Образ Петербурга в поэзии А. Блока

2.1 Петербург как город с эксцентрическим положением. Эсхатологический мотив потопа

Исторические события начала XX века, нашедшие свое отражение в цикле стихотворений «Город», А. Блок склонен осмысливать в контексте петербургского мифа, об особенностях которого говорил Ю. М. Лотман. Исследователь, рассматривая эксцентрическое и концентрическое положение города в семиотическом пространстве, отмечает, что город как замкнутое пространство находится в двояком отношении к окружающей его земле: он может быть не только изоморфен государству, но олицетворять его, быть им в некотором идеальном смысле. В случае, когда город относится к окружающему миру как храм, расположенный в центре города, к нему самому, то есть когда он является идеализированной моделью вселенной, он, как правило, расположен в «центре земли». Однако город может быть расположен и эксцентрически по отношению к соотносимой с ним Земле - находиться за ее пределами. Так, Святослав перенес свою столицу в Переяславец на Дунае, Карл Великий проделал то же в отношении Ингельгейма и Анхена. Во всех этих случаях акции подобного рода имеют непосредственно политический смысл: они свидетельствуют об агрессивных, замыслах - приобретении новых земель, по отношению к которым создаваемая столица окажется в центре. Однако у них есть и ощутимый семиотический аспект. Прежде всего, обостряется экзестенциональный код: существующее объявляется несуществующим, а то, что еще должно появиться, - единственным истинно сущим. Ведь и Святослав, когда заявляет, что Переяславец на Дунае находится в центре его земли, имеет в виду государство, которое предстоит создать, а реально существующую Киевскую землю объявляет как бы не существующей. Одновременно можно отметить, что «концентрические» структуры тяготеют к замкнутости, выделению из окружения, которое оценивается как враждебное, а эксцентрические - к разомкнутости, открытости и культурным контактам.

Концентрическое положение города в семиотическом пространстве, как правило, связано с образом города на горе. Такой город выступает как посредник между землей и небом, вокруг него концентрируются мифы генетического плана (в основании его, как правило, участвуют боги), он имеет начало, не имеет конца - это «вечный город». Эксцентричный город расположен на «краю» культурного пространства: на берегу моря, в устье реки. Здесь актуализируется не антитеза «земля - небо», а оппозиция «естественное - искусственное». Это город, созданный вопреки природе и находящийся в борьбе с нею, что дает двойную возможность интерпретации города: как победы разума над стихиями, с одной стороны, и как извращенности естественного порядка, с другой. Вокруг именно такого города будут концентрироваться эсхатологические мифы, предсказания гибели, идея обреченности и торжества стихии будет не отделима от этого цикла городской мифологии. Как правило, это потоп, погружение на дно моря. Петербург занимает эксцентрическое положение в семиотическом пространстве. Поэтому мы можем говорить о том, что в цикле «Город» проявлен мотив потопа, который художественно выражает мысль о неизбежной гибели города. Этот мотив в стихотворном цикле А. Блока реализуется в образах текущих рек, мокрых заборов, дождя, и т.д. В народных представлениях вода - это не только одна из первых стихий мироздания, источник жизни, но вместе с тем это среда обитания нечистой силы и душ умерших людей. [42] Общеславянские представления о том, что в воде обитают черти и другая нечистая сила, раскрывают негативную символику воды, ее опасность для человека. Обращаясь к символике библейского потопа, можно сказать, что он выполняет две функции: очистительную и карательную, так как Бог, посылая потоп на землю, желает наказать людей и создать новый мир. Поэтому, прежде всего, в данном цикле мотив потопа приобретает карательную семантику.

Выстраивая ряд образов, мы можем проследить постепенное наполнение их содержания от минимального ощущения грядущей трагедии до чувства скорой неизбежной гибели: Петербурга и его населения. С этой точки зрения, прежде всего, отметим, что «черный город» поэт буквально наполняет водой, влагой, которую можно не только видеть, осязать, но и обонять:

Ты смотришь в очи ясным зорям.

А город ставит огоньки,

И в переулках пахнет морем,

Поют фабричные гудки.

(«Ты смотришь в очи ясным зорям...»)

Таким образом, приближающееся затопление города еще только парит в воздухе, но этот запах наполняет все переулки Петербурга, неся с собой ощущение тревоги.

Продолжая образный ряд, мы видим не только мокрые заборы («В переулке мокрого забора над телом / спящей девушки - трясется голова...» («Обман»), но и мокрые афиши («...Нищий поднял дрожащий фонарь / Афиша на мокром столбе...» («Блеснуло в глазах. Метнулось в мечте…»); но наиболее существенно то, что «вымокло» и «отсырело» даже такое невещественное явление, как человеческое чувство, в данном случае - скука.

И столпились серые виденья мокрой скуки.

Кто-то громко ахал, качая головой...

(«Повесть»)

Таким образом, теперь влага, пропитав все городские реалии, стала частью внутреннего мира человека, этим нагнетается чувство скорой гибели всех людей.

Мотив потопа реализуется и в образе непрекращающегося моросящего дождя. Его пелена размывает очертания зданий, людей и порождает мглу, поглощающую Петербург.

И в дождливой сети - не белой, не черной-

Каждый скрывался - не молод и не стар…

(«Повесть»)

Луч дождливую мглу пронизал-

Богиня вступила в склеп...

Гори, маскарадный зал!

Здесь нищий во мгле ослеп...

(«Блеснуло в глазах. Метнулось в мечте...»)

Не случайно появление образа сети, которая органично связана с водой и с рыбалкой. Человек же уподобляется рыбе, возникает мотив несвободы, который становится символом неволи человека в городе и невозможности выхода из плена петербургских дождей. Образы постепенно наполняются семантикой катастрофы, стремительно приближающейся и нечем неотвратимой. Теперь уже все городское пространство пересекают какие-то струйки вод, которые, соединяясь, несутся мощными потоками, смывая все, что находятся у них на пути:

Башмаки, крутясь, несутся по течению,

Стремительно обгоняет их красный колпак

(«Обман»)

И, наконец, в стихотворении «Поднимались из тьмы погребов...» появляется образ города-моря, который имеет символическое значение погибающего Петербурга:

Скоро день глубоко отступил,

В небе дальнем расставивший зори.

А незримый поток шелестил,

Проливаясь в наш город, как в море.

Неизбежная гибель города, заявлена и в позиции лирического героя, выступающего и в роли пророка приближающейся катастрофы, и в роли ее жертвы:

На безысходные обманы

Душа напрасно понеслась:

И взоры дев, и рестораны

Погаснут все - в урочный час.

(«Ты смотришь в очи ясным зорям...»)

Итак, вода - самая существенная составляющая городского пространства. Родовое понятие конкретно представлено как реки, каналы, потоки, ручьи, и струйки, пересекающие город в разных направлениях. К тому же в нем всегда ощущается присутствие моря. Всюду, куда ни пойдешь, - вода, топь, хлябь. Семантика зыбкости, опасности, восходит к топосу «болото» и к народному мифу о Петербурге как городе на «болоте». По верованиям восточных и западных славян, болото - это опасное, нечистое место, где водятся, черти.[42] Поэтому не случайно Петербург Блока населяют красные карлики («Обман»), невидимки («Легенда», «Невидимка»), оборотни («Иду - и все мимолетно... »), которые заманивают людей в «трясину городского низа», как и болотные духи (блуждающий, огонек, водяной, черный мужик) заводили путешественников в болотную трясину.

2.2 Тема Петра Первого. Семантика скульптуры царя в пространстве города

Составляющим петербургского пространства у Блока традиционно предстает его создатель - Петр Великий, представленный как скульптурный памятник, занимающий определенное пространство на Дворцовой площади. Обращаясь к образу Петра в цикле «Город», нужно отметить его амбивалентность. С одной стороны, Петр - воплощение государственного деятеля, который мыслит масштабными, историческими категориями и который способен заглянуть в будущее. К тому же меч в данном случае - атрибут воина - защитника.

Он будет город свой беречь,

И, заалев перед денницей

В руке простертой вспыхнет меч

Над затихающей столицей...

(«Петр»)

А с другой стороны, поэт включает в семантическое поле Петра слова с явной негативной семантикой:

Там, на скале, веселый царь

Взмахнул зловонное кадило,

И ризой городская гарь

Фонарь манящий облачила!

Царь оказывается тем, кто источает зловония, наполняющие кадило и заволакивающие все городские реалии, то есть он осмысляется как источник всех бед, которые постигли его город. Таким образом, для Блока Петр - величайшая историческая личность и титан, безразличный к судьбам, людей, в одном лице.

Образ Российского Реформатора встречается у многих поэтов, в том числе и у А.С. Пушкина, для которого тема Петра была болезненно мучительной. На протяжении своей жизни поэт не раз менял отношение к этой эпохальной для отеческой истории, личности. Достаточно поставить рядом поэму «Полтава», где звучит апофеоз царю - преобразователю, или «Стансы», «Друзьям», где аналогия с петровскими временами помогает найти зыбкую опору в начале николаевского периода. Контраст между восторженным приятием и жестко-аналитической оценкой кроваво-разрушительной деятельности императора будет очевиден. Поэтому не случайно в поэме «Медный всадник» Пушкин изображает два лика Петра. С одной стороны, он великий деятель, осуществляющий исторически необходимые для России реформы. С этой точки зрения вступление к поэм, посвященное торжественному описанию столицы, можно толковать как прославление дел и личности Петра. Но в поэме есть и второй, страшный лик Петра, где Пушкин снижает образ самодержца и наделяет его демоническими чертами. С этой точки зрения А. Блок в изображении царя продолжает традицию А. С. Пушкина. Но Пушкин в решении темы Петра приходит к идее прощения, примирения, милости, в стихотворении «Пир Петра Первого» (1835г.), тем самым, выражая надежду на то, что деятельность царя окажется благом для дальнейшей истории России. Здесь поэт ставит в центр личность царя в момент его просветления, в миг, когда он побеждает стихию в себе, а не во вне. В результате Пушкин намечает выход из драмы размежевания, показанной в «Медном всаднике», и изображает Петра в заботе о мире в стране, о судьбах ее граждан.

Годовщину ли Полтавы

Торжествует государь?. .

. . . Нет. Он с подданным мирится;

Виноватому вину

Отпуская, веселится;

Кружку пенит с ним одну;

И в чело его целует,

Светел сердцем и лицом;

И прощенье торжествует,

Как победу над врагом.

А. А. Блок приходит к мысли о том, что великий царь, совершая важные исторические дела, не оказался способным предвидеть то, что зло, которое он всячески преодолевал, все ровно окажется способным вырваться из-под копыт его коня.

С этой позиции обратимся к памятнику Петру I, находящемуся в Петербурге, автором которого был выдающийся французский скульптор, известный во всей Западной Европе, Этьен-Морис Фальконе. Объясняя свой замысел памятника, он писал Дидро: «Мой царь не держит никакого жезла. Он простирает свою благодетельную десницу над объезжаемой им страной. Он подымается на верх скалы, служащей ему пьедесталом, - это эмблема побежденных им трудностей.

Итак, эта отеческая рука, эта скачка по крутой скале - вот сюжет, данный мне Петром Великим. Природа и люди противопоставляли ему самые отпугивающие трудности. Силой упорства своего гения он преодолел их, он быстро совершил то добро, которого никто не хотел...».[3]

Наряду с образами Петра I, коня и постамента скульптор большое значение вкладывает в образ змеи, придавленной копытом коня. Она, по замыслу Фальконе, является символом сил, враждебных России и преобразовательной деятельности Петра. В мифах о змее различных народов мира объединена символика защиты и разрушения, а это говорит о том, что образ змеи имеет двойственную природу, является источником силы, если ее правильно использовать, но она потенциально опасна, поэтому змея часто предстает и как эмблема смерти и хаоса, и как знак жизни. Но в западном фольклоре символика змеи по большей части отрицательная. И у Фальконе, приехавшего в Россию из Западной Европы, змея - символ зла и обмана. Поэтому в цикле «Город» А. Блок, изображая гибельную атмосферу Петербурга, обращается к образу змеи. Она оказывается способной «выскользнуть» из-под копыт коня Петра Первого и раствориться в городе, неся с собой зло и опасность, боль и страдания людям.

Сойдут глухие вечера.

Змей расклубится над домами...

(«Петр»)

Таким образом, поэт подчеркивает то, что Петр, который не смог раздавить «суставы колец чешуи», оказался виновником тех бедствий, которые постигли Россию спустя столетие.

И если лик свободы явлен.

То прежде явлен лик змеи,

И ни один сустав не сдавлен

Сверкнувших колец чешуи.

(«Вися над городом всемирным»).

2.3 Положение народа в пространстве Петербурга. Мотивы обреченности и преображения. Народ и «сытые»

Народ в таком городе обречен на гибель. Как уже было сказано выше (I гл.), в русском искусстве начала XX века писатели - символисты, следуя традициям Гоголя и Достоевского, представляли Петербург призрачным и демоническим. Но при этом из традиций петербургской прозы великих классиков выветривалось ее гуманистическое содержание, внимание к судьбе загнанного и обреченного человека. И именно А. Блоку предстояло восстановить традицию во всей полноте.

Исследуя образ народа в этом цикле стихотворений, мы можем, сказать, что тема народа тесно связана с мотивами потопа и обреченности. Свой город поэт населяет людьми социального дна. Это блудницы («Последний день», «Невидимка»), нищие («Блеснуло в глазах. Метнулась в мечте»), старики («Обман»), шарманщики («Хожу, брожу понурый..,»), дворники («Последний день»). Но в совокупности они представляют собой безликую, часто пьяную толпу.

Все испуганно пьяной, толпой

Покидают могилы домов...

(«Гимн»)

Лица плыли и сменились,

Утонули в темной массе

Пребывающей толпы...

(«В высь изверженные дымы...»)

И ломится в черный притон

Ватага веселых и пьяных...

(«Невидимка»)

Изображая отдельного человека, поэт и у него стирает черты лица:

Темный профиль женщины

Наклонился вниз…

(«Повесть»)

Даже если человеческие лица выделяются из тьмы, то они не индивидуализируются, а только являются общим выражением состояния души:

Исчезали спины, возникали лица,

Робкие, покорные унынью низких туч.

(«Повесть»)

В стихотворении «Перед вечернею порою...» народ представлен как «обреченных вереницы», как ослабленные корчи тел с чертами невозможных мучений. Смертоносное влияние города усиливают образы заборов-гробов («Я жалобной рукой сжимаю свой костыль...»), домов - могил («Гимн»), а людей поэт так и называет: «покойники в гробах» («Я жалобной рукой сжимаю свой костыль...»). Поэтому жизнь человека в Петербурге становится равной смерти:

Сестра, откуда в дождь и холод

Идешь с печальною толпой,

Кого бичами выгнал голод

В могилы жизни кочевой?

(«Перед вечернею порою...»)

Наверное, подобное восприятие города обусловлено социально-историческими обстоятельствами и в целом патриархальным русским сознанием. Здесь представлен не просто город, а город капиталистический, воплощающий новую для России цивилизацию. Отчетливо обозначено его неприятие и выражена вера в неизбежность гибели капиталистического уклада, своеобразно осмысленная и интерпретированная.

События первой русской революции не могли бесследно пройти для поэта, поэтому в стихотворениях «Фабрика», «Поднимались из тьмы погребов...», «Барка жизни встала...» и других отражен социальный конфликт предреволюционного города. Важно обратить внимание на то, как соотносятся народ и лирический герой.

Лирический герой Блока - носитель высокого интеллекта, способный также к обостренному чувственному восприятию окружающего. Мы видим, что на эмоциональном уровне он оказывается рядом с народом и на его стороне. При этом не стирается невидимая граница между народом и лирическим героем. Отчетливее понять позицию поэта помогает статья «Народ и интеллигенция», написанная в ноябре 1908г.: «Есть две реальности: народ и интеллигенция; полтораста миллионов с одной стороны и несколько сот тысяч - с другой; люди, взаимно друг друга не понимающие в самом основном».[7]

В поэзии отмеченная позиция ярко проявляется в стихотворении. «Поднимались из тьмы погребов». С точки зрения развития темы народа и интеллигенции в стихотворении можно условно выделить две части. Первая часть включает четыре строфы и представляет собой описание поднимающегося народа, еще не известного миру:

Тихо выросли, шумы шагов.

Словеса незнакомых наречий.

Эти строфы насыщены образами, выражающими количественный рост демократических низов. Это важно и само по себе, и в связи с семантикой движения, проявленной через увеличение глагольных форм: «Поднимались из тьмы погребов - Тихо выросли шумы шагов - Скоро прибыли толпы других - Встала улица серым полна - Прибывала волна - Незримый поток». Во второй части появляется местоимение «мы», которое включает лирического героя и присоединяет его к тем, кто волей судьбы противопоставлен народу. Те, кто обозначен как «мы», обречен на исчезновение:

Затопили нас волны времен,

И была наша участь мгновенна.

Новые формы жизни создадут те, кто сейчас выходит из «тьмы погребов». Позиция лирического героя в конфликте заявлена во второй части. В целом ее можно определить как позицию приятия. Герой смотрит на происходящее философски, признавая право «новых людей» строить иную модель отношений, в которой тем, от чьего имени говорит лирический герой, не найдется места:

Пусть заменят нас новые люди!

В тех же муках рождала их мать,

Так же нежно кормила, у груди...

Оппозиция «мы - они» более отчетливо выражена в стихотворении «Барка жизни встала...». В данном случае пространство реки, которое традиционно является «рекой жизни», принадлежит людям труда. Мель, остановившая барку, побеждена четкими действиями «кого-то сильного», «в сером армяке», открывшим дорогу в будущую жизнь. Но лирический герой не с ними, он предстает в качестве наблюдателя со стороны, и принадлежит к тем, кого на «барку жизни», видимо, никогда не возьмут. В этом стихотворении можно увидеть реализацию библейского потопа, который, выполняет очистительную функцию. Тогда образ барки, являющейся судном для простого люда, можно интерпретировать как Ноев Ковчег, сохранивший жизнь Ною и давший возможность создать новую цивилизацию. Таким образом, с точки зрения поэта, новую жизнь достойны и способны создать только люди труда.

Итак, лирический герой понимает свою обреченность, видит, что народу он не принадлежит, но сочувствует именно народу. В стихотворении «Сытые» лирический герой занимает особое положение, так как он противопоставляет себя сытым, но и отделяется от народа. Первая строфа представляет собой экспозицию, которая определяет отношение лирического героя к сытым:

Они давно меня томили:

В разгаре девственной мечты

Они скучали, и не жили,

И мяли белые цветы.

Символичным становится образ белых, цветов. У Блока - символиста белый цвет воплощал, духовную чистоту человека, незапятнанность его помыслов, которые в этом, стихотворении губятся, «мнутся» сытыми. Яркой характеристикой «сытых» является и желтый цвет:

К чему-то вносят, ставят свечи,

На лицах - желтые круги...

Этот цвет у Блока является символом невозможности обретения, духовности, по мнению поэта, одухотворить желтое нельзя. Таким образом, в этом стихотворении в определении отношения лирического героя к сытым большую роль играет символика цвета, которая важна и для всего цикла стихотворений. Наиболее частотным в этом цикле является красный цвет, которым буквально окрашены стихотворения и который выполняет самые разные функции. Например, является смысловым стержнем субстантивированной аллегории:

Красный с козел спрыгнул - и на светлой черте

Распахнул каретную дверцу...

(«Блеснуло в глазах. Метнулось в мечте»)

Есть стихотворения, где красный цвет пронизывает весь сюжет, организует его: «Пожар», «Обман», «Невидимка», «Город в красные пределы...» и другие. Стихотворение «Город в красные пределы...» посвящено ближайшему другу Блока Е. П. Иванову. В близком поэту кругу людей красный цвет воспринимался как символ тревоги, беспокойства. Блок рассчитывал именно на такое понимание стихотворения, стремясь передать в нем безумие и обреченность капиталистического города.

Красный цвет у поэта почти всегда трагический, больной. Можно предположить, что трагическая семантика этого цвета появляется у Блока после прочтения рассказа Леонида Андреева «Красный смех» (1904г.), в этом же году поэт пишет стихотворение «Город в красные пределы...», где рисует картину безумного города, безумного мира, каким он, по его мнению, обрисован у Андреева,

В цикле «Город» красный цвет - это элемент контраста, символ разоблачения капиталистического города и его противоречий, средство сатиры,

Был любовный напиток -

В красной пачке кредиток...

(«Легенда»)

Красный цвет используется в пейзажных зарисовках, но с явно переносным метафорическим звучанием:

Город в красные пределы

Мертвый лик свой обратил.

Серо-каменное тело

Кровью солнца окатил...

(«Город в красные пределы…»)

Для того, чтобы красный свет получил еще большую смысловую нагрузку, поэт использует прием цветового контраста:

Над городом синяя дымка.

Под красной зарей вдалеке...

(«Невидимка»)

На всем был серый постылый налет...

Всех ужасней, был в комнате красный

комод...

(«Последний день»)

Встречается и перефразировка красного цвета:

И пьяницы с глазами кроликов

«In vino veritas!» кричат...

(«Незнакомка»)

Трагедия человека в капиталистическом городе, среди дыма городских труб, передана с помощью оттенков красного в стихотворении «Обман»: «Пьяный красный карлик... По улицам ставят красные рогатки... В глазах ее красно-голубые пятна...». Таким образом, цветовые образы, в основном с учетом красного, играют существенную роль в трагическом решении темы города.

2.4 Структура и семантика пространственных образов петербургского «пейзажа»

В подтверждение того, что Петербург и люди его населяющие, обречены на гибель, мы обратимся к исследованию пространственных образов стихов А. Блока.

Категория «пространства» пришла в литературу из области философского знания. С точки зрения философии, пространство - это всеобщая форма существования материи. Оно характеризует материю с точки зрения протяженности. [37]

Проблема художественного пространства в искусстве и искусствоведении XX века является одной из самых актуальных и интересных. Художественное пространство активно изучалось представителями формальной, школы и структурной поэтики. Заметный вклад в изучение художественного пространства внес исследователь В.Я. Пропп в книге «Исторические корни волшебной сказки» (1946г.). Он показал, что в мифологическом сознании другое время и пространство - это пространство аграрного ритуала, где все взаимосвязано. Каждое явление, в том числе и природное, толкуется в терминах пространства - времени. Такое активное отношение к пространству сохранилось у писателей, которые первыми восприняли неомифологическую идеологию.

В. Н. Топоров в книге «Пространство и текст» отметил, что семантика пространства играет важную роль в произведениях. Существуют экстремальные пространства (лестница - вход в замкнутое пространство и выход из него в разомкнутое враждебное пространство города). В отличие от экстремальных пространств имеются также медиативные, то есть посреднические. Например, дверь или окно, объединяющие замкнутый мир комнаты с разомкнутым внешним миром.

Индивидуальное своеобразие пространства включает топологические модели, которые представляют собой особого рода содержательные формы, ими писатель пользуется как «готовыми», индивидуализируя, конечно, их содержание, но и сохраняя заложенный в них общий широкий смысл. Таковы мотивы дома, дороги, перекрестка, верха и низа, открытого пространства и тому подобное. Ю.М. Лотман в работе «Семиотика пространства» разграничивает пространства на внешнее и внутреннее. Так как внутреннее пространство замкнутое, а внешнее - разомкнутое, то оппозиция «внутреннее - внешнее» может истолковаться как «организованное - неорганизованное». Такая двоичность восприятия окружающего мира, по мнению автора, обусловлена уже чисто физиологическими причинами.

После того как Н. С. Трубецкой построил фонологическую методологию, система бинарных дифференциальных признаков стала пользоваться практически во всех сферах структурных гуманитарных исследований. Им было установлено, что в описании любой картины мира лежат бинарные оппозиции, причем, они носят универсальный характер:

Жизнь - смерть

хорошее - плохое

правый - левый

радость - горе

близкое - далекое

Левая часть оппозиции всегда «маркирована положительно, правая - отрицательно. В любом из противопоставлений существенно наличие признака организации с одной стороны, и отсутствие его с другой.

Сюжетное событие на языке пространственного моделирования Лотман определяет как переход из одной структуры в другую. Он говорит о том, что герой имеет «свое» и «чужое» пространство. Персонаж тогда соответствует некоторому пространству модели культуры (социальному, национально-психологическому), когда «персонаж сформирован данной социальной средой». [24]

Пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т.п. В художественной модели мира «пространство» метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделируемой структуре мира. Так как художественное пространство становится системой для построения различных моделей, возникает возможность моральной характеристики литературных персонажей через соответствующее им пространство.

Ю. М. Лотман решает проблему соотношения героя и окружающего его пространства. Пока герой однотипен среде, окружающей его (в искусстве «среда» - это частная интерпретация, художественного пространства), он не имеет своего пути. Если же герой, разрывает со средой, то появляется путь - как особое индивидуальное пространство данного героя. Пространство, в котором помещается герой, наделенный простотой и человечностью, - это некоторый неопределенный «дом», где живут («добрался он домой», «возвратился домой.» и т. п.). С появлением образа дороги как формы пространства формируется и идея пути как нормы жизни человека, народов и человечества. «Путь» - есть реализация или не реализация «дороги».

Еще одним свойством литературного пространства является его дискретность (прерывность). Она проявляется, прежде всего, в том, что пространство не описывается подробно, а лишь обозначается с помощью отдельных деталей, наиболее значимых для автора. Остальная часть «достраивается» в воображении читателя.

Итак, художественное пространство в литературном произведении - это «континуум, в котором размещаются персонажи, и совершается действие».[24] Художественное пространство обязательно сохраняет в качестве первого плана представления о своей физической природе. Соотношение его с действующие лицами и общей моделью мира, создаваемое художественным текстом, убеждает в том, что язык художественного пространства - «не пустотелый сосуд, а один из компонентов общего языка, на котором говорит художественное произведение». [24]

А. Б. Есин выделяет два типа пространств, исходя из особенностей художественной условности: абстрактное и конкретное пространство. Абстрактное - «пространство, которое в пределе можно воспринимать как всеобщее («везде» или «негде»). Конкретное же - пространство, «привязывающее» изображенный мир к тем или иным топографическим реалиям, но также и активно влияющее на суть изображаемого.

Опираясь на работы Ю. М. Лотмана и других литературоведов, мы при анализе стихов А. Блока различаем внутреннее и внешнее пространство, а также абстрактное и конкретное пространство. Тогда внутреннее пространство мы определим как чувства, переживания лирического героя, то есть это «пространство души», а внешнее - как пространство Петербурга. Обращаясь к характеристике последнего, прежде всего, нужно отметить то, что оно представляет собой замкнутую, ограниченную структуру. Эта замкнутость выражается, во-первых, в самом названии цикла («Город»), т.к. понятие «город» имеет семантику определенного образования со своей внутренней, системой и своими границами. Кроме того, город Блока находится в кольце болот, которые его окружают. Как было указано в §1, образ болота имеет символическое значение гибельного топкого места, из которого невозможно выбраться.

Танцует над топью болот.

Кольцом окружающих домы...

(«Невидимка»)

Таким образом, функция пространственного образа болота обуславливает предельную смысловую насыщенность бессмысленности всякой надежды, желания найти выход из города и обрести спасение за его пределами. Исследуя отношения мирского, конкретного пространства и вселенского, которое представлено образами неба, солнца, зари, можно отметить их двоякое взаимодействие. С одной стороны, они отделены друг от друга. В качестве границы выступает пространственный образ дыма, который представляет собой выбросы города (это и фабричная гарь, и угар, исходящий от кабаков и притонов, и зловонье канав, заполненных телами людей, испытывающих «мучения невозможных корчей»)

В высь изверженные дымы

Застилали свет зари...

(«B высь изверженные дымы...»)

Поэтому для человека становится невозможным когда-нибудь увидеть свет:

Над запыленными вокзалами

недостижимая заря…

(«Там дымы щеголяют модами...»)

С другой стороны, можно отметить непредотвратимое влияние пространства Петербурга на космическое, так как образы, его наполняющие, часто получают сниженные характеристики, свойственные городским образам. Так, в стихотворении «Незнакомка» образ солнца теряет свою традиционную семантику как дающего тепло и свет светила и модифицируется в образ кривящегося диска:

А в небе, ко всему приученный,

Бессмысленно кривится диск.

Солнце становится таким же объектом воздействия Петербурга, как и населяющие его люди, приученные ко всему и проживающие бессмысленную жизнь.

В стихотворении «Вечность бросила в город...» образ неба поэт наделяет физическими свойствами предмета земного, который можно «распороть».

Край небесный распорот,

Переулки гудят...

Теперь и небо становится одним из объектов воздействия города. В результате мы видим соединение конкретного пространства и вселенского, что позволяет нам говорить о том, что пространство города максимально расширяет свои пределы, в которых подвергает своему влиянию все в нем находящееся и не оставляет для человека место для спасения даже во Вселенной.

Обращаясь непосредственно к анализу пространства города, можно сказать, что оно представляет собой совокупность замкнутых, пространств (континуумов), которые представлены образами домов («Я жалобной рукой сжимаю свой костыль…», «Гимн»), комнат («Последний день», «Хожу, брожу понурый...»), кабаков, ресторанов («Незнакомка», «Обман», «На чердаке», «Ты смотришь в очи ясным зорям…» и др.), погребов (Поднимались из тьмы погребов...») и т.д. Ряд этих образов можно выстроить по принципу сужения пространства: дом - комната - ресторан - кабак - подвал - щель зданий.

Образы подвалов, кабаков, погребов традиционно являются символами низа, «дна» жизни, пьяного сознания, отсутствия свободы. Что касается образа дома, то в литературной, традиции, он является символом семейного уюта, к которому стремится человек в поисках покоя, пристанища. Но это значение снижается и возникает образ антидома, который становится для человека лишь местом страдания, одиночества и тяжелой домашней работы.

Мы миновали все ворота

И в каждом видели окне»

Как тяжело лежит работа

На каждой согнутой спине...

(«Холодный день»)

В этом смысле характерно появление образа дома - могилы («Гимн»), дома - норы («Хожу, брожу понурый...»).

В стихотворении «Последний день» поэт, изображая комнату, максимально заполняет ее вещами, подчеркивая тесноту и хаос в ней царящий:

Сегодня безобразно повисли складки рубашки,

На всем был серый постылый налет.

Углами торчала мебель, валялись окурки, бумажки,

Всех ужасней в комнате был красный комод...

Таким образом, А. Блок усиливает ту страшную атмосферу, в которой пребывает человек и которая отравляет душу лирического героя.

Меня сжимал, как змей, диван,

Пытливый гость - я знал,

Что комнат бархатный туман

Мне душу отравлял

(«Лазурью бледный месяц плыл...»)

Важным признаком структуры городского пространства является характер его разбиений границ, разделяющих его на континуумы. В качестве границ выступают ворота («Последний день», «Твое лицо бледней, чем было...»), забор («Последний день», «Обман», «Я жалобной рукой сжимаю свой костыль...»), закрытые двери («Невидимка», «Песенка»), окна («Последний день», «Гимн», «Улица, улица...» и др.). Эти границы, разделяя город на множество отдельных пространств и тем самым характеризующие его как тесное, губящее человека, сами тоже способные его убивать. Такую функцию выполняют шторы на окне в стихотворении «Повесть». Они, внезапно упав, как гильотина, лишают лирическую героиню надежды и жизни.

Встретились и замерли в беззвучном вопле взоры,

И мгновенье длилось... Улица ждала...

Но через мгновенье наверху упали шторы,

А в низу - в глазах открытых - сила умерла...

Имея такую структуру, город представляет собой некий лабиринт, ходами которого являются переулки, канавы, повороты, подворотни. Это образы, которые имеют семантику искривленного пути, теряющегося где-то во мгле ночи. Поэтому, даже если человек желает вырваться за пределы города, все равно не окажется способным найти дорогу к его границе и заблудится.

Внутреннее пространство мы определили как чувства и переживания лирического героя (в дальнейшем - ЛГ). Поэтому теперь нам важно определить каково же его внутреннее состояние, если пространство города имеет выше изложенные характеристики. Чаще всего поэт своего героя изображает либо находящимся в замкнутом пространстве, которое является его домом. Но, как мы уже отмечали, здесь нет дома как такового. Это или нора, или чердак, или просто «четыре стены», где ЛГ ощущает себя одиноким: и забытым.

Я в четырех стенах - убитый

Земной заботой и нуждой...

(«Я в четырех стенах - убитый...»)

Хожу, брожу понурый,

Один в своей норе...

(«Хожу, брожу понурый...»)

Либо ЛГ изображается на улицах города. В этом случае его окружает мгла ночи («Перед вечернею порою...»), или он стоит у стены, или в тени портала, или в какой-то подворотне. Такие пространственные образы имеют ярко выраженную негативную коннотацию. В целом внутреннее состояние ЛГ можно охарактеризовать как состояние одиночества, и безысходности, потому что в этом городе он потерял цель и смысл жизни. Потеря жизненного пути реализовалась в стихотворении «Иду - и все мимолетно», где ЛГ, блуждая по лабиринтам улиц, не имеет какой-то конечной цели своего пути.

Иду - и все мимолетно.

Вечереет - и газ зажгли.

Музыка ведет бесповоротно,

Куда глядят глаза мои.

В стихотворении «Перед вечернею порою» ЛГ изображается спускающимся с горы в сумерки города, то есть появляется образ двух миров: реального и ирреального. Причем образ горы в этом стихотворении является символом начала, которое соединяет эти миры. Но мы не можем сказать, что ЛГ достигал вершины этой горы и был способен оказаться в том далеком мире, так как в тексте стихотворения указано лишь на то, что он с нее спускается. Но все же можно предположить, что он стремился увидеть другой, неземной мир. Уже в первой строфе заявлен световой контраст между реальным и ирреальным мирами. Изображая движения героя сверху вниз, А. Блок выстраивает ряд образов, передающих световые ассоциации от светлого к темному.

Перед вечернею порою

Сходил я в сумерки с горы,

И вот передо мной - за мглою -

Черты печальные сестры.

Образ «вечерней поры ассоциируется с заходом солнца, во время которого небо еще озарено светом. Тем более что время, обозначенное в 1-ой строке, - это время «перед вечернею порою», то есть, возможно, что это еще день, когда, свет солнца очень яркий. Но уже во 2-ой строке наступают сумерки. Это время пограничное между светом, и полной темнотой. И уже в 3-ей строке появляется мгла, в которую спустился ЛГ. Образ мглы в этом стихотворении становится основной характеристикой Петербурга. Не случайно поэт обращает внимания читателя на этот образ, используя повтор лексемы «мгла»:

...И вот передо мной - за мглой -

Черты печальные сестры...

...Она идет неслышным шагом.

За нею шевелится мгла...

…Вот подошла, остановилась

И факел подняла во мгле...

…И, улыбаясь мне, прошла-

Такой же дымной и воздушной,

Как окружающая мгла...

Сама лексема «мгла» имеет значение беспроглядной, черной тьмы. Ее частая повторяемость нагнетает чувство безысходности и приближающейся смерти всего живого. В результате неслучайно повторяется образ «могилы жизни», который реализует метафору «жизнь есть смерть», и образ людей, которые изображены как тела, искалеченные предсмертными муками. ЛГ, находясь в городе и будучи «его человеком», в тоже время не сливается с его «мглой». Лирическая ситуация в данном случае аналогична той, что возникает в стихотворении «Незнакомка». Там ЛГ, несмотря на ресторанный чад и дым, способен рассмотреть «берег очарованный и очарованную даль». В стихотворении «Перед вечернею порою...» ЛГ видит за мглой «печальную сестру», в которой, помня о системе ценностей А. Блока, мы легко угадываем Прекрасную Даму - живую Душу Мира. Ее печаль в данном случае вызвана, именно безысходным («мглистым») состоянием земного мира и еще конкретнее - городского пространства. Она освещает мглу факелом, но «проходит» мимо ЛГ. Ее «печаль» можно толковать как констатацию бессилия: «факел» слишком локален для того, чтобы «осветить» все пространство города и изгнать его мглу. ЛГ не принимает этот мир, содрогаясь от увиденного. Поэтому в стихотворении «Я в четырех стенах - убитый» главным желанием ЛГ становится смерть, так как только в иной жизни он сможет обрести гармонию. Первая строфа этого стихотворения построена на основе антитезы земного и небесного, реализуя идею двоемирия, заявленную в предыдущем стихотворении.

Я в четырех стенах - убитый

Земной заботой и нуждой.

А в небе - золотом расшитый

Наряд бледнеет голубой.

ЛГ, понимая свое место в земном мире, осознает себя находящимся в четырех стенах, в замкнутом, пространстве. Он живет земными заботами и нуждой, которые его убивают, то есть еще при жизни ЛГ чувствует себя мертвым. Как и в стихотворении «Перед вечернею порою...» реализуется метафора «жизнь есть смерть». Поэтому душа ЛГ, не найдя места в реальной жизни, стремится к далекому и загадочному миру, воплощением которого становится дух глубины и высоты неба.

Она - такой, же голубою

Могла бы стать, как в небе - ты,

Не удрученный тяготою

Дух глубины, и высоты.

Смерть для ЛГ становится желанной наградой, он еще живет в реальном, мире только потому, что способен мечтать о чем-то далеком, непостижимом.

Но и в стенах - моя отрада

Лазурию твоей гореть

И думать, что близка награда,

Что суждено мне умереть...

В последней строфе мы видим, что ЛГ стремится обрести гармонию в мире, противопоставленном земному. А это может произойти только тогда, когда дух героя - «певца», то есть поэта, обретет тот же голубоватый цвет неба, растворившись в нем и став частью всего мироздания.

И в бледном, небе - тихим, дымом

Голубоватый дух певца

Смешается с тобой, родимым,

На лоне строгого Отца.

Таким образом, жизнь для поэта, для человека вообще в реальном пространстве становится равной смерти. Поэтому закономерно стремление ЛГ найти новые формы жизни. Средством, помогающим «уйти» от реальности, часто становится вино, в котором ЛГ пытается утопить свое отчаяние.

Я близ тебя работать стану

Авось, ты не припомнишь мне,

Что я увидел дно стакана,

Топя отчаянье в вине

(«Холодный день»)

Вино позволяет герою создать свой мир, «бездомный» и наполненный прекрасной тайной. С этой точки зрения показательным является стихотворение «Незнакомка». Вино получает характеристику терпкой и таинственной влаги, которая смирила и оглушила ЛГ. В содержательном плане стихотворение можно разделить на две части. В первой поэт рисует «пошлое» пространство Петербурга, в котором находится и ЛГ. В первой строфе поэт определяет время - вечер. Этот образ символизирует пограничное состояние природы (переход от дня к ночи). В таком же состоянии находится и ЛГ - он между миром реальным и ирреальным, который представлен образами очарованной дали, дальним берегом. Мир города заполняет горячий воздух. Эпитет «горячий» вызывает ассоциацию с удушьем. Это ощущение усиливается с помощью оксюморона, введенного поэтом, для характеристики, задыхающегося города: «Весенний и тлетворный дух». Весенний воздух, обычно символизирует что-то свежее, чистое, но уже изначально становится тлетворным, то есть содержащим в себе запах разложения и смерти. Важной характеристикой города становится детский плач, женский визг, окрики пьяных, которые создают звуковой образ пространства. Это звуки страдания и страха.

Вторая часть стихотворения представляет собой характеристику внутреннего мира ЛГ, который является совершенно одиноким в этом мире.

И каждый вечер друг единственный

В моем стакане отражен...

Поэтому не случайно то, что образ вина получает характеристику «терпкой и таинственной» влаги. Вино становится «терпким», так как содержит вкус «горечи», наполняющей душу ЛГ. Но это еще и таинственная, живительная влага, которая возвращает ЛГ к жизни, позволяя ему увидеть «очарованную даль», приблизиться к Прекрасной Даме, образ которой появляется на протяжении всего творчества поэта. Поэтому утверждение ЛГ «Я знаю - истина в вине» можно трактовать как убеждение его в том, что истинным является именно тот мир грез, увидеть который и помогает ему вино.

Таким образом, внешнее пространство города оказывает неотвратимое воздействие на внутреннее пространство, которое представлено чувствами ЛГ. Однако ЛГ поэта оказывается сильной личностью, способной противостоять «страшному миру». Он здесь одинок и страдает, но его внутреннее пространство остается целостным, в нем неизменно присутствует освещенная и чистая «даль», символизирующая гармонию.

Заключение

На основе предпринятого анализа можно утверждать, что в стихотворных циклах «Город», «Страшный мир», «Ямбы», «Родина» А. Блок воссоздает Петербург в контексте мифа, сложившегося в народном сознании еще в XVIII веке, во времена строительства новой столицы на окраине государства. В соответствии с содержанием мифа, пророчествовавшего гибель Петербурга, выстроенного на болоте, топь которого была «укреплена» останками тысяч строителей, А. Блок неуклонно развивает эсхатологический мотив потопа. Вода струится по улицам Петербурга, присутствует в воздухе, пропитывает заборы, афиши и даже души людей, в «тайниках души» заводится «плесень». Эта вода и должна поглотить Город и его жителей.

Создавая социальный портрет города, А. Блок уделяет главное внимание демократической части населения. В изображении поэта Народ - это дворники, нищие, пьяные, падшие женщины, старики. В совокупности они - толпа.

Поэт отразил социальные противоречия, которые проявлены наиболее отчетливо в столице, и противопоставил народу «сытых» как воплощение бездуховности.

Петербург А. Блока не мыслится без его создателя Петра Первого, как и у поэтов - предшественников. Сопоставив образы Петра Великого у А. Блока и А. Пушкина в его поэме «Медный всадник» и стихотворении «Пир Петра Первого», мы выявили, что, с одной, стороны, А. Блок следует традициям Пушкина, высказывая двойственное отношение к царю-преобразователю. С другой стороны он приходит к мысли о том, что Петр - источник того зла, которое наполняет город. С этой точки зрения мы и обратились к образу змеи, которая, являясь символом зла, несет с собой семантику разрушения.

Гибель ненавистной капиталистической цивилизации не воспринималась как конец света для А. Блока, как и для «младших символистов» вообще. Напротив, она воспринималась как начало иной жизни, нового типа культуры. На художественном уровне в рассмотренных стихотворных циклах такая вера проявляется в образе реки, который в данном случае становится символом дороги, ведущей в лучшую жизнь, а образ барки - символом Ноева ковчега, который берет на свой борт только людей труда.

Цветовая символика всегда играла ведущую роль в поэзии А. Блока. В более ранних стихах определяющими были белый, голубой, розовый цвета и в целом, господствовала стихия света. В данных циклах Город предстает как пространство, поглощенное мглой. На уровне цветовой символики основную семантическую роль берет на себя красный цвет, подчеркивающий греховность, бездуховность и обреченность капиталистического Города.

Мы выявили, что на уровне организации художественного пространства преобладают образы, символизирующие замкнутые пространства различного типа: дома, комнаты, погреба, кабаки, рестораны, содержащие негативную семантику, отчуждающие человека от других людей и оказывающие отрицательное воздействие на внутреннее пространство лирического героя, на его духовный мир и душевное состояние. Герой, потеряв место в реальной жизни, ищет его в мире ирреальном.

Таким образом, капиталистический Петербург в рассмотренных стихотворных циклах А. Блока - это город, враждебный его народу. Город этот, по мысли поэта, должен погибнуть, а на его месте должны возникнуть новая жизнь, новый социум.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Цит. по кн.: Анциферов Н.П. Быль и миф Петербурга. Пг. - 1924. С.54.

2. Цит. по кн.: Анциферов Н.П. Душа Петербурга. Пг., 1922.

3. Аркин Д.Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. - М., 1990.

4. Архангельский А.И. Стихотворная повесть А.С. Пушкина «Медный всадник». - М., 1990. С.21.

5. Архипов Н.И Б.К. Растрелли. - Л., 1964, С.34-65.

6. Белинский B.IL Собр.соч.: В 9 т., Т. 9. - М., 1982. С.639.

7. Блок А. Записные книжки. 1901-1920гг. - М., 1965.

8. Блок А. Собр.соч,: В 8т., Т.З. - М.- Л., 1962.

9. Брюсов Валерий. Медный всадник. // Брюсов Валерий, Собр.соч.: В 7 т. Т. 7. - М., 1975. С. 30.

10. Брюсов Валерий. Соб.соч.: В 7т., Т.6. - М., 1975. С. 185-186.

11. Венгров Н. Путь Александра Блока. - М., 1963.

12. Герцен А. И. Собр. соч.: В 30т., Т.2. - М., 1954. С. 33.

13. Гинзбург Л.Я. О лирике. - Л., 1974, С. 362.

14. Григорьев Аполлон. Воспоминания. - Л., 1980. С.6.

15. Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики. - Кемерово, 1983.

16. Джек Трессиддер. Словарь символов. - М., 1999. С. 114-120.

17. Долгополов Л. К. Александр Блок (личность и творчество). - М., 1980.

18. Есин А. Б. Время и пространство. // Введение в литературоведение./ Под ред. Чернец Л. В. - М., 1999. С. 47-62.

19. Есин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. / Учебное пособие. - М., 1998. С. 100.

20. Жирмунский B. М. Из истории текста стихотворений А. Блока. // Теория литературы. Поэтика, стилистика. - Л., 1977. С. 242.

21. Краснова Л. Рифма и ее роль. // Поэтика А. Блока. Очерки. - М., 1973.С. 22-30.

22. Краткая литературная энциклопедия. т. 8. - М., 1.975.

23. Крук И.Т. Поэзия А. Блока. - М., 1970, С.60.

24. Лотман Ю.М. Семиотика пространства // Избр. ст.: В З т. Т.1. - Таллин, 1992. С. 342.

25. Лотман Ю.М. Символика Петербурга, и. проблемы, семиотики: города // Избр. ст.: В З т. - Таллин, 1992, С. 9-21

26. Макогоненко Г. Н. Творчество А. С. Пушкина в 1830-е годы. - Л., 1974. С. 341-352.

27. Макагоненко Г.П. Тема Петербурга у Пушкина и Гоголя. // Избранные работы. - Л., 1987. С.542.

28. Максимов Д. Е. Проза и поэзия А. Блока. - Л., 1981.

29. Минц З. Г. Лирика А. Блока (1898-1906). - Тарту, 1965.

30. Минц З. Г., Безродный М. В., Данилевский А.А. «Петербургский: текст» и русский символизм. // Семиотика города и городской культуры: Петербург. - Тарту, 1984. С. 87.

31. Минц З.Г. Творчество А. Блока и русская культура XX века. // О некоторых неомифологических текстах и: творчестве русских символистов. - Тарту, 1979. С. 77.

32. Орлов В. Н. А. Блок. Очерк творчества. - М., 1956,

33. Орлов В. Н. Действенный Петербург. // Гамаюн. Жизнь Александра Блока. - Л., 1980. С. 217-239.

34. Орлов В. Н. Поэт и город. Александр Блок и Петербург. - Л., 1980. С. 148.

35. Петербург в русской поэзии XVIII - нач.ХХв. (поэтическая антология). / Сост. Отрадин M. B. - Л., 1988. С. 5-31,

36. Цит. по кн.: Прокопович Феофан. Сочинения. М. - Л., 1961. С. 45.

37. Пространство и время. // Философский энциклопедический словарь. - М., 1983. С. 541.

38. Цит. по кн.: Рудницкая И. Открытие Северной Венеции: Французские писатели XVIII-XIX веков в Петербурге. // Белые ночи. - Л., 1973. С. 11.

39. Сапогов В. А. Лирический цикл и лирическая, поэма в творчестве А. Блока. // Русская литература ХХ в. - Калуга, 1968.

40. Сапогов В.А. О некоторых структурных особенностях лирического цикла А. Блока. // Язык и стиль художественных произведений. - М., 1961.

41. Скатов Н. Н. Некрасов. Современники и продолжатели. - М., 1.986. С. 248.

42. Славянские древности. Этнологический словарь./ Под. ред. Н.И. Толстого. - В 5т., T.I. M., 1995. С. 386-390.

43. Соловьев Б. Поэт и его подвиг (творческий путь А. Блока). - М., 1968.

44. Цит. по кн.: Томашевский Б. В. Петербург в творчестве Пушкина. // Пушкинский Петербург. - Л., 1949. С. 22.

45. Топоров В.Н. Пространство и текст. // Текст: семантика и структура. - М., 1983.

46. Тынянов Ю.Н. Поэтика, История литературы. Кино. - М., 1977. С. 257.

47. Тынянов Ю.Н. Пушкин его современники. - М., 1968, С. 154.

48. Фоменко И. В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. - Тверь, 1992.

49. Хаев Е. С. Проблема композиции лирического цикла. // Природа художественного цикла и литературный процесс. - Кемерово, 1980.

50. Хомяков А. С. Стихотворения и драмы. - Л., 1969. С. 100.

51. Яницкий Л.С. Автореферат диссертации «Стихотворный цикл: динамика художественной формы». - Новосибирск, 1998.

Размещено на Allbest.ru