1812 год в творческом сознании автора поэмы "Мёртвые души"

1.4 Гоголь в Петербурге

Петербург произвел на Гоголя удручающее впечатление своим бюрократизмом, меркантильностью, бездуховностью, «... никакой дух не блестит в народе ... все подавлено, все погрязло в бездельных, ничтожных трудах...» -- пишет он матери. Но неудачи не сломили юношу. Он продолжает литературные труды, резко меняя направление творчества: черпает вдохновение в украинском фольклоре, гениально угадывая и подхватывая начавшееся обращение русской литературы к народности. Письма родным Гоголь наполняет просьбами собирать и присылать ему народные сказки, песни, сообщать об «обычаях и нравах малороссиян», поверьях, костюмах. В течение 1830--1831 гг. выходят анонимно несколько произведений Гоголя: «Бисаврюк, или Вечер накануне Ивана Купала», впоследствии вошедший в «Вечера на хуторе близ Диканьки», глава из исторического романа «Гетьман», отрывки из «Малороссийской повести» «Страшный кабан», этюд «Женщина». В это же время Гоголь сближается с видными деятелями русской литературы -- Жуковским, Плетневым, Дельвигом. В мае 1831 г. на вечере у Плетнева происходит знакомство с Пушкиным, встречи с которым Гоголь жаждал и искал давно. Пушкин живо заинтересовался молодым писателем, угадав его необыкновенное дарование. Дружба и беседы с Пушкиным имели для Гоголя огромное значение. «Когда я творил, я видел перед собой только Пушкина... Ничего не предпринимал, ничего не писал я без его совета...» -- скажет он позже. Гоголь становится своим в литературных кругах. В сентябре 1831 г. вышла в свет первая, а в марте 1832 г. вторая часть «Вечеров на хуторе близ Диканьки», сразу поставивших Гоголя в ряд первоклассных русских писателей. Приехав двадцатилетним юношей из далекой провинции в столицу, он пережил тяжкое испытание. Гоголь увидел Петербург совсем не тем, каким он представлялся по слухам его романтическому воображению. Эти слухи он называет теперь лживыми. В далеком и тихом Нежине думалось, что там, в шумном многоголосье Петербурга кипит деятельная жизнь, направленная на благо общества. Ничего похожего! Тишина, покой, отсутствие благородных стремлений, лишенные каких бы то ни было высоких порывов люди -- вот что прежде всего поразило Гоголя. «Тишина в нем необыкновенная, -- сообщает он весной 1829 года домой, -- никакой дух не блестит в пароде, всо служащие да должностные, все толкуют о своих департаментах да коллегиях, все подавлено, все погрязло в бездельных, ничтожных трудах, в которых бесплодно издерживается жизнь их» (X, 139). Великолепное изображение чиновной и надменной, бездушной и социально разобщенной николаевской столицы дал Гоголь в своих «Петербургских записках 1836 года». Она напоминает писателю приехавший в трактир «огромный дилижанс, в котором каждый пассажир сидел во всю дорогу закрывшись и вошел в общую залу потому только, что не было другого места» (VIII, 180).

Петербург поразил Гоголя картинами глубоких общественных противоречий и трагических социальных контрастов. Грубое унижение человека, торжество «кипящей меркантильности», атмосфера полицейского произвола -- все это, по словам Гоголя, превращало Петербург, город всесильной бюрократии и бездушных чиновников, в гранитную казарму. И еще. Это какой-то странный город! Здесь многое не похоже на то, что происходит в других местах.

Люди, нравы, обычаи -- на всем лежит отпечаток особой «физиогномии» Петербурга, города, в котором человеческие отношения искажены, в котором все показное, фальшивое, торжествует пошлость и гибнут талант и вдохновение.

Вот эти личные впечатления Гоголя легли в основу всего цикла петербургских повестей.

Главным, можно сказать, сквозным его героем является сам Петербург. В нем, этом городе, воплощены силы зла, он в известном смысле выражает противоречия и трагизм всей русской действительности. Петербург не просто фон, на котором происходят события, не внешняя рама сюжета. Он играет важную роль в композиционной структуре каждой повести. Вот почему образ Петербурга чрезвычайно существен для понимания идейной и эмоциональной атмосферы всего цикла.

«Трудно схватить общее выражение Петербурга», -- жаловался однажды Гоголь. И в тех же «Петербургских записках 1836 года» он дал великолепный портрет этого города. В зпаменитом сопоставлении обеих русских столиц вырисовываются перед нами и внешний облик и внутренний мир, характер каждого из этих городов со всеми присущими им достоинствами и недостатками.

Москва -- город «нечесанный», Петербург -- вытянутый «в струнку щеголь»; первый из них-- «старая домоседка, печет блины, глядит издали и слушает рассказ, не подымаясь с кресел, о том, что делается в свете», второй -- «разбитной малый, никогда не сидит дома, всегда одет и, охорашиваясь перед Европою, раскланивается с заморским людом»; Москва -- «ночью вся спит, и на другой день, перекрестившись и поклонившись на все четыре стороны, выезжает с калачами на рынок», Петербург -- «весь шевелится, от погребов до чердака; с полночи начинает печь французские хлебы, которые назавтра все съест немецкий народ, и во всю ночь то один глаз его светится, то другой»; Москва -- «русский дворянин, и если уж веселится, то веселится до упаду и не заботится о том, что уже хватает больше того, сколько находится в кармане; она не любит середины», Петербург -- «аккуратный человек, совершенный немец, на все глядит с расчетом и прежде, нежели задумает дать вечеринку, посмотрит в карман»; Москва «гуляет до четырех часов ночи и па другой день не подымется с постели раньше второго часу», Петербург -- «в байковом сюртуке, заложив обе руки в карман, летит во всю прыть на биржу или «в должность»...» (VIII, 177--178).

Перед нами словно два человеческих характера, портреты которых выписаны с покоряющей наглядностью и достоверностью. Но в этих портретах Гоголя больше занимают аспекты бытовые и психологические. В петербургских же повестях Гоголь рисует образ столицы в ином ракурсе -- социальном.

Гоголевский Петербург предстал здесь перед читателями как воплощение всех безобразий и несправедливостей, творившихся в полицойско-бюрократической России. Это город, где «кроме фонаря все дышит обманом» («Невский проспект»), в котором разыгрывается драма одаренного художника, ставшего жертвой страсти к наживе («Портрет»), В этом страшном, безумном городе происходят удивительные происшествия с чиновником Ковалевым («Нос») и Попршциным («Записки сумасшедшего»), здесь нет житья бедному, честному человеку («Шинель»), Герои Гоголя сходят с ума или погибают в неравном единоборстве с жестокими условиями действительности. Нормальные отношения между людьми искажены, справедливость попрана, красота загублена, любовь осквернена.

Никогда еще прежде мысль Гоголя так пронзительно и беспощадно не обличала действительность современной России. Весь цикл повестей представлял собой как бы вопль негодования против трагической неустроенности жизни, против всех тех, кто ее опошлил, обесчеловечил, сделал невыносимой. В этом отношении петербургские повести наиболее тесно связаны с двумя центральными произведениями Гоголя -- «Ревизором» и «Мертвыми душами». И примечательно, что эта связь была зафиксирована самим Гоголем, рассматривавшим свои повести как нечто переходное и ведущее к самому важному делу в жизни. Называя их в письме к Погодину от 28 ноября 1836 года незрелыми и неоконченными опытами, он замечает, что они чрезвычайно важны для него: «чтобы попробовать мои силы и знать, так ли очинено перо мое, как мне нужно, чтобы приняться за дело... Пора наконец приняться за дело. В виду нас должно быть потомство, а не подлая современность» (XI, 77). И затем Гоголь сообщает своему корреспонденту, что заглавие этому «делу» -- «Мертвые души».

Образ Петербурга в восприятии Гоголя всегда двойствен, внутренне контрастен. В сущности, нет в повестях единого, цельного образа столицы. Богатые и бедные, беспечные бездельники и горемыки-труженики, начальники и подчиненные, преуспевающие пошляки и терпящие крушение благородные романтики -- каждая молекула Петербурга имеет две стороны. И их обе тщательно исследует писатель

Человек и античеловеческие условия его общественного бытия -- вот главный конфликт, который лежит в основе всего цикла петербургских повестей. И каждая из них представляла собой совершенно новое явление в русской литературе. Своей художественной структурой они существенно отличались от предшествующих повестей -- скажем, романтических повестей 20-х -- начала 30-х годов, сюжет и композиция которых были преимущественно замкнуты в тесной сфере интимных переживаний героя, отрешенного от сложных процессов современной жизни. В петербургском цикле Гоголя русская повесть обрела простор и емкое социальное содержание, ее герои стали выразителями острых общественных конфликтов. Гоголь соединил в своих повестях поэзию и философию. Всем этим он не только закрепил дело, начатое прозой Пушкина, но и пошел дальше в том же направлении.

Вместе с тем гоголевская повесть заметно и отличается от пушкинской. Ее композиционное строение более сложно и прихотливо. Почти любая из повестей Пушкина привлекает необычайной простотой и «лапидарностью» сюжета, в жанровом отношении тяготея скорее к новелле. Сюжет гоголевских повестей разветвлен и усложнен, предоставляя персонажам больше возможностей для «самовыражения». Повесть Пушкина построена как рассказ о самом заурядном, повседневном жизненном эпизоде или событии, и в этом заключалось ее великое новаторское значение, предопределившее все последующее развитие русской реалистической прозы. Художественная структура петербургских повестей иная. В основе сюжета лежит необыкновенная история, чрезвычайное происшествие. У человека пропал нос, у другого сняли новую шанель, приобрести которую он дерзновенно мечтал всю жизнь, третий -- случайно купил портрет, ставший причиной величайших несчастий для его обладателя, и т. д. В каждой повести происходит психологический взрыв. Под влиянием, казалось, необъяснимых обстоятельств, похожих на случайности, круто ломается жизнь человека. Катастрофа поджидает его на каждом шагу. Нет никому покоя в этом судорожном, странном мире, полном тайн и трагических несообразностей. В такой атмосфере живут персонажи Гоголя. Их характеры выписаны крупно и резко. Их связи с окружающей средой прослежены с той обстоятельностью, которая позволяет автору вскрывать внутренние, тайные пружины, воздействующие на поступки людей. Гоголевские повести пронизывает дух анализа. И это знаменовало стремительное превращение литературы в художественное исследование жизни.

2. Мертвые души

2.1 Формирование сюжета «Мертвые души»

О подступах к работе над «Мертвыми душами» Гоголь сообщал Пушкину 7 ноября 1835 года: «Начал писать Мертвых душ. Сюжет растянулся на предлинный роман и, кажется, будет сильно смешон. Но теперь остановил его на третьей главе. Ищу хорошего ябедника, с которым бы можно коротко сойтиться. Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь» (Х, 375).

Первые три главы в ту пору отчетливо наметили жанр нового произведения: плутовской роман, главным героем которого стал «ябедник» (по Далю, «каверза, тягач, тяжбенник, сутяга»), скупающий ревизские души умерших крепостных крестьян. Герой уже осмотрелся в губернском городе и, завязав полезные знакомства с властями и окрестными помещиками, отправился по своим «негоциям». Он вовсе не «пикаро» (босяк, бродяга), который вошел в мировую литературе из испанских романов такого типа -- прежде всего из лесажевской «Истории Жиль Блаза из Сантильяны», которая послужила образцом для многочисленных подражателей -- в том числе и российских (М. Д. Чулков, В. Т. Нарежный, Ф. В. Булгарин). Ябедник у Гоголя имеет ясно осознанную цель и вполне готов к облапошиванию помещиков и чиновников. Он, в сущности, -- трикстер (обманщик, хитрец), родственный по духу обычному персонажу народных сказок, прежде всего -- сказочного животного эпоса. «Основная тема <животного эпоса>, -- отмечает фольклорист, -- соперничество и борьба, где трикстеру противостоит обычно животное гораздо более сильное, чем он сам»; «странствия и встречи во время странствий -- вот стержень сказки о животных. <...> ...ее "ударная сила" по-прежнему остается в комических сюжетных ситуациях» Костюхин Е. А. Типы и формы животного эпоса. М., 1987. С. 66, 94-95. Это, в частности, подтверждает походя брошенное Г. А. Гуковским замечание о том, что «первый том "Мертвых душ", торжество и венец творчества Гоголя, -- наиболее фольклорное по основе своей и по методу произведение» (Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 57).. По определению В. Я. Проппа, «основной художественный прием этих сказок состоит в каком-либо многократном повторении одних и тех же действий или элементов, пока созданная таким способом цепь не порывается или же не расплетается в обратном порядке» Пропп В. Я. Фольклор и действительность: Избр. статьи. М., 1976. С. 243.. Нетрудно заметить, что все эти наблюдения вполне применимы к кумулятивному сюжету «Мертвых душ», особенно учитывая постоянные уподобления основных персонажей животным. Важно подчеркнуть, что хитрость и изворотливость Чичикова-трикстера внушает читателю если и не безоговорочную симпатию к главному герою, то все же заинтересованное отношение к его хитроумным столкновениям с различными соперниками -- тем более, что истинная цель, казалось бы, невероятных «приобретений» Чичикова остается неясной вплоть до конца романа.

Таковы наметки сюжета, который в процессе длительной творческой истории претерпел существенные (хотя и не фабульные) перемены. Ведь путешествует не только герой, в творческом поиске пребывает и автор произведения, предвосхищая воплощение грандиозного замысла, от которого, однако, осталась законченной лишь первая книга. И это необходимо учитывать при анализе художественной ткани потрясших всю Россию «Мертвых душ», опубликованных в 1842 году.

Название гоголевской поэмы, подразумевая обиходное значение (в смысле -- «ревизские души»), в то же время задает планку и некоего высшего смысла. Обычно принято «Мертвые души» в этом отношении сравнивать с «Божественной комедией» Данте, имея в виду перспективу гоголевского метасюжета. Первая книга действительно осмыслялась Гоголем как подобие изображения ада, но лишь символически -- в качестве повествования о низменном, бездуховном существовании героев. Стилистически же завершенный Гоголем первый том с творением Данте имеет мало общего См.: Асоян А. А. «Почтите высочайшего поэта.»: Судьба «Божественной комедии» Данте в России. М., 1990. С. 74-85..

Известно, что Пушкин и сам раньше хотел написать на этот сюжет, по словам Гоголя, «что-то вроде поэмы». «Подразумевается, -- справедливо замечает Ю. В. Манн, -- конечно, поэма шутливая, комическая <...> в произведении о скупке мертвых душ -- уже по логике самой фабулы -- несколько случаев, цепь происшествий. По- видимому, Пушкин обдумывал произведение, перераставшее рамки поэмы, приближавшееся к комическому роману (в стихах или в прозе) -- жанру, дотоле им еще не испробованному» Манн Ю. В. В поисках живой души: «Мертвые души»: Писатель -- критика -- читатель. 2-е изд. М., 1987. С. 16-17.. В таком случае Пушкин вспомнил бы высоко им ценимую шутливую поэму В. И. Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх» Описание в девятой главе «Мертвых душ» драки между сольвычегодски- ми и устьсысольскими купцами несколько напоминает один из эпизодов второй песни «Елисея» (изображение битвы зимогорцев и валдайцев)..

Если же искать художественную модель стиля, апробированного Гоголем с самого начала работы над романом, мы должны вспомнить не дантовский шедевр, а «божественную комедию» иного рода -- бурлескную поэму, прежде всего любимую Гоголем «Енещу» И. П. Котляревского.

Бурлескная поэзия часто обращалась к «Энеиде» Вергилия в силу двух главных особенностей этой поэмы. Во-первых, она сама была своеобразным латинским римейком гомеровского эпоса. П. А. Катенин, в частности, замечал: «Первый известный Ад встречается в "Одиссее". Место ему избрал Гомер на краю моря, на хладном Севере, в жилище всегдашней тьмы <...>. При всей краткости и простоте сего Ада нельзя не признать живости изображения; это настоящий Ад по понятиям древних, мрачная обитель утративших солнце великих жен и мужей <...>. Вергилий, по моему мнению, далеко отстал; у него вход в ад, уже подземный, в Италии <...>. Анхиз показывает Энею множество людей, не родившихся еще, будущих: как понять их существование? Вместо чудесного царства мертвых мы видим простой дом с разными приделками, потаенными ходами <...>. Не знаю, страшно ли все то на самом деле, но в рассказе очень холодно и почти смешно» Катенин П. А. Размышления и разборы // Литературная газета. 1830. Т. 2. № 40, 15 июля. С. 28-29.. Во-вторых, мифологические легенды Вергилий приспособил для воспевания Римской империи, и в первую очередь -- императора Августа Октавиана. Это-то и провоцировало различных авторов (в Италии -- Лалли, во Франции -- Скаррона, в Германии -- Блюмауэра) на травестийную и осовремененную перелицовку «Энеиды». Поэма Блюмауэра «Приключения благочестивого героя Энея» стала образцом для Н. П. Осипова и А. Котельникова, а их «Вергильева Енейда, вывороченная наизнанку», в свою очередь, отчасти была учтена И. П. Котляревским. Но именно его «Еневда» стала едва ли не лучшим опытом такого рода, ибо в ней «сановитые боги и герои зажили и загуляли запросто, как щирые, старосветские украинцы, и заговорили простонародным малороссийским языком» Максимович М. А. <О Котляревском> // Фризман Л. Г., Лахно С. Н. М. А. Максимович-литератор. Харьков, 2003. С. 489..

Еще в пору работы над «Вечерами на хуторе близ Диканьки» писатель сделал из шутливой поэмы своего земляка обширные выписки в тетрадь «Всякая всячина». Из двадцати двух цитат, записанных здесь, только три были впрямую использованы в качестве эпиграфов к отдельным главам «Сорочинской ярмарки». Размышляя над назначением остального «материала впрок», В. В. Гиппиус замечал: «Как ни слабы намеки, которые дает этот ряд выписок, некоторые более или менее вероятные предположения здесь возможны. Очевидно, Гоголь задумал еще, по крайней мере, один сюжет, а может быть, и больше -- повести типа "Сорочинской ярмарки" и отчасти "Майской ночи", повести бытовой и комической, литературным фоном для которой стала бы "Энеида" Котляревского. Комизм повести частично был задуман как безобидный комизм внешних положений <...>. Но в то же время намечены были эпизоды сатирические, изображавшие жадных и распутных попов, преступного судью (или другого чиновника?) Гиппиус В. В. «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя // Труды отдела новой русской литературы. М.; Л., 1948. Т. 1. С. 31..

Обращает на себя внимание еще одна особенность всего массива гоголевских выписок из «Енещы»: большая половина их извлечена из третьей главы поэмы, посвященной обитателям царства Плутона. Возможно, уже в ту пору (в начале 1830-х гг.) Гоголем было задумано произведение об адской фантасмагории. Причем в большинстве цитат из «Еневды» фигурировали женские обитатели преисподней. Отчасти это оказало влияние на образ ведьмы Солохи («Ночь перед Рождеством»). Но куда ближе язвительные строки Котляревского к характеристике дамской половины персонажей «Мертвых душ».

Определяя качество художественного мира Гоголя как мира карнавального, М. М. Бахтин в записях 1970-1971 годов отмечал: «Праздничность приезда и поездок (в гости) Чичикова. Балы, обеды (просвечивают маски). Возвращение к истокам речевой жизни (хвала -- брань) и материальной жизни (еда, питье, тело и телесная жизнь органов: сморкание, зевание, сон и т. п.). И тройка с бубенчиками» Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 359..

Все выделенные здесь элементы обнаруживаются в праздничной по основному тону украинской эпопее.

Одна из глав поэмы Котляревского посвящена путешествию героя в царство мертвых. Именно эту главу, как уже отмечалось выше, особенно внимательно читал Гоголь. В четвертой главе «Енещы» описан заклятый остров Цирцеи, где люди превращены в животных, птиц, насекомых. Античные боги и герои по ходу повествования «Мертвых душ» упоминаются только иронически -- ср.: «. председатель был человек знакомый и мог продлить и укоротить по его желанию присутствие, подобно древнему Зевесу Гомера, длившему дни и насылавшему быстрые ночи, когда нужно было прекратить брань любезных ему героев или дать им средство додраться» (VI, 139) Ср. у Котляревского:

Не обшшлося б тут без бою, Коли б пан Феб од перепою Заранше в воду не зал1з I не послав на землю ночц Тут всх до сна стулились оч1 I всяк уклался горлор1з.

(Котляревский I. Поэтичш твори. С. 197).

Приметы материальной жизни в «Еневде» особенно колоритны и разнообразны.

Прежде всего -- это описание всяческих пиров и веселий:

Щодень було у них похмеля, Пилась горшка як вода;. Котляревский I. Поэтичш твори. С. 45.

Гастрономический репертуар в «Мертвых душах» почти столь же разнообразен, но это прежде всего характеристическая черта персонажей: маниловские «щи <...> от чистого сердца» (VI, 30), пресный пирог с яйцом и лепешки с разнообразными припеками у Коробочки, «катай-валяй, было бы горячо» (VI, 75) с большим количеством разнообразных напитков у Ноздрева, бараний бок и индюк ростом с теленка у Собакевича, прокисший ликерчик и заплесневевший кулич у Плюшкина. И, наконец, обед у «чудотворца» полицмейстера: «.. .появилась на столе белуга, осетры, семга, икра паюсная, икра свежепросольная, селедки, севрюжки, сыры, копченые языки и балыки...»; гости «приступили со всех сторон с вилками к столу и стали обнаруживать, как говорится, каждый свой характер и склонности, налегая кто на икру, кто на семгу, кто на сыр» (VI, 149, 150).

Столь же представительны описания картин в домах помещиков, которые под стать «картинной галерее» у царя Латина:

Разумеется, все это не значит, что Гоголь «подражает» Котляревскому; уроки украинского письменника им усваиваются творчески. В праздничном колорите «Мертвых душ» с самого начала заложена чревоточина: здесь изображается жизнь праздных людей, существователей, которые живут вовсе не в фантастически обусловленном, а в реальном мире.

Почти половину кумулятивного повествования займет описание трехдневного путешествия героя по окрестным поместьям. Впечатление исчерпывающей характеристики класса помещиков, владельцев ревизских душ, будет достигнуто тем, что четверо из них предстанут воплощением всех классических темпераментов: Манилов -- меланхолик, Коробочка -- флегматик, Ноздрев -- холерик, Собакевич -- сангвиник. Замыкает же эту галерею Плюшкин, потерявший не только половые, но и активные психологические признаки, превратившийся в «прореху на человечестве». Именно они, владельцы бесправных «ревизских душ», стали подлинными хозяевами жизни -- потому так исчерпывающе их и исследует автор.

Любопытно, что Плюшкин и обликом и одеянием уподоблен Харону из «Енещы» (его портрет было некогда отмечен Гоголем во «Всякой всячине»):

Думается, это сближение в поэме Гоголя (а пространные лирические отступления теперь явственно обозначили такой жанр!) возникло не случайно: ведь Плюшкин -- самый удачливый «перевозчик» Чичикова к мертвым душам.

Вдохновенное слово Гоголя впервые прозвучит на границах пятой и шестой глав произведения. В самом же начале повествования вездесущий автор «Мертвых душ» был обозначен чуть ли не таинственно, при описании отведенного герою в гостинице «ниспосланного <...> Богом покоя»: «Покой был известного рода; ибо гостиница была тоже известного рода, то-есть именно такая, как бывают гостиницы в губернских городах, где за два рубля в сутки проезжающие получают покойную комнату с тараканами, выглядывающими, как чернослив, из всех углов, и дверью в соседнее помещение, всегда заставленною комодом, где устроивается сосед, молчаливый и спокойный человек, но чрезвычайно любопытный, интересующийся знать о всех подробностях проезжающего» (VI, 8). Здесь, казалось бы, попросту воссоздана типическая обстановка, в которой, однако, «невольно» выявлена привычная нелепость быта («покойная комната с тараканами»). Но зачем при этом замечен и еще какой-то чрезвычайно любопытный человек -- не сам ли автор, уподобленный тараканам? Действительно, в первых главах автор -- не более чем соглядатай.

Далее автор появляется в тексте мимолетно, лишь с целью поддержать интерес читателя, обещая ему скорые разъяснения странных обстоятельств. В пространном же лирическом пассаже в начале шестой главы окажется, что хотя романного времени минуло чуть более недели, сам автор, повествуя о стремительном вояже героя, совершенно переменился и простился со своей юностью («О моя юность! о моя свежесть!» -- VI, 111). В это время, не закончив еще вполне первой книги, Гоголь начал работать над второй частью своей «поэмы».

Далее кумулятивный сюжет первого тома будет разматываться в обратную сторону, подготавливая крах пронырливого героя.

Эпическая широта «Мертвых душ» была по достоинству оценена К. С. Аксаковым, уподобившим «Мертвые души» «Илиаде»: «В поэме Гоголя явления идут одни за другими, спокойно сменяя друг друга, объемлемые великим эпическим созерцанием, открывающим целый мир, спокойно предстающий со своим внутренним содержанием и единством, со своею тайною жизни»; «.в самом деле: все, и муха, надоедающая Чичикову, и собаки, и дождь, и лошади от Заседателя до Чубарого, и даже бричка -- все это, со всею своею тайною жизни, им постигнуто и перенесено в мир искусства <...> и опять, только у Гомера можно найти такое творчество» Аксаков К. С. Несколько слов о поэме Гоголя: Похождения Чичикова, или Мертвые души // Аксаков К. С. Эстетика и литературная критика. М., 1995. С. 78.. Зная о грандиозном замысле Гоголя, Аксаков в своей брошюре не заостряет внимания на смеховой стихии «Мертвых душ», на чем его и «ловит» Белинский, подчеркнувший: «В "Илиаде" жизнь возведена на апофеозу: в "Мертвых душах" она разлагается и отрицается; пафос "Илиады" есть блаженное упоение, проистекающее от созерцания дивно божественного зрелища: пафос "Мертвых душ" есть юмор, созерцающий жизнь сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» Белинский В. Г. Несколько слов о поэме Гоголя: «Похождения Чичикова, или Мертвые души» // Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1955. Т. 6. С. 255..

Показателен спор двух критиков о развернутых сравнениях у Гоголя. «Если Гомер, -- замечает Белинский, -- сравнивает теснимого в битве троянами Аякса с ослом, -- он сравнивает его простодушно, без всякого юмора <...>. Для Гомера, как и для всех греков его времени, осел был животное почтенное и не возбуждал, как в нас, смеха одним своим появлением или одним своим именем. У Гоголя же, напротив, сравнение, например, франтов, увивающихся около красавиц, с мухами, летящими на сахар, всё насквозь проникнуто юмором» Белинский В. Г. Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя «Мертвые души» // Там же. С. 419..

Аксаков же замечает у Гоголя «не тот юмор, который выдает, выставляет субъект, уничтожая действительность <...>, но тот, который связует субъект и действительность, сохраняя и тот и другую, так что не мешает видеть поэту все безделицы до малейшей, и сверх того, во всем ничтожном уметь свободно находить живую сторону» Аксаков К. С. Несколько слов о поэме Гоголя: Похождения Чичикова, или Мертвые души. С. 90.. Аксакову наиболее органичными для Гоголя кажутся сравнения, подобные, например, такому: «Подъезжая к крыльцу, заметил он <Чичиков> выглянувшие из окна почти в одно время два лица <Собакевича с супругой>: женское в чепце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки, двухструнные, легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего, и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся послушать его тихострунного треньканья» (VI, 94) Майков В. Избранные произведения. М.; Л., 1966. С. 77.

Курсив мой. -- С. Ф.).

Действительно, по мере движения повествования в первом томе «Мертвых душ» подспудно возрастает (в связи с перспективой ме- тасюжета) развитие мотива возрождающейся жизни -- и не только в развернутых сравнениях.

«А помните, -- заметит Иннокентий Анненский, -- плюшкинский сад? Разве нет страшной безусловностью своею аналогии между Плюшкиным и тем белым колоссальным стволом березы, лишенной верхушки, обломленной бурею и грозою.» Анненский И. Эстетика «Мертвых душ» и ее наследье // Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 445.

Обращение к поэме Котляревского позволяет обратить внимание и на другую деталь плюшкинского запущенного сада. Путешествие Энея в преисподнюю (и возвращение оттуда) предварено описанием волшебного сада, где герою нужно отломить золотую веточку от яблони, растущей там, -- своеобразный пропуск для входа в преисподнюю. В описании же плюшкинского сада будет выделена в итоге «молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись, бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте» (VI, 113).

И несколько ниже будут представлены, по контрасту со скупцом Плюшкиным, «помещик, кутящий во всю ширину русской удали и барства, прожигающий, как говорится, насквозь жизнь» и сад этого «владетельного принца», при описании которого также будет выделена -- теперь уже голая -- ветка: «.когда театрально выскакивает из древесной гущи озаренная поддельным светом ветвь, лишенная своей яркой зелени, а вверху темнее, и суровее, и в двадцать раз грознее является чрез то ночное небо, и, далеко трепеща листьями в вышине, уходя глубже в непробудный мрак, негодуют суровые вершины дерев на сей мишурный блеск, осветивший снизу их корни» (VI, 120). Здесь окончательный приговор!

Подобное символическое сопоставление (в пользу плюшкинского сада) звучит в резонанс с мгновенным проявлением живого чувства на лице Плюшкина при воспоминании о школьном приятеле: «И на этом деревянном лице вдруг скользнул какой-то теплый луч.» (VI, 126). Возможно, это связано уже с перспективой метасюжета, где герою уготовано воскресение -- вероятно, связанное с возрождением юношеских идеалов, о которых напоминает автор в лирическом прологе данной главы: «О моя юность! о моя свежесть!» (VI, 111).

2.2 История создания поэмы «Мертвые души»

Гоголь задумал монументальное произведение в трех томах, «великую национальную поэму», стремясь показать не только современную Россию (Русь «с одного боку»), но пытался заглянуть в ее завтрашний день, раскрыть положительные начала русской жизни, указать родине путь к спасению. Труд над «Мертвыми душами» писатель рассматривал как величайшее дело всей своей жизни, как свой человеческий и гражданский подвиг: «... какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем!..».

Поэма «Мертвые души» создавалась Гоголем около 17 лет. Сюжет ее подсказан Пушкиным (как и сюжет «Ревизора»). Над «Мертвыми душами» Гоголь начал работать осенью 1835 года, несколько раньше, чем над знаменитой комедией. Первые три главы были написаны в России. Чем далее продвигалась работа над поэмой, тем более грандиозным и сложным представлялись Гоголю задачи, стоящие перед ним. Он по многу раз переделывает каждую написанную страницу, тщательно работает над каждой строкой, над каждым словом. В 1837 году Гоголь уезжает за границу, где с небольшими перерывами проживет 12 лет, непрерывно работая над «Мертвыми душами».

Осенью 1839 года Гоголь возвращается в Москву и читает главы из поэмы в доме Аксаковых. Позднее в Петербурге знакомит с ними Жуковского, чье мнение он особенно высоко ценил. Книга встречает всеобщее одобрение.

Восемь месяцев спустя Гоголь вновь отправляется в Италию, чтобы в уединении ускорить работу над рукописью. Через год она была завершена, и в октябре 1841 года он снова приезжает в Россию с намерением добиться цензурного разрешения и напечатать свое творение. Под названием «Похождения Чичикова, или Мертвые души» цензура разрешила печать, но потребовала от автора внести существенные изменения в «Повесть о капитане Копейкине» или вовсе устранить ее из текста. В письме к Плетневу он сокрушается:

«Уничтожение Копейкина меня сильно смутило! Это одно из лучших мест в поэме, и без него -- прореха, которой я ничем не в силах залатать и зашить».

Чтобы спасти «Повесть», Гоголь притушил в ней сатирические мотивы. «Я лучше решился переделать его, чем лишиться вовсе...» - сообщает он через несколько дней в письме тому же Плетневу.

21 мая 1842 года «Мертвые души» появились в печати. Действие его происходит в одной из русских губерний. Но все изображаемое имеет широчайший обобщающий смысл. В поэме представлены различные «уровни» русской жизни: Россия дворянская, чиновничье-бюрократическая, народная; Россия в ее настоящем и Россия в ее великом предназначении. Россия настоящего раскрывается в своей будничной ежедневной жизни. Знакомство Чичикова с городом, его сановниками, визиты к окрестным помещикам дают возможность автору развернуть панораму действительности, показать ее контрасты. Но для Гоголя в первую очередь важны нравственные проблемы, вопросы смысла и назначения человеческой жизни.

Выход в свет гоголевской поэмы вызвал ожесточенную полемику. Одни принимали ее восторженно, другие негодовали. Гоголя обвинили в клевете на Россию и в том, что он показал «какой-то особый мир негодяев, который никогда не существовал и не мог существовать». Высоко оценил поэму Белинский и отметил ее выдающееся значение не только для литературной жизни, но и для общественной.

Тем временем Гоголь, опять уехавший за границу, упорно и мучительно погружается в работу над продолжением «Мертвых душ», эта работа длилась до конца жизни. В одном из писем Жуковскому Гоголь рассказывает о своем замысле:

«Посылаю вам "Мертвые души". Это первая часть... Я переделал ее много с того времени, как читал вам первые главы, но все, однако же, не могу не видеть ее малозначительности, в сравнении с другими, имеющими последовать ей частями. Она, в отношении к ним... крыльцо ко дворцу...»

Второй том «Мертвых душ» создавался в неизмеримо более трудных условиях, чем первый. Изменились взгляды писателя на жизнь, искусство, религию. Назревала духовная драма. Разлад между христианскими идеалами и жизнью приводит Гоголя к духовному кризису. Глубоко пережив потрясение в связи с изданием «Выбранных мест из переписки с друзьями» и особенно письмом Белинского по поводу этой книги, Гоголь решил вернуться в Россию.

Последние четыре года своей жизни он напряженно работал над завершением второго тома «Мертвых душ», в котором намеревался противопоставить героям первого тома «положительных» героев, воплощающих здоровое ядро русского национального характера. В нем должен был явиться некий муж, «одаренный божескими доблестями», Чичиков, по замыслу автора, должен был нравственно возродиться. В записных книжках Гоголя, относящихся ко времени работы над вторым томом, есть такие строки:

«Боже, дай полюбить еще больше людей. Дай собрать в памяти своей все лучшее в них, припомнить ближе всех ближних и, вдохновившись силой любви, быть в силах изобразить».

Однако как художник, Гоголь был недоволен вторым томом, он чувствовал, что в нем отсутствует художественная правда. Его терзали мучительные сомнения. Все это стало причиной уничтожения рукописи. Первую редакцию Гоголь сжег в 1845 году, так как недостаточно ясно показал пути и дороги к идеалу. За девять дней до смерти он предает огню и беловую рукопись второго тома.

На сегодняшний день мы располагаем пятью случайно уцелевшими главами чернового варианта второго тома.

Провидчески звучат сегодня строки, на которых обрывается рукопись:

«Но оставим теперь в сторону, кто кого больше виноват. Дело в том, что пришло нам спасать нашу землю; что гибнет уже земля наша не от нашествия двадцати иноплеменных языков, а от нас самих... Я обращаюсь к тем из вас, кто имеет понятье какое-нибудь о том, что такое благородство мыслей. Я приглашаю вспомнить долг, который на всяком месте предстоит человеку. Я приглашаю рассмотреть ближе свой долг и обязанность земной своей должности...»

2.3 Лирические отступления. Жанр «Мертвых душ»

Сложность гоголевской поэмы в двуплановости, которая определяет ее идею, композицию, стиль. Русская действительность открывается Гоголю не только в «мертвенном» состоянии, но и в своих огромных возможностях. Выразителем идеального в поэме является народная Россия, ее скрытые, дремлющие силы. Реалистическое художественное видение Гоголя констатирует темноту, невежество закрепощенного народа. В поэме появляются комические образы глуповатых слуг Чичикова -- Селифана и Петрушки, незадачливых дядей Митяя и Миняя. Однако Гоголь умеет проникнуть в прекрасную сущность народа и угадывает его будущее, представляющееся ему на путях утверждения «удалой» русской национальности, победы живой души над мертвящими общественными порядками. Залог этой победы Гоголь видит в «богатырстве» народа, его талантливости и одаренности; в «бойком, размашистом» русском слове; в «необъятном просторе», «могучем пространстве» русской земли.

«Мертвые души» -- вершина творчества Гоголя. Реализм поэмы выразился прежде всего в многомерности художественного видения жизни, в способности раскрыть ее в движении, в глубоком внимании к социальным проблемам и взаимоотношениям людей. Идеальное в поэме вырастает из самой действительности, из русской народной почвы, которая в самой себе заключает источник своего великого будущего.

Возникающая в поэме тема неведомого будущего приводит к тому, что в эпическое повествование вливается романтическая струя «лирических отступлений». Мелочи и дрязги жизни как бы рассеиваются, изображение начинает «светлеть», синтаксическая конструкция фразы растягивается, становится стремительной и «легкой» в своем движении, и откуда-то из глубины, как подводное течение, пробивается «музыкальная» мелодия, переключающая внимание со скучной обыденности на более поэтические предметы и служащая своего рода увертюрой к могучему разливу лирического начала: «А между тем дамы уехали, хорошенькая головка с тоненькими чертами лица и тоненьким станом скрылась, как что-то похожее на видение, и опять остались дорога, бричка, тройка знакомых читателю лошадей, Селифан, Чичиков, гладь и пустота окрестных полей. Везде, где бы то ни было в жизни, среди ли черствых, шероховато-бедных и неопрятно-плеснеющих низменных рядов ее или среди однообразно-хладных и скучно-опрятных сословий высших, везде хоть раз встретится человеку явление, не похожее на все то, что случилось ему видеть дотоле...». Контраст между «лирической партией» и изображением реальности в «Мертвых душах» пронзающе резок. Противопоставление мечты и действительности, заставляющей спуститься с облаков на землю, возникает как внезапный толчок, обрыв. Яркий пример этого в V и особенно XI главах, когда лирическое движение, достигнув своего апогея, внезапно резко, почти грубо обрывается: «... И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..

-- Держи, держи, дурак! -- кричал Чичиков Селифану».

Лирические отступления основаны на иных поэтических законах, нежели аналитическая часть поэмы с ее неторопливостью и обстоятельностью описаний. Гоголь как бы сразу, с «высоты птичьего полета», обозревает огромную жизнь: «Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу; <...> Открыто-пустынно и ровно все в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города...». Поэтическая мысль становится всеобъемлющей, «озирает» всю громадно «несущуюся жизнь». Лирическое движение переходит от щемящей грусти к почти грозному пророческому пафосу: «И еще, полный недоумения, неподвижно стою я, а уже главу осенило грозное облако, тяжелое грядущими дождями, и онемела мысль перед твоим пространством».

Наряду с изображением «мертвых» душ в поэме возникает и образ прекрасной человеческой души, образ автора. Богатство и поэзия чувств раскрываются в лирических отступлениях. Это бесконечная тоска по идеалу, грустная прелесть воспоминаний о прошедшей юности, ощущение величия природы, состояние энтузиазма, творческого вдохновения. В V главе описание дорожного приключения Чичикова (встреча с хорошенькой блондинкой) переходит в лирическое раздумье о значении мечты, озаряющей жизнь человека. «Положительным» и «основательным» людям Гоголь противопоставляет восторженно-энтузиастическое переживание красоты. Способность ощущать романтический порыв, по Гоголю, прекрасна. Писателю чрезвычайно свойствен апофеоз «пламенной» юности с ее добротой, открытостью и «любопытством» к жизни, свежестью восприятия. В поэме возникает пугающий контраст юности и грядущей старости, духовного очерствения и звучит призыв забирать «с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество ... все человеческие движения».

В VII главе Гоголь размышляет о судьбах и путях двух писателей в России. Признавая «сладкое обаяние» романтических произведений, Гоголь тем не менее избирает другую судьбу: судьбу писателя, «дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи, всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров». Гоголь обозначает путь реалистического творчества. Вместе с тем в реализме «Мертвых душ» продолжает жить романтическая струя, определяя «высокий» настрой поэмы.

«Двойственностью» отличается и юмор Гоголя. Наряду с обличительными и сатирическими нотами в нем звучат грусть и боль за человека; сквозь «видимый миру смех» проступают «незримые, неведомые ему слезы». Исследователи справедливо отмечают в поэме необычную (даже для Гоголя) активность проявления авторского начала.

Жанр «Мертвых душ». Работая над «Мертвыми душами», Гоголь называл их то романом, то повестью, то поэмой. При этом он, очевидно, хорошо осознавал необычность жанра своего произведения: «Вещь, над которой сижу и тружусь теперь ... не похожа ни на повесть, ни на роман». Печатая «Мертвые души»,

Гоголь окончательно остановился на жанровом определении. Субъективное начало, высокий лирический настрой, эпическая широта повествования, интенсивность авторской «партии», очевидно, побудили писателя назвать свое творение «поэмой». «Мертвые души», конечно, заключают в себе важнейшие черты жанра социально-психологического романа, который в дальнейшем займет такое большое место в русской литературе (глубокое раскрытие общественных отношений, разнообразие и типизация характеров). Вместе с тем жанр «Мертвых душ» уникален. В «Мертвых душах» органически сочетаются объективный, повествовательно-драматический элемент с лирическими высказываниями, высокая поэзия и беспощадная проза, «живой поток» жизни с четкой авторской целью.

2.2 II том «Мертвых душ»

II том «Мертвых душ» уцелел лишь в отдельных главах и фрагментах. Продолжение поэмы давалось Гоголю трудно. II том писался медленно и по крайней мере дважды подвергался уничтожению. Здесь сказалось не только тяжелое душевное состояние Гоголя, но и грандиозность замысла, мучительные сомнения в возможности его осуществления, а также изменения самого замысла. Первоначально идея «Мертвых душ» вырисовывалась перед Гоголем в своем негативном, критическом плане. В дальнейшем писатель решил выразить в поэме мысль о возможности нравственного воскрешения русского человека, о великих судьбах России. Неприглядные герои I тома в дальнейшем должны были прийти к духовному просветлению. Некоторые намеки на это прозвучали уже в конце I тома в обещании автора показать в дальнейшем «несметное богатство русского духа». Эти обещания встревожили Белинского своим славянофильским оттенком и невозможностью их реалистического воплощения. Однако замысел Гоголя открывал важное направление его творческой эволюции. Выражая неудовлетворенность своими предшествующими произведениями, «населенными» в основном отрицательными персонажами, писатель мечтал о положительном герое, который «умел бы нам сказать ... всемогущее слово: "вперед!"», и пытался в его изображении опереться на саму жизнь. Хотя «лучшие люди» во II и III томах «Мертвых душ» должны были быть по замыслу из дворянского сословия, фактически красота национального характера связывается Гоголем с крестьянством, оказывается, обусловлена земледельческим трудом. Устами Костанжогло Гоголь говорит о крестьянстве как самом здоровом сословии. Тема труда занимает во II томе большое место. Вдохновенным гимном ему звучат слова Костанжогло: в земледельческом труде «человек идет рядом с природой, с временами года, соучастник и собеседник всего, что совершается в творении... Понимаете ли, что это? Грядущий урожай сеют! Блаженство всей земли сеют!». Речь Костанжогло о роскошно плодоносящей земле, о крестьянском труде, лежащем в основе национального богатства, принадлежит к лучшим местам поэмы. В лице Костанжогло Гоголь хотел показать энергичного и экономного хозяина, выводящего Россию из состояния застоя. В описании организации труда в его имениях у Гоголя, возможно, есть некоторые точки соприкосновения с идеями утопического социализма. Вместе с тем Костанжогло считает, что мужика нужно держать в руках; исповедуя принцип «пользы», он из «всякой дряни» умеет извлечь выгоду и дает Чичикову советы, как разбогатеть. Творческие колебания Гоголя и «сопротивление» жизненного материала приводят к тому, что поэтические краски «отказываются» ложиться на образ предприимчивого помещика. Помимо воли автора, в его облике явственно проступают черты рационализма, сухости. Художественно неубедительным получился другой положительный образ -- мудрого философа и христиански кроткого человека откупщика Муразова, нажившего «безукоризненно честным» путем миллионное состояние, которое он употребляет для добрых дел. Одним из главных идеальных героев тома, по-видимому, должен был быть генерал-губернатор. Как и Муразов, он в основном играет роль резонера. Замечательна его речь перед чиновниками, которой заканчиваются уцелевшие фрагменты II тома и которая перекликается с главными идеями «Выбранных мест...». В речи нарисована страшная картина России, вакханалия взяточничества, коррупция, всеобщая бесчестность и содержится призыв во имя спасения «земли нашей», гибнущей «от нас самих», «вспомнить долг, который на всяком месте предстоит человеку».

Во II томе раскрывается не менее широкая, но более детализированная, чем в I, картина русской жизни. Гоголь показывает рождение чувства глубокой неудовлетворенности у лучших представителей дворянства, появление своего рода «отщепенцев», людей, уже начавших «выламываться» из своей среды. Таков Тентетников. По свидетельству друзей Гоголя, в последней (сожженной) редакции он был сделан лицом «в высшей степени симпатичным». Гоголь якобы развил мотив участия Тентетникова в политическом кружке и ссылки в Сибирь. Это говорит о новых тенденциях в гоголевском реализме. В лице таких героев, как Тентетников, Платонов, Хлобуев, писатель обращается к изображению сложных, противоречивых характеров и душевных движений.

Творчество Гоголя чрезвычайно обогатило русскую литературу, раздвинуло рамки художественного изображения. Социальный пафос, демократизм и гуманизм, обращение к повседневным явлениям, создание ярких национальных и социально-психологических типов, соединение лирико-патетического и гротескно-сатирического изображения жизни -- эти черты гоголевского творчества были активно подхвачены молодыми писателями 40-х годов, образовавшими натуральную (или гоголевскую) школу. Но Гоголь оказал большое влияние и на дальнейшее движение русской литературы, ее нравственно-религиозные искания, «отозвавшись» в творчестве самых разных ее деятелей, от Достоевского, Л.Толстого и Щедрина до Булгакова. Произведения Гоголя имеют не только историческое, но непреходящее значение. Писатель не ошибался, говоря о своем пророческом даре. По словам В.В. Зеньковского, в Гоголе «есть именно пророчество о том, как должно жить и действовать русским людям. В этом незабываемое значение Гоголя в истории русской культуры, русской жизни».

«Зачем сожжен второй том "Мертвых душ"? >

Этот вопрос связан с другим: когда это произошло? Имеющиеся на сегодняшний день сведения не позволяют дать, как говорят, однозначный ответ.

Логично связать уничтожение рукописи поэмы с той мыслью, которую вынашивал Гоголь перед приездом в Веймар, -- об уходе в монастырь. Гоголь перечеркивает свое прошлое, отказывается от художнического поприща -- решительно и навсегда. Если это так, то упомянутое событие имело место до того дня, когда Гоголь покинул Веймар, до 25 июня. Возможно, в первой половине июня, в последние дни пребывания в Гомбурге или Франкфурте.

Однако сам писатель иначе объясняет мотивы сожжения. «Затем сожжен второй том М<ертвых> д<уш>, что так было нужно. "Не оживет, аще не умрет", говорит апостол. Нужно прежде умереть, для того чтобы воскреснуть. Не легко было сжечь пятилетний труд, производимый с такими болезненными напряженьями, где всякая строка досталась потрясеньем, где было много того, что составляло мои лучшие помышления и занимало мою душу. Но все было сожжено, и притом в ту минуту, когда, видя перед собою смерть, мне очень хотелось оставить после себя хоть что-нибудь, обо мне лучше напоминающее. Благодарю Бога, что дал мне силу это сделать. Как только пламя унесло последние листы моей книги, ее содержание вдруг воскреснуло в очищенном и светлом виде, подобно фениксу из костра, и я вдруг увидел, в каком еще беспорядке было то, что я считал уже порядочным и стройным» [VIII, 297-298].

Кроме этого подробного объяснения (в «Четырех письмах разным лицам...»), у Гоголя находятся и другие, более краткие и беглые, но смысл их тот же. Так, в «Авторской исповеди», касаясь «Выбранных мест...», он говорит: «Как сравню эту книгу с уничтоженными мною Мертвыми душами, не могу <не> возблагодарить за насланное мне внушение <их> уничтожить. В книге моих писем я все-таки стою на высшей точке, нежели в уничтоженных Мертвых душах <...>. В уничтоженных Мертвых душах гораздо больше выражалось моего переходного состояния...» [VIII, 458].