Образы царей и нищих в поэзии Серебряного века

История же предстает в виде страшного кружения и погони друг за другом двух исконно враждебных начал. С «Медным всадником» «Всадник» связан, как видим, не очень тесно; но он пытается все же передать важную сторону пушкинского произведения -- ощущение стихийной и социальной катастрофичности «петербургского периода» русской истории. Однако тревожную атмосферу «Всадника» Евг. Иванов разрешает совсем не пушкинским драматизмом, а «благостным» примирением -- христианской утопией в духе Достоевского. Вл. Соловьева и -- еще более -- Мережковского. [7]

Когда тревожные бури петербургской осени сменятся последней Бурей («имя же последней Бури -- Мария Дева, чреватая Христом, грядущим с моря»). Всадники осознают, что они -- двойники: «Тогда уже пройдет оглушенность шумом внутренней тревоги и уже Всадник Медный не будет гоняться за вглядевшимся в него «Бледным» Евгением. ...И Всадники должны породниться».

Блок тонко почувствовал главное противоречие произведения: контраст между подлинной тревогой повествования и искусственным благополучием концовки; отсюда слова о «раскольничьем духе», лишенном все же «воздуха и ветра». Вместе с тем «Всадник» ощущался Блоком как произведение близкое по духу; не случайно Блок посвящает в том же 1904 г. свою «Петербургскую поэму» Евг. Иванову.

«Всадник» отразил важные особенности общесимволистской интерпретации поэмы Пушкина: осмысление исторических конфликтов как вечных, драматизма -- как «мистического», «магического» духа и вместе с тем навеянное эпохой стремление передать чувство тревоги, неблагополучия.

В символистских интерпретациях «Медного всадника» в период первой русской революции была, однако, характерная черта, у Евг. Иванова не отразившаяся.

Лишенная пушкинского историзма и сложности, символистская поэзия этих лет часто бывала исполнена бунтарского духа и склонялась не к диалектике «двух правд», а к четкому «антипетровскому» пафосу. [26]

Не случайно стихотворение Вяч. Иванова «В надежде славы и добра...», используя тему Петра I в «Стансах», создает резко противоположную пушкинской оценку русской истории и государственности:

В надежде славы и добра

Гляжу вперед я без боязни:

Истлеет древко топора,

Не будет палача для казни

И просвещенные сердца

Извергнут черную отраву

И вашу славу и державу

Возненавидят до конца.

Столь же полемический характер носит у Вяч. Иванова и оценка Медного всадника. Его «скаканье» ассоциируется с топотом казачьих коней по трупам жертв «кровавого воскресенья»:

Замирая криком бледным,

Кличу я: «Мне страшно, Дева,

В этом мороке победном

Медни-скачущего гнева

А Сивилла: «Чу, как тупо

Ударяет медь о плиты...

То о трупы, трупы, трупы

Спотыкаются копыта».

Блоковская трактовка «Медного всадника» на первых порах тесно связана с рассмотренной традицией. Весьма показательна незавершенная «Петербургская поэма». Поэма состоит из двух частей, впоследствии разделенных на стихотворения «Петр» и «Поединок», дающие сходную, но не совпадающую интерпретацию образа.

«Поединок» -- более традиционная часть поэмы. Написанное под впечатлением поездки в Москву (январь 1904 г.) и связанного с ней оживления угасающих «мистических чаяний», стихотворение противопоставляет «ангельское» начало, связанное с Москвой, и «демоническое» -- петербургское. [8]

Первое воплощается в Георгии Победоносце -- всаднике на «белом коне», второе -- в Петре, Медном всаднике на «черном коне». Как и у Евг. Иванова, конфликт принимает форму единоборства Всадников, кончающегося, правда, не примирением, но не менее идиллической надеждой на грядущую победу «света».

Сама тема Петра I как «антихриста» связана также не с Пушкиным, а с трилогией Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист». Трактовка образа Всадника в стихотворении «Петр» дальше от мистики «первого тома» и родственна картинам жизни современного города в «Urbi et orbi». Стихотворение рисует образ Медного всадника с последующим, как и у Пушкина, его оживлением:

Он спит, пока закат румян

Сойдут глухие вечера.

Змей расклубится над домами.

В руке протянутой Петра

Запляшет факельное пламя.

В рукописи момент «оживления» был передан еще более отчетливо: «Но конь шагнет» (см. II, 414). Впрочем, «конь» здесь играет вообще меньшую роль, чем в пушкинском тексте. Главный атрибут Всадника -- факел (днем превращающийся в символ власти -- меч), главный выразитель его воли -- «дьявольский» Змей.

Связав Петра с «демоническим» началом. Блок, как и Евг. Иванов, противопоставляет его «невинности»:

Пускай невинность из угла

Протяжно молит о пощаде!

Однако затем Блок резко расходится с Евг. Ивановым и, в духе «Urbi et orbi», рисует «демоническую» красоту страстных ночных оргий. Патрон их -- Петр:

Бегите все на зов! на лов!

На перекрестки улиц лунных!

Весь город полон голосов,

Мужских -- крикливых, женских -- струнных.

Он будет город свой беречь... (II, 141 --142)

В отличие от картины, нарисованной в письме к П. Перцову, Блок не связывает Петра с «аполлоническим» началом гармонии (в данном случае -- государственной), противопоставленной «дионисийской» стихии страдания и гибели личности. Антитеза Петра и страдающей «невинности» заслонена утверждением единства народной вакханалии и «вакхической», яркой, страстной фигуры Петра. [1]

Блок чуждается и христианского смирения Евг. Иванова, и прямолинейно-бунтарского отрицания Вяч. Иванова. Его Петр хотя весьма далек от пушкинского, однако может быть сближен с последним противоречивой сложностью, неоднолинейностью характера и «миссии».

Концепция же человека здесь не только далека, но и во многом противоположна «Медному всаднику»: образу «отдельного человека» -- жертвы истории -- Блок противопоставляет представление о народном начале как красочном, динамическом, сильном, страстном и находящемся в гармонии с «целым».

В дальнейшем образ Петра претерпит ряд существенных изменений; представление же о «дионисийской», стихийной основе народного характера сыграет важную роль в эволюции лирики Блока.

Иной образ -- в стихотворении «Вися над городом всемирным...» (18 октября 1905 г.). Блок воскрешает антитезу «Петр -- Евгений», но существенно ее изменяет, противопоставляя Медного всадника не отдельному человеку, а народу. [7]

Стихотворение, обращая нас (как и «Петр») к стихии «пушкинских» ямбов, рисует резкие контрасты «города всемирного». Однако, в отличие от более ранних стихотворений, Медный всадник здесь принципиально и символически мертв: он -- только «царственно-чугунный» памятник и его древность («предок»), недвижность и химерический «самодержавный сон» противопоставлены «новым» и живым силам.

На традиции гражданской лирики Пушкина (и пушкинского времени) ориентирована и вся лексика переводов, насыщенная высокими архаизмами («язвят», «твердь», «обет», «распрю», «младость» -- с характерной пушкинской рифмой «радость», «барды», «красы», «хлад», «чела», «мужи», «погибель» и т. д.), политической и исторической терминологией («тираны», «кесарь»). Особенно способствуют архаизации облика текста постоянные инверсии типа:

Итак, в творчестве Александра Блока образ царя представлен как служение идеям.

Стремление А. Белого как представителя символизма отказаться в своих симфониях от «натурализма» и «публицистичности», присущих, по его мнению, реалистической литературе, подчинить свое повествование законам музыкальной композиции привело его к созданию совершенно оригинальных, стоящих особняком не только в русской, но и в мировой литературе произведений.

Борьба сил света и тьмы, божественного и сатанинских начал, персонифицированных в образах западноевропейского средневекового искусства, организует общую музыкальную тональность и первой -- «Северной симфонии» А. Белого, созданной им в 1900 году.

Идея двоемирия, подчеркнуто контрастное противопоставление мира реальнбго, обыденного, ложного миру вечному, подлинному, космическому, попытка через символическое творчество установить связь между ними и их единство характерны и для третьей симфонии А. Белого «Возврат».

Андрей белый рассматривал и царизм и капитализм как реальное воплощение мирового зла. В его произведениях образ царя - это образ самозванца, захватившего власть. Он поддержал революцию. [3]

«Социализм,-- писал А. Белый в 1911 году,-- последнее звено в развитии идеи государственной, единственное учение о государстве, последовательно развертывающее свои логические посылки, всецело основанные на данных экономической науки...

Вот почему, независимо от своего отношения к государственным воззрениям на общество, мы призываем всех под знамя социализма в борьбе государственных учений друг с другом. Социализм -- действительно объединяющее учение».

Утратив надежду на обновление мира «пожаром небывалым», он вновь пытается обрести ее с помощью мысли философской, которую он так недавно отвергал, противопоставляя ей знание интуитивное, и призывает сойти «с пути безумий» и обратиться «к холодной ясности искусства, к гистологии науки, к серьезной, как музыка Баха, строгости теории познания».

Широко используемый в «Петербурге» прием гротеска подчеркивал как нереальность, фантастичность петербургской жизни, так и разорванность, смятенность сознания его героев.

Рассмотренный в историко-философском аспекте современный А. Белому Петербург изображается в романе как нечто совершенно чуждое России. «Сей не русский -- столичный град», с вычерченными Петром прямолинейными проспектами и нумерованными домами, созданный искусственно по западному образцу и предназначенный не для жизни людей, а для «циркуляции публики», представляется писателю «мертвой точкой» на необозримых равнинах России, чем-то несуществующим вообще и только кажущимся как мираж.

Весь петербургский период истории империи раскрывается в романе как гигантская провокация, осуществленная в отношении России Петром, расколовшим ее надвое, ввергнувшим ее в темноту бреда капиталистической культуры, в бессмысленность чуждого ей и губительного для нее западного бездушного рационализма, прервавшим ее естественное, органическое развитие. [22]

Тема провокации -- одна из центральных тем романа, объединяющая все три аспекта его идейно-художественного плана.

Провокацией оказывается не только дело Петра, но и, в социально-политическом срезе произведения, само революционное движение, ибо оно лишь «подмена духовной и творческой революции», «вложение в человечество нового импульса -- темной реакцией, нумерацией, механизацией; социальная революция («красное домино» -- образ, не однажды появляющийся в романе. -Я. У.) превращается в бунт реакции, если ровного сдвиг, сознания нет; в результате же - статика нумерование Проспекта на вековечные времена в социальном сознании; и-оазвязывание «диких страстей» в индивидуальном сознании...».

«Социал-державие», воспользуемся здесь фразеологией А. Белого, совпадало в романе по своей сути с «самодержавием».

Непосредственнее всего это отражалось в искусстве--в частности, в поэзии. Она воспринимала и трансформировала сложные, разнонаправленные импульсы времени, пропуская их через живой индивидуальный опыт. Все значительные поэты начала века отозвались на революционные потрясения. Но смысл их творчества был связан прежде всего с личностью и се внутренним миром. Поэзия серебряного века стала моментом истины в контексте его трагедий и катастроф.

§3. Образы нищих в поэзии Серебряного века

Литература неизменно запечатлевает культурно-историческую специфику форм поведения. На ранних этапах словесности, а также в литературах Средневековья воссоздавалось преимущественно предначертанное обычаем ритуальное поведение. Оно, как отмечал Д.С. Лихачев, говоря о древнерусской литературе, отвечало определенному этикету: в текстах преломлялись представления о том, «как должно было вести себя действующее лицо сообразно своему положению» -- в соответствии с традиционной нормой.

Образ нищеты в русской традиции был противопоставлен образу царственности. Все, что было прекрасного, героического, возвышенного, щедрого, положительного - все это именовалось термином «царское». По-царски щедрый, по-царски великодушный. Все, что было недостойным, низким отождествлялось с нищетой. Но с приходом в русскую литературу христианства, отношение к нищете стало меняться. Лохмотья нищенки могли скрывать сердце царицы и наоборот. [7]

В русской литературе 19, а затем и 20 века стала остро подниматься тема противопоставления народа и интеллигенции. Одним их эпитетов, который использовался при раскрытии народной темы было «нищета».

Брюсов прославлял подлинных героев, совершавших подвиги, нужные людям, -- героев науки и искусства («Халдейский пастух», 1898; «Орфей и аргонавты», 1904; «Дедал и Икар», 1908), Архимеда, вставшего на защиту отечества в минуту общей опасности («Служителю муз», 1907), безвестных тружеников, строителей пирамид («Египетский раб», 1911) и позже -- великих патриотов, борцов за родину («Гарибальди», 1913; «Завет Святослава», 1915).

Примечателен и тот факт, что на почве урбаничеекой поэзии Брюсова -- в отличие от традиций индивидуалистической лирики того времени -- возникают образы простых людей, обитателей города.

Это уже не призрачные тени прохожих, а образы вполне оформленные и социально охарактеризованные. Это -- каменщик упоминавшегося уже стихотворения Брюсова. Это -- фабричный рабочий, сборщики на церковный колокол, девушка-прачка, грустящая о своем милом, который трудится за станком, и другая девушка, прячущая свою беду под личиной развязности и задора.

Все эти персонажи выступают от своего лица в простонародно-мещанской речевой манере, хотя Брюсову при их обрисовке не всегда удается выдержать внутреннее единство их речи и уберечь свой поэтический рисунок от уводящей от истины приблизительности.

Образы этих персонажей (кроме каменщика) даны в стихотворениях-песнях, воспроизводящих форму мещанского «жестокого романса», частушки или нищенского речитатива (цикл «Песни» в сб. «Urbi et Orbi»). Введение этого жанра в литературу -- смелое начинание Брюсова, продолженное многими поэтами того времени. [11]

В поэзии Брюсова, даже в период его «консерватизма», возникали мотивы, выявлявшие гнев и протест народных масс («Братья бездомные», 1901; «Ночь», 1902). Но это были пока лишь предчувствия, не ведущие к смене позиций.

Сдвиг, происшедший в политических взглядах Брюсова, впервые был отражен в стихотворении «Юлий Цезарь» (август 1905 г.), которое вскрывает также и причину этого сдвига.

Брюсов клеймит презрением правителей России, обрушивает на них свое негодование, прежде всего за их бессилие, зато, что они были неспособны украсить «гроб» своих законов победными лаврами, за то, что они допустили торжество японцев -- «парфян»:

Хотя б прикрыли гроб законов

Вы лаврами далеких стран!

Но что же! Римских легионов

Значки -- во храмах у парфян!

Давно вас ждут в родном Эребе!

Вы -- выродки былых времен!

Довольно споров. Брошен жребий.

Плыви, мой конь, чрез Рубикон!

Выраженные здесь политические настроения Брюсова пока еще мало отличались от того недовольства, которое вызвала военная неудача царского правительства в лагере радикальной буржуазии.

Однако, достигнув даже этого уровня политического сознания, Брюсов сделал большой шаг вперед.

Итак, в творчестве В.Брюсова нищенство представлено не очень развернуто. В его городских стихотворениях проработаны образы простых людей, обитателей города, в том числе и нищих.

Для Блока 1910-х гг. актуален в отказ от идеала простой жизни и простого человека, пафосе сложности, идея невозможности жизни без противоречий. [14]

Содержание этой новой системы взглядов выявляется в ее сопоставлении с либерализмом.

Либеральное мироощущение покоилось на представлении о пассивности народа (большинства) и о прогрессивности интеллигенции (меньшинства): «Тогда и казалось, что есть и было на самом деле только две силы: сила тупой и темной „византийской" реакции -- и сила светлая -- русский либерализм. Единицы держат Россию, составляя „общественное мнение"».

Новое же мировоззрение возникает тогда, когда на историческую арену выступает большинство нации -- народ. Если отношение передовой части старой интеллигенции к «тупой и темной византийской реакции» складывается как противостояние и борьба, то отношение ее к народу -- это искупительная жертва немногих во имя страдающего, но пассивного большинства.

И наоборот, когда просыпается народ (действующий во имя собственных интересов), жертвенная этика оказывается бессмысленной.

Поэтому первой ласточкой нового (и свойственного реальному народу, и соответствующего смыслу его исторической миссии) мироощущения оказывается, по Блоку, индивидуализм с его пафосом прав личности и не жертвенной, а «артистической» этикой гармонической личности.

Если система блоковской аргументации развернется позже, то связь индивидуализма и выхода на историческую арену народа совершенно однозначно установлена уже в набросках 1911 г.: в семье Бекетовых «появляется <...> предвестие индивидуализма, Александр Львович Блок. Приготовляется индивидуализм, это значит, старинное „общественное" (миродержание) отпускается с миром, просыпается и готов зашуметь народ». [5]

«Война и мир» вновь возрождает у Блока надежды на народ как силу, могущую вывести Родину к торжеству «человеческого» над реакцией. Если поздние произведения Толстого толкали Блока к размышлениям об интересах народа, то при чтении «Войны и мира» тема народа обернулась вопросом о движущих силах истории.

Блок, вслед за Толстым, связывает ход истории с движениями масс, а не с субъективными намерениями личности. Так возникает (еще до последнего чтения «Войны и мира» в 1909 г., но под явным влиянием этого произведения, прекрасно знакомого Блоку и раньше) чрезвычайно важная для позднего Блока мысль о стихийности исторического процесса.

Значительно важнее, однако, что именно толстовский путь -- путь тяжелого крестьянского труда -- Блок рассматривает как самый «достойный», нравственный. Это позволяет включить в круг «толстовских» настроений (конечно, не в буквальном, а в широком смысле слова) и целый ряд других стихотворений 1907--1908 гг., где говорится о жертве, тяжелом труде, отречении от эгоизма как о единственно возможном для самого поэта пути.

Эти настроения впервые мелькают уже в 1906 г. В стихотворении «Холодный день» безнадежно тяжелый, «проклятый» труд героя и героини этого стихотворения, их отказ от радостей жизни:

Нет! Счастье -- праздная забота,

Ведь молодость давно прошла.

Нам скоротает век работа,

Мне -- молоток, тебе -- игла (II, 191) --

вместе с тем есть путь к «людям». В 1907 г. эти настроения усиливаются. Путь к родине -- через страдание, «распятие» («Осенняя любовь. 1»): самое высокое наслаждение -- «уродский горб» за «долгой и честной работой, за долгим и честным трудом» и сознание, что «другим будет сладко» («Заклятие огнем и мраком). Эту мораль аскетизма, сурового нравственного долга, жертвы сам Блок считает народной. [13]

Социальная тема имеет у Блока, однако, и другой поворот -- образ народа как «нормы». В 1904--1906 гг. формирование его только начинается. Но в качестве «нормы» Блок уже теперь рассматривает не «кроткого», забитого «маленького человека» сегодняшней России, а яркую, красочную «стихию» народа будущего.

Мысль эта, навеянная, прежде всего, революционной ситуацией середины 1900-х гг., в лирике воплощается в облике страстной красавицы-цыганки, противопоставляемой серой скуке городского мещанского быта («Вот здесь вы живете, вот в этих пыльных домиках качаете детей и трудитесь)

Но социальные мотивы у Блока редко выступают, так сказать, в чистом виде, не отделяясь обычно от темы нравственной униженности («Обман», «Легенда», «Повесть»), от мотива «неволи» и -- вообще -- от нерасчлененной ситуации страдания «маленького человека», который равно мучим и «скудной работой», и злой силой русского самодержавия.

Это особенно заметно в цикле «Город». Здесь мы наиболее часто сталкиваемся с характерной «полигенетичностью» блоковских образов.

Итак, образ нищеты у Александра Блока Связан с образом народа.

Именно Россия, русский народ, воспринимаемые уже в их реальном, земном, конкретном, а не мистическом значении, могут, как кажется А. Белому, вывести запутавшуюся в тенетах индивидуализма и лжепророчества личность на путь действительной свободы, (указать ей дорогу в будущее.

«Верю в Россию,-- писал он в 1905 году в статье «Луг зеленый».-- Она будет. Мы будем. Будут люди. Будут новые времена и пространства, Россия большой луг, зеленый, зацветающий цветами...»

Но чем пристальнее вглядывался поэт в российскую жизнь, тем дальше отодвигались его надежды на ее скорое обновление, яркие краски цветущего луга все более вытеснялись мрачными по своей тональности картинами беспросветного, нищего, гибельного существования народа, оптимистические чаяния сменялись глубоким пессимизмом и отчаянием. [7]

Роковая страна, ледяная,

Проклятая железной судьбой --

Мать Россия, о родина злая,

Кто же так подшутил над тобой? --

вопрошает поэт в стихотворении «Родина», написанном в 1908 году, и не находит ответа. Безысходный трагизм, крушение всех самых светлых надежд, связанных с родиной, рождают у него строки, по силе отрицания не имеющие аналогии в русской поэзии:

Исчезни в пространство, исчезни,

Россия, Россия моя!--

в которых, конечно, нужно видеть не готовность отречения, а боль и страдание за поруганное и несчастное Отечество.

В своей книге А. Белый и в самом деле в духе традиций демократической, реалистической литературы дает широкий социальный срез российской действительности и даже основывает свое право на это в предисловии к «Пеплу»: «Да, и жемчужные зори, и кабаки, и буржуазная келья, и страдания пролетариата -- все это объекты художественного творчества...»

В сборнике он не только объективно показал страдания и нищету своего народа, но и раскрыл основные социальные противоречия и кризисное в целом состояние российской жизни. Но не эти традиционные для писателей-народников темы и не идея «хождения в народ», «бегства в народ» были главным в его стихотворениях о Родине. [12]

«Под народной тенденцией я разумею вовсе не «хождение в народ»,-- писал поэт,-- а нравственную связь с родиной, обуславливающую индивидуализм народного творчества вообще».

Конкретные явления русской жизни выступали у А. Белого не только в своей самоценности, но и как символы некоей иной, сокрытой за ними реальности.

Итак, термин «нищета» Андрей белый использует для дачи характеристики русскому народу.

Стихи первых книг Ахматовой поразили современников своей необычностью, при «вечных» темах любовной лирики - особенностями выражения авторских переживаний, диапазоном стихотворного языка: от классического до разговорного, песенного, даже частушечного.

По сравнению со стихами поэтов-символистов, стремившихся прорваться сквозь покров повседневности к высокому, мистическому, с их «магической», иносказательной лексикой, стихи Ахматовой, наоборот, поразили своей повседневностью, тем, что многое в них было «не кстати», «не так, как у людей» («Мне ни к чему одические рати…»).

Короткие, состоявшие часто всего из шести - восемнадцати строчек стихотворения Ахматовой являли собой законченный рассказ о чувствах и переживаниях автора.

Основой сюжета лирических стихотворений Ахматовой, следовательно была не смена событий, а смена чувств, вызванных этими событиями. Эмоциональные переходы стали композиционным стрежнем стихотворения.

Стихотворение Ахматовой, представляющее законченный сюжет, само являлось звеном в сюжетной цепи из нескольких стихотворений, образующих в свою очередь отдельные циклы, а циклы - книгу. [2]

Таким образом, каждая книга Ахматовой - психологический роман, состоящий из отдельных главок (стихотворений, циклов), связанных общими темами, образами, героями и т.п. поэтому так настаивала Ахматова на сохранении книг и циклов и категорически запретила печатать ее стихи в хронологическом порядке. Поэтому так важно читателям авторское расположение стихов в пределах определенной книги.

С «Белой стаи» в любовной лирике Ахматовой проступают черты ее биографии. Стихотворения, как правило, имеют своего адресата, посвящены или обращены к конкретному лицу.

Все преображение души очерчено словно магической линией. Взрывная динамика: «В час один... Вдруг... Исчезли» -- потрясениость. Все обращено к Богу в отрешенностиг от себя, поднято к иному призванию: «приказал Всевышний».

Память поэта действительно станет «страшной книгой грозовых вестей». И чем дальше будет уходить время, тем весомее станет ее груз; чем больше в нее, в эту книгу, впишется, тем бесспорнее возрастет высота, на которую судьба и призвание поставят Ахматову.

Но в глубине глубин останется «пора песен и страстей» -- совсем не легкая, напряженная пора предощущений. [2]

В 1916 году Мандельштам писал: «Для Ахматовой настала иная пора... В настоящее время ее поэзия близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России».

В ее стихах о войне действительно проступило что-то старорусское, древнее. «Молитва» («Дай мне горькие годы недуга»...), «Утешение» («Вестей от него не получишь»...), пророчества («...Сроки страшные близятся»...), евангельская скорбь («Ранят тело твое пресвятое, Мечут жребий о ризах твоих»), евангельская надежда («Богородица белый расстелет Над скорбями великими плат»).

Этот христианский образный строй сливался с глубокой духовной традицией, которая в благополучные дни не ощущалась столь остро, а теперь, в бедствии, заполнила собой все. [2]

Поэтому так много в стихах «Белой стаи» аскетизма, внутренней сосредоточенности, тревоги. Что-то идет от внешних очертаний судьбы, но все подчинено главному мотиву -- преображению души. Предельная мера самопожертвования, выраженная в «Молитве», рождена реальной войной и с ней слита--

Над ребятами стонут солдатки,

Вдовий плач по деревне звенит...

Вся Россия. Но вся -- это еще и каждый в отдельности -- каждый стон, каждый плач. Единственность и общность боли. «Утешение» написано как будто конкретному адресату и одновременно наделено общим мотивом сострадания.

Время бедствий -- еще и время прозрений. Привычное обретает иной облик, потому что выявляет свою cyщность:

Думали: нищие мы, нету у нас ничего,

А как стали одно за другим терять……

У Анны Ахматовой образ нищих является истинным воплощением, истинной судьбой поэта. Она подразумевает под нищетой отсутствие материальных благ, но человек богат своими мыслями, чувствами, друзьями, семьей.

Цветаева в одном из писем к Борису Пастернаку говорила, что ее жизнь заключена и объяснена именно в стихах и что тому, кто хочет ее понять, надо обращаться к ним и только к ним, потому что они - ключ к ее поэтической личности.

От стихов убеждала она, следует идти не к быту, а к бытию. В стихах Марины Цветаевой действительно сказано все - и о ней и о времени. Только надо уметь их читать, то есть прочувствовать и угадать их смысловое и музыкальное начало.

Наша беда, однако, заключается в том, что далеко не всегда умеем мы читать стихи не только как информацию о пережитом и случившемся, а именно как стихи, где слова, как мы знаем, всегда значат больше, чем их прямой смысл. [38]

Следовательно, идти надо не к подстрочникам жизни и быта, а в глубь трагедийной природы Цветаевой. Такой подход, такое прочтение требуют от читателя серьезной самостоятельной работы - очень внимательного труда ума и души.

Цветаевский стих (да и проза её) не повторяет, а воссоздает все переливы взволнованного человеческого голоса, все переходы и перепады страсти - от начинающейся до предельно накаленной, все чувства - от преданной любви до сокрушающей ненависти.

Марина Цветаева в какой-то мере воплотила в себе многие черты русского национального характера, те его черты, которые прежде сказались и в Аввакуме с его гордыней и полным презрением к бедам и напастям, преследовавшим огнепального протопопа, и в литературном уже образе Ярославны, всю страсть души отдавшей любви... Жажда взаимодействия, сотворчества и одновременно противоборство, противостояние определяет суть поэтической личности и мира М.Цветаевой. Творческие и человеческие притяжения и оттолкновения - постоянные «соучастники» ее жизни.

Все это обусловило особенности ее поэтической системы, которую она сама считала «единством множеств». Любовь оказывает облагораживающее влияние, является просветлением души. И хотя главными качествами являются внешние качества любящего, указания на внутреннее совершенствование становится теперь все более и более определенными. [38]

В особенностях мироотношения Цветаевой заложены динамичность, разомкнутость ее лирической системы. В этом и таится возможность диалогического проникновения в «другое я», в явление, в предмет изображения, которое строится по принципу «ответа на ответ».

Я - страница твоему перу. Всё приму.

Я белая страница. Я - хранитель твоему добру:

Возвращу и возвращу сторицей.

Я - деревня, черная земля.

Ты мне - луч и дождевая влага.

Ты - Господь и Господин, а я -Чернозем - и белая бумага!

Острее проявляются ощущения драматической незащищенности себя в реальном мире, и какой-то внутренней свободы и стихийной зависимости от него, появляется осознание антисинонимичности и одновременно единства мира. Стремление закрепить «каждое мгновение, каждый жест, каждый вздох» в ранних стихах на смену приходит осмысление мира как ноши и светлого прозрения, постижение его как диалога Любви и Смерти в творчестве 20-х годов.

Заключение

В русском фольклоре был ограниченное количество образов. Одним из этих образов, который использовался весьма широко в разных жанрах устного народного творчества был образ «царя».

Легенда демонстрирует очень высокую степень царистских иллюзий. Мы видим, что социальное сознание крестьян было монархическим. Исторический оптимизм народа соединялся с образом истинного царя, который выступал своеобразной, утопической, "надклассовой" силой, способной противостоять царям реальным.

В начале XX века вновь поднималась «Россия молодая» -- промышленная, общественная, культурная. Но в отличие от петровских времен, она не имела централизующего государственного начала для своего подъема. Монархия противостояла ему и как форма управления, и как идея незыблемости.

Два полюса: архаичный абсолютизм и -- молодая Россия начала XX века с ее промышленным подъемом, общественной динамикой, культурой. По отношению к монархии она была революционной, объединяя интересы буржуазии, интеллигенции, угнетенных масс. Но дальше начинались расхождения, и на почве общего антимонархизма рождались разнонаправленные движения -- от мирных реформ до кровопролитных восстаний.

Образ нищеты в русской традиции был противопоставлен образу царственности. Все, что было прекрасного, героического, возвышенного, щедрого, положительного - все это именовалось термином «царское». По-царски щедрый, по-царски великодушный. Все, что было недостойным, низким отождествлялось с нищетой. Но с приходом в русскую литературу христианства, отношение к нищете стало меняться. Лохмотья нищенки могли скрывать сердце царицы и наоборот.

В русской литературе 19, а затем и 20 века стала остро подниматься тема противопоставления народа и интеллигенции. Одним их эпитетов, который использовался при раскрытии народной темы было «нищета».

Все эти поэты по-разному истолковывали образы царей и нищих, но есть в их истолковании и общие моменты. С образом царя в поэзии Серебряного века поднимается идея о подвиге, к которому призывается каждый человек, с образом нищего - мысль о необходимости самопожертвования.

царь нищий серебряный поэзия

Список использованной литературы

Аврех А. Я. Царизм накануне свержения. М. 1989.

Ахматова А.А. Избранное: Стихотворения. Поэмы. - М.: АСТ, 2002. - 640 с.

Ахматова Анна. Бег -времени. М.-Л., 1965.

Ахматова Анна. Соч. в 2-х тт.//Сост. В. А. Черных. М.: Панорама,

Ахматова Анна. Соч. в 2-х тт.//Сост. М. М. Кралин. М.: Правда, 1990.

Бабаев Э.Г. Творчество А.С. Пушкина. - М.: Издательство МГУ, 1988. - 206 с.

Баевский В. С. «История русской поэзии» // Смоленск- 1994 - с. 23-26

Блок А. Собр. соч. в 8 томах. М.-Л., 1960--63.

Брюсов В.. Собр. соч. в 7 томах. М., 1973--75.

Брюсов В.. Среди стихов. М., 1990.

Введение в литературоведение: Основные понятия и термины: Учеб. пособие//Л.В. Чернец, В.Е. Хализев и др. -М: Высшая школа, 1999.- 389 с.

Введение в литературоведение: Учебное пособие для филологических специальностей ун-тов / ред. Поспелов Г.Н. - М.: Высшая школа, 1976. С. 37.

Виноградов В.В. О языке художественной литературы. - М.: Гослитиздат, 1959. - 654 с.

Воспоминания об Анне Ахматовой/Сост. В. Я. Виленкин, В. А. Черных. М., 1991.

Гинзбург Ля. Человек за письменным столом. Л., 1989.

Гордин Я. Распад, или Перекличка во мраке//3нание--сила. 1990. №№ 10--12.

Гроссман Л.Г. Блок. - М.: Молодая гвардия, 1958. - 234 с..

Гумилев Н.. Стихотворения и поэмы. (Библиотека поэта). Л., 1900.

Гумилев Николай в воспоминаниях современников/Сост. Вадим Крейд. Репринт. -- М., 1990.

Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. - М.: Прогресс, 1979. - С. - 29, 42

Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учебное пособие. - 5-е изд. - М.: Флинта: Наука, 2003.- 348 с.

Зоркая Н. На рубеже столетий. М., 1976.

Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 352.

Квятковский А.П. Поэтический словарь. - М.: «Советская энциклопедия», 1966. - С. - 17, 28.

Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А.А. Сурков. - М.: «Советская энциклопедия», 1962. - С. - 23, 92.

Краткий словарь литературоведческих терминов / Составитель Л.И. Тимофеев. - М.: Просвещение, 1985. - С. - 58, 77.

Кудрова И.. Последние годы чужбины...//Новый мир. 1989. № 3.

Кутьева Л.В. « Марина Цветаева и Сергей Эфрон» // Литература в школе. 2003. - № 9 - с. 67-68

Литература и искусство / Составитель А.А. Воротников. - Минск: Харвест,1996. - С. - 35, 62.

Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова. - М.: «советская энциклопедия», 1987. - С. - 76, 99

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. С. 90.

Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3-х т. - Таллин: Александра, 1992. - Т. 2. - 437 с.

Найман А.. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1989.

Поэтические течения в русской литературе конца XIX -- начала XX века. Хрестоматия/Сост. А. Г. Соколов.

Серебряный век. Мемуары/Сост. Т. Дубинская--Джалилова. М., 1990.

Смирнов И. О первых и последних // Зыание -- сила. 1991. № 2. С. 34.

Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. - М.: «Советский писатель», 1975. - С. - 63, 74.

Цветаева М.. Собр. соч. в 2-х томах. М., 1988.

Размещено на Allbest.ru