Традиции "Преступления и наказания" Ф.М. Достоевского в повести Р.Л. Стивенсона "Маркхейм"

Со второй половины 1920-х годов писательница уже редко высказывалась о Достоевском. В 1929 году в эссе «Этапы создания романа», рассуждая о романе «Бесы», она уже не возносит автора за «силу высвобождения», а, напротив, выражает опасение, что отделение в произведении формы от содержания приведет в тупик. В целом в ее высказываниях о Достоевском уже нет былого воодушевления. Она критикует его за то, что, выводя героев -- «странных монстров», он оставляет читателей без этических ориентиров. Однако эссе интересно тем, что, прежде вычленяя его среди других писателей, теперь она ставит его в один ряд с другими, такими как Джеймс и Пруст, за «занятость сознанием» героев. Подобно Лоуренсу, узко интерпретировавшему легенду о великом инквизиторе, она не увидела глубины характеров, выведенных в «Бесах», а роман назвала «хаотичным и запутанным». Но если Лоуренс в конце концов признал в «русском сопернике» писателя, который выразил «сходные с ним мысли», то Вулф, судя по ее последним комментариям, считала расхождения с классиком уже непреодолимыми.

В трудные для нее лично 1930-е годы, когда она с тревогой вглядывалась в действительность, из-под ее пера вышли «Флаш» (1933)- вымышленная биография собаки, «Годы» (1937) - семейная сага, один из девяти романов, который стал бестселлером в США, а также ряд других произведений. Литературная критика и публицистика, которой Вулф занималась на протяжении трех десятилетий, составила пять солидных томов. Но теперь писательнице казалось, что в этом новом мире ей, с ее верой в разум, красоту, свободу, не осталось места. И она даже призналась: «Я больше не смогу прочесть Достоевского».

За год до кончины В.Вулф С.Моэм, почитатель писательницы, встретил ее на приеме в Вестминстере. Шла война, и обоих беспокоило то, что происходит в Европе: оголтелость тех, кто наделен властью, пассивность влачащих жалкое существование масс - то, что нашло выражение в романе «Рождественские каникулы» С.Моэма, который к этому времени только что был завершен. В нем он вел свой диалог с Достоевским, близкий Вулф той же фрагментарностью, которая стала принципом и моэмовской интерпретации, если не взглядом в те годы на жизнь.

В рассказе «Итог» ее героиня назвала душу «одиночкой, вдовой птицей», которая, то высоко угнездится, то улетит прочь, по мере удаления описывая круги все шире и шире. И тогда девушка, занятая рассуждениями о том, что такое душа, «спросила себя - какой же взгляд истинный, можно взглянуть ведь... и так и эдак». Своей героине Вулф не случайно дала русское имя Саша. Ее рассказ пропитан тоской по той славянской духовности, которую она поэтизировала, в том числе и в произведениях Достоевского.

Выводы

Освоение английскими романистами опыта Ф.М.Достоевского проходило под знаком своего понимания литературы. «Неоромантик» Стивенсон, как видно из его статьи «Замечания о реализме», поддерживал «романтическую одухотворенность и приподнятость чувств»; «эстет» Уайльд считал искусство «обителью красоты»; традиционалисты ратовали за «реальность подлинного опыта»; модернистов Лоуренса и Вулф объединяло убеждение, что за поверхностью привычных вещей скрывается «нечто» - сама неуловимая суть жизни, и они делали упор на постижении метафизического смысла жизни.

Все это особый знак времени, когда на смену традиционному представлению об искусстве приходило новое. Ощущение единства этих писателей создавалось не только благодаря общим литературным наставникам, частым высказываниям друг о друге. Вслед за Достоевским каждый из них стремился достичь в своих книгах впечатления «многомерности» жизни, но разными методами.

Высказываясь о Достоевском и не всегда с ним соглашаясь, каждый их них вел свой диалог с писателем. В соответствии с их меняющимися представлениями о жизни и литературе, они видели в Достоевском иррационалиста, хроникера извращенцев, пророка, мистика и величайшего психолога. В их интерпретации Достоевский стал выразителем не только русской, но и общечеловеческой души. Его величие они мотивировали не тем, как он отразил свою эпоху, ее предпочтения, тенденции, дух и смысл, а тем, как преодолел рамки времени, выйдя к универсальным проблемам. 1920-е годы стали в «английской судьбе» Достоевского кульминационными: произошло его реальное «открытие».

Глава II. Традиции Ф.М. Достоевского в повести Р.Л. Стивенсона «Маркхейм»

2.1 Темы «двойничества» и душевного «подполья» в прозе Р.Л. Стивенсона

Известно, что в 1885 г. Р.Л. Стивенсон (1850-1894), читал во французском переводе «Преступление и наказание» и роман произвел на него сильное впечатление. Как раз в этом году был написана и напечатана повесть «Маркхейм. В ней можно обнаружить очевидное влияние Достоевского и, прежде всего, романа «Преступление и наказание».

Тема душевного «подполья» и «двойничества» связана у Стивенсона с его последовательными размышлениями над проблемой цельности сознания, развития содержательной и гармоничной личности, волевого и действенного характера, проблемой, которая в то время обсуждалась в английской литературе, в том числе весьма активно у неоромантиков.

Понимая, что у Достоевского есть чему поучиться, Стивенсон продолжил свой диалог с ним, выступив в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» (1886) как в роли его союзника, так и оппонента. Его интерес обращен теперь к теме «двойничества», сочетанию «добродетели и ужасного порока» в одном человеке. Эту тему Достоевский впервые вывел в «Двойнике» (1846), подражая «Носу» Н.В.Гоголя, но особенно полно развил в своих зрелых произведениях, где «двойник» - кривое зеркало, отражающее реальное лицо. Так, Раскольников («Преступление и наказание») узнает себя в Свидригайлове («есть какая-то точка общая»), Ставрогин («Бесы»), который и без того «двоится и говорит сам с собою», считает Верховен-ского-старшего своей «главной половиной»; Версилов («Подросток») признается, что он раздваивается, словно рядом «стоит... двойник»; в душе молодого Ивана Карамазова («Братья Карамазовы») «сидел лакей Смердяков».

В «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсон осмыслил догадку, высказанную Достоевским и ставшую убеждением писателей XX века, что свет и тьма перемешаны, что дневная сущность часто скрывает ночную, а видимость вообще обманчива.

Стивенсон смело указывал на источник, однако некоторые его биографы постарались скрыть эти «следы». «Однако если ...присмотреться к Стивенсону на фоне Достоевского, - пишет в предисловии к книге Д.М.Урнов, - то станет видно не только подражание, но и родственность. Связь заведомая, чтением выявленная и обусловленная» Урнов М.В. Роберт Луис Стивенсон.-- В кн.: Урнов М.В. На рубеже веков, М., 1970 - с.113.

Детективную историю о «двойниках» с убийствами, расследованиями автор фактически превратил в психологический этюд о границах добра и зла в человеческой природе, но не смог показать их борения; его персонажи - носители разных моральных ценностей, без смешения, которое могло бы приблизить их к героям Достоевского. «Те области добра и зла, которые сливаются в противоречиво двойственную природу человека, - говорит доктор Джекил, - в моей душе были разделены гораздо более резко и глубоко, чем они разделяются в душах подавляющего большинства людей» Роберт Луис Стивенсон. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. М., Правда, 1967 - с.267.

Чтобы показать «двойничество» и «подполье» в людях, которые внешне выглядят благородными джентльменами, Стивенсон поначалу почти педантично проводит доктора Джекила через сходную с героем «Записок из подполья» ситуацию; оба сознательно выбирают «подполье». Но самолюбивый и обидчивый «парадоксалист» Достоевского ищет в «подполье» спасения «от слишком яркого сознания своего унижения», а тщеславный доктор Джекил пытается определить свои «склонности» и очень скоро выясняет, что у него «не только два облика, но и два характера». В герое скрывается потенция множества превращений, перенятая Стивенсоном у Достоевского, но поданная в ином ключе.

Автор удваивает и утраивает сюжетные ходы, чтобы представить жизнь героя в его двоящемся лике. «Я был сам собой и когда, отбросив сдержанность, предавался распутству, и когда при свете дня усердно трудился на ниве знания или старался облегчить чужие страдания и несчастья», - признается Джекил Роберт Луис Стивенсон. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. М., Правда, 1967 - с.289. Противоречивость героев измеряется «широтой» человека: один состоит из зла, другой остался прежним негармоничным и двойственным Генри Джекилом, который считает, что человек «не един, но двоичен», и не исключает, что он, может быть, окажется даже «общиной, состоящей из многообразных, несхожих и независимых друг от друга сочленений». Стивенсоновская «двойственность», скрывающая возможность множества превращений, даже зловеща. В итоге если герой Достоевского благодаря Лизе выходит из «подполья», то «исправить и облагородить» Джекила уже невозможно - его полностью вытеснил Хайд.

Со свойственной ему искренностью Стивенсон называл себя в числе живых моделей для подпольных героев Достоевского. Он продолжил тему душевного «подполья» во «Владетеле Баллантрэ» (1889), позже в «Уир Герминстон», (1894, неок.). Этот роман можно было бы назвать шотландским вариантом «Братьев Карамазовых», поскольку здесь также показан распад старинной семьи. Однако в стивенсоновском старом лорде Дэррисдире, в отличие от Федора Павловича Карамазова, отнюдь нет «силы низости карамазовской», и в сыновьях «черты карамазовщины»: жестокость, страстность, плотоядие (определение Ивана) - переданы скорее символически; Джемса едва ли можно уподобить Дмитрию, представляющему «карамазовщину» в психологическом плане, а Генри - Ивану, который воплощает ее в плане философском.

Назвав историю семьи Карамазовых вариантом «случайного семейства», Достоевский разъяснил в «Дневнике писателя» (июль-август 1877), что «случайность» состоит в утрате современными отцами общей идеи, в которую бы они сами верили и передали ее детям. Такой «общей идеи» не было и у лорда Дэррисдира, и, характеризуя его, Стивенсон отмечает: «...постоянное место его было у камина - там он сидел в подбитом мехом плаще, читая свою книгу. Мало для кого находилось у него хоть слово» Ф. М. Достоевский. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 9. М., /"Государственное издательство художественной литературы, 1957 - с.67. В обоих романах показано внутреннее разложение и распад семьи, рост эгоизма и своеволия, утрата духовных ценностей.

Но Стивенсон, уже дав, казалось бы, убедительные характеристики персонажей, словно накапливает смысловые сложности: те самые затруднения, оговорки, которые усложняют его стиль, как будто собирая точки зрения, увиденные с разных сторон. В результате герои одного романа Стивенсона легко соотносятся с персонажами сразу нескольких произведений Достоевского. У Джемса оказывается гораздо больше общего с князем Валковским из «Униженных и оскорбленных», чем с Дмитрием, а у Генри - с героем-мечтателем из «Бедных людей» (1846), чем с Иваном. Джемс, как и Валковский, герой-циник, «освободил себя от всех пут и обязанностей». Напротив, Генри, как и Макар Девушкин, страшась реальной жизни с ее трудностями, стал «каким-то странным существом среднего рода - мечтателем», оторванным от жизни. По ходу романа у него появляется больше общего с персонажем «Записок из подполья» - та же вера в счастливую жизнь в «хрустальном дворце», то же ощущение собственной виновности, как и у подпольного человека («как ни раскидывай, а все-таки выходит, что всегда я первый во всем виноват выхожу»).

Осознание стивенсоновскими героями, как и героями Достоевского, противоречивости жизни вызывает в них внутреннюю напряженность, постоянную сосредоточенность на двоящемся лике жизни, на разоблачении, срыве масок, намеке на сложность там, где, кажется, царит пустота, на гибели, грозящей, откуда ее не ждешь.

«Никогда еще на свете не было подобного дьявольского измышления, - пишет автор о Джемсе, - такого коварного, такого простого, такого неуязвимого... Мистер Генри был истинный джентльмен; в минуты подъема и когда этого требовали обстоятельства, он мог держать себя с достоинством и воодушевлением». Но идиллия у Стивенсона - мираж; она существует на поверхности жизни и обрывается пустотой, подточенная иной точкой зрения, более сложным знанием. Поэтому, «чем крепче мистер Генри запутывался в сетях брата, тем связаннее становилось его поведение». Автор показывает несостоятельность ожиданий, и его оценки героев порой внушают настороженность; сами же их поступки могут лишь на недолгий миг удерживать развитие событий. Следующее мгновение снова раскрывает непредвиденное осложнение обстоятельств. «Расчетливость и коварство» одного из братьев и «молчание» «из гордости» другого приводят к новой путанице: окружающие считают Джемса «образцом терпения и благожелательности», а Генри - «ходячей завистью и неблагодарностью». Оттого, что автор показывает не всю правду, возникает ощущение, что поступки его героев теряют практическую целесообразность. В чем, в каком реальном свершении может обрести покой Генри? Что значит его постоянное молчание? Так ли крепки и несомненны позиции Джемса? Стивенсон с чрезвычайной осторожностью пишет, как снимаются противоречия, когда Генри силой воли меняет свою позицию по отношению к Джемсу. Но подобные моменты даются ему с огромным трудом. И прежде он «осушает свой бокал страданий».

Повествование во «Владетеле Баллантрэ» начинается с рассказа старого дворецкого, потом речь постепенно переходит к другим лицам. Они и выступают в роли неких непосредственных свидетелей событий, хотя, в сущности, опережают их и предстают, как у Достоевского, со своей непроверенной концепцией, которой еще предстоит столкнуться с реальностью. В итоге картина обогащается не столько деталями, сколько оттенками смысла.

Анализ мыслей человека, снедаемого чувством неудовлетворенности, который становится врагом самому себе, соотносится с тревогой Достоевского, увидевшего в подобном типе личности социальную опасность. В романе Стивенсона показано, как Генри сперва доходит до дуэли, потом до безумия, а в конце концов, и до смерти. И его меняющийся на протяжении повествования лик наводит на мысль о наличии у него, кроме названных «светлых» «двойников» из романов Достоевского, также и «черного» - Смердякова, убийцы-исполнителя, угрюмого и молчаливого, по существу, подпольного типа. Воспринимая в творчестве Достоевского соположение крайностей, Стивенсон поражался их взаимообратимости. Склонный к внесистемному восприятию жизни, он с этими «крайностями» соотносил «странные сплавы добра и зла» в произведениях Достоевского.

2.2 Теория Раскольникова и ее отражение у Маркхейма. Причины и мотивы преступления

Достоевский - певец "униженных" и оскорбленных" - получил всемирное признание как великий писатель - гуманист. Однако гуманизм Достоевского отличен от традиционного "человеколюбия".

Достоевский, как великий гуманист, пекся не только о народе вообще, но и о человеке, об отдельной личности. Он поднимает образ человека в литературе до философии человека. Гуманизм не благодушие, а боль. Герой Достоевского будет уважать себя, лелеять свою чистоту и добропорядочность до тех пор, пока случай не поставит перед его совестью зеркало. С этого момента считавший себя гуманистом будет ускорять шаги, чтобы не откликнуться на крик о помощи, проклинать себя за это, исповедоваться в недобрых мыслях, бичевать душевные слабости, проводить "пробу".

Мучительные духовные поединки, страстные монологи, обнажающие изнанку души - все это было непривычным для "традиционного" гуманизма.

В жизни люди говорят и ведут себя иначе, чем говорят и поступают в романах Достоевского. Но они так думают наедине с собой, инстинктивно так чувствуют. И этот мир тайных эмоций писатель выводит в свет как неоспоримую реальность. И будто не люди разговаривают, а общаются их души, спорят их идеи. В будущем оказалось, что разговоры эти не были выдуманы Достоевским: идеи, мысли, инстинкты и эмоции стали нагляднее и острее отзываться в действительности XX века - в образе жизни, социальных конфликтах, эксцессах уголовной хроники.

Достоевский был величайшим защитником идеала свободы, понимаемого им как беспрепятственная свобода личности. В пору реформ 1861 года это не было отвлеченной теорией. Но он подверг этот идеал свободы мучительному экзамену, угадав в нем противоборство добра и зла. Будет ли счастлив человек, если получит свободу? Как распорядится ей? Чем обернется для него эта свобода? Вот лишь часть ядовитых вопросов, адресованных Достоевским человеку, который желал бы, хотя бы и вопреки всему свету, пожить "по своей волюшке". Раскольников хочет быть свободным и доказать, что он "не тварь дрожащая" и "власть имеет". Но эта власть - свобода для себя при несвободе для других. Она и есть путь к преступлению.

Такой же проверке подвергает Достоевский идеал равенства. В социальном равенстве его отпугивает покушение на индивидуальность, погибель для яркого цветения жизни. Если в будущем все сильные умы будут "погашены в зародыше", а таланты приведены к общему знаменателю, то нужно ли людям такое равенство? А что если равенство вообще не совместимо со свободой, поскольку все неравно в природе?

Но что влечет Достоевского сильнее всего и как бы разрешает для него противоречия свободы и равенства - так это братство. Люди все разные по своей природе, но они изменяются больше, переступив порог совести, заглушив в себе голос справедливости и добра. Палачами не рождаются. Несмотря на незавидную судьбу добра в мире, велика ответственность всякого человека за себя. Обуздать в себе силы природы, а они дремлют в каждом, - немалый душевный труд и духовная задача.

Творческое углубление через индивида в личность совершалось в единстве с углублением через нации в народ. Это всемирно значимое открытие Достоевского привело к глубочайшему преобразованию той направленности искусства, которая связана с понятием гуманизма.

Но высшим символом и целью Достоевского является стремление преодолеть хаос и дисгармонию в мире и человеке. Не избегает такого анатомирования и Раскольников.

Раскольников совершает убийство не только из-за социальной нищеты и чувства сострадания обездоленным. На него определенное воздействие оказывала и индивидуалистическая "странная идея". Современникам писателя было трудно разобраться в объективном содержании "идей".

Раскольников излагает ее Порфирию: "...люди по закону природы разделяются, вообще на два разряда: на низший (обыкновенных), то есть, так сказать, на материал, служащий единственно для зарождения себе подобных, и собственно на людей, то есть имеющих дар или талант сказать в среде своей новое слово.

Предположительно Раскольников печется о человеческом счастье:

"...если бы Кеплеровы и Ньютоновы открытия, вследствие каких-нибудь комбинаций никоим образом не могли бы стать известными людям иначе как с пожертвованием жизни одного, десяти, ста и так далее человек, мешавших бы этому открытию или ставших бы на пути как препятствие, то Ньютон имел бы право и даже был бы обязан ...устранить этих десять или сто человек." Ф. М. Достоевский. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 6. М., -/"Государственное издательство художественной литературы, 1957 - с. 215

Герой понимает, что плоды социального неравенства заметны не им одним. В мире существует не только рабство, но и добровольное подчинение слабых сильным. Он не осуждает людей-жертв, наоборот, кто презирает "затертых в ветошку", тот еще больший подлец. Заглушить в себе жалость к людям - стать таким, как Лужин. Если человек не подлец, надо не терпеть, не закрывать на все глаза, а действовать. "Я не такой человек, - говорит Раскольников, - чтобы дозволить мерзавцу губить беззащитную слабость. Я вступлюсь. Я хочу вступиться". Если для того, чтобы вступиться, нужно переступить через традиции, через нормы, - необходимо переступить. Теория и практика встретились. Достоевский упоминает, что статья Раскольникова "О преступлении" была написана "по поводу одной книги". Как вы полагаете, какой? Существуют две версии: 1) книга Наполеона III "История Юлия Цезаря" (Ф.И. Евнин), 2) книга М. Штирнера "Единственный и его собственность" (Л. Гроссман). Мы соглашаемся с мнением В.Я. Кирпотина, который считает, что "Раскольников был слишком сложен для того, чтобы увлечься одной книгой одного автора и на основе ее перестроить все свое мировоззрение. Он впитал в себя то, что носилось в воздухе, дух времени, и особым образом перерабатывал его применительно к своим идеалам и своим целям. Статья его в "Периодической речи" - не комментарии к "одной книге", а изложение собственного кредо "по поводу одной книги".

Воспринимать мир таким, как он есть, - подлость, думает Раскольников, компромисса он не принимал, поэтому оставалось одно: либо устранить несправедливый порядок, либо погибнуть вместе со взорванным миром. На эти мысли натолкнуло его письмо от матери: "Не хочу я вашей жертвы, Дунечка, не хочу, мамаша! Не бывать тому, пока я жив, не бывать, не бывать!" Ф. М. Достоевский. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 6. М., - HYPERLINK "/context/detail/id/856378/"Государственное издательство художественной литературы, 1957 - с. 37 Давняя тоска, давние думы сконцентрировались в одном пункте.

С этого момента абстрактная идея превращается в силу, толкающую Раскольникова на "дело".

Раскольников жалеет бедных людей не только по своей натуре, но и по убеждениям. По его мнению, должен появиться властелин, который в отличие от всех других правителей, употребил бы свое беспрекословное господство на то, чтобы вывести человечество из орбиты скорби в обетованный край. Он решил взять управление миром в свои руки и использовать закон по своему усмотрению: "...я хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил", "...мне надо было узнать... вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить или не смогу! Тварь ли я дрожащая или право имею..." Там же - с. 380

Об убийстве "старухи" Раскольников говорит мимоходом, а об убийстве Лизаветы с трудом, потому что отождествляет себя с Наполеоном. Он вспоминает Алену Ивановну и оправдывает свое злодеяние. Когда Раскольников сравнивал себя с Мессией, он вспоминает Лизавету и не может оправдать убийства: "Как в самом деле это страшно!"

Вспомним содержание второго сна Раскольникова: "...она даже и не шевельнулась от ударов, точно деревянная. Он испугался, нагнулся ближе и стал ее разглядывать; но она еще ниже нагнула голову. Он пригнулся тогда совсем к полу и заглянул ей снизу в лицо, заглянул и помертвел: старушонка сидела и смеялась... Бешенство одолело его: изо всей силы начал он бить старуху по голове, но с каждым ударом топора смех и шепот из спальни раздавались все сильнее и слышнее, а старушонка так вся и колыхалась от хохота..." Ф. М. Достоевский. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 6. М., - HYPERLINK "/context/detail/id/856378/"Государственное издательство художественной литературы, 1957 - с.168

Сон подсказывает несостоятельность теории Раскольникова. Мир остался прежним, никто не спасен. Ни идея, ни миссия героя не осуществились. Вместо торжества Раскольников пережил ужас. Он пролил кровь не в кулачном бою, не на баррикадах, а по личному усмотрению. Кровь Лизаветы помогла ему понять ошибочность его теории. Теперь он сам нуждается в спасении.

Чтобы удержаться на высоте своей идеи Раскольникову надо было побыть одному. Но одиночество стало невыносимым, подрывало его идею: "Давно уже незнакомое чувство волной хлынуло в его душу и разом размягчило ее. Он не сопротивлялся ему: две слезы выкатились из его глаз и повисли на ресницах его: "Так не оставишь меня, Соня? "- говорил он, чуть не с надеждой смотря на нее. "Нет, нет; никогда нигде!" - воскликнула Соня" Там же - с. 410. Одиночество было ужаснее, чем страх.

Ко всем теперь он испытывает "физическое отвращение... упорное, злобное, ненавистное. Ему гадки были все встречные, - гадки были их лица, походка, движения. Просто наплевал бы на кого-нибудь, укусил бы, кажется, если бы кто-нибудь с ним заговорил..." Ф. М. Достоевский. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 6. М., - HYPERLINK "/context/detail/id/856378/"Государственное издательство художественной литературы, 1957 - с.17 Любовь к близким, как и любовь к человечеству, не может вернуть ему расположение духа. Тиран по отношению ко всем лишается возможности любить своих близких. Соня - иное дело.

Сатанинской утопии героя она, с виду робкая, на деле же несгибаемая, противопоставила религиозный план обновления жизни. По ее разуму богатство и комфорт делают людей эгоистами: "А в комфорте-то, в богатстве-то, вы бы, может, ничего и не увидели из бедствий людских, бог кого очень любит и на кого надеется, посылает тому много несчастий, чтоб он по себе узнал и больше увидел, потому в несчастии больше в людях видно горя, чем в счастье" Там же, с. 297. Ее вера в бога дает ей возможность делать добро во имя тех, кому она себя приносит в жертву: "А вы будьте кротки, а вы будьте смирны - и весь мир победите. Нет сильнее меча, кроме этого..." Там же- с.298

Мир, в котором жил Раскольников, был несправедлив и враждебен. Уйти из него - означало сдаться. Чтобы изменить свою судьбу, облегчить участь сестры, матери, Сони, ему надо изменить весь существующий миропорядок. Чувство протеста не давало ему примириться, и Раскольников восстал против мира по своей собственной, теоретически продуманной программе.

Раскольников прошел через школу сороковых годов, в шестидесятых он разочаровался и ищет иного пути, иных средств осуществления идеала. Он отказался от демократических социально-утопических мечтаний, признал своих прежних товарищей бессильными перед мировым злом. Боль за человека осталась, но покрылась налетом недоверия к человеку.

Разочарование не могло вытеснить из сознания Раскольникова всего того, что было воспитано идеологией освободительного движения. Действительность мучила Раскольникова, он решил с ней разделаться в одиночку, хотя не уверен, правильно ли он замышляет: "Ну мне ль помогать? Имею ли я право помогать?" Ф. М. Достоевский. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 6. М., - HYPERLINK "/context/detail/id/856378/"Государственное издательство художественной литературы, 1957 - с.67

Раскольников потерял надежду на "светлое будущее", не смог заглушить голос совести, взывающий к справедливости.

Роман построен так, что страдания человеческие показаны через восприятие Раскольникова, сочувствие им сливаются с состраданием Достоевского.

По поводу мотивов преступления Раскольникова исследователи этого вопроса объединяются вокруг трех концепций: 1 - идея "многослойности" (Ю. Борев), когда находят до пяти мотивов преступления; 2 - двойственность мотивов, основанная на столкновении Наполеона и Мессии (В. Кирпотин, С. Белов); 3 - однозначная концепция, ставящая в центр внимания идею власти, идею Наполеона (Г. Поспелов, Ю. Карякин). Чья концепция наиболее приемлемая?

Чтобы определиться в этой проблеме, рассмотрим эволюцию художественной идеи романа.

Мир, в котором живет герой, в котором созревает трагический конфликт его, характеризуется как "безобразный". Мечта его зародилась в каморке, похожей на гроб. Безобразен Петербург с его "странной летней жарой", "духотой", "вонью из распивочных", безобразны пьяные люди, "поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее время", и самая отвратительная из людей - старуха-процентщица, "с вострыми и злыми глазками", "с тонкой и длинной шеей, похожей на куриную ногу". Это безобразие отталкивает от себя гордого и красивого Раскольникова и вызывает в душе "чувство глубочайшего омерзения" и "злобное презрение".

Из этих чувств рождается "безобразная мечта". Итак: истоки преступления кроются в безобразном состоянии мира, который вызывает у Раскольникова разнообразные отвратительные чувства, из разнообразия чувств рождаются самые разные мысли (концепция "многослойности"); разноплановые идеи тяготеют либо к доброму началу, либо к злому (идея двойственности мотивов); в результате борьбы двух противоположных идей побеждает идея власти (наполеонизма).

Таким образом, исследователи, о которых речь шла раньше, объективно не спорят друг с другом, а своими концепциями отражают разные этапы развития художественной идеи романа.

В первой же главе мы узнаем о времени действия ("В начале июля, в чрезвычайно жаркое время..."), месте действия (Петербург), главном герое ("один молодой человек") и его состоянии ("нерешимость"): "И каждый раз молодой человек, проходя мимо, чувствовал какое-то болезненное и трусливое ощущение, которого стыдился и от которого морщился" Ф. М. Достоевский. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 6. М., - HYPERLINK "/context/detail/id/856378/"Государственное издательство художественной литературы, 1957 - с. 5. Это "болезненное и трусливое ощущение" - подсознательный голос совести: "он был должен кругом хозяйке и боялся с нею встретиться" Там же.

Достоевский сообщает читателям о том, что проявление бессознательной совести, свойственной Раскольникову от природы, - это проявление в нем доброго начала. Но от природы в нем много и гордыни. Совесть и гордыня в столкновении порождают конфликт между природой человека и его умом: "На какое дело хочу покуситься и в то же время каких пустяков боюсь" Там же, с. 6. В этой мучительной внутренней борьбе героя и проявляется одна из причин преступления - нравственная. Вторая причина - психологическая. "Он до того углубился в себя и уединился от всех, что боялся даже всякой встречи, не только встречи с хозяйкой".

Третья - социальная. "Он был задавлен бедностью". Но есть еще одна причина, главная, - философская. "Любопытно, чего люди больше всего боятся? Нового шага, нового собственного слова они всего больше боятся" (сноска).

Раскольников сам по себе человечен и добр, но за мать, за честь сестры, охраняя подростка, за идеи - убил. Ему нужно, чтобы его поняли, оправдали. Но его собеседники стоят на разных интеллектуальных уровнях, герою приходится приноравливаться, опускать идею вниз, отрывать от общих целей. Каждый раз при этом он находит звено, зацепившись за которое, он снова поднимает свою идею до всеобщих обоснований.

В эпилоге романа писатель говорит о том, что религиозные убеждения Сони стали убеждениями Раскольникова. Страдания, перенесенные ими, открыли дорогу к счастью. Героев "воскресила любовь".

Достоевский учит нас, что нет таких причин и обстоятельств, которые могли бы оправдать бесчеловечность идей и поступков.

У Достоевского звучит призыв "страдания принять", чтобы обрести душевный покой: "...покупается счастье страданием. Человек не родится для счастья. Человек заслуживает свое счастье, и всегда страданием" (сноска).

Р.Л.Стивенсон признался в письме к А.Р.Саймонзу, что, прочитав роман «Преступление и наказание» во французском переводе 1884 года, «заболел» им - такова была сила впечатления. Его особенно поразил интерес Достоевского к «нравственным сложностям», тем самым, над которыми он, еще не зная «Преступления и наказания», бился в «детском» романе «Остров сокровищ». Кроме того, Стивенсону, как выяснилось позже, была свойственна психологическая пристальность Достоевского во взгляде на природу человеческую, на неожиданные сочетания «добра» и «зла».

В повести «Маркхейм» (1885), вышедшей год спустя после французского издания «Преступления и наказания», Стивенсон по-своему перерабатывает роман Достоевского случайно, поэтому рассказ, в котором речь идет о жестоком убийстве хозяина ломбарда, критики сравнивали, строку за строкой, с произведением Достоевского, уличали, автора в подражании, даже в буквальном заимствовании. |Позже Д.Дейви назвал его «попыткой втиснуть в него весь роман "Преступление и наказание"». Однако, в отличие от Достоевского, Стивенсон уделяет мало внимания мотивам преступления, поскольку убийство происходит в самом начале повествования, и повесть звучит скорее как «аллегория о пробуждающейся совести».

Изложив в первых же абзацах предысторию убийства, писатель в дальнейшем подменяет «норму» человеческих отношений «нормой» мирового устройства: ничего не происходит здесь бесследно и ни от чего нельзя уйти. Поэтому, переступив гражданский закон, его Маркхейм страшится «законов природы, «и еще больше испытывал он рабский, суеверный ужас при мысли о каком-нибудь провале в непрерывности человеческого опыта, какого-нибудь злонамеренного отступления природы от ее законов». Герой, ассоциирующий себя, подобно Раскольникову, с Наполеоном, опасается: вдруг природа «поломает форму этой взаимосвязи», как это случилось с французским императором, когда «зима изменила время своего прихода». Набивая карманы антикварными принадлежностями, Маркхейм раздумывает, «как наладить другой, теперь уже запоздалый ход, как заново стать зодчим содеянного» Роберт Луис Стивенсон. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. М., Правда, 1967 - с.95

.

Но конечный итог - «спасение» героя - зависит не только от его конкретного действия - сумеет ли он убежать, а в гораздо большей мере от неведомых обстоятельств. И вот «чье-то лицо показалось в дверной щели, глаза обежали комнату, остановились на нем», и страх, с которым герой не смог совладать, «вырвался наружу в хриплом крике». Появление незнакомца способствует нагнетанию таинственности. Но на него возложена автором и другая задача. «Дьявол», он же второе «я» героя, символизирует, как и в случае с Иваном Карамазовым, борьбу «добра» и «зла» в душе Маркхейма. Перепалка с дьяволом, его собственным темным «я», приводит героя к осознанию неотвратимости содеянного. Мучимый им, Маркхейм, подобно Раскольникову, испытывает «чувство разомкнутости и разъединенности с человечеством». «Преступление, за которым ты меня застал, - поясняет Маркхейм дьяволу, - мое последнее ... сегодня, из того, что совершено здесь, я извлеку предостережение и богатство - то есть силу и новую решимость стать самим собой» Роберт Луис Стивенсон. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. М., Правда, 1967 - с.119. Но его «борениям» недостает психологической глубины Раскольникова. Становится очевидным, насколько Стивенсону в целом менее важно все то, что прежде всего захватывает самого Достоевского. Он не придает значения его религиозной духовности, подменяя ее мистической таинственностью.

Кроме того, вполне очевидно, что Маркхейм отнюдь не руководствуется, подобно Раскольникову «мессианскими» побуждениями - убить человека, который вредит, как верит Раскольников о своей жертве, многим. И хотя Маркхейм пытается разглядеть в антикваре хорошего человека, а Раскольников таких попыток не предпринимает, это не делает Маркхейма человечнее героя Достоевского. Напротив, это болезненная попытка покопаться в душе своей жертвы вызывает невольное отвращение у читателя и выглядит то ли трусливым желанием отсрочить намеченную «казнь», то ли неким оправданием того, что должно совершиться, но уж никак не «экзаменом» для жертвы, где на весах лежит ее жизнь (как вероятно, это задумывал Стивенсон).

Показательно, то, что Стивенсон изображает «судящего и обличающего» дьяволом-двойником - то есть извне, в то время как Достоевский это делает изнутри, с помощью тяжелейшего внутреннего монолога Раскольникова. И у Достоевского это получается много эффектнее, психологически напряженнее.

Однако нельзя сказать, что художественно «Маркхейм» слабее романа Достоевского, хотя по силе психологического воздействия их нельзя даже и сравнивать.

Интересно и то, как изменяются, эволюционируют идеи и мотивы Достоевского в повести Стивенсона. Мы уже говорили о выносе «недремлющего ока совести» из внутреннего диалога во внешний. Еще можно отметить то, как сжато время - от преступления до мук совести и принятия решения пролетает не более нескольких часов (ведь Стивенсон ограничен рамками повести).

Раскольников отличается от Маркхейма уже тем, что психологически нуждается в покаянии, и это ощущение приходит к нему сразу же после совершенного им преступления. Возможно, что и преступление было лишь необходимым, страшным, но вынужденным шагом к покаянию, к истинному очищению. В первые же минуты после преступления мы уже видим первые шаги Раскольникова по дороге раскаявшегося грешника, а отнюдь не удачливого убийцы-грабителя, как это происходит у Стивенсона.

Мархейм же приходит к покаянию через влияние своего разговора с дьяволом-двойником. Сразу же после совершения преступления в нем нет и капли раскаяния или мук совести, лишь ужас преступника, впервые отнявшего чью-то жизнь и инстинкт самосохранения. Стивенсон особенно подчеркивает, что Маркхейм не ощущает себя преступником перед Богом и не боится Его наказания, напротив, скорее, надеется на его понимание и милосердие:

«Например, мог обрушиться дом и погрести его под своими обломками, рядом с трупом убитого им антиквара; или же мог загореться соседний дом, и пожарные обступят его со всех сторон и взломают ставни и двери этого дома, и убийство обнаружится -- вот чего боялся Маркхейм! В известном смысле все это, конечно, тоже могло назваться Божьим Провидением, Перстом Божьим, карающим грех, но о самом Боге, как Высшем Существе, он не думал и нисколько не беспокоился о Нем. Он сознавал, что его поступок был исключительным, но исключительными были и его побуждения, и его оправдания, которые были известны Богу, и только от Бога он ждал и справедливости, и милосердия, но отнюдь не от людей» Роберт Луис Стивенсон. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. М., Правда, 1967 - с.289

Таким образом, Маркхейм право прощать и понимать отдает Богу, в то время как право обличать и наказывать - людям. Следовательно, этим Маркхейм показывает, что боится людей больше, чем Бога, а наказания людского - больше, чем Божьего, и это усугубляет его грех. Его надежда на Божье оправдание была бы уместна, если бы ему было безразлично людское осуждение, но вкупе со страхом наказания от людей, эта надежда словно призывает Бога стать соучастником его преступления, и это в глазах Стивенсона непростительно.

2.3 Поэтика романа Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание» и повести Р.Л. Стивенсона «Маркхейм»

Специфика романа "Преступления и наказания" в том, что в нем синтезируются роман и трагедия. Достоевский извлекал трагические идеи из эпохи шестидесятых годов, в которой "свободная высшая" личность вынуждена была проверять смысл жизни на практике в одиночку, без закономерного развития общества. Идея приобретает романную силу в поэтике Достоевского только тогда, когда она достигает крайнего напряжения, становится манией. Действие, на которое она толкает человека, должно приобрести характер катастрофы. "Преступление" героя не носит ни уголовного, ни филантропического характера. Действие в романе определено актом свободной воли, предпринятым для претворения идеи в реальность.

Достоевский сделал своих героев преступниками - не в уголовном, а философском смысле слова. Персонаж становился интересен Достоевскому тогда, когда в его своевольном преступлении обнаруживалась историко-философская или нравственная идея. Философское содержание идеи сливается у него с чувствами, характером, социальной природой человека, его психологией.

Роман строится на свободном выборе решения задачи. Жизнь должна была выбить Раскольникова из колен, разрушить в его сознании святость норм и авторитетов, привести его к убеждению, что он - начало всех начал: "все - предрассудки, одни только страхи напущенные, и нет никаких преград, и так тому и следует быть!" А раз нет преград, тогда нужно выбирать.

Достоевский - мастер стремительно-действенного сюжета. Читатель с первых страниц попадает в ожесточенную схватку, действующие лица вступают в конфликт со сложившимися характерами, идеями, душевными противоречиями. Все происходит экспромтом, все складывается в максимально сжатые сроки.

"Преступление и наказание" еще называют романом духовных исканий, в котором слышится множество равноправных голосов, спорящих на нравственные, политические и философские темы. Каждый из персонажей доказывает свою теорию, не слушая собеседника, или оппонента. Такое многоголосие позволяет назвать роман полифоническим. Из какофонии голосов выделяется голос автора, который высказывает симпатию одним героям и антипатию другим. Он наполнен то лиризмом (когда говорит о душевном мире Сони), то сатирическим презрением (когда повествует о Лужине и Лебезятникове).

Специфика «Маркхейма» в том, что он соединяет в себе повесть и этюд. Кроме того, влияние творчества Достоевского на произведение Стивенсона столь очевидно и признаваемо, что можно назвать «Маркхейма» неким сгустком идей и мотивов Достоевского, переложенных на английское сознание и ощущение. В отличие от Достоевского, герой Стивенсона не столь философичен. Это не идейный преступник, хотя и не однозначно уголовный. Но если Раскольников жаждет возрождения для всего человечества, то Маркхейм желает новой жизни лишь для одного себя.

Растущее напряжение сюжета помогают передать диалоги. С необычайным искусством Достоевский показывает диалог между Раскольниковым и Порфирием, который ведется как бы в двух аспектах: во-первых, каждая реплика следователя приближает признание Раскольникова; а во-вторых, весь разговор резкими скачками развивает философское положение, изложенное героем в его статье.

Внутреннее состояние персонажей передается писателем приемом исповеди. "Знаешь, Соня, знаешь, что я тебе скажу: если б я только зарезал из того, что голоден был, - то я бы теперь...счастлив был. Знай ты это!" Старик Мармеладов исповедуется в трактире Раскольникову, Раскольников - Соне. У всех - желание открыть душу. Исповедь, как правило, имеет форму монолога. Персонажи спорят сами с собой, бичуют себя. Им важно себя самих понять. Герой возражает другому своему голосу, опровергает оппонента в себе: "Нет, Соня, это не то! - начал он опять, вдруг поднимая голову, как будто внезапный поворот мыслей поразил и вновь возбудил его..." Привычно думать, что если человека поразил новый поворот мыслей, то это поворот мыслей собеседника. Но в этой сцене Достоевский раскрывает удивительный процесс сознания: новый поворот мыслей, который произошел у героя, поразил его самого! Человек прислушивается к себе, спорит с собой, возражает себе.

Диалоги у Достоевского, нагнетающие напряжение своим контрастом с внутренним монологом главного героя, в повести Стивенсона выливаются в единственный длинный диалог с двойником. И здесь нет того напрягающего контраста, так как внутренний диалог и внешний диалог сливаются у Стивенсона в одно целое: двойник и реален как участник разговора, и в то же время является как бы ожившей совестью или частью личности героя, чудом отделившейся от него. Таким образом, Стивенсон синтезирует в сцене разговора с дьяволом-двойником диалог и исповедь.

Портретная характеристика передает общие социальные черты, возрастные приметы: Мармеладов - спившийся стареющий чиновник, Свидригайлов - моложавый развратный барин, Порфирий - болезненный умный следователь. Это не обычная наблюдательность писателя. Общий принцип изображения сосредоточен в грубых резких мазках, как на масках. Но всегда с особой тщательностью на застывших лицах прописаны глаза. Через них можно заглянуть в душу человека. И тогда обнаруживается исключительная манера Достоевского заострять внимание на необычном. Лица у всех странные, в них слишком все доведено до предела, они поражают контрастами. В красивом лице Свидригайлова было что-то "ужасно неприятное"; в глазах Порфирия было "нечто гораздо более серьезное" чем следовало ожидать. В жанре полифонического идеологического романа только такими и должны быть портретные характеристики сложных и раздвоенных людей.

Портретная характеристика, естественно, не так богата у Стивенсона - всего четыре персонажа, один из которых обрисован мельком (служанка), описание другого туманно и размыто, чтобы создать ореол потусторонности (дьявол-двойник), а третий изображен в основном изнутри, внутренне-психологическим портретом (Маркхейм). Единственное четкое изображение-портрет, как внешний, так и внутренний - это характеристика антиквара. «И маленький, бледный, тщедушный и сутуловатый антиквар приподнялся при этом на цыпочки и смотрел поверх своих золотых очков на своего посетителя, с видимым недоверием покачивая головой».

Пейзажная живопись Достоевского не похожа на картины сельской или городской природы в произведениях Тургенева или Толстого. Звуки шарманки, мокрый снег, тусклый свет газовых фонарей - все эти неоднократно повторяющиеся детали не только придают мрачный колорит, но и таят в себе сложное символическое содержание.

Сны и кошмары несут определенную художественную нагрузку в раскрытии идейного содержания. Ничего прочного нет в мире героев Достоевского, они уже сомневаются: происходит ли распад нравственных устоев и личности во сне или наяву. Чтобы проникнуть в мир своих героев, Достоевский создает необычные характеры и необычные, стоящие на грани фантастики, ситуации.

Художественная деталь в романе Достоевского столь же оригинальна, сколь и другие художественные средства. Раскольников целует ноги Соне. Поцелуй служит выражению глубокой идеи, содержащей в себе многозначный смысл.

Предметная деталь порой раскрывает весь замысел и ход романа: Раскольников не зарубил старуху - процентщицу, а "опустил" топор на "голову обухом". Поскольку убийца намного выше своей жертвы, то во время убийства лезвие топора угрожающе "глядит ему в лицо". Лезвием топора Раскольников убивает добрую и кроткую Лизавету, одну из тех униженных и оскорбленных, ради которых и поднят был топор.

У Стивенсона предметная деталь (ключи) выражает подмененную цель преступления и одновременно являет собой предмет искушения преступника, подталкивающий его все дальше в пропасть - дьявол предлагает ему помощь в отпоре замков, в поиске денег

Цветовая деталь усиливает кровавый оттенок злодеяния Раскольникова. За полтора месяца до убийства герой заложил "маленькое золотое колечко с тремя какими-то красными камешками", - подарок сестры на память. "Красные камешки" становятся предвестниками капелек крови. Цветовая деталь повторяется далее неоднократно: красные отвороты на сапогах Мармеладова, красные пятна на пиджаке героя. Цветовая деталь у Стивенсона не столь выразительна как в романе Достоевского: черным и тусклым уродливостям, болезненным яркостям Достоевского Стивенсон предпочитает серые тени, размытость, бесформенность.

Ключевое слово ориентирует читателя в буре чувств персонажа. Так, в шестой главе слово "сердце" повторяется пять раз. Когда Раскольников, проснувшись, стал готовиться к выходу, "сердце его странно билось. Он напрягал все усилия, чтобы все сообразить и ничего не забыть, а сердце все билось, стучало так, что ему дышать стало тяжело". Благополучно дойдя до дома старухи, "переводя дух и прижав рукой стучавшее сердце, тут же нащупав и оправив еще раз топор, он стал осторожно и тихо подниматься на лестницу, постоянно прислушиваясь. Перед дверью старухи сердце стучит еще сильнее: "Не бледен ли я... очень" - думалось ему, - не в особенном ли я волнении? Она недоверчива - Не подождать ли еще...пока сердце перестанет?" Но сердце не переставало. Напротив, как нарочно, стучало сильней, сильней, сильней..."

Чтобы понять глубокий смысл этой ключевой детали, надо вспомнить русского философа Б. Вышеславцева: "...в Библии сердце встречается на каждом шагу. По-видимому, оно означает орган всех чувств вообще и религиозного чувства в особенности...в сердце помещается такая интимная скрытая функция сознания, как совесть: совесть, по слову Апостола, есть закон, начертанный в сердцах." В биении сердца Раскольникова Достоевский услышал звуки измученной души героя.

Символическая деталь помогает раскрыть социальную конкретику романа: нательный крест. В момент, когда процентщицу настигло ее крестное страдание, у нее на шее вместе с туго набитым кошельком висели "Сонин образок", "Лизаветин медный крест и крестик из кипариса". Утверждая взгляд на своих героев как на христиан, ходящих перед Богом, автор одновременно проводит мысль об общем для них всех искупительном страдании, на основе которого возможно символическое братание, в том числе между убийцей и его жертвами. Кипарисовый крест Раскольникова означает не просто страдания, а Распятие. Такими символическими деталями в романе являются икона, Евангелие.

Религиозный символизм заметен также в именах собственных: Соня (София), Раскольников (раскол), Капернаумов (город, в котором Христос творил чудеса); в числах: "тридцать целковых", "тридцать копеек", "тридцать тысяч серебряников".

Символическая деталь в повести Стивенсона рассматривается с двух ракурсов: как бы до и после принятие Маркхеймом решения, до и после его раскаяния, и подчеркивает, осмысляет перемену в душе героя. Один из ярких примеров такой детали - свеча. «На конторке горела свеча и пламя ее медленно колебалось от движения воздуха. От этого мелкого колебания пламени все помещение наполнилось бесшумным, как бы призрачным движением; все кругом колебалось, дрожало, шаталось, кивало и ходило ходуном, как при качке на море. Высокие, длинные тени ложились от различных предметов на стены, потолок и другие предметы, и тени эти дрожали и изгибались, словно насмешливо кивали кому_то; мрак, скопившийся в углах, и широкие темные пятна в тех местах, куда падал свет свечи, как будто ширились и росли, вздувались и опадали, как грудь при тяжелом дыхании; лица старинных портретов и фарфоровых или костяных китайских божков менялись и расплывались как отражения на текучей воде» Роберт Луис Стивенсон. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. М., Правда, 1967, с. 96.

Мы видим свет свечи глазами преступника, только что пролившего кровь, еще не опомнившегося от содеянного. Но после принятия решения в сторону раскаяния и принятия заслуженного наказания перед нашими глазами предстает другая картина: «В сенях он остановился и заглянул в лавку, где на конторке над трупом убитого им антиквара все еще колыхалось пламя свечи. Теперь там было как_то особенно тихо и безмолвно, как в пустой церкви» Там же, с.171

Речь героев индивидуализирована. Речевая характеристика немецких персонажей представлена в романе двумя женскими именами: Луизой Ивановной, хозяйкой увеселительного заведения, и Амалией Ивановной, у которой Мармеладов снимал квартиру.