружающего холодного, нечуткого, отталкивающего мира. Здесь невозможны проявления теплых чувств, они возникают только рядом с Сибиллой. Но детство, счастье неподдельности и простоты уже давно в прошлом. Все уничтожила война, которой маленькая девочка не может знать. Симор сделал выбор между вынужденной жизнью во взрослом мире и уходом от нее в пользу последнего.

Другой образ, несомненно, полный нежности и авторской благосклонной симпатии - образ Эсме в рассказе "Дорогой Эсме с любовью - и всякой мерзостью". Она - девочка, выросшая во время войны, маленькая, но уже понимающая, что выжить в это время способны только сильные и взрослые люди. Она старается повзрослеть, говорить, как взрослая, держаться с достоинством. Но автора особенно трогает в ней не смотря ни на что пробивающийся сквозь защитную стену ребенок. Это чувствуется во всем: в том, как она говорит, как боится, словно взрослая, плохо выглядеть и забавно при этом ощупывает волосы на макушке, как она относится к Чарльзу - младшему брату - совсем по-взрослому, как мать, но ее наставления забавны и трогательны. Чарльз, не смотря на свое слишком официальное и явно неподходящее имя, совершенно другой - несдержанный, импульсивный, живой и яркий ребенок. Это, как мне кажется, заслуга Эсме - именно она, сделавшись взрослой, сохранила брату детство. Хотя можно посмотреть на все под другим углом. Не игра ли это, - игра во взрослую жизнь, интересная для Эсме потому, что нет ничего лучше, чем выдумывать новые игры? Чарльз играет в загадки, Эсме играет во взрослую - почему нет? Вторая часть рассказа - сама по себе, даже повествование здесь ведется не от лица автора, а в третьем лице, так, словно автор не хочет иметь ничего общего с героем, потерявшим человеческий облик, безумным, грязным, ужасным. Героя совершенно изменила война. Он живет теперь в той самой мерзости, которую с детской категоричностью и желанием быть не как все, любит Эсме. Война уже окончилась, и не понятно, зачем продолжается весь этот фарс, эта антиутопия военного времени. Икс (как автор называет героя во второй части) неожиданно обнаруживает на столе посылку, пролежавшую там не одну неделю, и эта посылка возвращает его в прошлое, на минуту делает его таким, каким он был. Детские руки, написавшие столько громоздких, «взрослых», по их мнению, слов, напомнили ему о том, что существует что-то теплое и живое в его уже, казалось бы, погубленной жизни.

Вторую часть рассказа сложно читать: давят клубы сигаретного дыма, грязь и мерзость, горы непрочитанной почты, бессмысленность и неизбежность всего происходящего, нагромождение авторских описаний боли и страха, сумасшествие. Икс - «замаскированный» автор - не сохранил способности «функционировать нормально», о чем просила его Эсме. Война изуродовала все в нем: юмор (шутить он теперь может только об убийстве кошек и только зло и цинично), мысли (осталось только самое необходимое, самое примитивное, то, что Икс еще способен понимать). Он слишком много для Селинджеровского героя курит - одну сигарету прикуривает от другой, и так уже много месяцев. Причем, он никак не может прикурить, потому что у него трясутся руки. Ему ничего не остается больше делать, как сидеть, думать, разговаривать с глупым, но все еще живым соседом Клеем, писать письма от его имени его невесте.

Причина всему этому - война, которая, даже закончившись, не перестала существовать. Война у Селинджера - главная калечащая сила. Дело даже не столько в ней самой, как в злостном способе уничтожения, сколько в переменах, происходящий совершенно неизбежно с людьми, вернувшимися домой или же просто пережившими этот страшный хаос. Даже Эсме понимает, что на войне автору будет очень сложно сохранить способность «функционировать нормально», она лишь выражает надежду на это.

Вернувшиеся с войны люди и люди, практически ничего о ней не знающие, практически расположены Селинджером в двух разных мирах, они не могут друг друга действительно понять. Вернее, понять не могут «мирные» люди, а пережившие войну, кажется, наделены какими-то высокими, тайными и недоступными знаниями, которые, вместе с ранами и увечьями (не только и не столько телесными) передала им война. Таким человеком был Симор, который, возможно, не выдержал постоянного непонимания - ведь он был окружен «мирными» людьми, а Сибиллочка вообще была слишком мала, чтобы успеть что-то хотя бы услышать о войне, которая для Симора значила в жизни едва ли не больше, чем сама жизнь.

2.4 Особенности Сэлинджеровской проверки героев «на человечность»

Именно отношением к войне Селинджер часто раскрывает характеры некоторых своих героев, причем, если не знать, что для автора значит это отношение, можно запросто понять все совсем не так.

Например, в рассказе «Перед самой войной с эскимосами», где, казалось бы, все с первого взгляда предельно ясно: есть две девочки, обе не без принципов, не обделенные разными привычками и характерного (не то чтобы очень показательного и правильного), типично подросткового поведения. Но, вроде как, автор не вменяет им это в вину: в его тоне нет издевки, здесь лишь заинтересованное исследование, своего рода эксперимент над двумя забавными белыми мышками. По ходу действия более экспрессивная, принципиальная и неуступчивая Джинни понимает, что она, безусловно, повела себя слишком нагло и мелочно, заставив Селину беспокоить больную маму ради двух долларов за такси, причем понимание это пришло не без участия еще двух персонажей - довольно странного брата Селины и его не менее странного друга, поразивших Джинни. Итак, пораженная и несколько изменившаяся в связи с этими событиями, Джинни отказывается от денег, чем шокирует Селину, и старается завязать с ней дружеские отношения: просит разрешения прийти в гости. Вот и все, чудесное десятиминутное превращение закончено, все стало на свои места.

На самом же деле, все далеко не так просто и понятно. Начнем с Джинни. Примечательно то, что она одета в верблюжье пальто, которое встречается в «Девяти рассказах» два раза: его также носила Элоиза в рассказе «Лапа-растяпа». Это для Селинджера - признак роскоши, глупой, расточительной, и, безусловно, присутствие такой детали туалета подчеркивает далеко не самые приятные и ценимые автором человеческие качества ее обладателя. К тому же, эта мелочность и глупая, мешающая черта Джинни - нежелание уступить и понять, эгоизм и неоспоримая уверенность в своей правоте подчеркнуты автором при передаче ее речи - об этом говорит обилие в авторских комментариях «зло», «отрезала», «иногда готова была убить», «оборвала».

Но, попав в неожиданную, новую и незнакомую ей обстановку, Джинни теряется. Только еще услышав голос брата Селины, она «скрестила длинные ноги, обдернула на коленках верблюжье пальто и стала ждать», совершенно так же, как повела бы себя любая девочка ее возраста с такой же самооценкой (о ее завышенной самооценке говорится еще в начале рассказа - она считала Селину, да и многих девочек в школе «тусклячками»). Но Фрэнклин (имя брата Селины произносит только его друг, пришедший немного позже) ошарашивает и потрясает Джинни, делая то, что совершенно не соответствует стереотипу обычного молодого человека. Сначала пораженной его излияниями Джинни кажется, что он - просто «лопух», но выясняется, что он знаком с ее старшей сестрой, тем более, он осмеливается говорить о ней совершенно принижающие и обидные вещи. Конечно, человек, говорящий гадости о сестре, которую Джинни сама считает воображалой (что дает понять автор) автоматически поднимается в ее глазах и «лопухом» быть уже не может. Этот загадочный, непонятный молодой человек все больше интригует Джинни: при всех своих «достоинствах», она, конечно, как и любая девочка ее возраста, очень любознательна. Она никогда раньше не говорила всерьез о том, чем лучше помазать порезанный палец, не утешала разуверившегося в своем выздоровлении «тяжело раненого» и не видела человека, работавшего на авиационном заводе.