Эстетизм Оскара Уайльда

Портрет, спрятанный на чердаке, подавляет его своим уродством. В чем, собственно, заключается это уродство, сказать трудно. Наличие бородавок, греховной ухмылки порочных губ, синяков под глазами и морщин на лбу? Дориан Грей (если не сам Оскар Уайльд ) понимает идеал красоты довольно однозначно, в ренессансном духе - греческой скульптуры, золотого сечения, пифагорейских пропорций, всего того, что можно назвать красивым в античных залах Британского музея. У Дориана поэтому вызывает раздражение лицо любого состарившегося человека, и нигде у Уайльда не описано как прекрасное лицо с морщинами, бородавками и отвислой кожей - все то, что мы любили в детстве у своих бабушек и дедушек.

Собственно, Дориана Грея подавляет сам факт, что его внутреннее содержание (каковым и является портрет) воплощается в лице старика. Мысль (как и осмысленное чувство) старит, это несомненно. Адам был изгнан из Рая (то есть стал смертным, то есть начал стареть), когда вкусил плод с древа Добра и Зла, то есть стал мыслить. У идиотов, как известно, лицо ребенка. Дориан Грей не стареет, потому что не задумывается над своими поступками, над своим портретом. Он не задумывался над собственными преступлениями, потому что никогда по-настоящему не любил собственных жертв (сколько бы он в этом самому себе ни клялся). Это было лишь механическое (физиологическое) ощущение сближения с чуждым существом или удаленности от него. В индифферентной невозмутимости и депрессивном состоянии Дориана есть нечто для этой эпохи классически гомосексуальное: ощущение отделенности, отверженности, преступной чуждости внешнему миру вообще, принадлежности к иной расе, иному племени, к инопланетянам.

Такую отчужденность, безусловно, испытывал и сам Уайльд: и как ирландец, и как гомосексуалист. В этом есть, несомненно, что-то общее с классическим эмигрантом в его попытках завоевать любовь и публики, и близких, и даже собственных врагов - стать одним из них, стать как все, стать нормальным. И сознание того, что это невозможно. Это отчаяние от сознания невозможности и является, видимо, тем порогом, где кончается жизнь. И начинается искусство.

В этом - литературный соблазн добровольной эмиграции как одной из крайних форм самоотчуждения. Это сгусток отрицательных эмоций: отрицание собственного прошлого (родины) и неспособность окончательно принять избранное тобой самим настоящее (заграницу); зависть к призраку самого себя, которым ты мог бы стать, если бы остался, и к тому, кем ты никогда не станешь в своей новой жизни; обида на тех, кто этой глубинной невоплощенности не понимает, и раздражение на тех, кто осознает в тебе эту неполноценность слишком хорошо, видит тебя насквозь. Из этого сгустка, из этого уродливого клубка, из этой клеклой паутины отрицательных идей и эмоций надо создать новую красоту, чудесное королевское платье; и одновременно остаться голым - отделенным от собственного образа в глазах толпы.

Традиционно вечный образ (искусство) и меняющийся человеческий прототип (жизнь) поменялись в уайльдовском сюжете местами и ролями. Ведь это история разделения одного героя на два образа, слитых в какой-то момент воедино: портрет Дориана выглядел как живой. Потом портрет начинает стареть, а его прототип остается молодым вплоть до окончательной развязки, когда все вновь встает на свои места: портрет возвращается к собственному оригиналу, а человек - к смерти.

Не в этой ли жизненной ситуации очутились те, кто, вроде меня, эмигрировав, оказались задержанными в своем развитии по отношению к своему прошлому? Время для нас остановилось, точнее, стало отсчитываться заново. Но при этом мы еще оставили у себя за спиной собственный образ. В наших глазах этот образ нас самих в прошлом до некоторой поры становился все уродливее и уродливее: так мы воспринимали самих себя в оставленной стране, чтобы психологически оправдать свой уход. Но лишь со стороны - скажем, из России - становилось ясно, как все уродливей и уродливей становились за границей мы сами. Пока мы этого не осознали, взглянув в зеркало на самих себя, когда рухнул “железный занавес”, отделявший нас от собственного прошлого “я”.

Портрет молодого Дориана кисти его друга Базиля - лишь подмалевок: всю остальную жизнь Дориан Грей этот подмалевок наполняет новым содержанием, пишет свой портрет. В какой-то момент портрет следует считать законченым (дальше по пути порока ехать некуда). Дориан не может вынести вида своего портрета и протыкает его ножом. Но если произведение это было закончено и обладало столь ужасающей силой, значит, в нем была некая гармония и, следовательно, красота. Красота эта была несомненно своеобразная, но не в этом ли смысл всех уайльдовских манифестов - провозглашение новой красоты (то есть новой гармонии), утверждающей новую мораль через эстетизирование того, что прежде считалось аморальным (например, гомосексуализм)? Задача искусства - это легитимитизация преступного и злого. Это вера, основанная на том, что зло само по себе не существует: это лишь извращенное добро, которое следует извлечь из вывернутого наизнанку зла.

Есть и еще один парадоксальный аспект в этом уайльдовском сюжете. Явное зло, как нам хорошо известно, более заметно глазу, чем скрытое добро. Заурядное зло поэтому воспринимается как стандарт, и все, что этому стандарту не соответствует, расценивается как уродство. Добро поэтому чаще всего носит на лице уродливую маску (например, старости). Красота всегда открывается в том, что считается повсеместно уродством. Если Уайльд утверждает, что портрет был уродлив, значит, этот портрет не обладал гармонией, присущей произведению искусства. Он не мог продержаться вечность, он сам распадался на части и был уничтожен прототипом. Было нечто патологическое (негармоничное), с точки зрения Уайльда, и в самом нестареющем Дориане, иначе он не превратился бы в одно мгновение в уродливого старика. Или же это и был ошеломляющий, согласно Уайльду, эффект воздействия искусства (портрет) на жизнь (Дориана Грея)?

Если считать Дориана Грея автором собственного портрета, то уайльдовская притча говорит о двух аспектах творчества. Во-первых, художник, погружающийся в порок ради открытия новой истины, гибнет, замаранный и подверженный разложению, как бы зараженный чужими пороками, которые он описывал (испытывал в поисках новой темы в творчестве). С другой стороны, истинное произведение искусства, пройд ад разложения в ходе созидания, восстает в прежнем виде как новый образец красоты, даже если прототип этой красоты (Дориан Грей) глубоко порочен.

Меня всегда занимала следующая мысль: а что, если бы у Дориана Грея украли его портрет? Изменились бы его манеры, его мысли, его поступки, если бы он никогда не видел, как эти поступки визуально запечатлеваются на портрете? И что, если в распоряжении Дориана Грея был бы не один, а два или даже несколько портретов, причем разные портреты реагировали бы на его поступки по-разному?

За полвека до Оскара Уайльда еще один человек слова сочинил новеллу о портрете с ожившим лицом. И это тоже была притча о грехе и красоте. Автор этой притчи, Николай Васильевич Гоголь, всю жизнь скрывал свой гомосексуализм, и в первую очередь - от самого себя. Когда же он признался в этом своему православному исповеднику, тот, судя по всему, запугал Гоголя такими карами ада, что бедный мыслитель уморил себя голодом. Москва была для Гоголя тем же, чем Лондон для Оскара Уайльда : украинец Гоголь был в России тоже эмигрантом. Гоголь уморил себя, потому что считал свою жизнь порочной.

Порочной считал свою жизнь и Уайльд. Как иначе можно объяснить тот факт, что он, презиравший мораль заурядностей, сидел и дожидался тюремного приговора, вместо того чтобы уплыть во Францию, как на том настаивали друзья и как того ожидали все судебные инстанции, включая судью и прокурора: им достаточно было и того, что Уайльд был публично опозорен. Политическая ошибка Уайльда состояла в том, что он перестал публично скрывать свой гомосексуализм, и властям ничего не оставалось, как приговорить его к тюремному заключению. Однако без этого приговора не было бы, с точки зрения Уайльда, завершающего момента в его личной трагедии. Это было необходимо для окончательного завершения портрета его души. Вполне возможно, что эта история не породила новой этики, как того хотелось Уайльду. Но она породила новую литературу и новое, терпимое отношение к тому, что раньше считалось сатанинским пороком. Сейчас, когда в Уголке поэтов ему отведен витраж, душа этого добровольного мученика из Дублина может с достоинством взирать из стрельчатых окон Вестминстерского аббатства на столичный ландшафт английской литературы.

Поэт и религиозный мыслитель Н.М.Минский, примыкавший вместе с Д.С.Мережковским, З.Н.Гиппиус, Эллисом к религиозно-мистическому крылу русского символизма, спорил в своей статье “Идея Саломеи” (1908 г.) с теми, кто видел в героине драмы воплощение эстетизма, крайнего индивидуализма и даже демонизма, а таких было большинство. Надо заметить, что Уайльд сместил акценты в библейском предании, сделав эмоциональным стержнем своей “Саломеи” трагически обреченную страсть падчерицы правителя Иудеи Ирода к его пленнику Иоанну Предтече (Уайльд дает древнееврейский эквивалент его имени - Иоканаан). Отвергнутая Иоканааном Саломея требует от Ирода в награду за свой танец голову пророка, одержимая желанием “поцеловать его уста”. Выполнив требование Саломеи, Ирод приказывает умертвить ее. Так “расцветил” Уайльд канву лаконичного библейского текста. В своем толковании текста уайльдовского Минский исходил из убеждения, что “Христос и пришел в мир, чтобы восстановить нарушенную гармонию, сочетать красоту со святостью I...] Но если так, то Христос должен был иметь не одного предтечу, а двух - предтечу по святости, каким был пророк Иоканаан, и предтечу по красоте, каким, по гениальному прозрению Уайльда, была женщина, дочь Иродиады, царевна Иудейская Саломея”. Трагедия Иоканаана и Саломеи, согласно Минскому, в том, что их духовная сущность “оказывается тождественной, но никто из них этого тождества не сознает”. Трактовка пьесы Минским может считаться столь же вольной, сколь вольным было обращение с библейским сюжетом самого Уайльда. Вместе с тем выводы автора статьи далеко не умозрительны, они основаны на тонких наблюдениях, касающихся поэтики драмы, способов характеристики действующих лиц. И вспомним самого Уайльда, писавшего английскому поэту Т.Хатчинсону по поводу сказки “Соловей и роза”: “Я начинал не с того, что брал готовую идею и облекал ее в художественную форму, а, наоборот, начинал с формы и стремился придать ей красоту, таящую в себе много загадок и много разгадок”, Уайльд формулирует здесь главный свой творческий принцип, и “Саломея”, "где чары языка доведены до изумительного совершенства” (Ю.И.Айхенвальд) стала ярчайшим его выражением. Восхищавшие У.С.Моэма “слова-самоцветы” великолепно передают и угарную роскошь дворца Ирода и все оттенки любви-ненависти, связующей и губящей героев “Саломеи".

По свидетельству Андре Жида, “Евангелие волновало и мучило язычника Уайльда”. В “De profundis” и в эссе “Душа человека при социализме” он предложил свое видение Христа как величайшего индивидуалиста и художника. Индивидуалиста - потому что для Него не существовало правил, были только исключения, всякая личность являлась самоценной и не подгонялась Им под общие законы. Художника - потому что суть Его личности составляло “могучее пламенное воображение", позволявшее Ему представить душевный мир всякого человека, проникнуть во всякое безмолвное страдание”.

После “Саломеи” библейская тема еще раз прозвучала у Уайльда в “Стихотворениях в прозе” (1894 г.), М.А.Волошин, негромкий, но искренний почитатель Уайльда, в заметке “Некто в сером", написанной в 1907 г. в связи с появившейся тогда пьесой Л.Андреева “Жизнь человека” и его рассказом “Иуда Искариот”, сравнивает художественную интерпретацию образа Христа в рассказе Андреева и в стихотворениях в прозе Уайльда “Учитель” и “Творящий благо” (Волошин называет их “евангельскими притчами”). Оба писателя вводят в евангельские сюжеты вымышленные эпизоды, только Уайльду, по мнению критика, не изменяет “чувство художественной меры”, в то время как у Андреева “Его лица, Его веяния нет”. Поэтому у Уайльда, при том, что он “делает несравненно более дерзкие выпады против Христа, чем JI.Андреев”, эта “вдохновенная дерзость богоборства вовсе не производит того впечатления кощунства, что рассказ Леонида Андреева".

Оскар Уайльд действительно остался в английской литературе навсегда. А вот трагическую судьбу писателя предсказать не мог, наверное, никто. Защищая свою честь, Уайльд вынужден был подать в суд на отца Альфреда Дугласа, лорда Куинсберри, человека бесчестного и низкого, проиграл процесс и в результате сам оказался на скамье подсудимых: ему было предъявлено обвинение в совращении юношей. Соотечественник Уайльда Дж.Джойс точно подметил, что “главное его преступление состояло в том, что он стал причиной общественного скандала в Англии, ведь хорошо известно, что английские власти сделали все от них зависящее, чтобы уговорить его бежать прежде чем будет подписан приказ о его аресте". “Бежать" Уайльд счел ниже своего достоинства. Более того, он пощадил своего друга, имя которого в суде не произносилось. Процесс по делу Уайльда стал одной из постыдных страниц в истории английского судопроизводства. Достаточно сказать, что свидетели были соответствующим образом “подготовлены”, а в качестве улик фигурировали... произведения подсудимого и его письма к Дугласу. Для писателя, убежденного, что “нет книг нравственных или безнравственных, есть книги хорошо написанные или написанные плохо”, это было не меньшим потрясением, чем жестокий приговор. Художник Обри Бердслей, иллюстрировавший английское издание “Саломеи”, обронил в одном из писем: “Два года каторги... Это погубит его”. Уайльд пережил тюрьму, хотя был несколько раз на грани психического срыва. Холеный, изнеженный, -барственный”, как сказали бы русские, он выдержал тяжелейшие физические и нравственные муки. Судьбе угодно было бросить его на дно жизни, заставить “остановиться, оглянуться”. Так родилось в тюрьме его письмо-исповедь, письмо-приговор, адресованное виновнику его несчастий и известное ныне всему миру под названием “De profundis”. Уайльд безжалостен к Бози - так звали Дугласа близкие, - но прощает его. Еще более безжалостен он к себе, но находит утешение - и новую Красоту - в страдании. Страдания не ожесточили его, они научили его сострадать. А может быть, как считал А.Камю, просто “обнажили человечность, которую он скрывал под многими масками”. Выйдя из тюрьмы, Уайльд сразу же направляет в газету “Дейли кроникл" письмо, в котором с возмущением говорит о тяжелом положении детей, находящихся в тюрьмах, о бесчеловечности английских законов, позволяющих заключить в тюрьму ребенка. Содержавшиеся в другом его письме предложения по улучшению условий жизни заключенных были учтены при составлении "Акта о тюрьмах”.

Зато английское общество осталось верньм себе. Находившаяся в издательстве рукопись рассказа “Портрет м-ра W.H." после вынесения приговора была немедленно возвращена, названия пьес тут же исчезли с театральных афиш. Уайльда словно вычеркнули из списка живых. "Балладу Редингской тюрьмы”, классическое произведение мировой поэзии и единственное, что он написал после заключения, Уайльд смог опубликовать только под псевдонимом: им стал его тюремный номер в Редингской тюрьме “С.3.3.” Нелучшим образом повели себя и собратья Уайльда по перу, за исключением разве что Бернарда Шоу, безуспешно ходатайствовавшего о помиловании преступника. После тюрьмы Уайльд вынужден был жить за границей, главным образом на средства немногих друзей, выдержавших проверку на прочность. Его дни окончились в Париже, где он поселился за два года до смерти, в гостинице на рю де Боз-ар - улице Изящных искусств. Последний трагический парадокс его жизни.

В год столетия со дня смерти Оскара Уайльда Ватикан реабилитировал писателя. В последнем номере иезуитского ежеквартального журнала La Civilta` Cаtolica, выражающего точку зрения Ватикана, отец Антонио Спарадо вспоминает, что Уайльд, проведя жизнь в "упадничестве, суете и легкомыслии", перед смертью "заглянул в собственную душу" и принял католичество.

Ватикан реабилитировал писателя, отдав должное его предсмертному обращению к духовным ценностям и "пониманию Господней любви". Уайльд обрел новое видение мира после того, как в 1895 году за гомосексуальную связь с молодым аристократом угодил в Редингтонскую тюрьму и провел там два года.

Гомосексуализм сурово преследуется римско-католической церковью. Но в последнем номере иезуитского ежеквартального журнала La Civilta' Cаtolica, выражающего, как правило, точку зрения Ватикана, отец Антонио Спарадо вспоминает, что Уайльд, проведя жизнь в "упадничестве, суете и легкомыслии", перед смертью "заглянул в собственную душу" и принял католичество. В своих последних произведениях - письме-исповеди De Profundis и стихотворной "Балладе Редингтонской тюрьмы" - писатель "полностью дошел до истины".

Отец Спарадо пишет также, что Уайльд известен не только своими "циничными афоризмами" (такими как "Нет иного греха, кроме глупости"). Писателю также довелось увидеть, что Бог "не лишает грешников своей заботы", но способен "разбивать сердца из камня и входить в них милосердием и прощением".

34-летний Антонио Спарадо - теолог и литературный критик. Любопытно, что на своем домашнем сайте он поддерживает также страницу умершего в 1991 году от СПИДа итальянского писателя-гомосексуалиста Пьера Тонделли.

“Он не был гениален и потому не имел врагов”. Это высказывание Оскара Уайльда (Oscar Wilde) никак нельзя отнести к его собственной персоне. Он всегда был готов жить на пределе, гениальность Уайльда толкала его разрушение любых границ и запретов - социальных или политических. Грешник, если они вообще существуют, он создал свою эстетику, придумал персонажа, который стоил ему жизни.

Роман, ставший своего рода “пощечиной общественному вкусу”, вызвал более двухсот откликов в английской прессе, в большинстве своем негативных. Автора обвиняли в том, что его книга рассчитана “на самых развращенных и преступных членов общества”, что он проповедует безнравственность, что для него не существует различий между пороком и добродетелью. Писателю пришлось направлять в редакции газет письма и разъяснять своим критикам истины, очевидные для него - но не для его оппонентов: что нельзя ставить знак равенства между художником и его творением, что у художника не может быть никаких этических симпатий и антипатий, что ему позволено изображать все, что он творит ради собственного удовольствия, преследуя только эстетические цели и не думая о читателях и критиках. Эти мысли Уайльд изложил в присущей ему афористичной манере и опубликовал в 1891 г. как “Предисловие к “Портрету Дориана Грея”. С тех пор оно включается во все издания романа.

Следует заметить, что славу возмутителя спокойствия Уайльд завоевал еще раньше своими экстравагантными костюмами и не менее экстравагантными суждениями обо всем на свете, своим весьма непочтительным отношением к тому, что составляло незыблемый, как казалось, реестр викторианских ценностей. Первопроходцем Уайльд не был. Еще в середине века под знаменем, на котором было начертано слово “Красота”, против общества, зараженного практицизмом, против пресловутого “здравого смысла”, против действительности, лишенной поэзии, выступили в Англии художники и писатели во главе с Д.Г.Россетти, объединившиеся в “Прерафаэлитское братство” и ориентировавшиеся в своем творчестве на образцы искусства Раннего Возрождения. Антипозитивистским духом было проникнуто и возникшее позже эстетическое движение, представленное в литературе и критике именами его теоретика Дж.Рескина, а также У.Пейтера, А.Саймонса, А.Ч.Суинберна. Однако символом эстетизма станет в 1880-е годы - и останется навсегда - Оскар Уайльд, не просто подчинивший жизнь и творчество созиданию Красоты, в чем видел единственное предназначение художника, но утверждавший свои взгляды шумно, театрально, вызывающе, апеллируя не к избранным, но ко всем. “Если любишь Искусство, его надо любить превыше всего в мире, а против такой любви восстает рассудок, если только прислушиваться к его голосу, - заявлял Уайльд, - Нет ни следа здравомыслия в поклонении красоте”. Эстетическое кредо Уайльда, сформулированное на рубеже 1880-90-х гг. в эссе “Упадок лжи", “Критик как художник", “Перо, полотно и отрава”, “Истина масок” и в “Предисловии к “Портрету Дориана Грея”, выражало его убежденность в приоритете искусства над жизнью и было своего рода романтическим протестом против всевластного рационализма, против искусства, копирующего действительность. В творчестве Уайльда и в его эстетических декларациях можно обнаружить сколько угодно “влияний” - прерафаэлитов и художественного критика Уолтера Пейтера, его любимого Китса и Бодлера, Э.По и Гюисманса. Можно говорить о “духе времени”, который воплотил в себе Уайльд. Но прежде всего он воплотил самого себя, блистательно реализовав то, что было дано ему от рождения - и оказалось востребованным временем. В первую очередь - так ценимый им “художественный инстинкт, эту никогда не изменяющую способность воспринимать все на свете под знаком красоты”. И особый склад ума, помноженный на острое ощущение несоответствия между показной и оборотной стороной общества, что и породило характерный уайльдовский стиль - стиль парадоксов. На парадоксах писатель строил свои сюжеты, они вошли в поэтику его произведений, ими пронизана его эстетическая теория. Трезвый ироничный ум соединялся в нем с богатейшей фантазией, в одинаковой степени руководившей им и в застольных беседах, где Уайльду не было равных, и когда он придумывал свои чудесные сказки, и когда творил собственную жизнь, в которую, как признался он Андре Жиду, вложил весь свой гений, оставив творчеству только талант.

Литература:

1) Hough G. The Last Romanties. - L.: University paperbacks, 1961; Johnson R.V. Aestheticism. - L.: Methuan & Co., 1969; Hewison R. John Ruskin. The argument of the eye. - L.: Thames & Hudson, 1976.

2) Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. - М.: Высшая школа, 1978. - С. 8.

3) См. Гайденко П.П. Философия Фитхе и современность. - М.: Мысль, 1979. С. 170 и 174. А также см. Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. - М.: Искусство, 1970.

4) Литературные манифесты западноевропейских романтиков. - М.: Изд-во Московского университета, 1980. - С. 19.

5) Рескин Д. Искусство и действительность. - М., 1900. - С. 55.

Андреев Л. Г. Импрессионизм. М.: Изд-во МГУ, 1980. 249 с.

6) Аникин Г.В. Эстетика Джона Рёскина и английская литература ХIХ века. М.: Наука, 1986. 318 с.

7) Апт С. К. Над страницами Томаса Манна. М.: Сов. писатель, 1980. 392 с.

8) Блауберг И. И. Анри Бергсон и философия длительности // Бергсон, Анри. Собр. соч.: Т. 1. М.: Московский клуб, 1992. С. 6-44.

9) Божович В. И. Традиции и взаимодейстие искусств: Франция, конец ХIХ - начало ХХ века. М.: Наука, 1987. 319 с.

10) Булгаков С. Н. Религия человекобожия у Л. Фейербаха. Труп красоты: По поводу картин Пикассо // Булгаков С. Н. Соч.: В 2 т. М.: Наука, 1993. С. 162-221; С. 27-545.

11) Брандес, Георг. Литературные характеристики: Французские писатели // Брандес Г. Собр. соч. / Изд. 2-е. СПб., б. г. Т. 13 [Эрнест Ренан; Густав Флобер; Эдмонд и Жюль Гонкуры; Эмиль Золя; Гюи де Мопассан; Французская лирика]. 435 с.

12) Валери, Поль. Об искусстве. М.: Искусство, 1993. 507 с. [Триумф Мане; Чистая поэзия; Положение Бодлера; Письмо о Малларме].

13) Вейдле В. В. Умирание искусства. Париж, 1937. 137 с. [ СПб., 1996. 333 с.].

14) Великовский С.И. В скрещенье лучей: Групповой портрет с Полем Элюаром. М.: Советский писатель, 1987. 400 с.

15) Венгерова Зин. Литературные характеристики. СПб., 1897. 392 с. [Пре-рафаэлитское братство; Данте Габриэль Росетти; Оскар Уайльд и английский эстетизм; Поэты-символисты во Франции; Поль Верлэн; Ж. К. Гюисманс; Генрик Ибсен; Герхард Гауптман].

16) Верцман И. Е. Эстетика Ницше // Верцман И. Е. Проблемы художественного познания. М.: Искусство, 1967. С. 222-257.

17) Галеви Д. Жизнь Фридриха Ницше. М.: Советский писатель, 1991. 336 с.

18) Галь, Ганс. Брамс. Вагнер. Верди: Три мастера - три мира. М.: Радуга, 1986. 480 с.

19) Гамсун, Кнут. Норвежская литература // Гамсун К. В сказочном царстве: Путевые заметки, статьи, письма. М.: Радуга, 1993. С. 303-324.

20) Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М.: Наука, 1989.

21) Гаспаров М. Л. Антиномичность поэтики русского модернизма // Гаспаров М. Л. Избранные работы. М.: Новое литературное обозрение, 1995. С. 286-304.

22) Готье, Теофиль. Предисловие к второму изданию “Цветов зла” // Бодлер Ш. Цветы зла и стихотворения в прозе в переводе Эллиса. Томск: Водолей, 1993. С. 8-56.

23) Данилевский Р. Ю. Русский образ Фридриха Ницше (Предыстория и начало формирования) // На рубеже ХIХ и ХХ веков: Из истории международных связей русской литературы. Л.: Наука, 1991. С. 5-43.

24) Дынник В. Анатоль Франс. Творчество. М.-Л.: Гослитиздат, 1934. 421 с.

25) Жид, Андре. Достоевский. Эссе. Томск: Водолей, 1994. 287 с. [Оскар Уайльд; Стефан Малларме; Поль Валери].

26) Импрессионисты, их современники, их соратники. Живопись. Графика. Литература. Музыка. М.: Искусство, 1976. 318 с.

27) История ХIХ века: В 8 т. / Под ред. Лависса и Рамбо. М.: ОГИЗ, 1939. Т. 7 [Конец века. 1870-1900. Часть первая]. 623 с.; Т. 8 [Конец века. 1870-1900. Часть вторая]. 551 с.

28) История итальянской литературы ХIХ-ХХ веков. М.: Высшая школа, 1990. 286 с.

29) История немецкой литературы: В 5 т. М.: Наука, 1968. Т. 4. 613 с.

30) История русской литературы: ХХ век. Серебряный век / Под ред. Ж. Нива и др. М.: Прогресс, Литера, 1995. 704 с.

31) Каули М. Дом со многими окнами. М.: Прогресс, 1973. 327 с. [Два Генри Джеймса; Естественная история американского натурализма].

32) Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: Символисты и Лотреамон//Поэзия французского символизма. М.: Изд-во МГУ, 1993. С.5-62.

33) Кутлунин А.Г., Малышев М.А. Эстетизм как способ понимания жизни//Философские науки. М., 1990. №9. С.66-77.

34) Лансон Г. История французской литературы. Современная эпоха. М., 1909. 258 с.

35) Литературная история Соединенных Штатов Америки: В 3 т. / Под ред. Р. Спиллера и др. М.: Прогресс, 1979. Т. 3. 645 с.

36) Лосев А. Ф. Реализм, натурализм и позитивизм // Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. М.: Collegium, 1994. С. 92-108.

37) Моруа, Андре. Три Дюма. Литературные портреты. М.: Правда, 1986. 672 с. [Гюстав Флобер; Ги де Мопассан; Анатоль Франс].

38) Некрасова Е. А. Прерафаэлиты, Рёскин и Моррис // Некрасова Е. А. Романтизм в английском искусстве. М.: Искусство, 1975. С. 147-216.

39) Неустроев В. П. Литература скандинавских стран. М.: Изд-во МГУ, 1980. 280 с.

40) Нефедов В. П. История зарубежной критики и литературоведения. М.: Высшая школа, 1988. 272 с.

41) Обломиевский Д. Французский символизм. М.: Наука, 1973. 303 с.

42) Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве ХХ века. М.: Наука, 1984. 216 с.

43) Пирсон Х. Бернард Шоу. М.: Молодая гвардия, 1972. 450 с.

44) Плавскин З. И. Испанская литература ХIХ-ХХ веков. М.: Высшая школа, 1982. 247 с.

45) Ревалд, Джон. История импрессионизма. М.: Республика, 1994. 415 стр.

46) Ревалд, Джон. Постимпрессионизм. М.: Республика, 1996. 463 с.

47) Рыкова Н. Я. Современная французская литература. Л.: Худож. лит. 1939. 493 с.

48) Гадамер Г.-Г. Лирика как парадигма современности // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 147-155.

49) Свасьян К. А. Райнер Мария Рильке // Свасьян К. А. Голоса безмолвия. Ереван: Советакан грох, 1984. С. 62-93.

50) Тишунина Н. В. Театр У. Б. Йейтса и проблема развития западноевропейского символизма. СПб.: Образование, 1994. 235 с.

51) Толмачёв В. М. Утраченная и обретенная реальность//Наоборот: Три символистских романа. М.: Республика, 1995. С.432-441.

60) Толмачёв В.М. Творимая легенда//Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка/Ж.Кассу и др. М.: Республика, 1998. С.320-328.

61) Турчин В. С. Из истории западноевропейской художественной критики ХVIII-ХIХ веков. М.: Изд-во МГУ, 1987. С. 166-367.

62) Уоррен Р. П. Дань Теодору Драйзеру // Уоррен Р. П. Как работает поэт. М.: Радуга, 1988. С. 300-400.

63) Федоров А. А. Томас Манн: Время шедевров. М.: Изд-во МГУ, 1981. 36с.

64)Хабермас Ю. Модерн - незавершенный проект // Вопросы философии. М., 1992. № 4. С. 40-52.

65) Хейберг Х. Генрик Ибсен. М.: Молодая гвардия, 1975. 276 с.

66) Хольтхузен, Ганс Эгон. Райнер Мария Рильке. Челябинск: Урал ЛТД, 1998. 393 с.

67) Цвейг, Стефан. Фридрих Ницше. Ромен Роллан: Жизнь и творчество // Цвейг С. Собр. соч.: В 10 т. М.: Терра, 1992. Т. 5. С. 188-489.

68) Шестаков В. П. Ницше и русская мысль // Россия и Германия: Опыт философского диалога. М.: Медиум, 1993. С. 280-306.

69) Шиллер Ф. П. История западноевропейской литературы Нового времени: В 3 т. М.: Изд-во Наркомпроса РCФСР, 1937. Т. 3. 376 с.

70)Шпенглер, Освальд. Закат Европы. М.: Искусство, 1993. 303 с.

71) Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве. М.: Изобр. искусство, 1994. 272 с.

72) Ясперс К. Ситуация в современном мире // Ясперс К. Смысл и назначение истории. М.: Политиздат, 1991. С. 141-154.

73) Ясперс К. Ницше и христианство. М.: Медиум, 1994. 114 с.