Развитие русской литературы

Название комедии «Недоросль» говорит об основном в ней проблеме - вопрос о ложном и истинном воспитании. Но заключительный вывод Стародума («Вот злонравия достойные плоды!») говорит и о более глубокой проблеме: растлевающее влияние крепостного права распространяется и на народ и на дворянство.

Выявление роли обстоятельств в жизни общества, в формировании характера индивидуума существенно отличает «Недоросля» от произведений классицизма. Новый подход Фонвизина к конструированию характеров сказался в его стремлении дать предысторию персонажей, показать многогранность хотя бы некоторых из них, выявить не только сословную, но и внутрисословную дифференциацию, индивидуализировать их язык. «Недоросль» - произведение многопроблемное и многотемное. Три основные проблематики: проблема крепостного права, воспитания, формы гос. власти.

С первых же явлений первого действия драматург вводит в атмосферу помещичьего произвола народный умелец крепостной Тришка, нигде не учившийся портняжному искусству, сшил «наряднехонько» кафтан Митрофану. Но это его не спасает ни от брани («мошенник», «скот», «воровская харя» - сыплет ему Простакова), ни от порки. Еще болен гнусно в доме отношение в доме Простаковых к их верной служанке и няньке Митрофана - Еремеевне. Вся награда за ее труд - ее щедро осыпают оскорблениями и угрозами («бестия», «каналья», «старая хрычовка»). Ничем не ограниченный произвол помещиков приводит к полному обнищанию их крепостных. Простаковы так уж их обобрали, что и взять больше нечего: «С тех пор, как все, что у крестьян ни было, мы отобрали, ничего уже содрать не можем. Такая беда!», - жалуется Простакова. Простаковы - Скотинины знают, что охраняемы самодержавным законодательством, и потому не считают свое обращение с крепостными преступным. И «Указ о вольности дворянства» Простаковой трактуется по-своему: «Дворянин, когда захочет, и слуги высечь не волен: да на что же нам указ о вольности дворянства?» Так были созданы условия, превратившие Простакову в «презлую фурию».

Ф. говорит, что рабство развращает и растлевает самих помещиков. Драматург сурово заявляет: русские помещики превращаются в Скотининых, утративших честь, достоинство, человечность, становятся жестокими палачами окружающих их людей, всесильными тиранами и паразитами только вследствие крепостного права. Отсюда демонстрация скотининской природы тех, кто именует себя «благородный сословием», -- Простаковой, ее мужа, ее сына, ее брата. Ф. использует приемы «зоологизации». Например, Кутейкин заставляет Митрофана всему залу объявить, что он «не человек» и даже «не червь», а «скот». Вральману все время кажется, что, живя с господами Простаковыми, он жил «фсе с лошатками». Скотинин, расхваставшись древностью своего рода, попадает в капкан Стародума, согласившись с ним, что его пращур был создан богом несколько раньше Адама (т.е. тогда, когда были созданы скоты). Особенно страшно то, что скотоподобные, невежественные, грубые и жестокие крепостники готовят себе «достойную» смену. (Название комедии, образ Митрофана) Он глуп и смешон. А его отношение к Еремеевне и в конце к родной матери говорит о том, что перед нами растет деспот, жестокий крепостник.

Положительные герои комедии (в первую очереди Стародум) выступают со смелыми разоблачениями легенды о Екатерине II. Ее двор погряз в интригах, где «один другого сваливает, и тот, кто на ногах, не поднимает уже никогда того, кто на земле».

Художественное своеобразие «Недоросля» не укладывалось ни в рамки классицизма, ни в рамки сентиментально-романтического направления. Художественное воспроизведение в «Недоросле» объективной действительности в широком ее охвате, создание индивидуализированных типических образов, раскрывающих себя преимущественно и в типических обстоятельствах, отказ от схематического конструирования характеров, живой, социально и психологически мотивированный язык - все это свидетельствует о начале формирования критического реализма в русской литературе.

12. Принцип построения характеров в «Недоросле» Фонвизина, их социальная обусловленность. Положительные персонажи комедии, дальнейшая эволюция художественного метода Фонвизина

Образ Простаковой «стоит на меже трагедии и комедии». Эта невежественная и корыстолюбивая «презлая фурия», безжалостная крепостница по-своему чадолюбива. В финальной сцене, потеряв свою власть над крепостными, она, будучи отвергнута сыном, становится жалкой и униженной.

На протяжении всей комедии Ф. выявляет их скотскую сущность: положительные персонажи то прямо обличают их поступки, то тонко иронизируют над ними. Ф. использует приемы «зоологизации». Например, Кутейкин заставляет Митрофана всему залу объявить, что он «не человек» и даже «не червь», а «скот». Вральману все время кажется, что, живя с господами Простаковыми, он жил «фсе с лошатками». Скотинин, расхваставшись древностью своего рода, попадает в капкан Стародума, согласившись с ним, что его пращур был создан богом несколько раньше Адама (т.е. тогда, когда были созданы скоты). Особенно страшно то, что скотоподобные, невежественные, грубые и жестокие крепостники готовят себе «достойную» смену. (Название комедии, образ Митрофана)

Поступки и реплики Митрофанушки, показавшие его «познания» в российской грамматике, его желание не учиться, а жениться смешны. Но его отношение к Еремеевне, его моментальная готовность «за людей приниматься» (т.е. чинить над ними расправу), его наплевательское отношение к родной матери в заключительной сцене - уже не вызывают смеха: перед нами растет деспот, жестокий крепостник.

Рабство превращает крестьян в холопов, начисто убивая в них все человеческие черты, все достоинство личности. С особой силой проступает это в дворовых. Фонвизин создал образ огромной силы -- рабы Еремеевны. Старая женщина, нянька Митрофана, она живет жизнью собаки: оскорбления, пинки и побои--вот что выпало на ее долю. Она давно утратила даже человеческое имя, ее зовут только ругательными кличками: «бестия», «старая хрычовка», «собачья дочь», «каналья». Надругательства, поношения и унижения сделали из Еремеевны холопа, она потеряла человеческое достоинство и настолько рабски предана своим господам, что забывает об опасности, грозящей ей, защищая Митрофана от Скотинина.

Индивидуализация действующих лиц раскрывается Ф. преимущественно в их языке. Все качества Простаковой отражаются в ее языке. Ее обращение к слугам: «собачья дочь», «бестия», «скот», «воровская харя» и др. Заботливая и ласковая речь в обращении к Митрофану: «Век живи, век учись, друг мой сердешный!», «душенька». Забитый муж ее «рохлею родился», его «ничем не проймешь», ходит он «развеся уши». Язык Простаковой меняется не только в зависимости от адресата, но и от ситуаций. Налет «светскости» при встрече гостей: «рекомендую вам дорогого гостя», «милости просим» и близок к народной речи в ее униженных причитаниях, когда она вымаливает себе прощение: «Ах, мои батюшки, повинную голову меч не сечет. Мой грех! Не погубите меня». Наличие в речи Простаковой просторечья и народной лексики закономерно: необразованность дворян и постоянное общение с крестьянами стирали различия в языке м/у «верхним» и «нижним» сословием. Язык др. отрицательным персонажей также служит раскрытию их социально-психологической сущности, он характерен и индивидуализирован, хотя уступает языку Простаковой в разнообразии.

Основу языка положительных действующих лиц составляет правильный, книжный язык. Речь Стародума бывает афористичной («наглость в женщине есть вывеска порочного поведения»), в ней встречаются архаизмы, она близка к слогу статей и писем самого автора. Т.к. Стародум выражает авторские взгляды. Для Правдина характерны канцеляризмы. В языке молодых людей Милона и Софьи встречаются сентиментальные обороты («тайна моего сердца», «таинство души моей»). Положительные действующие лица воспринимаются как менее колоритные, чем отрицательные персонажи. Но они тоже несли жизненную правду.

В лице Правдина и Стародума впервые на сцене появились положительные герои, которые действуют, осуществляя свои идеалы на практике. Правдин, не желая ограничиваться возмущением, предпринимает реальные шаги к ограничению власти помещиков и, как мы знаем по финалу пьесы, достигает этого. Правдин действует так потому, что верит-- его борьба с рабовладельцами, поддержанная наместником, есть «исполнение тем самым человеколюбивых видов вышней власти», то есть Правдин глубоко убежден в просвещенном характере екатерининского самодержавия. Oн объявляет себя исполнителем его воли, -- так обстоит дело в начале комедии. Вот почему Правдин, зная Стародума, требует от него, чтобы тот шел служить ко двору. «С вашими правилами людей не отпускать от двора, а ко двору призывать надобно». Стародум недоумевает: «Призывать? А зачем?» И Правдин, верный своим убеждениям, заявляет: «Затем, зачем к больным врача призывают». И тогда Стародум, политический деятель, уже понявший, что вера в Екатерину не только наивна, но и губительна, разъясняет Правдину: «Мой друг, ошибаешься. Тщетно звать врача к больным неисцельно: тут врач не пособит, разве сам заразится». Фонвизин заставляет Стародума разъяснять не только Правдину, но и зрителям, что вера в Екатерину бессмысленна, что легенда о ее просвещенном правлении лжива, что Екатерина утвердила деспотический образ правления, что именно благодаря ее политике может процветать в России рабство, могут хозяйничать жестокие Скотинины и Простаковы, которые прямо ссылаются на царские указы о вольности дворянства.

Правдин и Стародум по своему мировоззрению -- воспитанники русского дворянского Просвещения.

В основе «Недоросля» лежит политическая мысль, что в преступлениях Скотининых и Простаковых виновата Екатерина. Вот почему борьбу с Простаковыми ведут частные люди, а не правительство

Внутрисословная дифференциация характера: перед нами три персонажа из народа: Еремеевна, Тришка и Цифиркин. Первая превратилась в рабу и по положению и по сознанию. Тришка еще не сломлен окончательно крепостничеством и пытается перечить самой Простаковой, отлично понимая, что за это его ждет расправа. Служивший государю (отечеству), а не господам, Цифиркин сохранил человеческое достоинство, самоуважение, он отказывается от вознаграждения за безрезультатный труд (обучение Митрофана).

13. Я.Б. Княжнин. Республиканская трагедия «Вадим Новгородский» - вершина поступательного развития русской классицистической трагедии

Трагедия «Вадим Новгородский» насыщена политическим радикализмом. Сам Княжнин состоял на гражданской и военной службе. Но за растрату казенных денег его отдали под суд и приговорили к смертной казни. Это был слишком жестокий приговор, скорее всего, были какие-то отягчающие вину обстоятельства политического характера. Кару все-таки смягчили: разжаловали в рядовые, лишили дворянства, запретили служить. Он перебивался заработками от литературы. Трагедия «Вадим Новгородский» - в ней нашло воплощение глубокое идейно-политическое столкновение Княжнина с реакционно-охранительным лагерем во главе с самой императрицей. В основу трагедии положен рассказ из Никоновской летописи о борьбе Вадима Храброго и новгородцев с князем Рюриком, причинившим им «много зла», стремившимся их поработить («яко быти нам рабом»). Характерно, что его же использовала Екатерина II в драме «Историческое представление… из жизни Рюрика», где она, извращая исторические факты, пыталась показать, что русскому государству исконно была присуща монархическая форма правления: князь Гостомысл перед смертью передает престол своему внуку Рюрику, а Вадима изобразила честолюбцем, стремившимся захватить трон своего родственника. В итоге у Екатерины Вадим оказывается посрамленным: его не поддержал народ, а сам он униженно вымаливает себе прощение и, получив его, заявляет Рюрику: «Я верный твой подданный». Только единодержавная власть может спасти народ от бедствий -- такова основная мысль пьесы Екатерины.

Княжнин своей трагедией вступает в открытую полемику с императрицей. Его Вадим - несгибаемый борец за свободу, за республику - поднимает восстание против Рюрика. Оно оканчивается поражением: у Княжнина народ не поддержал Вадима. Как «истинный сын отечества», он не может жить и быть рабом, поэтому Вадим закалывается. В трагедии Рюрик - не изверг на троне, а мудрый великодушный правитель. Он-- воплощение мудрого монарха, справедливого государя-гражданина, «отца народа». Он неподкупный защитник слабых, справедливый и милосердный судья, безупречно храбрый воин. Эти качества снискали ему любовь народа, их не отрицают и его враги. Поэтому выступление Вадима было направлено против самих монархических принципов.

Утверждая, что в Новгороде и до Рюрика правили князья, и принижая образ мятежника, Екатерина повторяла свою излюбленную мысль, что бунтарские настроения не соответствуют «нравам нации»: «Народы, приобыкши повиноваться государю... не поважены тут иметь прение, где следует воли его чинить исполнение». Княжнин же считает исконной формой русского государственного правления республику, а самодержавие навязанным позднее. Носителями национальных традиций в «Вадиме Новгородском» являются республиканцы, борющиеся за возвращение новгородской вольности. Им боги дали «сердце -- чтоб дерзать, и руку -- чтоб разить». Они, истинные сыны отечества, подлинные граждане, предпочитают смерть жизни под игом самодержавия:

Когда отечеству жизнь наша бесполезна,

Став праздными его свидетельми оков,

Нам ползать ли в толпе тирановых рабов?..

...Смерть -- благо, ежели жизнь должно ненавидеть!

Резко различно в обеих пьесах изображение Вадима. У Екатерины это честолюбивый мальчишка, претендующий на трон, у Княжнина -- лучший в Новгороде полководец, закаленный в боях, уважаемый человек, страстный поборник свободы. «Сколь рабства ужасаюсь, Толико я его орудием гнушаюсь»,-- отвергает он предложенный ему Руриком царский венец. Еще до развернувшихся событий Вадим отверг искания монархов, просивших руки его дочери, ибо он «пренебрегал приять тирана в сына и, гражданин, хотел новградска гражданина».

Трагедия предупреждала, что неограниченное единовластие способно превратиться в тиранию. С афористичной меткостью эту мысль высказывает Пренест, соратник Вадима:

Что в том, что Рюрик сей героем быть родился,

Какой герой в венце не развратился?

Самодержавие повсюду, без содетель,

Вредит и самую чистейше добродетель

И, невозбранные пути открыв страстям,

Дает свободу быть тиранами царям.

Речь идет о тирании как синониме монархического правления, независимо от личных качеств того или иного царя. герои его трагедии, признавая кротость, великодушие, справедливость Рурика, не отказываются от борьбы с ним. Ни временное благоденствие отечества, ни личный почет, ни слава не могут заменить утраченной вольности. Так думают Вадим, Пренест, Вигор, все истинные граждане, воспитанные в свободной стране.

Следуя за историей, Княжнин заканчивает трагедию победой Рурика, но показывает, что она не колеблет убеждений республиканцев.

Для возвращенья вам потерянной свободы

Почто не мог пролить всю кровь мою, народы! --

с тоскою говорит Вадим. Любовь сменяется гневом, когда он видит тот же народ коленопреклоненным перед Руриком:

О, гнусные рабы, своих оков просящи!

О, стыд! Весь дух граждан отселе истреблен!

Народ «обольщен». Власть Рурика «угодна небесам». Но боги, обращающие людей в рабов, неправы, и свободолюбец бросает им вызов:

Вселенну, боги, вы, вратя по вашей власти,

Возможете весь мир тиранам предавать...

...Злодеям счастливым пусть всё порабощенно,--

Но сердце из того Вадима исключение.

Не можете души моей поколебать

И, громом воружась, властителя мне дать...

В своей непоколебимой непокорности, уверенности в собственной правоте, Вадим стоит в оковах как победитель перед князем, который ищет дружбы мятежника:

Мне другом?.. ты?.. в венце?.. Престани тем пленяться!

Скорее небеса со адом съединятся! --

презрительно отвечает Вадим. И, умирая, он произносит гордые слова:

В средине твоего победоносна войска,

В венце, могущий всё у ног твоих ты зреть, --

Что ты против того, кто смеет умереть?

Трагедия приняла революционизирующее значение. Поэтому при выходе из печати она была сожжена екатерининским палачом, получив в списках широкое распространение в декабристских кругах, а вторично полностью была издана только в 1914 году.

14. Гражданско-обличительные произведения Державина («Властителям и судьям», «Вельможа»)

Среди гражданско-обличительных произведений Державина особенно выделяются «Вельможа» и «Властителям и судьям». «Вельможа» - попытка нарисовать социальный портрет человека, стоящего близко к трону и должного выполнять волю государя.

Ода основана на антитезе: идеальному образу честного и неподкупного государственного деятеля противопоставляется собирательный портрет царского любимца, грабящего страну и народ. Тема вельможи начинается с краткой и едкой характеристики:

Осел останется ослом,

Хотя осыпь его звездами;

Где должно действовать умом,

Он только хлопает ушами.

Эта характеристика сменяется горестным размышлением автора о слепоте счастья, возносящего на недосягаемую высоту глупца, не имеющего никаких заслуг перед государством:

О! Тщетно счастия рука,

Против естественного чина,

Безумца рядит в господина

Или в шутиху дурака.

Далее идет конкретизация - 2 картины: 1) Д.рисует быт «второго Сарданапала», живущего «средь игр, средь праздности и неги» 2) рисует униженность зависящих от него людей. В то время как вельможа еще «покойно спит», в его приемной толпятся посетители: «израненный герой, как лунь, во бранях поседевший», вдова, «на костылях согбенный, бесстрашный старый воин». И заключает оду-сатиру гневное обращение к сибариту с требованием проснуться и внять голосу совести.

Далее Д. говорит о том, что «ни знатный род, ни сан» не делают человека лучше, чем он есть. Д. остается в рамках дворянского мировоззрения, когда знакомит со своей концепцией общественного устройства:

Блажен народ, где царь главой,

Вельможи - здравы члены тела,

Прилежно долг все правят свой,

Чужого не касаясь дела.

Идеальной формой правления для поэта остается крепостническая сословная монархия.

К гражданским одам Державина примыкает и знаменитое стихотворение "Властителям и судиям", за которое поэт попал в немилость. «Властителям и судиям» - Д. довольно точно перелагает текст 81-го псалма. Здесь отразились взгляды Д. на задачи власти и выражено глубокое неудовлетворение ею. Д. выступал с критикой Сената, осудил «земных богов», плодящих на земле лихоимство и насилие. Стихотворение звучит как прямое гневное обращение к «земным богам». Д. первым не только сводит «земных богов» с пьедесталов, но и судит их, напоминая об их обязанностях перед подданными. Ничтожность царей, их человеческая слабость становятся особенно ощутимы благодаря антитезе царь - раб:

И вы подобно так падете,

Как с древ увядший лист падет!

И вы подобно так умрете,

Как ваш последний раб умрет…

Композиционно стихотворение делится на две части. В первой части поэт гневно напоминает царям и судьям об их обязанностях: они должны честно выполнять законы, "на лица сильных не взирать", защищать сирот и вдов, освободить из темниц должников -- "исторгнуть бедных из оков". Во второй части подводится горестный итог -- властители и судьи остались глухи и слепы к страданиям подданных.

В конце поэт призывает всевышнего покарать «царей земли».

Воскресни, боже! Боже правых!

И их молению внемли:

Приди, суди, карай лукавых

И будь един царем земли!

15. Идейно-художественный анализ «Водопада» Державина

Философское содержание: тема скоротечности бытия. Автор задает вопрос, что такое вечность, кто из людей имеет право на бессмертие. Символом недолговечной славы и шаткого величия временщиков становится в оде Державина водопад: «Алмазна сыплется гора // С высот четыремя скалами...»Великолепная картина водопада, которой открывается стихотворение, заключает в себе аллегорию: водопад - быстротекущее время, а волк, лань и конь, приходящие к нему, - знаки таких человеческих качеств, как злоба, кротость и гордость:

Не жизнь ли человеков нам

Сей водопад изображает?

Он так же благом струй своих

Поих надменных, кротких, злых.

Не так ли с неба время льется,

Кипит стремление страстей…

Большинство человеческих судеб бесследно исчезает в вечности, и лишь немногие остаются в памяти потомства. Чтобы решить, кто достоин бессмертия, Д. сопоставляет два типа деятелей: Потемкина и Румянцева. Царский фаворит Потемкин, власть которого при жизни была беспредельна, не заслужил в народной памяти права на бессмертие, так как он искал «ложной славы». Румянцев же «пользу общую хранил,

Был милосерд в войне кровавой

И самых жизнь врагов щадил».

Служение пользе общей, соблюдение долга перед человечеством - смысл жизни отдельного человека и средство преодоления небытия по Д. Эта подлинная, незыблемая слава воплощается поэтом в образе реки Суны, в нижнем ее течении, где она «Важна без пены, без порыву, // Полна, велика без разливу...»

Д. первым изобразил природу в колорите. Пейзаж у Д. многокрасочен и динамичен:

Алмазна сыплется гора

С высот четыремя скалами,

Жемчугу бездна и сребра

Кипит внизу, бьет вверх буграми;

От брызгов синий холм стоит,

Далече рев в лесу гремит.

При описании преобладает холодная цветовая гамма. Мощь, величие водопада Д. передает при помощи звукописи.

16. Державин о значении поэзии и призвании поэта («Мой истукан», «памятник»)

Д. высоко ценил роль поэзии и считал поэта служителем правды. Он пишет о праве художника на самостоятельность суждений и оценок, о необходимости служить своей лирой делу, а не лицам. Кристальная честность, по Д.,- главное качество поэта. Звание поэта - поэта, обличавшего порок и прославлявшего добрые дела, - дает, по Д., право на бессмертие. Той теме посвящен «Памятник», где он рисует «картину своей посмертной славы среди многочисленных народов, населяющих Россию», предвосхищая «Памятник» Пушкина.

Лирический субъект державинского «Памятника» претендует на бессмертную славу для себя и своей поэзии, опираясь при этом на освященный традицией авторитет Горация. Он так определяет свое право на бессмертие:

Всяк будет помнить то в народах неисчетных,

Как из безвестности я тем известен стал,

Что первый я дерзнул в забавном русском слоге

О добродетелях Фелицы возгласить,

В сердечной простоте беседовать о боге

И истины царям с улыбкой говорить.

Главной особенностью эстетической поэзии Державина была искренность. Когда он хвалил императрицу - он не льстил, но писал Правду, веря, что приписываемые добродетели действительно были ей свойственны. В стихах он наиболее точно определял свои поэтические принципы. «Памятник» - в этом смысле важнейший эстетический документ. Опираясь на традицию, поэт открывал существо своего художественного новаторства, которое и должно было обеспечить «бессмертие».

Постараемся исторически понять смысл державинских слов-определений, гарантирующих это бессмертие. «Первый я дерзнул в забавном русском слоге…» В чем «дерзость» Державина? В отступлении от знаменитых «правил» классицизма. Правила эти требовали, чтобы поэт «вещал», провозглашал в виде вечных истин те абстрактные добродетели, которые «положены» императорскому сану и выражались общим для од слогом. Державин же создал «забавный русский слог», помогавший ему раскрывать во всем, о чем бы он ни писал, свою личность. Шутка выявляла индивидуальный склад ума, манеру понимать вещи и взгляд на мир, свойственный именно данному поэту, его личное отношение к Екатерине II - человеку, с характерными для него привычками, делами, заботами.

Поэт записывает себе в заслугу умение “в сердечной простоте беседовать о Боге” в полной уверенности, что:

Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный,

Металлов тверже он и выше пирамид;

Ни вихрь его, ни гром не сломит быстротечный,

И времени полет его не сокрушит...

17. Державин. Разрушение классицистической поэтики оды «На смерть князя Мещерского», «Стихи на рождение в Севере порфирородного отрока», «Фелица»

Главная заслуга Державина - сближение поэзии с жизнью. Главный предмет изображения - человеческая личность. Поэт заговорил в стихах о самом себе. Рамки классицизма оказались тесными для Державина. Низкое и высокое, печальное и смешное соединились в одном и том же произведении. Державин начал с трансформации жанра торжественной оды.

«На рождение в Севере...». По теме - это поздравительная ода, написанная по случаю дня рождения наследника, будущего императора Александра I. По форме шутливая песенка, где удачно используется сказочный мотив о поднесении подарков младенцу маленькими феями. Он написан хореем. В сниженном плане изображаются античные божества: Борей - «лихой старик», с «белыми волосами и с седою бородой», нимфы «засыпают с скуки», сатиры греют руки у костра. Вместо обобщенной картины природы - конкретная пейзажная зарисовка русской зимы: «инеи пушисты», «метели», «цепи льдисты». Образ царя-младенца дан слитно с образом матери-России:

Сим Россия восхищена

Токи слезны пролила,

На колени преклоненна,

В руки отрока взяла.

Царевич представляет собой соединение всех совершенств. Гении ему приносят:

Тот обилие, богатство,

Тот сияние порфир;

Тот потехи и приятство,

Тот спокойствие и мир...

Но реплика «родился некий бог» стоит не утверждением, а вопросом, и в последнем пожелании:

Будь страстей твоих владетель,

Будь на троне человек! -

Царь прежде всего человек.

В этих стихах обнаруживается прямая полемика с Ломоносовым. Державин начинает свои стихи строкой: «С белыми Борей власами», а у Ломоносова: «Где с белыми Борей власами».

«На смерть князя Мещерского». Тема скоротечности бытия, неизбежности смерти, ничтожности человека перед лицом вечности давно знакома русской литературе. И поэт перекликается с этими мотивами, когда говорит о трагическом законе бытия:

Ничто от роковых когтей,

Никая тварь не убегает;

Монарх и узник - снедь червей,

Гробницы злость стихий снедает;

Зияет время славу стерть:

Как в море льются быстры воды,

Так в вечность льются дни и годы;

Глотает царства алчна смерть.

С большой эмоциональной силой пишет Державин о внезапном приходе смерти, следуя средневековым мотивам:

Не мнит лишь смертный умирать

И быть себя он вечным чает;

Приходит смерть к нему, как тать,

И жизнь внезапну похищает.

Судьба князя Мещерского, «сына роскоши, прохлад и нег», - конкретное воплощение этой трагической коллизии человеческого бытия. Державин сумел сочетать 2 разных плана восприятия мира. Во 2-ой части стихотворения звучат эпикурейско-горацианские мотивы:

Жизнь есть небес мгновенный дар;

Устрой ее себе к покою

И с чистою твоей душою

Благословляй судеб удар.

Новаторский характер проявляется в том, что автор в качестве одного из героев стихотворения изображает себя.

«Фелица». Это наглядный пример нарушения классицистской нормы, т. к. происходит сочетание оды с сатирой: образу просвещенного монарха противопоставляется собирательный образ порочного мурзы; полушутя говорится о заслугах Фелицы; весело смеётся автор над самим собой. Образ Фелицы отличается многоплановостью. Фелица - просвещенная монархиня и частное лицо. Автор выписывает привычки Екатерины-человека, её образ жизни, особенности характера:

Мурзам твоим не подражая,

Почасту ходишь ты пешком,

И пища самая простая

Бывает за твоим столом.

Новый принцип изображения положительного героя. Комплименты не мешают поэту показать конкретные дела правительницы. Она - тот «бог»,

Который даровал свободу

В чужие области скакать,

Позволил своему народу

Сребра и золота искать;

Который воду разрешает

И лес рубить не запрещает;

Велит и ткать, и прясть, и шить;

Развязывая ум и руки,

Велит любить торги, науки

И счастье дома находить.

Державин следует правде, показывает ограниченность Екатерины-писательницы. Противопоставляет современное царствование предыдущему:

Там с именем Фелицы можно

В строке описку поскоблить...

В этой оде поэт соединяет похвалу императрице с сатирой на её приближенных. Державинский мурза - это сам поэт.

В оду органично вписаны бытовые картины описания домашних забав в обществе юной Плениры - Екатерины Яковлевны:

Иль сидя дома я прокажу.

Играя в дураки с женой;

То с ней на голубятню лажу,

То в жмурки резвимся порой;

То в свайку с нею веселюся,

То ею в голове ищуся.

В стихах Державина раскрывается образ его современника.

Нововведение Державина - образец натюрморта:

Там славный окорок вестфальский,

Там звенья рыбы астраханской,

Там плов и пироги стоят.

18. Классицизм как направление и творческий метод в искусстве и лит-ре

В 30-60-е годы в России сложились благоприятные социальные (национальное единство, абсолютистская форма правления в лице просвещенного монарха Петра I) и эстетические предпосылки для восприятия эстетической доктрины классицизма. В Петровскую эпоху ярко обнаружило себя и первое непосредственное обращение России к главному источнику новой европейской культуры - к античности. В России не было Ренессанса и поэтому "возрождение" и "открытие античности" переживалось как бы с удвоенной силой и глубиной. В 1690-1720-х гг. памятников античной литературы было переведено больше, чем за всю предшествующую историю русской литературы, а число переводов, так или иначе трактующих античные темы, возросло необычайно.

Классицизм в России вместе с тем приобрел ярко выраженную национальную форму. Это один из национальных вариантов классицизма. Его специфические особенности нашли выражение в следующих моментах:

* Россия обратилась к культурному опыту Западной Европы в тот момент, когда век Корнеля и Расина был уже позади, на первый план выходили идеалы Просвещения. Они явились философской основой русского классицизма.

* Если в западноевропейских вариантах классицизма, и особенно в системе жанров французского классицизма, главенствующее место принадлежало драматическому роду - трагедии и комедии, то в русском классицизме жанровая доминанта смещается в область лирики и сатиры.

Теоретиком русского классицизма стал А.П.Сумароков (1718-1777). Его стихотворный трактат "Эпистола о стихотворстве" увидел свет в 1748 г., это первая стихотворная поэтика в России. "Эпистола", без сомнения, имела образцом "Поэтическое искусство" Буало. Однако, подражая Буало, Сумароков чередовал переводы и пересказы отрывков "Поэтического искусства" с собственными объяснениями, вводил собственные темы для ряда жанров (сатиры, комедии), приводил свои примеры, ввел и новые жанры. Главное - в состязании с образцом ему удалось учесть национальные традиции русской литературы.

Система жанров русского классицизма:

1) баллада 2) басня 3) бурлескная поэма 4) идиллия и эклога 5) комедия 6) мадригал 7) ода 8) песня 9) рондо 10) сатира 11) сонет 12) трагедия 13) элегия 14) эпиграмма 15) эпистола

Немалую роль в смещении жанровой доминанты в художественной системе русского классицизма сыграло и качественно иное отношение наших авторов к традициям национальной культуры, в частности к фольклору. Трактат Буало демонстрирует отрицательное отношение к народной (низовой) культуре. Русский классицизм не чуждался национального фольклора. Тредиаковский прямо ссылается на песни простого народа как на образец, которому он следовал в установлении своих правил.

Своеобразием литературного процесса конца ХVII- начала ХVIII века объясняется еще одна особенность русского классицизма: его связь с художественной системой барокко в его русском варианте. Д.С.Лихачев объясняет это тем, что русское барокко "взяло на себя в историческом плане многие из функций Ренессанса".

В русской литературе 1730-1750-х годов воздействие традиций барокко в наибольшей степени сказалось в торжественных одах Ломоносова. Своей декоративной пышностью, стремительностью и "напряженным метафоризмом" одический стиль Ломоносова действительно сближается с поэтикой барокко. Поэтому не лишены справедливости и замечания А.А.Морозова, видевшего в творчестве Ломоносова наиболее яркое проявление того воздействия, которое система барокко оказала на становление новой русской поэзии в период утверждения в ней классицизма.

В русской литературе классицизм приобрел свои национальные особенности:

- живой интерес к настоящему и прошлому своей страны;

- интерес к народной поэзии . к народному языку.

-сильнее звучала критика недостатков общества ;

-ярче звучала идея служения человечеству.

В архитектуре, как и в литературе, классицизм проявился прежде всего в ориентации на античную традицию. Строгость форм, наличие портиков и колоннад (классический ордер), сдержанный колорит - таковы характерные черты этого стиля. Утверждение классицизма во многом связано с развитием абсолютизма в России. К эпохе раннего классицизма относится здание Академии художеств в Петербурге. Настоящим шедевром архитектуры раннего классицизма считается знаменитый Дом Пашкова, построенный в Москве Василием Ивановичем Баженовым. Матвей Федорович Казаков - самый яркий мастер зрелого (строгого) классицизма. Им были возведено очень много зданий в Москве: как общественных, так и усадеб. Самыми известными работами М. Ф. Казакова являются здание Сената в Кремле, Голицынская больница.

В Петербурге классицизм был представлен работами Ивана Егоровича Старова (Таврический дворец), Антонио Ринальди (Мраморный дворец) и итальянского мастера Джакомо Кваренги, построившего целый ряд зданий во многом определивших облик классической архитектуры столицы конца XVIII в. Архитектура Кваренги строга и лаконична. Среди его построек выделяются здания Академии наук, Эрмитажного театра и Смольного института.

Вторая половина явилась периодом настоящего расцвета русской скульптуры. Наивысшие достижения в этой области связаны с творчеством Федора Ивановича Шубина. Шубин работал в основном в жанре портрета. Первое и одно из самых лучших произведений скульптора - бюст князя А. В. Голицына. Шубину удалось создать образ умного, слегка надменного, благодушно насмешливого русского аристократа. Живой ум, вдохновенная сила и в то же время душевная мягкость видны в лишенном всякой парадности скульптурном портрете Ломоносова. Незаурядным произведением является портрет Павла I, в котором Ф. И. Шубину удалось сочетать правдивое изображение карикатурности и, в то же время, своеобразного мрачного величия черт императора. Жестокость на лице Павла при круговом осмотре неожиданно сменяется выражением мечтательности и затаенной тоски.

Эстетика классицизма нашла выражение в творчестве М. И. Козловского. Его памятник А. В. Суворову, созданный еще при жизни великого полководца, не имеет портретного сходства - на гранитном пьедестале установлена фигура воина в античных доспехах, призванная аллегорически воплотить силу русского оружия.

В живописи во II половине XVIII в. наиболее интересным направлением продолжает оставаться портрет. Уже в середине столетия развитие русской живописной школы было ознаменовано появлением ряда крупных мастеров портрета: И. Я. Вишнякова, А. П. Антропова, И. П. Аргунова. К концу века среди русских портретистов выделяются три по истине великих мастера: Ф. С. Рокотов, Д. Г. Левицкий и В. Л. Боровиковский.

Федор Степанович Рокотов - непревзойденный мастер небольших по размерам камерных портретов. Его работы отличаются особой задушевностью: мягкий свет, «вызывающий» из таинственной мглы одухотворенные лица, мерцающие, легкие мазки. Рокотов не уделяет особого внимания изображению одеяний, орденов, драгоценностей - всему тому, что выходило на первый план в парадных портретах, популярных в то время. Сила художественного воздействия его произведений сосредоточена в передаче душевной красоты его моделей. Среди лучших работ Ф. С. Рокотова могут быть названы портреты В. И. Майкова, А. П. Струйской, В. Н. Суровцевой.

Дмитрий Григорьевич Левицкий - крупнейший мастер парадного портрета. В его произведениях абсолютная портретная схожесть и тонкий психологизм сочетается с мастерской передачей материала окружающих аксессуаров. Наиболее известные его работы: портрет архитектора А. Ф. Кокоринова, портрет П. А. Демидова и серия портретов «смолянок» - воспитанниц Смольного института, в которых художник нашел средства передать разнообразие характеров, живость чувств, обаяние молодости и своеобразную красоту девушек.

Владимир Лукич Боровиковский писал как парадные, так и камерные интимные портреты. Классикой парадной портретной живописи считается портрет князя А. Б. Куракина, при всех орденах и регалиях, на фоне бюста Павла I. Совсем иное настроение рождает приобретший хрестоматийную известность поэтичный и женственный портрет М. И. Лопухиной.

Помимо портрета во II половине XVIII в. получают распространение до того почти отсутствовавшие жанры живописи. Классицизм в живописи проявился в появлении картин на историческую тему. Мастерами исторической живописи были А. П. Лосенко («Владимир и Рогнеда»); Г. И. Угрюмов (Испытание силы Яна Усмаря). Родоначальником русской пейзажной живописи стал С. Ф. Щедрин.

19. «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н.Радищева - величайший памятник русской революционной мысли. Проблематика «Путешествия»

Радищев -- первый в России революционный писатель, провозгласивший право народа на насильственное свержение деспотической власти помещиков и царя. Радищев -- предшественник декабристской и революционно-демократической мысли XIX в.

Лучшим произведением Радищева является его «Путешествие»,Оно оказалась вершиной общественной мысли в России 18 в. Ее с полным основанием можно поставить в один ряд с такими образцами русской литературы XIX в., как «Былое и думы» Герцена и «Что делать?» Чернышевского. Книга Радищева поступила в продажу в лавку купца Зотова в мае 1790 г. Имя автора не было указано. На титульном листе стоял эпиграф, взятый из «Тилемахиды» Тредиаковского. Стих Тредиаковского несколько изменен. В «Тилемахиде» чудище «стризевно»: автор имеет в виду трехглавого пса Цербера, стерегущего вход в царство мертвых, Аид. У Радищева чудище стозевно, поскольку подразумевается самодержавно-крепостническое государство с множеством охраняющих его учреждений. В главе «Хотилов» «стоглавным злом» названо крепостное право, в главе «Тверь» со стоглавой гидрой сравнивается церковь.

Крепостное право в России было утверждено законом и считалось нормальным необходимым явлением. На предложение Вольтера и Дидро освободить крестьян Екатерина II заявляла, что русский народ духовно не дорос еще до свободной жизни и нуждается в опеке помещиков и правительства. Радищев первым выступил против крепостного права, называя его «зверским обычаем». В связи с этим одной из главных задач его книги стала критика крепостничества.

Писатель считает, что крепостное право препятствует «размножению народа». Крепостничество наносит обществу тяжелый моральный ущерб, воспитывая в помещиках наглость и жестокость, а в зависимых от них людях -- страх и покорность. «Нет ничего вреднее, как всегдашнее на предметы рабства воззрение. С одной стороны родится надменность, а с другой -- робость». Все это приводят автора к мысли о необходимости немедленного уничтожения крепостнических порядков.

ПИПВМ - это книга о современной Радищеву России, о положении народа, о его будущем. Со строгой логической последовательностью и с высокой худ.выразительностью писатель показал и доказал, что освобождение русского мужика от гнета может произойти и обязательно произойдет революционным путем.

Соц.анализ действительности становится в Путешествии одним из основных структурообразующих компонентов. Выводы из этого анализа лежат в основе приговора самодержавию, крепостному праву и всему тому, что приности общественный вред. Однако произведение не превратилось в научный трактат - в нем соединились мысль и экспрессия автора

Мысль о революции, как единственном средстве освобождения крестьян, раскрывается в «Путешествии» не сразу. Радищеву нужна не декларация. Ему важно убедить читателя в неизбежности такого решения, подвести его к этому выводу. Поэтому в главе «Хотилов», в рукописи, написанной «неизвестным» автором, предлагается мирный путь освобождения крестьян «сверху». Намечается ряд постепенных мер, ведущих к этой цели: освобождение от «рабства» домашних слуг, брак без согласия господина, предоставление права выкупа на свободу. Последняя ступень - «совершенное уничтожение рабства». В той же главе показывается и несостоятельность только что предложенного решения, поскольку действия монарха определяются не его волей, а корыстными соображениями дворянства. Но в полной мере революционная мысль Радищева находит свое воплощение в следующей главе «Тверь», где была помещена, с некоторыми сокращениями, ода «Вольность». «Ода, -- писала Екатерина II, -- совершенно и ясно бунтовская, где царям грозится плахою...». Вопрос о крестьянской революции включает у Радищева две проблемы: справедливость народного возмущения и его неизбежность. К мысли о справедливости революции Радищев подводит читателя также постепенно. Он опирается на просветительскую теорию «естественного» права человека на самозащиту, без которой не может обойтись ни одно живое существо. В нормально устроенном обществе всех его членов должен охранять закон, но если закон бездействует, тогда неизбежно вступает в силу право самообороны. Об этом праве, но пока еще бегло, говорится в одной из первых глав («Любани»).

«ПиПвМ» - одно из ярких произведений русского сентиментализма. Это в высшей степени эмоциональная книга. «Чувствительность», по убеждению Радищева, -- самое ценное качество человека».

Итак, главная тема «Путешествия» - разоблачение самодержавного крепостнического гнета в России. Главная проблема - поиск тех средств, метода, какими будет ликвидирован этот гнет (т.е. проблема народной революции). А главный герой - русский народ, крепостной крестьянин в первую очередь.

Создавая свою книгу, Радищев вел борьбу не только за экономическое и политическое освобождение народа. Он стремился также к тому, чтобы широкие массы почувствовали себя и морально свободными. На пути решения это задачи стояла церковь. Поэтому естественна и антиклерикальная направленность Пут-я. В «Кратком повествовании о происхождении цензуры» («Торжок») писатель разоблачает неблаговидную роль церковников, стремящихся принизить человеческую личность, лишить полета разум. Именно попы во все времена всячески противились просвещению народных масс.

Путешествие - поизведе6ие в конечном итоге оптимистического звучания. Как ни страдает народ в настоящем, его ожидает свобода: самодержавие и крепостничество осуждены, найдены средства их ликвидации, а у Путешественника оказывается немало «сочувственников и единомышленников». ( знакомый Путешественника Ч. В «Чудове», воспитанник новгородской семинарии в «Подберезьи»). Иначе говоря, для того чтобы стал возможным путь реформ "сверху", нужны определенные социальные и политические условия, обусловленные историческим развитием страны. В современной Радищеву России этих условий нет, и это ясно и самому писателю, и "гражданину будущих времен", и Путешественнику. Недаром он замечает, что "проекты" его друга "некстати нынешним временам и оным несоразмерны".

20. Композиция «Путешествия из Петербурга в Москву» Н.А.Радищева. Споры о композиции

Книга представляет собой путевые записки странствующего по российской провинции П. Жанр путешествия связан с двумя традициями европейской культуры XVIII в. В просветительских романах воспитания путешествие использовалось как наиболее удобная форма, позволяющая показать эволюцию героя и постепенное обретение им истины. От традиции просветительского романа отталкивается «Сентиментальное путешествие» Лоренса Стерна, давшее название целому литературному направлению (сентиментализм) и ставшее ближайшим источником «Путешествия» Радищева. Книга Радищева соединила в себе обе традиции: П. Радищева, как и герой просветительского романа, твердо движется по пути от заблуждений к истине. Вместе с тем он по-стерновски «чувствителен», все впечатления его имеют бурные внешние проявления: «Слезы потекли из глаз моих» (гл. «Любань»); «Я рыдал вслед за ямским собранием» (гл. «Клин»).

После Радищева жанр путешествия в русской литературе прочно связался с темой России. Именно образ дороги позволял организовать в единое художественное пространство бесконечные российские просторы и пестроту русских нравов. Вспомним и «Мертвые души» (1842) Гоголя, и «Кому на Руси жить хорошо» (1863--1877) Некрасова, и структурно самую близкую к «Путешествию» Радищева «поэму» в прозе Венедикта Ерофеева «Москва -- Петушки» (1969) -- стлавами -- названиями станций, с предельно близким автору лирическим героем и общим духом «вольности» и оппозиции существующему государственному строю.

Тема и цель книги определили жанр: "путешествие", путевые записки позволяли ввести такое количество материала - эпизодов, встреч, образов, рассуждений,- часть которого была бы лишней, попросту обременяла бы произведение о повествовательной фабулой. Отказавшись от фабулы, условно скрепляющей главы, Радищев крепко спаял книгу внутренней логикой, создал произведение поистине о "железной" композицией.

Построение книги, последовательность эпизодов и глав полностью определяется публицистической мыслью писателя, а не, допустим, логикой эволюции художественного характера или развитием какой-то конкретной событийной интриги. Именно развитие публицистической мысли влечет для писателя необходимость постановки данного эпизода в том, а не ином месте книги, и благодаря этому читатель должен повторять все изгибы и извивы авторской мысли, буквально не имея возможности ни на один момент отвлечься от нее. Из-за такой "жесткой" конструкции главные вопросы ставит и главные выводы делает с абсолютной неизбежностью сам читатель. Такая ситуация чрезвычайно важна, ибо именно она выводит произведение Радищева за пределы "чистой" (например, даже философско-политической) публицистики, где ставит вопросы и отвечает на них автор, и делает "Путешествие из Петербурга в Москву" явлением публицистики художественной.

второй существенный элемент: постоянные обращения к читателю, причем двуединые - художественная и публицистическая - природа книги постоянно обусловливает двойную направленность их. В художественной структуре книги эти обращения Путешественник адресует своему другу; в публицистической же ее ткани это автор говорит непосредственно с читателем. В свете этого понятной становится "условность" инициалов "А. М. К.", поскольку реальный A. M. Кутузов отнюдь не разделял воззрений А. Н. Радищева.

Но то обстоятельство, что рассказ ведет не автор-писатель, а Путешественник, человек со своей биографией (пусть, как нам теперь известно, во многом совпадающей, но во многом и расходящейся с реальной жизненной судьбой Радищева), - именно это обстоятельство столь же решительно выводит "Путешествие" из сферы документальной публицистики в царство литературы, в царство художественного вымысла, творческой фантазии.

Подобно двойному "адресату" в "Путешествии из Петербурга в Москву" есть своеобразный двойной "автор": пишет книгу и ведет мысль Радищев, а рассказывает и ведет за собой эмоции читателя безымянный Путешественник.

Главный враг Радищева и русского народа в «П» - это самодержавно-крепостной строй. Разоблачению преступной антинародной сущности самодержавия и крепостного права посвящено большинство глав. Этой же задаче подчинена комозиция; этой же цели служит разительная антитеза образов крестьян персонажам помещиков.

Трудно ответить на вопрос является ли путешественник самостоятельным образом, не совпадающим с образом автора, или автор и путешественник - одно лицо. На этот счет в исследовательской литературе сущ-ют противоположные точки зрения: Макогоненко убежден, что путешественник и автор лица разные, со своими биографиями, с различным уровнем идеологии; Светлов , Старцев склонны не отделять одного от другого. Возможно, что если признать в «П» образа повествователя, объединившего и автора, и путешественника, то отмеченные споры потеряю свою остроту. В конечном счете не важно, кто (автор ли, путешественник, или повествователь - в любом случае сам Радищев) так искусно выстраивает последовательность эпизодов. Важно, что сюжет строго подчинен художественной логике творчества. Начиная со 2-ой главы «Софьия» читатель вместе с путешественником погружается в мир служебной недобросовестности, чиновничьего произвола и бессердечия, кот.в главе «Чудово» могли привести к гибели 20 челов, только из-за того, что сержант отказался разбудить своего начальника, в «Спасской полести» довели до отчаяния, лишив «Чести», «имения», «половины жизни» невинного. "Спасская Полесть" - кульминация темы закона и беззакония, здесь обе ипостаси этой проблемы доведены до предела. В 1 части главы показано, что беззаконие охватывает все ступени государственного организма - от мелкого чиновника-"присяжного", рассказчика "сказки", и губернского казначея до вершителей судеб всех подданных империи - наместников. Во 2 части главы выясняется, что государственные законы не только не способствуют "личной вольности", "собственности", "сохранности", но более того: при помощи "законов" можно отнять и собственность, и вольность, и самую жизнь (у "несчастного" - купца-дворянина отбирают имение, его жена и ребенок умирают, сам он бежит от ареста).

И сразу же в этой главе Радищев обращается к главному, можно сказать, ключевому пункту просветительской философии - проблеме "просвещенного монарха".

Вывод: не так необходимо издание новых законов, как обеспечение их исполнения; единовластие не может себя оправдать, оно антинародно. Окончательный приговор самодержавию Радищев произности в главе «Тверь», ограниченно вписав в нее оду «Вольность»

С самодержавием в России неразрывно связано крепостное право - 2ой лик «чудища». Бесчеловечную сущность, невосполнимый, общенародный вред крепостничества Радищев разоблачает в нерасторжимом единстве и как художник-публицист, и как политик-социолог. (Любань). К решению крестьянского вопроса с позиций просветителя-революционера (Зайцево, Едрово, Вышний Волчок, Медное, Городня).

21. Метод изображения действительности в «Путешествии из Петербурга в Москву». Изображение чиновников, помещиков, двора, образы крестьян; образ Путешественника, его «сочувственников» и единомышленников.

Художественный метод автора "Путешествия" - реализм. Зависимость характера от условий среды в широком, социально-философском смысле Радищеву абсолютно ясна. "Человек есть хамелеон, - писал он в "Житии Федора Васильевича Ушакова",- принимающий на себя цвет предметов, его окружающих». Наиболее ярко решающая роль среды, которая оказывается сильнее родительского примера, доброго воспитания и хорошего образования, обрисована в истории молодого барина в "Городне".

Сознавая, что характер человека - соединение типичного и индивидуального, Радищев в большинстве случаев все-таки не дал развернутых биографий "сочувственникам" и единомышленникам Путешественника, почти не говорится об индивидуальных отличиях и склонностях помещиков-крепостников. Дело тут вот в чем. Видя в человеке прежде всего члена общества, рассматривая частные случаи как проявления общего, писатель-революционер в индивидуальном поведении человека выделял то, что определялось средой и оказывало, в свою очередь, влияние на жизнь окружающих. Радищев судит о человеке только по его "деяниям". Так созданы образы наместника в "Спасской Полести", семьи асессора в "Зайцове", помещиков в "Медном", "Высшем Волочке", "Городне". Опуская индивидуальные детали, Радищев писал лишь о том, что характеризовало этих персонажей как типичных представителей сословия угнетателей. А во многих главах (например, "Любанях", "Пешках", "Черной грязи") писатель вовсе не изображает помещиков, заменяя рассказ о их "деяниях" показом их результатов.