Ф.М. Достоевский считал "Пиковую Даму” верхом художественного совершенства. В переплетении реальности и фантастики - пушкинский психологизм, утверждающий глубину и динамику внутреннего мира человека, который воплощается в действиях и реакциях, иногда приводящих к неправдоподобному успеху, а иногда к катастрофе. Так вводится в логику художественного творения мир страстей и соответствующих им ценностных ориентиров человеческого поведения.

Фантастика и реальность бесконфликтно сосуществуют в жизни героев повести. Пушкин повторяет открытие, уже сделанное в лирике Жуковским: фантастика не вымысел, она есть в нашей жизни, фантастическое - это страшное, злое начало жизни. Жуковский в статье "Нечто о привидениях", очень популярной в те времена, рассуждал так: "Привидение есть вещественное явление предмета невещественного <…> Если этот предмет, который нам в минуту видения кажется существенным и от нас отдельным, есть ни что иное как нечто, внутри нас происходящее, то он сам по себе еще не существует: здесь нет ещё привидения…". Жуковский В.А. Полное собраний сочинений в 12-ти томах. - Т. X. - СПб., 1902. - С. 88-98. Фантастическая тайна карт и мертвая старуха, видимо, тайные ожидания и страхи самого Германа. Такая "реалистическая" фантастика ещё страшнее любых вымыслов. Интересные наблюдения над «реалистической" фантастикой Пушкина см.: Макогоненко Г.П. Гоголь и Пушкин. - Л., 1985. - С. 177-184.

Н.Н. Петрунина, изучая прозу Пушкина, заметила, что "с начала 1830-х годов Пушкин параллельно работает в жанре повести и "простонародной сказки” …" и что "в "Пиковой даме” сказался опыт Пушкина-сказочника. Но отозвался этот опыт не в образной ткани "Пиковой дамы", а в её архитектонике <…> Строй волшебносказочного повествования и связанный с ним содержательный комплекс сказки в "Пиковой даме" <…> составляют скрытое семантическое ядро повести". Петрунина Н.Н. Проза Пушкина. - Л.: Наука, 1987. - С. 222-223. Далее в лекции сравнение «Пиковой дамы» с волшебносказочным повествованием представляет собой пересказ исследования Н.Н. Петруниной

Фантастическое и реальное переплетены в "Пиковой даме" так же, как это бывает в волшебных сказках, в тех же "пропорциях". Персонажи пушкинской повести по характеру своих действий сопоставимы со сказочными. Графиня Анна Федотовна - "даритель", наделяющий героя чудесным знанием, Лизавета Ивановна - "помощник",. и т.д. Композиция повести повторяет композиционную схему волшебной сказки. Неслучайно, выслушав анекдот Томского, Герман бросает реплику: "Сказка!".

Как справедливо отметила О.С. Муравьева, "уязвимым местом" сторонников этой точки зрения является то, что "они, признавая в "Пиковой даме" фантастику. не раскрывают при этом ее художественную функцию в повести". Мы согласны и с тем, что "нужно стремиться раскрыть в ходе анализа. органичность и внутреннюю необходимость фантастики. Без этого невозможно уяснить своеобразие художественного мира "Пиковой дамы"5.

Н.Н. Петрунина использовала принципиально правильный и весьма. продуктивный подход для рассмотрения 'архитектоники повести и роли в ней фантастики. Стремясь выявить фольклорные структурные элементы в повести, исследовательница сделала ряд интересных наблюдений. Однако в работе Н.Н. Петруниной вызывают возражения три момента.

Во-первых, литературное произведение черпает материал не только из фольклора, но и из собственно литературной традиции и реальной действительности, поэтому стремление найти фольклорное аналогии для каждого персонажа, каждой ситуации, каждого поворота действия неизбежно приводят к натяжкам (например, с.230 - о "маленькой волшебной сказке Томского" и "большой сказке жизни Германа"; с.231 - об "игрец - ком анекдоте", который "играет в "Пиковой даме" ту же роль, что и перо жар-птицы в сказке типа "Конек - Горбунок"; с.233, 235 - Герман то "антигерой", то "герой" и др.). И это - обязательное следствие попыток уложцть литературный художественный материал в умозрительную схему, составленную из отдельных фольклорных блоков.

Во-вторых, сказочный сюжет является целостной мировоззренческой и художественной структурой, обладающей вполне определенным историческим содержанием, базирующемся на определенных мифологических представлениях. И поэтому искусственно отделять фрагменты этой структуры и произвольно составлять из них новую систему нельзя.

В-третьих, во взаимоотношениях Германа и мертвой графини содержится значительным мистический компонент, невозможный в художественной структуре народной волшебной сказки. Следовательно, не все в повести можно свести к волшебной сказке. Н.Н. Петрунина в своем исследовании опирается на книгу В.Я. Проппа "Морфология сказки". Вычленяя отдельные части сказочной структуры, Пропп. тем не менее, считал такой подход к изучению сказки необходимым для решения специфической задачи, которую ставил перед собой. Однако ученый неоднократно подчеркивал, что, во-первых, "все важнейшие вопросы изучения волшебной сказки не могут быть разрешены без вопроса о ее происхождении и древнейших основах", и. во-вторых, что "хотя между сюжетами имеются самые тесные связи, так что элементы одних сюжетов входят в другие, и хотя между сюжетами иногда трудно, а иногда и невозможно провести грань, все же типы сюжетов, несомненно, существуют"9.

Сказка - художественное произведение, хотя и не имеет автора, и разрушение ее формы обязательно ведет за собой разрушение содержания. Каждый элемент структуры сказки обладает собственным содержанием, восходящим к мифологическим представлениям, но их совокупность в пределах целого сюжета создает новое художественное содержание, не сводимое к простой сумме содержаний входящих в него компонентов.

В литературном произведении могут обрести свое место отдельные мотивы, функции и т.п. элементы сказки, и тогда задачей исследователя становится выяснение их роли в идейно-художественной структуре литературного произведения. Но когда в литературное произведение входит как сюжетообразующее начало целый сказочный сюжет. Необходимо рассматривать его как некую целостность. В данном случае мы имеем дело с использованием определенного типа сказочного сюжета в литературном произведении. Такое использование допускает и даже предполагает и контаминации, и трансформации сюжета, но исходить надо из наличия его. Сами по себе трансформации и контаминации сказочного сюжета внутри литературного произведения выявляют важные особенности идейного содержания произведения. В первых четырех главах повести Пушкина можно обнаружить один из сказочных сюжетов о добывании невесты. В указателе Ларне-Андреева он зарегистрирован под JSfeJSfe АЛ 530 А, В. С.Д. Е; в сборнике русских сказок Афанасьева это NtNs 180, 200, 564 и др.

В этом сюжете получение героем волшебного (магического) средства, помощника предшествует добыванию невесты и женитьбы героя. Эти мотивы связаны логикой развития сюжета. Не получив волшебного помощника, волшебного средства и т.д. от волшебного дарителя, герой не может поцеловать царевну, сидящую в тереме (на хрустальной горе, на столбе, в башне и т.п.) и жениться на ней. Однако связь между получением магического средства и добыванием невесты в сказке часто размыта, т.е. герой не ставит специальной цели получить магическое средство для добывания невесты. Встреча с будущим дарителем происходит обычно случайно. Герой получает волшебные дары как награду за доброту, помощь и т.д., т.е. момент обретения магического помощника или средства в сказке обусловлен нравственными мотивами.

В мифе связь между получением магической силы и добыванием женщины была обнажена. Характерная для фольклора этическая оценка героя в мифе отсутствовала. он становился обладателем магической силы своих тотемов, своих предков просто потому, что был для них своим (через посвящение). Как в мифе, так и в сказке женщина (невеста) не бывает средством достижения каких-либо целен - она 'сама главная цель. В мифе добывание женщины - это спасение рода от смерти (женщина - носительница жизни), в сказке - это достижение главной цели героя (формирование семьи). Если женщина и помогает герою, то в конечном счете для того, чтобы стать его женой. Примером может служить миф о Тезее и Ариадне или русская народная сказка о женитьбе героя на дочери Кощея и т.д.

"Пиковая дама" начинается в соответствии с этим сказочным сюжетом. Герман узнает о существовании тайны трех карт (магического средства обогащения). Герой Пушкина, в отличие героя сказки, сразу испытал желание завладеть. магическим средством, но не сразу приступил к добыванию его. Лишь увидев в окне дома графини Лизавету Ивановну, Герман принял окончательное решение. В восприятии современного человека некоторая доля таинственности содержится уже в том. как Герман нашел дом Анны Федотовны - он дважды случайно набрел на него: "Неведомая сила, казалось, привлекала его к нему. Герман увидел свежее личико и черные глаза. Эта минута решила его участь". Внешне сохранена последовательность и закономерность событий сказки, но связь между ними другая. Лизавета Ивановна представляется Герману верным средством для проникновения в дом графини и получения секрета трех карт Цель Германца - не женитьба, а обогащение; три карты - средство для добывания не Лиза-, а богатства. Герой сказки часто видит суженую сначала во сне (в волшебной книге, на портрете, в волшебном зеркале и т.п.), а потом - наяву. Герману накануне Того, как в окне дома графини он увидел девушку, тоже снится сон: "Ему пригрезились карты, зеленый стол, кипа ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман. Проснувшись уже поздно, он вздохнул о потере своего фантастического богатства. "

Герман принял решение добыть секрет графини как бы даже против своей воли, подталкиваемый знаменательными совпадениями (дважды случайно очутился перед домом загадочной старухи), вещим сном и встречей с Лизаветой Ивановной (суженая в окне). Но в сознании Германка поменялись местами цель и средство, что особенно ярко проявилось в его сне.

Отношения Германка неверно понимать лишь как расчетливую попытку соблазнить' девушку и таким образом проникнуть в дом графини. Да, первое письмо к Лизе было "слово в слово взято из немецкого романа". Ио затем страсть к обогащению сложно переплелась с зародившимся чувством к бедной воспитаннице. Его письма "уже не были переведены с немецкого. Герман их писал, вдохновленный страстию, и говорил языком, ему свойственным: в них выражались и непреклонность его желаний и беспорядок необузданного воображения". Письма Германа были выражением охватившей его страсти и к золоту, и к Лизе; в сказочно* сюжете они соответствуют этапу развития действия, когда герой допрыгивает (обычно на коне) до окна суженой, целует се, а она оставляет на нем знак, по которому впоследствии жених будет опознан.

Наиболее фольклорно насыщенными являются третья и четвертая главы повести: проникновение, пребывание и уход Германа из дома Анны Федотовны. Давно замечено. что старая графиня в ночь своей гибели очень похожа на мертвеца: она "сидела вся желтая, шевеля отвислыми губами, качаясь направо и налево. В мутных глазах ее изображалось совершенное отсутствие мысли; Петрунина Н.Н. Проза Пушкина. - Л.: Наука, 1987. смотря на нее, можно было бы подумать, что качание страшной старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма. Вдруг это мертвое лицо изменилось неизъяснимо". Анна Федотовна - обладательница магического знания. Герман может получить его только от нее. Среди волшебных дарителей сказки особо выделяется Баба Яга, образ которой восходит к мифологическим представлениям об обряде инициации, одним из назначений которого была подготовка юноши к браку.

Баба Яга тесно связана с представлениями о смерти и наделена явными признаками мертвеца (у нее костяная нога, она слепа и т.д.) 7. Баба Яга находится в избушке, обычно на краю леса; - только пройдя через ее избушку, после встречи с ней. герой может найти свою суженую. В "избушке герой проходит испытания (огнем, едой и т.д.), становится посвященным и получает от Яги магический дар (волшебного помощника, часто коня или какой-либо предмет). Отношение к Бабе Яге двойственное: несмотря на то. что она всегда помогает герою, встреча с ней таит ощутимую смертельную опасность, поэтому посещение избушки Бабы Яги всегда связано с риском. Это отражение в сказке реальной смертельной опасности обряда инициации.

Авантюрное посещение Германом дома Анны Федотовны чрезвычайно рискованно: его могли обвинить в попытке ограбления. Если бы слуги графини обнаружили героя в спальне, то произошел бы скандал, который мог сломать его судьбу. Спальня графини, в которую Герман входит одним путем, рискуя встретить кого-нибудь из слуг, а выходит другой, тайной дорогой, "по потаенной лестнице", функционально подобна избушке Яги. Сам дом с его коридорами, темными переходами, залами, лестницами подобен лабиринту.

Встреча героя с Бабой Ягой внесена из другого сказочного сюжета. Контаминация произошла очень естественно: два сказочных сюжета типологически близки (это сюжеты о сватовстве и женитьбе героя); в повести добывание магического средства и невесты почти совмещены, и, значит, герой должен пройти через испытание и встретить дарителя.

Герой сказки, хотя встречает Ягу внезапно и впервые. знает правила поведения, обеспечивающие ему жизнь и победу (что говорить, как поступать). Нарушение правил влечет за собой возможность гибели. Гер - манн просит старуху помочь ему, когда же она отказывается. угрожает. И то и другое укладывается в схему взаимоотношений героя с Ягой. Но есть в его страстном монологе то, что выходит за рамки сказки: "Откройте >мне вашу тайну! - что вам в ней?:. Может быть, она сопряжена с ужасным грехом, с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором. Подумайте: вы стары; жить вам уж не долго, - я готов взять грех на свою душу". Продажа души дьяволу - не сказочный мотив.

Герману не удалось добиться своего, графиня умерла и унесла тайну на тот свет. Хотя герой Пушкина благополучно проник в спальню старухи, разговаривал с нею, был в комнате у Лизаветы Ивановны и беспрепятственно покинул дом. - все это не принесло ему победы. Несмотря на это, функция Германа в повести - функция не ложного героя сказки, а настоящего главного героя. Антигерой, обычно злой брат или друг, может появиться лишь рядом с настоящим героем. И в повести есть персонаж, в котором воплощены рудиментарные признаки антигероя - это Нарумов. Он тоже слышал рассказ Томского, и у него первого возникло желание узнать тайну старой графини. В следующей главе Томский уже просит у бабушки разрешения представить ей Нарумова. Легко догадаться, с какой целью Нарумов добивается этого знакомства. Но осуществить свой план - "подбиться в ее милость" и выведать тайну трех карт - он не успел. Герман был прав, считая этот путь слишком длинным. Нарумов успел только представиться старой графине в последний вечер ее жизни. Он появляется в повести еще раз, в последней главе, когда Герман начал пользоваться тайной Анны Федотовны в первый раз. Сюжетная линия Нарумова не завершена. потому что нет победы героя и нет поля деятельности для ложного героя. Фигура Нарумова в "Пиковой даме" подчеркивает, что жизненная позиция Германа не исключение, а новое правило в русской действительности 20-30-х годов XIX века.

Магического средства Герман не получил, от женитьбы на Лизавете Ивановне отказался. Во время приключений этой ночи окончательно ушло из души Герман - на чувство к Лизавете Ивановне - вместе с утратой надежды на чудесное обогащение. Сказочный сюжет в 4-й главе завершился. Его значительная трансформация в повеет" обусловлена деформацией жизненных ценностей в современном Герману мире, когда на первый план выдвинулось личное обогащение как высшая цель и содержание жизни человека.

Одновременно с окончанием сказочного сюжета начинает звучать основной мотив последних глав - договор с дьяволом. Как уже говорилось, это не сказочный мотив. Он встречается в другом фольклорном жанре - легенде. Большинство фольклористов в настоящее время делит народную устную прозу на два вида жанров. Б одном из них - это сказки, анекдоты, небылицы - преобладает эстетическая функция. Для другого - бывальщины, былички, предания, легенды - характерна установка на достоверность "Разница между этими двумя видами народной прозы, - отмечает В.Я. Пропп, - не формальная, ею определяется иное отношение к действительности как объекту художественного творчества; эстетические нормы этих двух видов прозы глубоко различны"'.Л.И. Емельянов выделяет предания и близкие к ним жанры "по признаку стихийного участия художественного элемента в отражении действительности при ярко выраженной независимости этого отражения от задач художественности"10. С.Н. Азбелев коренное отличие предания от легенды видит в том, что "основным содержанием легенды является нечто не - обыкновенное". Э.В. Померанцева считала, что разница между этими жанрами главным образом определяется направленностью информации, функцией: "Легенда стремится поучать; идеализируя своих героев, призывая подражать им. Она утверждает их святость, подвижничество или героизм. Основная се функция - дидактическая"11. Следует добавить, что дидактизм легенды может опираться как на положительный пример, так и на отрицательный; она может не только призывать к подражанию, но и призывать не следовать дурному примеру отрицательных героев. Наиболее распространенные легенды, отрицающие тот или иной тип поведения, - это легенды о договоре с дьяволом, о продаже души. Наиболее популярной в европейском искусстве была легенда о докторе Фаусте. Образ Фауста возник в устном народном творчестве. В 1587 году во Франкфурте вышла книга "для народа", в которой Иоганн Шписс изложил народную легенду о докторе Фаусте, стремясь показать, к каким пагубным последствиям приводит человека самонадеянность, предпочитающая науку смиренной вере. В 1599 году была опубликована вторая книга о Фаусте, написанная Генрихом Рудольфом Видманом. Этот автор записал ряд новых преданий о Фаусте. В 1674 году нюрнбергский врач Николай Иоганн Пфицер издал сокращенный вариант книги Видмана. Эти народные книги легли в основу бесчисленных лубочных книжек, распространявшихся в Германии, начиная с XVIII века. Книги о Фаусте, начиная с XVI века, были переведены на все основные европейские языки: английский, голландский, фламандский, французский, чешский, польский, шведский и ряд других. Непосредственно вслед за книгой Шписса появились се стихотворные обработки. Впервые легенда о Фаусте получила театральную обработку в пьесе английского драматурга Кристофера Марло в конце XVI века. Во второй половине XVIII века к легенде о Фаусте обращаются вначале Лессинг, затем Гете. Автором "Фауста", занявшего господствующее место в сознании современного человека, стал И.В. Гете. В творчестве Пушкина образ Фауста также занял определенное место. Вопрос о взаимодействии трагедии Гете и пушкинской "Сиены из Фауста" неоднократно рассматривался исследователями как творчества Пушкина, так и Гете. М.П. Алексеев поддерживает гипотезу, выдвинутую независимо друг от друга В. Я - Гейманом и А. Менье о том, что пушкинская "Сцена из Фауста" могла быть известна Гете и в какой-то мере повлияла на финал знаменитой трагедии. Проблема взаимовлияний Гете и Пушкина рассматривается в научной литературе лишь применительно к пушкинской "Сцене из Фауста" и наброскам "адской поэмы". В процессе изучения этой проблемы выяснилось, что знакомство русского поэта с первой частью "Фауста" Гете безусловно, а со второй возможно, но не доказано. М.П. Алексеев напомнил установленный еще Б.Л. Модзалевским "бесспорный факт знакомства Пушкина с книгой Шписса - правда, в поздней "сокращенной французской переделке"14.

В легендах о продаже души дьяволу можно заметить некоторые структурные элементы, характерные и для сказок. Легенда начинается с того, что герой испытывает острую необходимость в чем-либо: в женщине, богатстве, знатности, магическом знании и т.д. (по терминологии. применяемой В.Я. Проппом для сказки, - Недостача невесты, волшебного средства, диковинок, дё - нег, средств к существованию и np.),s. Герой легенды обращается за помощью к дьяволу или его посреднику - колдуну, ведьме и т.п. Эти персонажи соответствуют фигуре сказочного волшебного дарителя. Разница функций волшебного дарителя сказки и сатаны или его посредников в том, что в помощи сказочного дарителя нет подвоха, обмана, тогда как целью дьявола всегда является погибель человеческой души. Обращающийся за помощью к сатане всегда знает, что расплатой будет гибель души. Очень часто отношения между человеком и нечистой силой оформляются как договор: черт обещает определенные услуги в обмен на бессмертие души. В частности, в народных книгах о докторе Фаусте Мефистофель берет на себя обязанности в течение 24 лет кормить, поить и одевать героя, доставлять ему деньги, предоставлять всевозможные удовольствия и отвечать на все вопросы жаждущего безграничного познания человека. Помощь дьявола обеспечивает герою различные жизненные успехи, после чего неизбежно наступает расплата. Именно таков и финал легенды о докторе Фаусте.

Но легенды о продаже души дьяволу могут иметь и другое, благополучное, завершение. Получив дьявольские дары, герой раскаивается и обращается к деве Марки. Она советует ему раздать неправедное богатство нищим или передать церкви. Герой постригается в монахи. и после смерти душа его обретает вечное блаженство. а козни дьявола нейтрализуются. В.М. Жирмунский по этому поводу писал: "Благополучная развязка демонологической легенды должна была свидетельствовать о силе христианской церкви, побеждающей козни дьявола, о возможности прощения грешника через покаяние. о спасительной роли заступничества святых и в особенности богоматери. Одна из таких легенд рассказывает о рыцаре. который промотав свое состояние, через чернокнижника искал помощи дьявола, но, отрекшись от Христа и от веры, не мог произнести хулы на богоматерь, и она спасла его душу от гибели". Аналогичные легенды известны в русском фольклоре, "этот жанр был одним из самых распространенных в средневековой письменности. Сюжетными источниками "Повести о Савве Грудцыне" были религиозные легенды о юноше, который, согрешил, продав душу дьяволу, за тем покаялся и был прошен", благодаря богородице. Савву Грудцына исследователи не раз называли "русским Фаустом". ""Благополучный" финал легенды о продаже души дьяволу напоминает многочисленные разработки сюжета уже не волшебных, а авантюрно-новеллистических сказок "о карточном игроке, бражнике, мельнике и т.д., но чаще всего о солдате, который играет в карты с чертями или со Смертью, попадает в ад. благодаря своей храбрости и природной смекалке не только благополучно возвращается оттуда, но даже выводит с собой и помещает в рай множество грешных душ, выигранных им в карты в аду у чертей или у самого дьявола". М.П. Алексеев приводит сказки на этот сюжет французского, немецкого, итальянского, украинского, белорусского и русского фольклора.

Благополучный финал легенды и сказки (в сказке финал всегда благополучный) наполнен различным идейным содержанием. Пели в легенде он знаменует собой победу божественного начала над сатанинским в борьбе за душу человека, то в сказке человек побеждает черта, сатану или саму Смерть благодаря собственному уму, хитрости и ловкости, в отличие от волшебной сказки, где победу героя обеспечивает волшебный помощник. Жанр" сказки значительно архаичнее легенды. Поэтому космогонические представления сказки восходят к первобытной модели вселенной, состоящей из множества миров, сводимых к двум: миру героя (миру живых) и тридевятому царству (миру мертвых). Очень существенно в сказке путешествие героя в иной мир и возвращение оттуда. В легенде тоже встречается представление о двух мирах, но они иные, так как основаны на дуализме средневековой христианской церкви, которая сделала бога источником добра, а дьявола - виновником и воплощением зла в мире. Христианская религия представляла дьявола в качестве мятежного ангела, отпавшего от бога, не властного в конечном счете сопротивляться всемогуществу божию. По мнению церковников, бог использует дьявола для испытания праведных и наказания грешных, поэтому земной мир является ареной деятельности Сатаны. Таким образом возникли грешный земной мир людей и потусторонний небесный божий мир. При этом христианская идеология и мораль провозглашали отрицание земной жизни и ее радостей, как царства дьявола, во имя потустороннего мира, царствия божия. Но в народных средневековых представлениях дьявол фактически становится столь же могущественным. как бог. по крайней мере, в пределах земной жизни. В этих представлениях сохранена архаическая бинарная оппозиция миров, хотя и с обратным знаком. В сказке положительным знаком наделен мир героя. земной мир, мир живых; в легенде человек обретает вечное блаженство после смерти.

Еще одним важным отличием сказки от легенды является ярко выраженная мистическая окраска легендарных сюжетов.

Источники, по которым Пушкин мог познакомиться с международным сюжетом о продаже души дьяволу, трудно учесть. В частности, кроме знания французского пересказа книги Шписса, поэт располагал русскими переводами всех сколько-нибудь заметных западноевропейских повестей на адские и демонологические темы, опубликованными во второй половине XVIII столетия. В статье И.П. Смирнова говорится о пути проникновения этого сюжета в творчество Пушкина через "Повесть о Савве Грудцыне". М.П. Алексеев приводит также ряд свидетельств того, как мотив авантюрно-новеллистической сказки об игре в карты в аду мог стать известен поэту. В.В. Виноградов рассмотрел суеверия, связанные с картами, бытовавшие в Европе XVIII-XIX веков". В.В. Виноградов упоминает также о пиковой даме в игрецких рассказах как воплощении "тайной недоброжелательности". К этому можно добавить, что в легендах русских цыган Пиковая Дама превратилась в персонифицированный образ вторичной мифологии: "Всю правду она о будущем говорит, и все тебе предсказывает, и даже на вопросы отвечает", но и представляет определенную опасность для человека:". не дай бог се перебить, когда она говорить начнет, или задержать, когда она захочет уйти. Задушить "может"2*.

Глубокие и многочисленные фольклорные и литературные истоки введения сюжета о продаже души дьяволу в "Пиковую даму" очевидны. Надо выяснить причины использования этого сюжета и его роль в повести. Мотив продажи души в повести Пушкина, насколько нам известно, не исследован. Его считают не состоявшимся, т.к. на прямое предложение Германца графиня не ответила. Но само получение чего-либо от дьявола осознавалось как сделка с ним, залогом в которой была душа. В свое время Анна Федотовна вступила в такую сделку, и посредником был Ссн-Жермен. Она не приняла этого всерьез, как и Савва Грудцын, подписавший "рукописание мало некое", "не придав этому особого значения"". По-видимому, она полностью осознала всю серьезность своего поступка в разговоре с Германом: "Это была шутка. - сказала она наконец, - клянусь вам! это была шутка. Петрунина Н.Н. Проза Пушкина. - Л.: Наука, 1987.

Этим нечего шутить, - возразил сердито Герман. - Вспомните Чаплицкого, которому помогли вы отыграться.

Графиня видимо смутилась. Черты ее изобразили сильное движение души". Герман, в отличие от графини. ясно сознает, на какой путь он вступает. Решение, которое он принял, и потрясение, испытанное в спальне старухи, должны были убить в нем все чувства, кроме страсти к деньгам. И Пушкин констатирует:". ни слезы бедной девушки, ни удивительная прелесть ее горести не тревожили суровой души его. Он не чувствовал угрызений совести при мысли о мертвой старухе. Одно его ужасало: невозвратная потеря тайны, от которой ожидал он обогащения". Сделка с дьяволом ведет за собой потерю души в буквальном смысле слова; но бесповоротная решимость человека на этот шаг тоже влечет за собой потерю души и в религиозно-мистическом и в нравственно-психологическом значении. Из спальни графини Герман вышел, полностью утратив способность любить, сочувствовать горю другого человека, испытывать угрызения совести, т.е. основы человеческой морали. Отказ от Лизаветы Ивановны в ночь гибели старухи, также отголосок легенды о продаже души: во всех легендах с этим сюжетом герой холост, а в ряде случаев его женитьба прямо запрещена дьяволом. Этот мотив восходит к архаическим представлениям о женщине носительнице жизни, продолжательнице рода и его спасительнице. Эти представления в сказочных сюжетах определили главную цель героя - добывание невесты и женитьба на ней.

В легендах о продавшихся дьяволу в роли спасительницы чаще всего выступает богородица, мадонна (женщина, в священном браке родившая богочеловека, спасителя рода человеческого). Запрет дьявола вступать в брак заключившим с ним договор продиктован стремлением закрыть дорогу к спасению

В финале трагедии Гёте звучит тема Гретхен, где ее образ сливается с образом девы Марин, "здесь понимаемой как вечно женственное, как символ рождения и смерти, как вечно несущее и рождающее священное лоно, как начало, обновляющее. человечество и передающее его лучшие стремления и мечты из рода в род, от поколения к поколению"14. В финале трагедии Гёте в сюжет легенды вносится существенное дополнение: в спасении души Фауста наряду с девой Марией участвует Маргарита - грешная земная возлюбленная Фауста. Последняя часть трагедии окрашена в мистико-религиозные тона. Маргарита появляется не только рядом с девой Марией, но и с Марией Магдалиной, и с Марией Самаритянкой, и с Марией Египетской. Посмертная судьба Гретхен решена Гёте по аналогии с судьбами евангельских и житийных героинь; но ее роль в спасении души Фауста опирается на сказочные сюжеты, в которых главная героиня суженая или жена героя.

Над финалом "Фауста" Гёте работал в 1830-31 гг., за несколько месяцев до того, как в сознании Пушкина начал формироваться замысел "Пиковой дамы". Нельзя утверждать, что Пушкин знал о содержании финала "Фауста", приступая к работе над "Пиковой дамой". Однако, учитывая выявленные и проанализированные В М. Журмунским и М.П. Алексеевым контакты пушкинского круга русских литераторов и Гете, постоянный интерес поэта к новинкам европейской литературы и установившуюся к 1830 году возможность его удовлетворения черев дипломатические каналы, трудно представить себе, что поэт ничего не знал о работе Гете над заключительной частью "Фауста". Это, конечно, не означает, что Пушкин использовал в "Пиковой даме" художественные открытия Гете, хотя взаимовлияние немецкого " русского поэтов и здесь не исключается. Несомненно одно: на художественные структуры "Фауста" и "Пиковой дамы" оказал влияние международный легендарный сюжет о договоре с дьяволом. Очевидно также, что в финале "Пиковой дамы", как и в трагедии Гете, в роли возможной спасительницы души героя выступает земная женщина. У Пушкина нет образа богородицы, но ведь нет и спасения героя. Значение образа Лизаветы Ивановны в финале повести более, чем у Гете, связано со сказочным сюжетом. Условие жениться из

Лизанете Ивановне графини ставит от своего имени, а не от имени тех сил. которые ее послали сообщить тайну трех карт - это в ней от сказочного помощника, ибо она даст Германцу - последний шанс на спасение.

К Герману явилось существо, причудливо совместившее в себе функции ведьмы, посланной дьяволом, и Яги, готовой помочь молодому человеку спасти душу. Помогать мертвая старуха будет на том свете, выступая в качестве защитника Германца перед богом; он ведь, приняв на себя грех договора с дьяволом вместе с тайной трех карт, спас ее душу, и она может теперь предстать перед богом.

В многочисленных рассказах о покойниках стойко присутствует поверье о том, что - не очистившись от грехов земной жизни (через покаяние, различные обряды, милостыню и т.д.), умерший не может покинуть землю и обрести покой. Эпизод в церкви, куда Герман явился просить прощения у умершей "о его вине старухи, призван показать, что она находится во власти дьявола и не может получить вечное успокоение. Любце поступки, не сообразные с общепринятыми представлениями о мертвеце, были знаком того, что им овладел дьявол.

Герман точно выполнил полученные от старухи указания по использованию трех карт, но не воспользовался подсказанной ему возможностью опасения. Силы зла овладели его душой. Обнаружив вместо туза пиковую даму, в первую минуту ошеломленный Герман считает случившееся роковой ошибкой. ("Он не верил собственным глазам, не понимая, как мог он обдёрнуться". И лишь очевидный знак таинственных сил заставил его понять, что (произошло: "Пиковая дама прищурилась и усмехнулась, и он узнал в ней графиню". Герман воскликнул, узнав ее: "Старуха!" - но увидел он не старуху, а графиню в пору ее молодости, такую, какой она была, получив от Сен-Жермена тайну трех карт; какой он увидел се на портрете Леброна, висевшем в ее спальне. Дамы в картах - это молодые красавицы. В пиковой даме Герман увидел "необыкновенное сходство" со старухой, но не ее; в каком бы облике не показалась ему старая графиня, он всегда видит в ней старуху, которая умерла по его вине.

Герман был третьим, кто знал и использовал тайну трех карт. Графиня Анна Федотовна прожила долгую и благополучную жизнь, дьявольский договор вступил в силу лишь после ее смерти. Чаплицкий. отыгравший в молодости свои триста тысяч, "умер в нищете, промотав миллионы". Герману этот секрет принес крушение жизненных планов и гибель.

В финале повести Пушкин переводит повествование в реальный план, гибель души героя происходит здесь, на земле. Герман жив, но духовное начало в нем, его личность погибли. В творчестве поэта отражены два представления о безумии человека. Одно из них, восходящее к древним воззрениям человечества, отразилось в стихотворении "Не дай мне бог сойти с ума". Это вдохновенный "пламенный бред", "нестройные, чудные грезы", единение с природой, почти шаманское, экстатическое. Такое безумие освобождает человека от оков разума, умножает его силы, дает ему необыкновенную свободу; оно сродни более позднему представлению о бого - вдохновенном безумце, пророке, юродивом, поэте. Такое безумие - освобождение души, но безумие Германа - не освобождение, а потеря души: "Он сидит в Обуховской больнице в 17 нумере; не отвечает ни на какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро: "Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!. "

Г.А. Гуковский писал, что Герман - "могучее, типическое обобщение, образ, созданный на основе глубокого уразумения социального процесса проникновения капитализма п самые основы русской жизни"; "Пушкин впервые в России дал художественный анализ этой темы и художественный метод ее раскрытия, - изображение черной силы денег, губящей личность, мораль, психику человека"". Он подчеркивал, что Пушкин безусловно первый в мировой литературе наметил эту тему и путь ее изображения в "Скупом рыцаре". И в том. и в другом произведении велика роль фольклорных образов и сюжетов прежде всего потому, что уровень развития капитализма в России начала 30-х годов был еще в сфере экономики относительно невысок - капитализм проник раньше всего в сознание человека и отношения между людьми. Поэтому анализ наступавшей в России эры капитализма и ее исторических результатов был продуктивен лишь в области общественного и личностного сознания. Анализ новых общественных отношений возможен был не с позиции влияния на них экономических отношений, а только с точки зрения пользы или вреда капитализма для человечества, т.е. с точки зрения основ нравственности, отложившихся в художественных структурах фольклора. Отказ ГсрЪанна от брака, отсутствие в его характере ценнейших для человечества качеств: доброты, умения считаться с интересами и чувствами других, готовности помогать слабым и обездоленным (по терминологии сказки. Гермами обидел сироту в лице Лизаветы Ивановны) - обнаруживает в нем нарушителя кардинальных норм человечности.

Осуждение буржуазного эгоцентризма на примере судьбы Германа отличается от решения этой проблемы в литературе пушкинского времени. Такие персонажи осуждались в ней потому, что несли зло окружавшим их людям. В конце повести Пушкин рассказал об абсолютном благополучии Лизаветы Ивановны и Томского - персонажей, с которыми непосредственно сталкивался Герман. Пушкинский герой г><бит только себя. В образе Германа заключена идея саморазрушения человеческой личности, воспринявшей пороки буржуазного сознания.

В отличие от персонажей "онегинского гнезда", тип авантюриста показан в развитии, в смене эпох (от Смутного времени до 30-х годов XIX века), как часть и отражение единого исторического процесса в его российской специфике, в контексте мировой и национальной культуры.

2.2 Пиковая дама в прочтении Достоевского