Образы царей и нищих в поэзии Серебряного века

Размещено на http://www.allbest.ru/

2

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1. Теоретические основы характеристики образов царей и нищих в поэзии Серебряного века

§1. Художественный образ

§2. Образы царей в поэзии Серебряного века

§3. Образы нищих в поэзии Серебряного века

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Название серебряного века стало теперь общепринятым, хотя сравнительно недавно совсем не встречалось у нас, а сама поэзия рубежа столетий четко делилась на передовую и упадническую, реалистическую и антиреалистическую. В этой системе Демьян Бедный был поэтом более значительным, чем, скажем, Гумилев или Мандельштам. В творчестве Маяковского, Брюсова, Блока акцентировалась не столько художественная эволюция, сколько политическая трактовка. Она же определяла и оценку всех поэтических явлений.

Крайности такого идеологизированного подхода в сущности преодолены, но сложность художественных процессов лишь начала проступать перед нами, и многое предстоит прочесть заново, а что-то осмыслить впервые.

Серебряный век начался русским символизмом на рубеже столетий и сразу был воспринят как декаданс, то есть упадок. С первых же шагов началась борьба с декадансом, преодоление декаданса, отрицание декаданса. Аналогично символизм был воспринят и на Западе. Упадок -- по отношению к чему? По отношению к классической традиции и социальным задачам искусства. Дискуссии были весьма острыми и, в плане развития художественных идей, закономерными. Но впоследствии термин приобрел отрицательный идеологический смысл как синоним реакционного искусства (буржуазного_; загнивающего и т. д.). Художественная аргументация утратила значение, а она совершенно необходима для понимания самого процесса [4].

Чтобы вернуться к ней, обратимся к историко-литературным аналогиям. Ведь то, что происходило в русской поэзии на рубеже веков, происходило отнюдь не впервые и было частью общих закономерностей.

Закономерность заключается в том, что искусство всякий раз делает шаг от общего -- к частному, от нормативного-- к индивидуальному. При всех сложностях, главный принцип связан именно с этим. Ничто не повторяется буквально, но механизм движения остается.

Ощущение упадка, отступления от вершины неизменно сопутствует ему на первых порах. Но проходит время, и границы классики расширяются, охватывая отвергнутые прежде имена и произведения.

Очевидный для нас золотой век русской литературы -- век Пушкина -- не воспринимался столь бесспорно современниками [32].

В 1824 году В. Кюхельбекер пишет статью «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» и в ней определенно говорит об упадке. Вновь -- в сравнении с классикой, точнее, уже с классицизмом, воспринявшим ее высокие образцы и жанры. Упадок видится в том, что «элегии и послания вытеснили оду», то есть лирические, частные мотивы вытеснили мотивы героические и гражданственные. Автор выразительно защищает высокий жанр: «Ода, увлекаясь предметами высокими, передавая веками подвиги героев и славу отечества, воспаряя к престолу неизреченного и пророчествуя перед благоговеющим народом, парит, гремит, блещет... В оде поэт бескорыстен, он не ничтожным событиям собственной жизни радуется, не об них сетует; он вещает правду и суд промысла, торжествует о величии родимого края, мещет перуны в сопостатов, блажит праведника, клянет изверга», -- этот патетический стиль по-своему прекрасен и не оставляет сомнений в искренности.

Но правоты по существу здесь нет -- ни исторической, ни художественной. «Элегии и послания» стали новым словом, новым этапом художественного развития, сближавшим поэзию с жизнью души, внутренним миром личности. Но сознавалось это не сразу. Кюхельбекер не был одинок в пристрастии к классическим образцам.

Еще более резко и последовательно порицал новые веяния П. Катенин -- тот, что «воскресил Корнеля гений величавый». Вот отрывок из его письма Н. И. Бахтину (июль 1824 года): «Полярную звезду» и «Бахчисарайский фонтан» я читал: «Звезда» -- дрянная компиляция, а «Фонтан» что такое, и сказать не умею, смыслу -- вовсе нет.

В начале Гирей курит и сердится, потом встал и пошел куда-то... после об этом ни слова, а начинается описание внутренностей гарема, где, по мнению Пушкина, запертые невольницы, пылкие грузинки и пр. сидят, беспечно ожидая хана!!! Что за Мария? Что за Зарема? Как они умирают? Никто ничего не знает, одним словом, это романтизм».

Произошло смещение художественных систем. В классической трагедии внешнее действие концентрирует в себе и побуждение, и смысл, и цель. В нем -- весь характер, оно замыкает в себе круг причин и следствий, предстающих в ясном, осознанном разрешении. Это и есть единство действия -- всегда значимого и напряженного.

А здесь -- «курит, сердится, встал, пошел» -- все стихийно, внезапно, необязательно. В глазах классика это лишено художественного смысла. Можно понять Павла Александровича, поскольку именно такими глазами он читает поэму. А она написана совсем в иной художественной системе. Со временем эта система тоже будет освоена и станет частью литературной классики. [6]

Заметим, что на Западе -- в частности, во Франции -- «романтическая битва» была гораздо напряженней, чем в России. Это понятно: там классицизм имел завоевания общенационального масштаба и резонанса. Сложилась глубокая, разветвленная традиция, идущая от драматургии XVII века (Корнель, Расин, Мольер). Она держалась еще целое столетие, но должна была уступить романтизму, отвечающему новым запросам времени [23].

Важно увидеть относительность границ и переходов. В самой природе искусства заключен тот энергетический импульс, который служит его обновлению. Оно говорит на языке, внятном его времени. Меняется время -- меняется язык, и никто не скажет, когда он был более совершенен. Поэтики изменчивы и вечны, преходящи и неистребимы.

Но почему же всякий раз, когда зарождаются новые художественные идеи, вспыхивают столь острые споры? -- Причина не только в инерции уже сложившихся понятий и принципов, от которых трудно отказаться. Сама художественная идея по определению не может быть бесспорной. Мы должны понять, почему она возникла, что несет в себе, что отрицает.

Жизненные диссонансы могут проявляться в искусстве задолго до того, как станут осознанной явью. Они уже есть, но еще не ясны, тревожат, но не улавливаются сознанием. Их предощущением явились первые сдвиги в русской поэзии конца XIX века [3].

90-е годы -- время рубежа. Еще держалась в полной силе монархия и впереди была новая коронация. По времени она почти совпала с созданием «Союза борьбы за освобождение рабочего класса». Интервал в несколько месяцев: 1895--96. На том давнем отрезке времени эти события просто не сопоставимы. Россия занята коронацией и ничего не знает о «Союзе». Но он уже незримо сопряжен с судьбой монархии, и эта невидимая связь включена в атмосферу века [15].

Вступление на престол последнего российского монарха запомнилось пышностью торжеств, ликующим официозом и -- трагедией на Ходынке. Общественное мнение не осталось безучастным, по государственные устои пока не дрогнули. Однако в самой трагедии прозревался более общий катастрофический смысл, выходивший за грань самого факта:

Кто начал царствовать -- Ходынкой,

Тот кончит -- встав на эшафот.

Это строки не из пролетарской поэзии. Их автор -- поэт-символист К- Бальмонт. Многие чувствовали, что Ходынка высветила преддверие гибельных событий, которым был дан толчок.

Потрясения вызревали, неуловимо меняя самый состав воздуха. Россия приближалась к тому рубежу, где «угрюмые сумерки прошлого столетия предвещали кровавые зори нового века» (Вяч. Иванов).

На этом рубеже появились первые декларации символистов. Начало движению положила статья Д. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» (1893). Термин «упадок» будет отныне употребляться в совершенно не схожих значениях.

Д. Мережковский адресует его литературе «художественного материализма», в которой преобладает обыденность, внешний слой жизни, злободневность, материальные запросы. Этот «удушающий позитивизм» в духе Золя -- главный признак упадка.

«Преобладающий вкус толпы -- до сих пор реалистический. Пошлая сторона отрицания, отсутствие высшей идеальной культуры, цивилизованное варварство среди грандиозных изобретений техники --. все это наложило особую печать на отношение современной толпы к искусству» [28].

Нужно учитывать смещенность терминологии: реализм в данном случае равнозначен натурализму. Реализм в его подлинной природе вовсе не чужд «высшей идеальной культуре». Гете. Ибсен, Шекспир, Сервантес в этом широком смысле -- реалисты, и Мережковский противопоставляет их как подлинных художников фактографической беллетристике, которая действительно заняла большое место в литературе конца XIX века.

Каронин, Наумов, Евг. Марков, Боборыкин писали о жизни реальной и более всего соответствовали понятию «художественного материализма». Были читаемы, даже популярны, и в этом смысле говорится о «реалистическом вкусе толпы» [17].

Но здесь был задет и более широкий принцип. Мережковский отвергал ту служебную роль литературы, которая была связана с демократической традицией разночинцев. «Природа не храм, а мастерская» -- то же самое они могли бы сказать (и говорили) об искусстве (Д. Писарев. Разрушение эстетики; в литературе -- Базаров, Рахметов).

Доведенный до логического предела принцип утилитаризма по существу отрицал искусство вне служебной функции. Оно именовалось «чистым искусством» и, как известно, было не в чести у демократического читателя, реальной (Добролюбов) и народнической критики.

Между тем художественный утилитаризм не разрешал никаких вопросов. К концу столетия это стало особенно ясно. Жизнь снова усложнилась, и простые решения все меньше отвечали ее запросам. «Художественные материалисты» не признавали сложностей, уходивших за грань очевидного.

Символисты не были первыми, кто выступал против социальной прагматики в искусстве. Их прямыми предшественниками были Ап. Григорьев, Достоевский, Тютчев. Идея уже жила. Мережковский дал ей направление, и она сразу получила резонанс.

«Наше время должно определить двумя противоположными чертами, -- писал он, -- это время самого крайнего материализма и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа. Мы присутствуем при великой многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух противоположных миросозерцании» [14]. Уже ближайшие десятилетия покажут, насколько реальна и сложна эта борьба не только в искусстве, но и в социальной практике. Ее выявит и революция 1905 года, и дискуссия о «Вехах», и события 1917 года.

Исходя из вышеперечисленных фактов, мы сформулировали тему нашего исследования: «Образы царей и нищих в поэзии Серебряного века».

Объектом нашего исследования являются произведения поэтов Серебряного века.

Предмет исследования - образы царей и нищих в поэзии Серебряного века.

Цель работы - охарактеризовать образы царей и нищих в поэзии Серебряного века.

Задачи исследования:

1. Проанализировать литературоведческие работы по теме исследования.

2. Провести контекстуальный анализ образов царей и нищих в русской литературе

3. Охарактеризовать образы царей и нищих в поэзии Серебряного века.

Глава 1. Теоретические основы характеристики образов царей и нищих в поэзии Серебряного века

§1. Художественный образ

Обращаясь к способам (средствам), с помощью которых литература и другие виды искусства, обладающие изобразительностью, осуществляют свою миссию, философы и ученые издавна пользуются термином «образ» (др.-гр. эйдос -- облик, вид).

В составе философии и психологии образы -- это конкретные представления, т. е. отражение человеческим сознанием единичных предметов (явлений, фактов, событий) в их чувственно воспринимаемом обличий.

Они противостоят абстрактным понятиям, которые фиксируют общие, повторяющиеся свойства реальности, игнорируя ее неповторимо-индивидуальные черты. Существуют, иначе говоря, чувственно-образная и понятийно-логическая формы освоения мира.

Различимы, далее, образные представления как феномен сознания и собственно образы как чувственная (зрительная и слуховая) воплощенность представлений. А.А. Потебня в работе «Мысль и язык» рассматривал образ как воспроизведенное представление -- в качестве некой чувственно воспринимаемой данности.

Именно это значение слова «образ» является насущным для теории искусства. Ученые различают образы научно-иллюстративные, фактографические (информирующие о действительно имевших место фактах) и собственно художественные.

Последние (и в этом их специфика) создаются при активном участии воображения: они не просто воспроизводят единичные факты, но сгущают, концентрируют существенные для автора стороны жизни во имя ее оценивающего осмысления.

Воображение художника -- это, следовательно, не только психологический стимул его творчества, но и некая данность, присутствующая в произведении.

В последнем наличествует вымышленная (или по крайней мере домысленная) предметность, не имеющая полного соответствия себе в реальности.

Ныне в литературоведении укоренились слова «знак» и «знаковость». Они заметно потеснили привычную лексику («образ», «образность»). Знак составляет центральное понятие семиотики, науки о знаковых системах. На семиотику ориентируются структурализм, упрочившийся в гуманитарной сфере в 1960-е годы, и пришедший ему на смену постструктурализм.

Знак -- это материальный предмет, выступающий как представитель и заместитель другого, «преднаходимого» предмета (либо свойства и отношения). Знаки составляют системы, которые служат для получения, хранения и обогащения информации, т. е. имеют прежде всего познавательное назначение.

Создатели и сторонники семиотики рассматривают ее как своего рода центр научного знания. Один из основоположников этой дисциплины, американский ученый Ч. Моррис (1900--1978) писал: «Отношение семиотики к наукам двоякое: с одной стороны -- это наука в ряду других наук, а с другой стороны, это -- инструмент наук»: средство объединения разных областей научного знания и придания им «большей простоты, строгости, четкости, путь к освобождению от «паутины слов», которую сплел человек науки».

Отечественными учеными (Ю.М. Лотман и его единомышленники) понятие знака было поставлено в центр культурологии; обосновывалось представление о культуре как феномене прежде всего семиотическом. «Любая реальность,-- писали Ю.М. Лотман и Б. А Успенский,-- вовлекаемая в сферу культуры, начинает функционировать как знаковая. <...> Само отношение к знаку и знаковости составляет одну из основных характеристик культуры».

Говоря о знаковом процессе в составе жизни человечества (семиозисе), специалисты выявляют три аспекта знаковых систем: 1) сиптактика (отношение знаков друг к другу); 2) семантика (отношение знака к тому, что он обозначает: означающего к означаемому); 3) прагматика (отношение знаков к тем, кто ими оперирует и их воспринимает) [7].

Знаки определенным образом классифицируются. Они объединяются в три большие группы:

1) индексальный знак (знак-индекс) указывает на предмет, но не характеризует его, он опирается на метонимический принцип смежности (дым как свидетельство о пожаре, череп как предупреждение об опасности);

2) знак-символ является условным, здесь означающее не имеет ни сходства, ни связи с означаемым, каковы слова естественного языка (кроме звукоподражательных) или компоненты математических формул;

3) иконичвские знаки воспроизводят определенные качества означаемого либо его целостный облик и, как правило, обладают наглядностью.

В ряду иконических знаков различаются, во-первых, диаграммы -- схематические воссоздания предметности не вполне конкретной (графическое обозначение развития промышленности или эволюции рождаемости) и, во-вторых, образы, которые более или менее адекватно воссоздают чувственно воспринимаемые свойства обозначаемого единичного предмета (фотографии, репортажи, а также запечатление плодов наблюдения и вымысла в произведениях искусства). [17]

Таким образом, понятие «знак» не отменило традиционных представлений об образе и образности, но поставило эти представления в новый, более широкий смысловой контекст.

Понятие знака, насущное в науке о языке, важно и для литературоведения: во-первых -- в области изучения словесной ткани произведений, во-вторых -- при обращении к портретным характеристикам и формам поведения действующих лиц.

Литературоведение последних лет сделало важный шаг к истолкованию символизма как оригинального явления в русской культуре конца XIX -- начала XX в. И.В. Корецкая справедливо отмечает, что именно теперь мы подходим к «тщательному историко-литературному исследованию символизма как целого».

Современные ученые, развивая сильные стороны работ предшествующего периода, предпринимают все более интересные попытки понять сложную социальную, идеологическую, философскую и эстетическую природу направления.

Становится очевидным, что ощущение кризиса старого мира «реакционными деятелями», видевшими выход в «крайнем мистицизме» и «предельном индивидуализме», никак не исчерпывает социологии и идеологии русского символизма.

Даже у ряда «старших символистов» -- декадентов 1890-х гг. -- зачастую видны и неприятие буржуазного мира, реакции, мещанства, и борьба с натурализмом и литературным эпигонством. [28]

Что же касается «младших символистов» начала XX в., то ключ к социологии и идеологии их творчества, конечно же, общенациональный и демократический подъем предреволюционных лет.

«Веяния предреволюционного подъема и первой в России революции коснулись так или иначе всех течений русской литературы, -- писал Б.В. Михайловский. -- <...> В условиях общественного оживления 1900-х гг. символисты пытаются преодолеть в той или иной мере свою оторванность от общественной жизни <...> Они обращаются к большим социальным и философским проблемам, к современности, к вопросам об историческом развитии человечества, о судьбах России». [23]

Углубляется и знание о философских истоках символизма. Слишком общие, хотя и бесспорные указания на идеализм: субъективизм «декадентов» и объективно-идеалистические истоки символизма «соловьевского» толка, как и давно (в основном по свидетельствам самих символистов) известные связи «нового искусства» с философией Шопенгауэра, Ницше, Канта, Вл. Соловьева, -- дополняются более детализованным, чем прежде, выяснением пантеистических корней символизма. Появились и серьезные работы о символизме как художественном методе, о структуре символа.

И все же общей концепции русского символизма, итоговой для современного уровня изучения вопроса, пока не создано. Ее нельзя заменить простым смягчением ценностных характеристик направления или дальнейшим изучением отдельных аспектов проблемы. [38]

Доминирующей идеей, легко прослеживаемой в большинстве символистских деклараций и определяющей поэтику символистов (как 1890-х, так и 1900-х гг.), является, по-видимому, панэстетизм -- представление об эстетическом как о глубинной сущности мира (ближайшим образом восходящее к Wettseele Шеллинга. Die ewige Weiblichkeit Гёте и Софии Вл. Соловьева), как о его высшей ценности и наиболее активной преобразующей силе бытия («Красота спасет мир»).

Сразу же оговоримся: понятие Красоты в этом значении совсем не обязательно совпадает с представлением о «красивом» и даже о прекрасном, ни в житейском смысле, ни в терминах эстетики. Как известно, символизму 1890-х гг. зачастую присущ антиэстетизм, а ряду символистов 1900-х гг. -- отождествление красоты с хаосом, дисгармонией «стихий».

Но признак панэстетизма -- восприятие и осмысление мира в эстетических категориях (красота -- безобразие, гармония -- хаос и т. д.), а не та или иная оценка противополагаемых понятий. В этом смысле эстетизм и антиэстетизм -- оба отрицают или отодвигают на второй план этические, логически выводимые и другие нормы жизни во имя «эстетического» подхода к действительности. [3]

Панэстетизм символистов отчетливо виден в их культурной ориентации, отношении к традиции. Достаточно упомянуть хотя бы их хорошо известную постоянную тягу к родине панэстетизма в европейской культуре -- античности (ср. античные образы и сюжеты в лирике и поэмах Н. Минского, в творчестве Д.С. Мережковского, очень важный глубинный пласт отсылок к античности в «Мелком бесе» Ф. Сологуба, определяющую роль интересующих нас тем и образов в творчестве Вяч. Иванова, Инн. Анненского, В. Брюсова, а также их место в поэзии Сологуба, А. Белого, К. Бальмонта и др.).

И в культуре других эпох символистов влечет прежде всего то, что связано с традицией панэстетического мироощущения: Ренессанс, романтизм, поэзия Фета, Полонского и т. д. Наконец, главными своими учителями русские символисты считают Вагнера и Ницше, понявших, по точному выражению Вяч. Иванова, «жизнь -- как «эстетический феномен».

Равным образом и мистика Вечной Женственности у «соловьевцев» 1900-х гг. -- это эстеппаированная мистика, весьма далекая от того, что сами символисты называли «историческим христианством». [8]

Хорошо известно, например, что символисты начала XX в. систематически и резко критиковали «декадентов» предшествующего десятилетия за культ «чистой красоты», объявляли эстетизм чертой европейской культуры, чуждой России.

Между тем стоящий в эти годы на «новопутейских» позициях В. Розанов, как и Мережковский, считающий, что «смакование эстетических достоинств не без глубокой причины не прививалось у нас», утверждает: «В святости содержится такой момент эстетики, до которого не касались еще Винкельманы и Лессинги», -- восторженно пишет о приметной «глазу народа» «этике и отсюда проистекающей эстетике» и т. д.

Типичные для Мережковских и Розанова идеалы «святой плоти» (языческого культа земной красоты) включали и эстетизацию «святости» (религии), и роднящую их с «декадентством» эстетизацию «посюсторонней», земной жизни («земного небожительства», «царства Божия на земле»), без которых для символиста немыслимо «оправдание мира».

Эстетизация земного -- главное отличие символистской поэтики от близкой к ней романтической -- еще одно свидетельство экспансии эстетического в мироощущение художников «нового искусства».

Точно так же известная статья ярчайшего представителя «младших символистов» Андрея Белого «О теургии» начинается с декларативного заявления, что «перевал <...> в мыслях и чувствах» современного человека -- «перевал к религиозно-мистическим методам», что «художественность» -- «суррогат теургии».

Однако выход из кризиса современного сознания Белый видит в искусстве же, хотя и «теургическом» (то есть в Красоте), а вовсе не в религии как таковой: «Кризис западной мысли направил русло надежд современного человечества на искусство». [19]

Это же можно сказать и о всех выступлениях символистов 1900-х гг. Какой бы резкой ни была их критика «эстетизма», «чистого искусства», как бы решительно ни отвергалось оно во имя мистики, «соборности», «бунта» и т. д., как бы много ни говорилось о религии, русском национальном начале, «теургическом искусстве», -- за всем этим всегда обнаруживается исконно символистская «мука о красоте», надежда на «высвобождение истинной красоты из-под грубых покровов вещества» или сомнение в возможности «воплощения» Красоты в мире.

Таково же и романтическое бунтарство символистов периода первой русской революции, их представления о безгранично свободной личности. Мир героики прекрасен:

Прекрасен, в мощи грозной власти.

Восточный царь Ассаргадон.

И океан народной страсти,

В щепы дробящий царский трон, --

хотя Прекрасное в это время чаще всего объединяется с разрушением, дисгармонией и гибелью:

Я хочу порвать лазурь

Успокоенных мечтаний.

Я хочу горящих зданий,

Я хочу кричащих бурь!

Столь же очевидную эстетизацию революции, стихии народных восстаний, «дионисизма» русского национального характера находим и в «мистическом анархизме» Вяч. Иванова, в «Снежной маске» и «Фаине» Блока, в творчестве Г. Чулкова и др. «Наше неприятие мира характеризуется последним утверждением Мировой Красоты», -- определяет сущность «мистического анархизма» Г. Чулков. [26]

«Эстетизация зла», предельного индивидуализма и утверждение красоты добра, веры, «соборности», национальных идеалов и т. д. -- таковы полюсы мироощущения русских символистов и одновременно рамки, в которых это направление было неизбежно заключено и выходя из которых, оно переставало быть символизмом (что и показала рассматриваемая ниже ситуация «кризиса символизма»).

Панэстетическое «зерно» символистского мировосприятия -- ключ к его общеидеологической позиции и философской ориентации.

Идеология символистов начала 1890-х гг. определялась двойным отрицанием. С одной стороны, все они ненавидели становящуюся буржуазную действительность с ее мещанским практицизмом, утилитаристской «пользой», рационалистской «разумностью».

Буржуазный мир представал как логически «правильный» -- и безобразный. По тонкому замечанию В. Розанова, именно буржуазные деятели эпохи реакции -- а вовсе не «шестидесятники» -- оказались подлинными «разрушителями эстетики». [31]

С другой стороны, возникновение символизма стало своеобразной реакцией на кризис философского позитивизма в конце XIX в., а также на совпавший с ним -- в России -- кризис народничества. Этот последний, как известно, пережит первыми символистами особенно остро, так как они либо сами были связаны с народничеством (Н. Минский, отчасти Д.С. Мережковский), либо выросли в атмосфере народнической или околонароднической культуры (К. Бальмонт, Ф. Сологуб).

Народническое же миросозерцание и по его объективному содержанию, и по автохарактеристикам участников движения выявлялось по преимуществу как «этическое». Кризис народничества и был воспринят как крах «этики», перерождение «нравственного» в «филистерское».

Неприятие буржуазной действительности дало основной импульс творческим поискам первых символистов, а ощущение кризиса «разума» (позитивизма) и «совести» («этического» миросозерцания народничества) заставило их искать идеал в третьем компоненте знаменитой кантовской триады «Истина, Добро и Красота», ярко оживленной в русском сознании Вл. Соловьевым.

Не только романтики, но и сочетавший эстетизм с социализмом Рескин считал главной приметой буржуазного мира его филистерскую некрасивость (ср., например, образы «моргающих» в «Так говорил Заратустра»), а выход искал в построении жизни по законам красоты. [35]

Философские истоки мировоззрения русских символистов также восходят к традициям, прямо или косвенно связанным с панэстетизмом. Так, символисты тонко улавливают эстетическую окраску кантовского агностицизма и скепсиса и особенно -- интуитивизма Шопенгауэра (видевшего в искусстве средство преодоления исконного одиночества личности).

В столь существенной для символизма пантеистической традиции «новое искусство» хотя и выделяло (особенно в 1890-х гг.) Спинозу, однако гораздо более важным для него оказалось слияние пантеистических и панэстетических идей в философии Шеллинга.

Прямо или опосредованно (через Вл. Соловьева) именно этот эстетизированныи пантеизм (воплощенный в образе Вечной Женственности) стал основой символистского миропонимания. В оформлении последнего роль завершающего аккорда сыграло обращение к декларативному эстетизму Ницше, к эстетическим утопиям Вагнера и (более типологически, чем генетически, близкого символистам) Рескина. [33]

Что касается важных для младших символистов традиций платонизма, то платоновское «двоемирие» (противопоставленность миров «идей» и их материальных отражений) и его ценностная ориентация (подлинность и вечность идеального -- вторичность, искаженность и лживость «теней») также были переосмыслены в духе утверждения «идей» как Прекрасного.

§2. Образы царей в поэзии Серебряного века

Автор неизменно выражает (конечно же, языком художественных образов, а не прямыми умозаключениями) свое отношение к позиции, установкам, ценностной ориентации своего персонажа (героя -- в терминологии М.М. Бахтина). При этом образ персонажа (подобно всем иным звеньям словесно-художественной формы) предстает как воплощение писательской концепции, идеи, т. е. как нечто целое, пребывающее, однако, в рамках иной, более широкой, собственно художественной целостности (произведения как такового). [8]

Герой зависит от этой целостности, и, можно сказать, по воле автора ей служит. При сколько-нибудь серьезном освоении персонажной сферы произведения читатель неотвратимо проникает и в духовный мир автора. В образах героев он усматривает (прежде всего непосредственным чувством) творческую волю писателя. Соотнесенность ценностных ориентации автора и героя составляет своего рода первооснову литературных произведений, их неявный стержень.

«Воспринимая героев как людей», писал Г.А. Гуковский, мы постигаем их одновременно и как некую «идейную сущность»: каждому из читателей подобает ощутить и осознать «не только мое отношение к данному действующему лицу, но и отношение к нему же автора, и, что, пожалуй, важнее всего, мое отношение к отношению автора».

«Реакция» автора на героя может быть по преимуществу либо отчужденной, либо родственной, но не бывает нейтральной. О близости или чуждости своим персонажам писатели говорили неоднократно. В литературных произведениях так или иначе наличествует дистанция между персонажем и автором.

Она имеет место даже в автобиографическом жанре, где писатель с некоторого временного расстояния осмысливает собственный жизненный опыт. Автор может смотреть на своего героя как бы снизу вверх (жития святых), либо, напротив, сверху вниз (произведения обличительно-сатирического характера).

Но наиболее глубоко укоренена в литературе (особенно последних столетий) ситуация сущностного равенства писателя и персонажа (не знаменующая, конечно же, их тождества). Пушкин настойчиво давал понять читателю «Евгения Онегина», что его герой принадлежит к тому же кругу, что и он сам («добрый мой приятель»). [12]

Литературные персонажи вместе с тем способны отделяться от произведений, в составе которых они появились на свет, и жить в сознании публики самостоятельной жизнью, не подвластной авторской воле. Герои становятся своего рода символами определенного рода мироотношения и поведения, сохраняя одновременно свою неповторимость.

В русском фольклоре был ограниченное количество образов. Одним из этих образов, который использовался весьма широко в разных жанрах устного народного творчества был образ «царя».

Особенно характерен был Иван-царевич -- образ, который выразил новый исторический этап идеализации человека. Сказочная царственность -- это опоэтизированная мечта народа о предельно возможном личном благополучии и счастье. Но такое представление могло возникнуть только в социально развитом обществе, когда появилось историческое представление о царях.

Образ Ивана-царевича характерен для сюжетов волшебных сказок "Царевна-лягушка", "Медный лоб", "Молодильные яблоки", "Чудесные дети", "Волшебное зеркальце" ("Мертвая царевна") и многих других.

В поздний период волшебно-сказочный царь иногда наделялся конкретными социальными и историческими признаками, что свидетельствовало либо о разрушении традиционной поэтики, либо об эволюции волшебной сказки в новеллистическую, например "Красавица-жена" ("Пойди туда -- не знаю куда...").

На протяжении нескольких веков легенды о "возвращающихся царях (или царевичах)-избавителях" выступали "содержательной формой идеологии народных движений".[8]

В основе этих легенд лежала общая схема сюжета: Природный царь (царевич) намерен осуществить социальные преобразования в пользу крестьян (освободить их от крепостной зависимости и проч.). Однако боярское окружение добивается отстранения избавителя (он подменен кем-то другим; заточен в тюрьму; объявлен умершим и проч.).

Происходит чудесное спасение избавителя (вместо него хоронят куклу; добровольно гибнет верный слуга; избавитель совершает побег из заточения). Какое-то время он вынужден скрываться (на острове, в горах, на чужбине и т.п.) или анонимно странствовать по Руси. Однако народ получает вести (от его посланников; по его указам с золотой строчкой) или же благодаря случайным встречам узнает его самого. Правящий царь пытается помешать избавителю осуществить задуманное (преследует; предлагает компромисс) -- но безуспешно.

Происходит возвращение избавителя (в предсказанный час; по другой версии -- раньше времени, так как страдания народа очень тяжелы) и узнавание его народом (по царским отметинам на теле и проч.). Избавитель воцаряется в столице (Москве, Петербурге), осуществляет задуманные социальные преобразования: освобождает крестьян, наделяет их землей, отменяет все повинности; или же -- по месту бытования легенды -- дарует свободу казакам и проч. Он жалует своих ближайших сподвижников, наказывает изменников, незаконного царя, придворных, дворян.

Легенда демонстрирует очень высокую степень царистских иллюзий. Мы видим, что социальное сознание крестьян было монархическим. Исторический оптимизм народа соединялся с образом истинного царя, который выступал своеобразной, утопической, "надклассовой" силой, способной противостоять царям реальным.

При этом конфликт избавителя с правящим царем мог иметь под собой действительное жизненное обоснование (Екатерина II и Петр III; Екатерина II и Павел), а мог быть вымышленным либо проблематичным (царевич Димитрий и Борис Годунов). [11]

Как известно, легендой воспользовались многие самозванные престолонаследники, объявлявшие себя то убитым во младенчестве царевичем Димитрием, то цесаревичем Петром Федоровичем (Петром III). Только одних самозванных Петров III (наряду с самым значительным среди них -- Е. И. Пугачевым) во второй половине XVIII в. было более двух с половиной десятков.

Использовались также имена царевича Алексея, Павла, Константина и др. Последняя модификация легенды, всплывшая в современной периодике, -- об Александре I как о старце Федоре Кузьмиче.

В начале XX века вновь поднималась «Россия молодая» -- промышленная, общественная, культурная. Но в отличие от петровских времен, она не имела централизующего государственного начала для своего подъема. Монархия противостояла ему и как форма управления, и как идея незыблемости.

Есть царь и есть слуги его -- какие могут быть требования, петиции, конституции? Чем упорнее монархия держалась этого принципа, тем неизбежнее было ее падение. Это понимали многие, но только не сам российский монарх.

Прекрасный семьянин, простодушный и приятный в общении человек, Николай Александрович был именно таким, каким должен был быть император в империи упадка; его достоинства представляются достоинствами частного лица, которые применительно к управлению огромной державой оборачивались зачастую едва ли не пороками, а в отрицательных качествах его личности отразились пороки самой державы...

Блестяще знавший пять иностранных языков, Николай II был по своим убеждениям абсолютно средневековым человеком, унаследовавшим представление о правильной организации общества, минуя XIX век, прямо из эпохи Ивана Грозного. [9]

Отсюда недоверие к реформаторам и деятельным министрам (Ю.С. Витте, А.П. Столыпин); отсюда бессмысленный страх там, где нужно понимание (9 января). Любые политические партии -- независимо от программы -- самим фактом своего существования нарушают «представление о правильной организации общества».

И по этой же логике с ним органично сопрягается фигура Распутина, олицетворявшего «мистическую Россию» -- она целиком отвечала верованиям царя. Это была полная аберрация государственного зрения и слуха (как бы ни объяснять истоки самого феномена).

Два полюса: архаичный абсолютизм и -- молодая Россия начала XX века с ее промышленным подъемом, общественной динамикой, культурой. По отношению к монархии она была революционной, объединяя интересы буржуазии, интеллигенции, угнетенных масс. Но дальше начинались расхождения, и на почве общего антимонархизма рождались разнонаправленные движения -- от мирных реформ до кровопролитных восстаний.

Возникали неожиданные пересечения и союзы, смысл которых прояснялся не сразу. Интеллигенция в значительной своей части поддерживала и готовила революцию, не полагая, что станет ее жертвой. Фактически она повторила судьбу французских вольнодумцев XVIII века, которые провидели царство разума и оканчивали жизнь на эшафоте.

О неизбежности такого разворота «интеллигентской правды» писал в «Вехах» Н.А. Бердяев и там же С.Н. Булгаков говорил, что частная истина, получая не принадлежащее ей место, из полуистины становится ложью, что и произошло с доктриной справедливости. Но правота «Вех» -- это правота Кассандры: она обречена осознаваться задним числом. [16]

Дискуссия о «Вехах» -- около двухсот полемических статей -- стала своеобразным зеркалом российского самосознания. Почему против сборника выступил В. И. Ленин -- понятно: «Вехи» были последовательным и полным отрицанием революционного насилия.

Но П.Н. Милюков, Д.С. Мережковский -- далекие от радикализма -- выступили не менее остро, хотя и с иных позиций. Вопрос не решался одномерным противопоставлением: насилие -- покаяние, материализм -- идеализм. Абстракции не работали, растворяясь в реальных противоречиях.

В иерархии поэтических ценностей едва ли не первое место занимает у Брюсова идеал поэта, носителя высокой миссии, мужественного и сурового художника, который должен быть «гордым, как знамя» и «острым, как меч» («Поэту», 1907).

Автогерой Брюсова-- вечный странник, сильный и свободный молотобоец. Им владеет «единственный клич»: «ты должен идти». Герой пребывает в непрестанном движении (во всяком случае, в жесте движения), он стремится «на ярый бой со всеми», к «чуду», к «новым совершенствам», к «новому раю», к тому, чтобы разорвать замкнутый круг жизни и уйти в вольный и широкий мир.

Этот герой -- дерзкий и непреклонный воитель, одержимый трагической страстью, готовый в равной мере к победам и к поражениям. И в создании этого образа Брюсов обнаруживает большую силу, которой его молодая поэзия еще не обладала.

Мне кто-то предлагает бой

В ночном безлюдье, под шатром.

И я. лицом к лицу с судьбой.

Я с богом воевал в ночи.

На мне горят его лучи.

Я твой, я твой, о страсть!

И снова ты, и снова ты. . .»

В этих торжественных, насыщенных сдержанной силой и страстью строках уже не звучат ни фетовские интонации, ни отзвуки французских символистов и парнасцев: в них слышится подлинный и властный голос самого Брюсова.

И лирические персонажи Брюсова в своем подавляющем большинстве утверждают именно героический, нормативный принцип его творчества. Таковы героические образы воителей или избранников судьбы в стихотворениях Брюсова «Александр Великий» (1899), «Старый викинг» (1900), «Наполеон» (1901), «Тезей -- Ариадне» (1904). «Ахиллес у алтаря» (1905), «Эней» (1908). Брюсов ненавидел пошлость, прозаическую «середннность» («das Man»), косность буржуазно-мещанского общества и своей героикой пытался от него оттолкнуться. [18]

Вместе с тем следует признать, что героические образы и весь героизирующий метод Брюсова нельзя прямолинейно рассматривать как реализацию антидекадентских устремлений поэта.

Та литература, которую в 90-- 900-х годах называли декадентской, развивалась и в минорном и в мажорном ключе, совмещая в себе и линию спада и линию подъема. Так и методы героизации у Брюсова, возникшие, в основном, из его сопротивления филистерским будням, могли охватить -- и охватывали -- содержание самого различного и даже противоположного идейного и психологического значения.

Но в своем осуждении явлении буржуазного мира Брюсов не был последователен, не шел до конца. Завет гуманистической литературы «оставь герою сердце» (Пушкин, стихотворение «Герой»; Горький, Маяковский) не мог в такой же мере сделаться заветом Брюсова.

Брюсов поднялся до гуманистически-ренессансной культурной и творческой разносторонности и «верности земле», он позволял себе выпады против «неправого и некрасивого» строя современной ему действительности. Но гуманизм Брюсова оказался неполным: Брюсову не хватало той конкретной любви к людям, без которой в искусстве ослабляется его человечность, теряется его народность, его способность к утверждению положительного содержания жизни и к органическому и универсальному отрицанию того, что мешает людям жать по-человечески.

Брюсова привлекали сильные герои, отмеченные не только высокими, человечески ценными качествами. У него есть стихотворения, в которых он поэтизировал образы героев или мифологических персонажей, гордых и холодных, злых, неистовых, равнодушных к «тлям их презирающих». Таковы царь Лесаргадон (1897), Баязет (1899), Моисей в трактовке Брюсова, приписавшего ему презрение к народу (1904), дух тьмы Локн (1904), экстатическая, кровожадная Медея, лишенная у Брюсова тех человеческих чувств, которые увидел в ней Еврипид, воинственный король Швеции Карл XII (1906), жестокий и утонченный римский диктатор Сулла (1912). [13]

Историзм Брюсова питался непосредственным интересом поэта к текущим событиям политической жизни мира. Первые проявления этого интереса относятся к самому началу 1900-х годов. Брюсова привлекали в те годы главным образом вопросы внешней политики и международных отношений, которые, кстати сказать, почти не интересовали Блока.

Мысль о Российской империи как об огромном государственном организме, как о могучей силе, о «третьем Риме» заслоняла в его сознании лермонтовско-некрасовский образ народной России, к которой позже так страстно потянулся Блок.

В то время молодой Брюсов сочувствовал монархической власти, связывая с ней представление о величии Российского государства и мечтая о его мировой провиденциальной роли. Эти настроения легли в основу стихотворений Брюсова «Проблеск» (1900) и «Июль 1903 г.», отразивших милитаристские надежды автора на присоединение к России Царьграда--Константинополя. Консервативная ориентация Брюсова сказалась также в «политических обозрениях», которые он одно время вел в журнале символистов-неохристиан «Новый путь» (1903).

Однако великодержавные склонности Брюсова совпадали с его живым патриотическим сознанием, в котором вскоре наметились явные тенденции к выходу за пределы официальной идеологии. [22]

Эта «скрытая теплота» национального чувства ярко проявилась в письме Брюсова к П.П. Перцову от 20 декабря 1900 года. «Мой дед был крепостным, -- писал Брюсов. -- Боже мой! да ведь я знаю, чую, что каждую минуту во мне может проснуться та стихийная душа, родная -- глыбе земли, которая создавала 1612 год, которая жива, которая образует то единое, обособленное и нам ясное, близкое, понятное, что когда-то названо было Русь...»

Получался парадокс: поэзия молодого Брюсова, проникнутая паневропеизмом, объективно включенная в процесс европеизации русской культуры, конечно, не выделялась своей национальной специфичностью и национальной окраской, и вместе с тем мысль о России, чувство связи со своей страной неискоренимо присутствовали в сознании поэта и многое в нем определяли.

Тяготение Брюсова к консервативной идеологии продолжалось недолго. Большое значение в перестройке его политических взглядов имели уроки русско-японской войны 1904--1905 годов.

Брюсов, недавний сторонник великодержавия, далеко не равнодушный к успехам русского милитаризма, не сразу разглядел авантюрный, антинародный характер этой войны и вначале горячо приветствовал ее в своих стихах («К Тихому океану», 1904, январь; «К согражданам», 1904, декабрь). Позднее он пересмотрел свои позиции.

Поражение русской армии убедительно продемонстрировало слабость и гнилость самодержавия и стоявшего за ним русского империализма. «Критика самодержавия со стороны всех передовых русских людей... -- писал В. И. Ленин в статье о падении Порт-Артура, -- подтверждена теперь критикой японского оружия, подтверждена так, что невозможность жить при самодержавии чувствуется все более даже теми, кто не знает, что значит самодержавие, даже теми, кто знает это и всей душой хотел бы отстоять самодержавие».

Этой «критики японского оружия» оказалось совершенно достаточно, чтобы рассеять иллюзии Брюсова в отношении императорской России. Скомпрометированная российская государственность не выдержала сопоставления с героическим идеалом Брюсова. «Трусливое, лицемерное, все и всюду уступающее правительство! -- негодовал он в письме к Перцову от 24 сентября 1905 года. -- ...Бывают побитые собаки: зрелище невеселое. Но побитый всероссийский император!»

Прежде Брюсов изображал своего героя, украшая его, -- в обличий «жреца», «отрока темноглазого», или «жертвы», испытавшей «крестные муки» своей страсти, или в «объективных» образах классической и восточной древности. Теперь образ героя начинает обрастать эмпирическими подробностями.

У него оказывается «жемчужный иней в усах» или борода, чернеющая «на наволочке белой», он носит уже не жезл, а «связку астр» или едет по шоссе в автомобиле. Героиня, являвшаяся в прежних стихах Брюсова «менадой», «царицей», таинственной любовницей, также становится обыденнее и проще. [24]

Она превращается в женщину, с которой можно познакомиться не в «царстве пламенного Ра», а на концерте, слушая сонату, и пройти вместе не мимо пирамиды и даже не по улицам старого Кельна, а просто через фойе. Отчетливого выражения эти черты нового женского образа брюсовской поэзии достигают в стихотворении «Женский портрет» (1913), включенном в сборник «Семь цветов радуги».

Итак, у В.Брюсова образ царя - это сильная личность, героический персонаж.

Поэт, оставивший заметный след в истории литературы, неизбежно принадлежит тому или иному литературному направлению. Но он никогда не принадлежит только одному литературному направлению. Связанный с национальной культурной традицией как таковой и -- шире -- с контекстом мировой литературы, он может закономерно изучаться во многих историко-литературных аспектах.

Сказанное в полной мере относится к творчеству одного из крупнейших русских поэтов XX в. -- Блока. Блок может рассматриваться как продолжатель и завершитель традиций великой русской литературы XIX в. -- и как зачинатель новой русской поэзии XX в.; в аспекте реалистических традиций -- и как наследник и продолжатель традиций романтических; как автор вдохновенных «эсхатологических» пророчеств о гибели старого мира -- и как создатель первой поэмы об Октябрьской революции. [7]

Все эти подходы оправданы богатством и многогранностью творчества Блока. Однако в этой многообразной и многогранной картине особо значимо место Блока в том литературном окружении, которое он сам считал для себя наиболее органичным, те связи, которые в значительной мере определили самооценку поэта и разрыв с которыми на определенном этапе эволюции был основным событием его духовного развития.

Нет сомнений, что таким литературным направлением для Блока был символизм, а такой средой -- символистская.

Образ Царевны появляется в лирике Ал. Блока не сразу. В «Ante lucem» его нет совсем. Встречающийся там образ Царицы (например, «Servus -- Reginae» -- I, 30) не адекватен «царевне»: впоследствии эти образы будут даже противопоставлены (ср. в «Распутьях» стихотворение «Царица смотрела заставки...» -- I, 249). Вообще, «царица» «Ante lucem» (как, например, и «богиня») -- образ, включенный в контекст не философско-мистической, а интимной лирики.

Нет «царевны» и в первых разделах цикла «Стихи о Прекрасной Даме». «Царевна» упоминается лишь в стихотворении «Вступление», которое хотя и предваряет «канонический» текст «Стихов о Прекрасной Даме», однако написано 28 декабря 1903 г.

Вследствие особо значимого положения в цикле, стихотворение заставляет воспринимать все «Стихи о Прекрасной Даме» как адресованные Царевне, но сам этот образ лучше соотносится с настроениями раздела «Распутья». Здесь мы находим уже и стихотворения, посвященные Царевне («Царица смотрела заставки»), и называние «Дамы» «царевной» («Дали слепы, дни безгневны...»), а героя «царевичем» («Я вырезал посох из дуба...».

«Царевна» становится одним из имен героини цикла. Проясняется и генезис образа. В первую очередь, образ этот фольклорен -- сказочен. Тем более интересно, что фольклорность колорита тут связана с пушкинской традицией. [12]

Образ Царевны связан со «Сказкой о царе Салтане» и «Сказкой о мертвой царевне и о семи богатырях». С первой ее роднит портретная характеристика. У «Царь-девицы»:

Месяц под косой блестит,

А во лбу звезда горит, --

у блоковской Царевны:

Солнце, месяц и звезды в косе;

Месяц и звезды в косах.

Со «Сказкой о мертвой царевне» блоковская Царевна связана сюжетно. Это особенно видно в стихотворении «Дали слепы, дни безгневны...», которое начинается с описания «непробудного сна»:

Дали слепы, дни безгневны, Сомкнуты уста, В непробудном сне царевны. Синева пуста (I, 319).

«Непробудный сон», однако, не вечен: его прерывает Всадник («царевич»):

Всадник в битвенном наряде.

В золотой парче,

Светлых кудрей бьются пряди,

Искры на мече.

...И царевна, гостю рада,

Встанет с ложа сна.

В стихотворении «Царица смотрела заставки...» -- восходящее к этой же сказке мистически истолкованное противопоставление Царицы и Царевны:

Царевна румяней царицы

Ср.:

Ты прекрасна, спору нет,

Но царевна все ж милее.

Все ж румяней и белее

Так, уже на спаде мистических настроений Блок создает новый миф о «спящей царевне» и ее грядущем пробуждении (спасении) любящим Всадником. Оба мифа прямо не соединены, но Всадник -- спаситель Царевны -- функционально близок к «рыцарю бедному», а Царевна -- к его «сладостной мечте».

«Мистический роман» «Стихов о Прекрасной Даме» на каком-то уровне оказывается историей двух мифологизированных Блоком героев пушкинских произведений. [6]

«В лирике Блока возникают понемногу пушкинские темы. Одна из них относится, впрочем, еще к 1904 году. Это -- „Медный всадник": „Он спит, пока закат румян"». Отмечалось и то, что в трактовке «Медного всадника» Блок первоначально шел в русле русского символизма^.

«Всадник» -- ряд сменяющих друг друга, действительно очень «туманных» и субъективных картин, сквозь которые, однако, проглядывает антиномия «Петра» и «Евгения» в ее символистско-мистической трактовке. Символами Петербурга оказываются два Всадника -- «Медный» и «Бледный».

«Медный всадник» -- воплощение хищной и «демонической» силы государства, «Бледный» -- «маленький человек», беспомощный и жалкий. Конфликт полностью утрачивает бытовой и исторический характер, превращается (не без влияния «Двойника» Достоевского) в исконную противоположность «хищного» и «слабого», причем «хищное» начало -- магическое «инфернальное», а слабое -- человеческое.

Исходя из такого полностью внеисторического мироощущения, Евг. Иванов все образы русской литературы рассматривает как модификации «двух Всадников». «Медный» -- это и Петр I, и Германн «Пиковой дамы», и Наполеон. «Бледный» -- и Евгений «Медного всадника», и господин Голядкин, и сам повествователь («„Бледный" всадник-то на меня был похож!»).