Феномен творчества В.П. Вишневского в современной русской литературе

Размещено на http://www.allbest.ru/

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1 Жанровые и формальные особенности поэзии В. Вишневского

2 Особенности реализации категории комического в творчестве В. Вишневского

3 Тематика и проблематика творчества В. Вишневского

Заключение

Список использованных источников



Введение

Данная работа посвящена изучению творчества В. П. Вишневского.

Владимир Петрович Вишневский-- современный российский поэт. Широкую известность получил благодаря работам в оригинальном жанре юмористических «одностиший».

Родился 20 августа 1953 в Москве. До 18-летнего возраста носил фамилию отца Гехт.

Окончил факультет русского языка и литературы Московского областного педагогического института (1975). Эпизодически печатал лирические, сатирические и юмористические стихи в периодике, широко публикуется с 1987 г. Вёл «Парк юмора» на телеканале ТВЦ с 2003 по 2006 годы.

С 2001 г. снимается в кино, снялся в 14 фильмах. Член Русского Пен-центра и Союза писателей Москвы, Академик Российской академии юмора и Евразийской телеакадемии Член общественного совета Российского еврейского конгресса.

Стихи Вишневского вошли в Антологию «Строфы века».

Он является автором следующих книг:

- Поцелуй из первых уст. М., «Правда», 1987.

- Подписка о взаимности. М., «Московский рабочий», 1988.

- Московская прописка. М., «Современник», 1989.

- ДвоЯкорь, или В отличие от себя. М., 1992.

- Спасибо мне, что есть я у тебя. М., «Праминко», 1992.

- Прожиточный минимум, или Как выжить красиво. М., 1994.

- Прожиточный минимум-2, или Как выжить красиво. М., 1997.

- Владимир Вишневский в супере. М., «Подкова», 1998.

- Басни о Родине М., «Можайск-Терра», 2001; М., «Подкова», «Деконт +», 2000

- Басни о Родине-2 М., «Зебра Е», «ЭКСМО»,2002

- Десять лет, КОТОРЫЕ, или Страна из РУК в РУКи М., «Пронто-Москва», 2002,2004

- Басни о Родине-3, «Зебра Е», «ЭКСМО», «Деконт +», 2003 том в серии Избранные М., «Зебра Е», 2006

- Фарманныйкормат М. «Зебра Е»,2007

- Быть заменимым некрасиво М., АСТ «Зебра Е», 2008

- Первоисточники М., «Алми», 2008

Индивидуальность стиля художника слова можно обнаружить в отборе жизненного материала, в постановке проблем, в выборе тематики и жанровых форм, приёмах комбинирования языковых средств, композиции, эмоциональной тональности произведения, в идейном содержании, способах создания образности, отборе и сочетаемости языковых единиц разных уровней.

Авторским жанром В. П. Вишневского является эстрадный моностих. Моностих Вишневского воспринимается как бы изъятым из несуществующего многострочного произведения, и его мнимая неполнота, несамостоятельность выразительно контрастирует с фактической самодостаточностью. Словно желая проиллюстрировать давнее замечание Владимира Маркова о том, что «ямбическая строка ощущается как ямбическая не только на фоне других напечатанных, но и воображаемых» [8,с.251], Вишневский отдает ямбу абсолютное предпочтение: доля пятистопного ямба - самого привычного для слуха размера поэзии последнего столетия, - достигает у него 90%.

Сатирические произведения В. П. Вишневского частично исследовались. Так, Т. М. Казакмурзаева отмечает личностный аспект использования эмоционально-экспрессивного модуса в поэтической сатире В. П. Вишневского. Она выявила и описала структурно-смысловые характеристики сатирических текстов, особенности восприятия читателем поэтической сатиры, её оценочную составляющую, определила культурологическую, аксиологическую и индивидуальную обусловленность сатиры, дала анализ формирования оценочности и влияния на сатирическое произведение рекламных текстов, исследовала особенности использования В. П. Вишневским паралингвистических средств для усиления воздействующей силы оценочного значения[33, с. 167].

Также творчество В. П. Вишневского исследовалось Д. В. Кузьминым в его работах о моностихе в русской литературе[21, с. 5].

Таким образом, актуальность нашего исследования заключается в том, что хотя к проблемам творчества Вишневского обращались различные литературоведы, все они в той или иной степени признают, что Вишневский - это заметное явление в современной литературе, но обобщающего исследования, характеризующего феномен Вишневского с разных сторон, пока нет.

Цель исследования: выявить составляющие феномена творчества В. Вишневского в современной русской литературе.

Задачи исследования:

1) Изучить жанровые и формальные особенности поэзии В. Вишневского.

2) Выявить особенности реализации категории комического в творчестве В. Вишневского.

3) Определить тематику и проблематику творчества В. Вишневского.

Научная новизна исследования заключается в выявлении и комплексном анализе лингвистических, стилистических особенностей идиостиля В. П. Вишневского: определении специфики использования ресурсов различных уровней языка в создании приёмов языковой организации текста; описании способов образования и функций индивидуально-авторских неологизмов, использованных в текстах; характеристики жанров видеомы, изостишия; представлении роли графических средств в создании формы и содержания текстов;описании особенностей репрезентации признаков идиостиля В. П. Вишневского в подражаниях и пародиях современных авторов (О. Арефьевой, М. Четвертовой, А. Ушкина, Ф. Ефимова и др.).

Объект исследования составляют произведения современного поэта-юмориста, сатирика В. П. Вишневского, для творчества которого характерно обращение к особенностям речи нашего современника.

Предметом исследования послужили лингвистические и стилистические особенности сатирических (юмористических) текстов поэта-современника В. П. Вишневского, как отражение русской смеховой культуры; своеобразие его идиостиля.

В работе использовались следующие методы исследования: метод анализа и синтеза теоретического материала; сравнительно-сопоставительный метод; описательно-аналитический метод, включающий наблюдение анализируемых языковых явлений, их анализ и классификацию, а также интерпретацию полученных результатов.

вишневский творчество литература



1. Жанровые и формальные особенности поэзии в. Вишневского

Авторский жанр -- уникальная совокупность устойчивых жанровых (то есть как формальных, так и содержательных) признаков, сформировавшаяся в творчестве определённого автора и целенаправленно, в рамках определённой художественной задачи, воспроизводимая в дальнейшем им, а также другими авторами. Возможность появления авторских жанров выкристаллизовалась в XX веке, после разложения традиционной системы литературных жанров[1, с. 56]. Особенно в новейшей поэзиисозидание авторской оригинальной жанровой модификации становится одним из важнейших художественных приёмов в определении суверенности своего поэтического мира [2, с. 234].

Выразительным примером авторского жанра могут служить моностихи Владимира Вишневского, обладающие целым рядом устойчивых характеристик, от просодических (почти все они написаны пятистопным ямбом) и пунктуационных (все без исключения моностихи Вишневского заканчиваются многоточием) до жёстко ограниченного круга тем, мотивов, образов и постоянства лирического героя -- манерно-куртуазного хама[3, с. 313].Собственные высказывания Вишневского (в интервью, предисловиях к своим публикациям) подтверждают сознательный выбор им такой творческой стратегии[4, с. 145], а широко публикуемые разными юмористическими изданиями аналогичные тексты других авторов, воспринявших у Вишневского все или почти все свойства его моностиха (при том, что сам по себе моностих появился в русской поэзии задолго до Вишневского и имеет богатую и разнообразную традицию), говорят о том, что предложенная Вишневским жанровая модель жизнеспособна и воспроизводима. На примере Вишневского можно увидеть и то, что работа с авторским жанром позволяет автору перейти в пространство массовой литературы или, по крайней мере, сдвинуться по направлению к ней: ведь массовая литература функционирует по законам рынка, и авторский жанр оказывается аналогом индивидуального бренда. Близкий по структуре и функционированию феномен представляют собой «вредные советы» Григория Остера. В иных случаях, однако, этот эффект оказывается, по-видимому, побочным: черты авторского жанра, которые можно усмотреть в рассказах Хорхе Луиса Борхеса[5, с. 231], малой прозе Даниила Хармса, нескольких типах стихотворений Дмитрия А. Пригова, не переводят эти тексты в массовую литературу, но, безусловно, прибавляют им популярности. Об авторском жанре говорилось также применительно к таким авторам, как Леонид Губанов, Вилли Мельников, Владимир Сорокин, Владимир Шаров[9, с. 75] и др.

Моностих -- литературная форма, которая представляет собой стихотворение, состоящее из одной строки.

Принято считать, что однострочные стихотворения возникли уже в античной поэзии, хотя совершенно достоверных подтверждений этому нет: большинство дошедших до нас однострочных текстов древнегреческих и римских авторов представляют собой, по-видимому, обломки не сохранившихся полностью стихотворений, хотя моностих Авзония «Рим», кажется, представляет собой исключение, а по поводу нескольких эпиграмм Марциала существуют определенные сомнения. Однако в последующей культуре (зачастую уже в позднеантичный период) такие фрагменты бытовали как самодостаточные, становясь объектом имитации позднейших (чаще всего анонимных) авторов, так что возможность однострочного стихотворения европейской литературной традицией подразумевалась[10, с 76].

Новую жизнь вдохнула в эту экзотическую стихотворную форму модернистская поэзия начала XX века: моностих Гийома Аполлинера «Поющий» (1914) положил начало однострочным экспериментам не только французских, но и английских (Р.Ходжсон), американских, итальянских, румынских поэтов. Русская поэзия, однако, обратилась к литературному моностиху двумя десятилетиями раньше, когда Валерий Брюсов опубликовал свое знаменитое однострочное сочинение «О закрой свои бледные ноги», вызвавшее бурную реакцию российской литературной мысли, в том числе резкие отповеди Владимира Соловьева и Василия Розанова. Впрочем, моностихи публиковали еще на рубеже XVIII--XIX вв. Державин, Карамзин и граф Хвостов, однако эти тексты создавались в рамках жанрового канона эпитафии и не оказали влияния на дальнейшее развитие формы[12, с. 56].

На протяжении XX века моностих во всех основных западных поэзиях, в том числе и в русской, прошел путь эстетической нормализации, превратившись в редкую, но закономерную, не связанную с эпатирующим эффектом форму поэтического высказывания; в России, в частности, к моностиху обращались такие разные авторы, как Константин Бальмонт, Даниил Хармс, Илья Сельвинский, Лев Озеров, Геннадий Айги, Иван Жданов и др. На рубеже 1980-90-х гг. В. Вишневский создал на основе моностиха собственный авторский жанр, принесший широкую популярность и автору, и использованной им форме. В англоязычной поэзии заметное влияние на расцвет моностиха было оказано усвоенным из японской поэзии стихотворным жанром хайку, в оригинале представляющим собой -- вопреки привычке русского читателя к трехстрочной форме -- один столбец иероглифов; в конце 1990-х гг. с начавшейся экспансией хайку в русскую поэзию развитие русского моностиха также получило новый стимул[14, с. 47].

С точки зрения литературной теории моностих представляет собой парадоксальное явление, поскольку многие определения стиха явно или неявно требуют наличия в стихотворном тексте более чем одной строки. Стремление к научной последовательности заставило поэта и теоретика Владимира Бурича объявить, что однострочные тексты нельзя рассматривать ни как стихотворные, ни как прозаические: Бурич предложил выделить их в особый, третий класс текстов, и назвал такие тексты «удетеронами» (от греческого «ни тот ни другой»). С теми или иными оговорками позицию Бурича поддержали такие крупные русские теоретики литературы, как Михаил Гаспаров и Юрий Орлицкий[10, с. 27]. Однако такая теоретическая позиция вступает в критическое противоречие с читательской интуицией: трудно поверить, что однострочный текст Владимира Вишневского «И долго буду тем любезен я и этим…»[7, c. 35], мгновенно опознаваемый в качестве шестистопного ямба и представляющий собой ироническую трансформацию строки из знаменитого стихотворения Пушкина «Памятник», вопреки очевидности сам по себе стихотворным не является. В поисках такого понимания самого явления стиха, какое не будет заводить в тупик при обращении к однострочным текстам, специалисты, начиная с Максима Шапира, обращаются к стиховедческой концепции Юрия Тыняновa, для которого главным признаком стиха были происходящие в стиховой речи изменения словесной семантики под действием ритма, иначе говоря -- давление звучания на значение [36, с. 79]. Таким образом проблема моностиха из сугубо периферийной превращается в один из краеугольных камней стиховедения, оказывая непосредственное влияние на выбор той или иной научной парадигмы.

Некоторые специалисты предпочитают термину «моностих» образованный Владимиром Марковым по аналогии термин «однострок». За пределами научной литературы моностих называют и одностишием; в стиховедческой терминологии, однако, это слово чаще используется для обозначения изолированного (отделенного от остального текста отбивками) стиха в многострочном стихотворении[26, с. 68].

Тип эстрадного моностиха прочно и заслуженно связан с именем Владимира Вишневского, опубликовавшего начиная с 1987 г. несколько сотен моностихов в юмористической периодике и нескольких отдельных изданиях. Моностих Вишневского воспринимается как бы изъятым из несуществующего многострочного произведения, и его мнимая неполнота, несамостоятельность выразительно контрастирует с фактической самодостаточностью. Словно желая проиллюстрировать давнее замечание Владимира Маркова о том, что «ямбическая строка ощущается как ямбическая не только на фоне других напечатанных, но и воображаемых» [26,с.251], Вишневский отдает ямбу абсолютное предпочтение: доля пятистопного ямба - самого привычного для слуха, самого «никакого» размера поэзии последнего столетия, - достигает у него 90%. С.Кормилов уже отмечал обязательность многоточия на конце моностиха Вишневского, - а мы, в свою очередь, уже писали о том, что эту обязательность от Вишневского унаследовал ряд авторов [19,с.307]. Устойчивы в моностихе Вишневского определенный тип лирического субъекта: куртуазный хам (у авторов-женщин меняется пол субъекта, но отнюдь не характер), определенная тематика: эротические победы (и изредка, для разнообразия, конфузы), ироническое соотнесение собственной малости с окружающим миром при недвусмысленно подразумеваемом превосходстве первого над вторым.

Среди авторов, обращающихся к моностиху Вишневского, практически нет профессиональных литераторов, но наряду с малоизвестными и начинающими авторами нам попадутся такие по-своему характерные фигуры, как композитор и, по совместительству, юморист старшего поколения Никита Богословский, рок-певица Ольга Арефьева и т.п. Это показывает, что моностих Вишневского легко входит в культурное сознание как моностих parexcellence.

В стиховедении моностих уже давно используется как то самое «крайнее, на границе ряда, явление» [10,с.31], в котором обнаруживаются общие для всего ряда закономерности. По-видимому, способы возвращения жанровой идентификации в моностих будут закономерными и показательными и для современной поэзии в целом.

Новая страница в истории русского моностиха была открыта на рубеже 1950-60-х гг. Для русской поэзии это было переломное время. В официальной советской литературе смерть Сталина и последовавший период "оттепели" создал новые возможности, предоставив несколько большую свободу художественного поиска по сравнению с 1930-50-ми гг.; в то же время ограниченность и неполнота этой свободы привели к началу формирования альтернативного литературного пространства - пространства неподцензурной литературы. Наконец, в литературе русской эмиграции в этот период на первые роли, тесня редеющий круг авторов старшего поколения, начинают выходить представители "второй эмиграции" - литераторы, оказавшиеся за пределами СССР после завершения второй мировой войны, а с ними в достаточно консервативную культурную среду стали проникать новые художественные идеи. В каждой из трех страт русской литературы середины XX века возникла своя отправная точка для развития моностиха.

В официальной литературе инициатором возрождения однострочной поэзии стал Илья Сельвинский, и сам опубликовавший в 1931 г. собственный моностих. На сей раз он посвятил возможности и художественной оправданности моностиха две страницы в своей книге о поэзии, процитировав перевод Льва Мея из Анакреона, моностихи Брюсова, Гатова и собственный. Эта первая в советской печати позитивная оценка моностиха как формы не сделала, впрочем, однострочное стихотворение популярнее в советской поэзии: вплоть до конца 1980-х гг. в СССР были опубликованы всего 2 новых однострочных текста, принадлежавшие Василию Субботину и Роману Солнцеву[10, с. 234].

Появление моностиха в неподцензурной литературе связывается обычно с именем Леонида Виноградова (1936-2004), чьи миниатюры начиная с середины 1950-х гг. существовали преимущественно в устной передаче и только с 1997 г. стали публиковаться. Прослеживая публикационную историю текстов Виноградова, мы видим, что графическое решение текста, его членение на строки не было для поэта чем-то принципиальным и легко изменялось. Однако в сознании современников (как можно судить по устным воспоминаниям Евгения Рейна и Генриха Сапгира) Виноградов остался авторов в том числе однострочных текстов, и для ряда его миниатюр однострочная графика видится предпочтительной. Игровые моностихи Виноградова в некоторых отношениях напоминают Хармса и напрямую прокладывают линию от него к ленинградским неподцензурным авторам 1960-х - Алексею Хвостенко, Владимиру Эрлю и др., - которые существенно усложнили эту линию элементами по-разному понятого абсурдизма, использованием стратегии foundpoetry, языковыми экспериментами. Непрозрачность смысла многих моностихов Эрля в сочетании с расчлененным, рваным синтаксисом придает текстам вид фрагментов внутренней речи, не предназначенной для стороннего слушателя, речевые обломки Хвостенко обладают известной полнотой значения, только подчеркивающей неполноту смысла[23, с. 236].

В литературе русского зарубежья Владимир Марков в 1963 г., как уже говорилось, опубликовал (в нью-йоркском альманахе "Воздушные пути") вместе свои моностихи, собрание моностихов других авторов и первое исследование о моностихе - "Трактат об одностроке". Собственные моностихи Маркова довольно разнообразны, среди них есть тексты, намечающие новые жанрово-стилистические тенденции: моностих как психологическая зарисовка, моностих как культурологический этюд. Марков стал первым автором, осмыслившим свое обращение именно к однострочной поэзии как последовательную художественную стратегию.

В 1960-70-е гг. к моностиху обращались преимущественно авторы неподцензурной поэзии, так или иначе ассоциирующие себя с авангардной литературной традицией. Основной интерес к этой форме проявляли поэты группы "Хеленукты" в Ленинграде, авторы Лианозовской школы в Москве и Уктусской школы в Свердловске. Однако интерпретация этими авторами однострочной формы в конкретных текстах зачастую оказывалась слабо связана с определенными авангардными стратегиями и приемами - быть может, именно потому, что однострочность сама по себе воспринималась ими как достаточный признак авангардности текста. Таковы, в частности, ранние тексты одного из наиболее радикальных последователей русского футуризма - Ры Никоновой (р.1942), представляющие собой изолированные тропы ("Бабочка в стаде баранов"), а в некоторых случаях выводящие на передний план лирико-психологическую составляющую ("Разве розы дарят только не мне")[26, с. 56].

Несколько особняком стоят тексты Леонида Аронзона (1939-1970), нацеленного скорее на поиск новых возможностей в рамках классической поэтики: происхождение аронзоновских моностихов А.Степанов объясняет тем, что "нередко стихотворения у поэтов рождаются из одной-двух строчек, а то и из приглянувшегося словесного оборота. При этом "зародыш" стихотворения уже распознается автором как поэзия, которую в дальнейшем следует лишь "развернуть", развить. А не может ли возникнуть обратная задача - "сворачивания" стихотворения: сжать текст так, чтобы поэзия в нем все-таки сохранилась, обнаружив тем самым текстуально-поэтическую единицу?". Аналогичным образом моностихи Яна Сатуновского (1913-1982) отвечают на вопрос о минимальном размере высказывания, передающего определенную эмоцию, душевное движение[38, с. 87].

1980-е гг. - время не только количественного, но и качественного расширения круга авторов, обращающихся к однострочной форме. Показательно в этом отношении положение Геннадия Айги (р.1934), чей первый моностих датирован 1985 г.: будучи осознанным продолжателем русского поэтического авангарда 1910-20-х гг., Айги отличается постоянным обращением к архетипическим образам, в стихах Айги "многогранность метафоры возведена в культ", - эти и некоторые другие особенности поэзии Айги сближают ее с иными тенденциями модернистской литературы.

Именно обращение к моностиху представителей неавангардных ветвей неомодернистской поэзии стало в 1980-е гг. важным событием в истории формы. Знаковая фигура этого процесса - крупнейший представитель поэтического метареализма Иван Жданов (р.1948). Другой круг авторов, в котором в 1980-е гг. зафиксирован интерес к моностиху, - "русский верлибр", то есть, разумеется, не все поэты, писавшие верлибром, а, по словам Ю.Б. Орлицкого, "принципиальные верлибристы", во главе с Владимиром Буричем и Кареном Джангировым. Авторитет Бурича, писавшего моностихи и интересовавшегося ими с точки зрения теории, обусловил "своеобразнейшее сближение противоположных форм: моностиха с его сугубо горизонтальным ритмом и верлибра с его установкой на чисто вертикальный ритм самих строк", зафиксированное "Антологией русского верлибра" (1991), в которую редактор-составитель Джангиров включил около 30 моностихов разных авторов, среди которых преобладают приближающиеся к метареализму, построенные на сложных тропах тексты донецкой школы верлибра и моностихи философско-афористического типа[38, с. 69].

Другое принципиально важное для развития моностиха событие: обращение к однострочному тексту нескольких хорошо известных советских авторов старшего поколения, ощутивших на переломе культурных эпох потребность в обновлении своего формального репертуара: к таким авторам относятся Лев Озеров, Кирилл Ковальджи, Игорь Шкляревский.

Наконец, третье рубежное событие рубежа 1980-90-х - это работа с моностихом Владимира Вишневского, который с 1987 по 1992 гг. создал 236 однострочных стихотворений. В моностихах Вишневского прежде всего обращает на себя внимание устойчивое воспроизведение целого ряда элементов. С.И. Кормилов первым отметил два таких элемента: многоточие на конце стиха (всегда) и ямбический метр (в подавляющем большинстве случаев) [18, с. 154]. Все эти устойчивые элементы моностихов Вишневского "являются приемами доминирующими, т.е. подчиняющими себе все остальные приемы, необходимые в создании художественного целого" [34, с. 245] - таким образом, моностих Вишневского оказывается не чем иным как авторским жанром. Высказывания самого Вишневского демонстрируют осознанный характер этого превращения. Именно жанровый характер моностихов Вишневского, надо полагать, обеспечил этим текстам возможность перехода в пространство массовой литературы, а самому Вишневскому - широкую популярность.

Три описанных события в положении русского моностиха на рубеже 1980-90-х в сочетании обусловили небывалый рост обращений к однострочной форме в последнее десятилетие с небольшим. Написаны и опубликованы сотни текстов.

Не претендуя на типологическую строгость, можно выделить ряд основных тенденций, связанных либо с формально-жанровыми прототипами (моностих, ориентированный на античную стилизацию, на японскую миниатюру хайку, на пословицу или иные паремии), либо со структурно-семантическими особенностями текста (авангардно-абсурдистский моностих, моностих как изолированный троп, моностих, построенный на самодостаточной языковой игре, на интертекстуальном сближении, моностих как foundpoetry), либо с жанрово-тематическими тяготениями ("моностих Вишневского", имитируемый широким кругом авторов разной степени профессионализма, моностих как культурологический этюд, как форма любовной, пейзажной, философской, гражданской, психологической лирики).

2. Особенности реализации категории комического в творчестве В. Вишневского

Комимческое (от др.-греч. кщм?дЯб, лат. comoedia) -- философская категория, обозначающая культурно оформленное, социально и эстетически значимое смешное [32, с. 68]. В эстетике комическое считается логическим коррелятом трагического.

Проблему комического подробно рассматривали Аристотель, Жан-Поль, А. Шопенгауэр, А. Бергсон, З. Фрейд, а в отечественной философии и эстетике -- В. Г. Белинский, М. М. Бахтин, В. Я. Пропп, Ю. Б. Борев, А. В. Дмитриев, А. А. Сычев и др.

В философии и эстетике распространено мнение, согласно которому комическое отличается от элементарно-смешного своей социально-критической направленностью. В частности, эстетик Ю. Б. Борев утверждает: «Смешное шире комического. Комическое -- прекрасная сестра смешного. Комическое порождает социально окрашенный, значимый, одухотворенный эстетическими идеалами, „светлый“, „высокий“ смех, отрицающий одни человеческие качества и общественные явления и утверждающий другие» [3, с. 59].

Области смешного и комического имеют общий смысловой фон, но различаются в некоторых частностях. Их можно представить как два почти совмещенных друг с другом логических круга. Узкая область смешного, выходящая за пределы комического, включает в себя смех как чистое физиологическое явление, например, смех от щекотки или истерический смех.Область комического, выходящая за пределы смешного, включает в себя явления, в большей или меньшей степени соответствующие структуре комического, но не вызывающие явной смеховой реакции. К этой области можно отнести резкую обличительную сатиру, намеки, некоторые остроты, исторически обусловленное комическое. В двух оговоренных случаях можно говорить только о смешном или только о комическом. В большинстве же ситуаций сферы комического и смешного совпадают. В этих случаях допустимо использовать понятия «смешное» и «комическое» как синонимы [32, с. 89].

К проявлениям (видам) комического традиционно относят сатиру, юмор, иронию, сарказм, гротеск и т. д. Комическое может проявляться в большинстве видов и жанров искусства, но более всего оно характерно для жанров комедии, буффонады, мима, капустника, фарса, скетча, кинокомедии, фельетона, эпиграммы, пародии, частушки, карикатуры, шаржа.Комическое может выражаться в форме анекдота, шутки, каламбура, а также возникать неосознанно -- в оговорках, описках, различных комических недоразумениях и ошибках.

Хотя традиционно категория комического употребляется в эстетике по отношению к искусству, ее смысл гораздо шире. Она может применяться как общефилософская категория по отношению к социальным процессам, истории, жизни в целом.

М. М. Бахтин в работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» рассматривает народную смеховую культуру средневековой Западной Европы с точки зрения её карнавализации. По мнению учёного, карнавал - это сама жизнь, но оформленная особым игровым образом; это вторая жизнь народа (праздничная), организованная на начале смеха. Носителями смеховой культуры средневековья являются шуты и дураки. Следовательно, карнавальный смех всенароден и амбивалентен, так как выражает точку зрения целого мира, куда входит сам смеющийся[10, с. 154].

Д. С. Лихачёв, А. М. Панченко и Н. В. Понырко продолжают мысль М. М. Бахтина о карнавальном смехе, исследуя его национальные особенности на примере Древней Руси. Древнерусский смех направлен не столько на себя, сколько на ситуацию, он призван обнажать правду. В этом заключается изнаночный мир - антимир, который противостоит святости, богатству, церемониальности, знатности и благочестию, а значит неразрывно связан с миром настоящим, реальным. Дурость и глупость - важный компонент древнерусского смеха. Смеховыми фигурами в древнерусской культуре являлись скоморох, юродивый и дурак (человек умный, но нарушающий приличие, принятое поведение, обнажающий себя и мир, разоблачитель и разоблачающийся). Для древнерусского юмора характерно балагурство - одна из национальных русских форм смеха, которая базируется на разрушении значения слов и изменении их формы[24, с. 321].

Исследователи В. С. Елистратов, А. Г. Козинцев, А. В. Бондаренко, Е. И. Беглова и др. определяют особенности смеховой культуры, отражающие явления современной действительности в саркастической или иронической тональности. Следует отметить, что потребность в актуализации элементов комплекса русской смеховой культуры возникает в России в конце XX - начале XXI века, поскольку смена государственной системы, идеологическая, языковая и политическая свобода дали людям чувство внутренней независимости. Об этом свидетельствует активизация спроса населения на теле- и радиопередачи, кино-, видео-, мультпродукцию, которые культивируют смех. Представителями современной русской смеховой культуры являются профессиональные юмористы, писатели-сатирики, например, А. М. Арканов, В. П. Вишневский, Г. И. Горин, И. М. Губерман, М. М. Жванецкий, М. Н. Задорнов, В. М. Коклюшкин и др., которые переосмысливают, обыгрывают происходящие в стране и мире события, давая им оценку, ориентированную на оценку социума. В основном эксплицируются негативные стороны действительности, что находит отражение в киническом комплексе русской смеховой культуры[35, с. 251].

Художественный текст (в том числе сатирический) - это преломление в сознании писателя реальности, её перевоплощение. Адресат домысливает сказанное адресантом, которое трансформируется в его сознании по-разному, в частности в зависимости от языкового опыта.

Мы считаем, что некоторые новые речевые жанры отражают русскую смеховую культуру. Так, в частности, индивидуально-авторские жанры одностишие В. П. Вишневского, гарик И. М. Губермана, задоринка, задорнизм, послесловица М. Н. Задорнова выражают ироническую, саркастическую оценки фактов и реалий современной действительности.

Как показали наши наблюдения за текстами названых авторов, распространённым приёмом реализации элементов русской смеховой культуры является языковая игра, основанная на следующих лингвистических приёмах: трансформация фразеологических единиц, столкновение узуального и окказионального значений во фразеологизмах, использование прецедентных имён, прецедентных высказываний, употребление некодифицированной лексики, смешение разговорной, стилистически сниженной и высокой лексики. В текстах И. М. Губермана частотно использование прецедентных имён, прецедентных высказываний, у М. Н. Задорнова, как и у В. П. Вишневского активны трансформация фразеологизмов, пословиц и поговорок. Таким образом, для творчества В. П. Вишневского, И. М. Губермана и М. Н. Задорнова характерно использование прецедентных феноменов (прецедентных имён, прецедентных высказываний).

Изучая в рамках русской смеховой культуры тексты современного поэта-сатирика В. П. Вишневского, мы исследуем особенности его идиостиля. Проведённые нами лингвистический и стилистический анализы текстов поэта показали, что конструктивным приёмом создания образности текста является языковая игра. Поэтому для выявления и анализа специфики организации и реализации средств языка в тексте необходимо было уточнить такие понятия, как идиостиль, идиолект, языковая игра и стилистический приём. Принимая точку зрения В. В. Леденёвой, под идиостилем мы понимаем индивидуально устанавливаемую языковой личностью систему отношений к разнообразным способам авторепрезентации средствами идиолекта, которая проявляется в использованных единицах, формах, образных средствах в тексте[32, с. 79]. Идиолект писателя репрезентируется созданными им текстами, в том числе и их сегментами. Согласно определению языковой игры, данному Т. А. Гридиной, под языковой игрой мы понимаем парадоксальное отклонение от сложившихся форм языкового выражения смысла в разных сферах речи, отражающее особенности языковой ментальности. Стилистический приём - это способ организации стилистически значимого высказывания (текста) при помощи тех или иных средств языка с целью определённого воздействия на читателя / слушателя. В качестве средств языка выступают фигуры речи и тропы[30, с. 7].

Широкую известность В. П. Вишневский получил как автор жанра одностишие. Во многом благодаря творчеству В. П. Вишневского, в последнее время появляются достойные последователи этого жанра, например, Ольга Арефьева, Майя Четвертова, Владимир Семёнов и др. Их одностишия являются подражанием моностихам В. П. Вишневского, поэтому отражают своеобразие черт его идиостиля. Так, одностишия О. В. Арефьевой и В. П. Вишневского объединяет тематическая общность: любовные похождения или конфузы, например: «Уж если изменять - так сразу многим!»; «Мы не востребованы. Но и непродажны!»; «О, нервный тик! Иль всё же подмигнула?!» (О. В. Арефьева)[17, с. 5]. В моностихах О. В. Арефьевой, как и у В. П. Вишневского, используется преимущественно ямбический метр. Мы выявили следующие признаки, характерные для идиостиля В. П. Вишневского и нашедшие отражение в пародиях на его тексты:

- активное использование многоточия в конце стиха (стилистическая фигура умолчание): «Люблю Вас, и не только ради дела…»; «Бессмертье радует лишь первые сто лет…»; «Величие заметно после смерти…»;

- мотивированное нарушение графических норм, то есть выделение особым шрифтом сегмента слова: «Так это у него в кармане ...КУКИШ»; «Постой, так ты играл не в ЛЯ-миноре?!!»;

- использование прецедентных высказываний: «И ты любви покорен? Это возраст…»; «Я ураган. Неважно, что в стакане»; ««Виолончель» - звучит конечно гордо...»;

- употребление просторечной и жаргонной лексики: «Как подло на ремонт закрыть сортиры…»; «Уже твой психоаналитик в дурке…»; «Так вот чего в рояле так воняло…»;

- обыгрывание синтаксических явлений, например:

1) междометное начало: «О, не мешай мне грезить о тебе»; «О, нервный тик! Иль всё же подмигнула?!»; «О, не лежи так явно на постели...»;

2) обращения: «Мадам, Ваш муж мне снова изменяет!»; «Месье, Вы мне на гордость наступили!»; «Я занята, родной, не охладела…»

Следует заметить, что О. В. Арефьева воспринимает у В. П. Вишневского почти все свойства его моностиха.

Признаки идиостиля В. П. Вишневского обнаруживаются не только в текстах-подражаниях, но и в произведениях пародийного содержания. Так, Антип Ушкин пародирует тексты В. П. Вишневского, подвергая осмеянию тематику его одностиший, например: «А я за то, чтоб всем уединиться!»; «Я с розгами - чтоб не было банально!»

Представлена трансформация одностиший, точнее перефразы: «На этот раз тебя зовут Пошёлты» (у В. П. Вишневского: «На этот раз тебя зовут Татьяна…»); «Любимая, да ты и собутыльник?!» или «Любимая, да ты и удлинитель?!» (у В. П. Вишневского: Любимая, да ты и собеседник?!).

Метрика и графика моностихов В. П. Вишневского подвергаются осмеянию в пародиях Феликса Ефимова и Николая Колина, например: «Нет сил молчать - уже полдня без строчки…»; «Нет, лучше жить, творя пикопоэмы…»; «Творить! Но сберегать слова… и мысли…»; «Как многоточье душу окрыляет!..» (Ф. Ефимов), «У женщины всегда мужчина виноват…»; «Амур стрелял в меня, но, видно, - промахнулся!..»; «Как хороши, как свежи были позы…» (Н. Колин).

В приведённых пародиях мы находим выражение следующих приёмов: связь с пародируемым произведением, то есть пародии создаются на основе одностиший В. П. Вишневского за счёт их трансформации и перефразирования; введение в текст нового материала, его вставка и подстановка, таким образом пародисты вносят в произведения В. П. Вишневского свой взгляд, отношение и впечатление через отдельные слова и словосочетания; гротеск, который проявляется в том, что пародируемые произведения изображаются в уродливо-комическом виде; пародийное переосмысление через субъективную оценку пародиста посредством применения особых приёмов пародирования. Названные пародисты дублируют и трансформируют авторские приёмы и средства текстов В. П. Вишневского с целью создания целостной пародийной картины, в частности, осмеянию подвергаются тематика художественных текстов, метрический уровень и графические средства.

На лексическом уровне нами выявлены следующие приёмы текстопорождения и эмоциональной тональности В. П. Вишневского:

1. Употребление просторечной и жаргонной лексики, которая используется для имитации живой разговорной речи, что придаёт текстам шутливость, непринуждённость, скрытую диалогичность: «Любовное послание главбуху(хше)»; «…В подтверждение сложат баллады / аудиторши Счётной палаты». Главбухша и аудиторша - просторечные именования лиц женского пола по профессии (главный бухгалтер - главбух; аудитор).

«Валютным фондам не понять.

Да - ни умом, ни сном, ни духом.

У ей особенная стать:

В Россию можно только вбухать».

Ненормированное употребление личного местоимения 3-го лица в косвенном падеже (ей вместоней) также свидетельствует об имитации автором разговорной речи. Лексема вбухать в значении `вложить большие деньги' имеет просторечную окраску. Расширение ряда однородных членов ни умом, ни сном, ни духом за счёт трансформации литературного фразеологизма не ведать ни сном ни духом привносит в текст сарказм. Данная поэтическая миниатюра представляет собой трансформацию прецедентного текста («Умом Россию не понять…» Ф. И. Тютчева).

С конца 1990-х гг. в разговорной и публицистической речи активно использовалось слово мочить (замочить) и его производные, а также крылатая фраза замочить в сортире, произнесённая в интервью В. В. Путиным по поводу борьбы с чеченскими террористами. Например, у В. П. Вишневского: «…где Вас замочат с помощью мачете»; «…Что имеем, не храним, / а замочим - горько плачем»; «…Ошибочно замоченный в сортире». Как видно, в произведениях В. П. Вишневского фиксируются новые языковые единицы, в частности, грамматический вариант фразеологической единицы замочить в сортире `жестоко, беспощадно расправиться с кем-либо', которые становятся атрибутом разговорной речи современного носителя русского языка и ключевыми словами / фразами конкретного периода российской истории.

Следует отметить, что в текстах В. П. Вишневского неоднократно обыгрывается жаргонизм лох, например: «Раз Дите к отцу пришло / И спросило Лоха: / «Что такое «западло» - / Это очень плохо?..»». Лох `несведущий человек; доверчивый человек; наивный, невнимательный человек, простак; дилетант, непрофессионал'.Жаргонизм западло обозначает `непорядочно, грешно, ниже воровской чести; невезение, неудача; подлость, дурной поступок'. Являясь ключевым словом постсоветской эпохи, лексема лох актуальна в речи современника с середины 1990-х гг. Она как бы разграничивает людей имущих (в значении умных, обеспеченных) и неимущих, то есть простаков. Жаргонизмы усиливают просторечный характер текста, придавая сарказм. Трансформация приёмов текстопорождения (стихотворение В. В. Маяковского) путём внедрения в него жаргонной лексики характеризует современную языковую личность, демонстрирует комизм ситуации, который усиливается употреблением устаревшего слова дите вместо «крошка сын».

2. Большое количество иноязычных слов в речи нашего современника, прежде всего англицизмов, находит отражение в текстах В. П. Вишневского, например: «Мы рождены, чтоб сделать ад оффшором». Офф-шор (англ. off-shore `на расстоянии от берега') - `территория, предоставляющая льготный режим налогообложения для субъектов хозяйствования с целью привлечения финансовых потоков (инвестиций)'. Благодаря иноязычному вкраплению, в данном примере по-новому осмысливается приёмы текстопорождения советской эпохи «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью…». В СССР 1930-х годов эта песня-марш, прославляющая советских лётчиков, была чрезвычайно популярна. Этот речевой факт приводит к своеобразному диалогу с прошлым, переосмыслению современного общественного состояния.

3. Обыгрыванию в творчестве В. П. Вишневского подвергаются значения многозначных или омонимичных слов, например: «Вы поступили правильно - в продажу…» Обыгрываются значения слова поступить: `совершить какой-нибудь поступок' (поступить правильно) и `дойти, прибыть по назначению' (поступить в продажу).

«…Вроде шёл не на проводы - / вышел просто развеяться, / а развеялся по ветру…» Обыгрыванию подвергаются прямое и переносное значения слова развеяться: `разнестись в стороны от дуновения, ветра' и `отвлечься от чего-нибудь'.

Продуктивен в творчестве В. П. Вишневского и такой приём, как цитация, в частности, неточное цитирование:

«ПО КОМ ЗВУЧИТ…

…ТАМТАм

где нас нет».

Обыгрывается название романа Эрнеста Хемингуэя «По ком звонит колокол».

«Я с тоски Мандельштама строку разверну: / Мы живём, на себе слишком чуя страну…» Трагикомическое содержание становится понятным, если адресат знает печально известные строки из эпиграммы О. Э. Мандельштама на И. В. Сталина, начинающуюся строками «Мы живём, под собою не чуя страны…».

Средствами фонетического уровня, создающими оценочность и индивидуальность текстов В. П. Вишневского, являются:

- аллитерация: «Постыдно - не вписаться в писсуар!»;

- звуковое обыгрывание иноязычных основ: «Исполняется: piano, мягко, смущенно, деликатно». Звуковое сходство исконно русского наречия пьяно и музыкального термина пианино, заимствованного из итальянского языка приводит к двусмысленности, прогнозируемой адресантом; используется приём паронимической аттракции;

- мотивированное нарушение орфоэпических норм: «БОГ помощь твОму здоровью!..»; «…ну сколько можно говорить, / ну скока можно повторять!..» Данный приём используется с целью снижения образа описываемого объекта, его разоблачения, уничижения.

Особенностью словообразовательных средств создания образности и индивидуальной неповторимости текстов В. П. Вишневского является порождение ими языковой организации текста, например, обыгрывание статуса словоформы и соответствующие приёмы, связанные с этим:

- расчленение словоформы: «…приходится требовать / внятно представляться извиняться…»; «…Шедевр бы нам произвести / из области Взаимности…»;

- усечение словоформы: «…Как важно не остаться без штанов, / Когда в стране такая обстанов!..»; «…И, значит, жизнь в «один прекрас…» / Рискует измениться к лучшему…» Расчленение и усечение словоформы позволяет адресанту создать новую семантику слов, а адресату уловить эти значения. Не случайно усечению подвергаются компоненты известных речевых штампов (обстановка в стране; в один прекрасный день);

- использование архаичных аффиксов: «…При всей к р у т ы н е своей / Не пренебрегай любовью…» На современном этапе развития русского языка суффикс -ыня-, отмечающийся в авторском неологизме крутыня нечастотен и малопродуктивен, использование его в данном случае усиливает ироническую тональность текста.

На морфологическом уровне мы наблюдаем следующие приёмы создания языковой организации текста:

- расширение парадигмы сравнительной степени прилагательного: «Да, всё серее наши кардиналы…» От относительно-качественного прилагательного серый в значении `неприглядный' сравнительная степень не образуется. Автор намеренно, в частности для обличения лиц определённых структур власти, употребляет форму сравнительной степени, что выражает отрицательную оценку явлений, происходящих в стране: фразеологическая единица серый кардинал приобретает значение `влиятельный, но неприглядный, незаметный человек';

- обыгрывание категории числа: «…Мы не Толстой, хоть Лев по Зодиаку…» В предложении в качестве подлежащего использовано личное местоимение мы множественного числа в значении местоимения единственного числа я, а сказуемое Толстой - в единственном числе. Такое грамматическое несоответствие выражает ироническую значимость «я». Следовательно, автором подчёркивается, что все те, кто по зодиакальному знаку не являются львом, они не являются и Толстыми. В данном тексте обыгрываются омографы: знак Зодиака - лев и имя собственное Лев (Толстой).

На синтаксическом уровне распространены конструкции, содержащие междометие «о», которое выражает различные чувства (радость, восторг, сожаление, иронию) и, как правило, открывает строку:«О, как морозно в январе, / Когда удобства во дворе!..»; «О, не ходи так поздно по квартире!..»; «О, раствори мне хоть немного кофе!..»; «О, где б я ни был, рвусь в другое место!..»; «О, не играй так грозно на баяне!..»

Активно используются предложения с обращениями: «…А вообще, товарищи, / мы любим всех желающих!»; «Мадам, да Вам любой уступит место!..»; «Мадам, не улыбайтесь, это страшно!»; «Женщина, мужайся, ничего, / Это жизнь, бывало ведь и хуже…»; «Не надо нас зомбировать, мужчина!..»; «О…не греми, любимый, кандалами!..» Обращения, адресованные женскому и мужскому полу, отражают специфику одностиший В. П. Вишневского.

Проведённый нами лингвостилистический анализ произведений В. П. Вишневского позволяет сделать вывод о том, что тексты поэта эксплицируют смеховое отношение к фактам реальной действительности, показывают креативное отношение автора к слову. При этом используются ресурсы всех уровней языка: фонетического (графического, орфоэпического), лексического, словообразовательного, морфологического и синтаксического.

Индивидуально-авторские неологизмы в произведениях В. П. Вишневского образованы различными способами.

Префиксальный способ: «…А где бы тут духовно окормиться?..» Глаголы с префиксом о- имеют значение `совершить действие, названное мотивирующим глаголом'. Созвучие окказионализма окормиться и литературного слова оскоромиться `съесть скоромную пищу в пост' создаёт двусмысленность в восприятии нового слова, за счёт этого в тексте нивелируется ценность духовной пищи.

Суффиксальный способ: «В царстве Беспредела / неважнец дела…» Неологизм неважнец образован от прилагательного неважнецкий, которое в толковых словарях имеет помету просторечное, путём усечения конечного согласного суффикса -ецк-. Окказиональное формообразование придаёт слову отрицательную коннотацию; сочетание окказионального слова неважнец с жаргонным беспредел усиливает экспрессивность поэтического текста.

Префиксально-суффиксальный способ: «Реальность - это антиэйфорин». Окказионализм антиэйфорин образован префиксально-суффиксальным способом от слова эйфория: с помощью аффиксов анти- `против' и -ин `название вещества по признаку, названному мотивирующим словом'. Такие слова, образованные по данной модели, относятся, как правило, к специальной медицинской терминологии (ср.: антипирин, антиструмин). Комизм достигается наложением общего родового значения «название лекарственного средства» на частное некодифицированное значение, актуализирующееся в поэтическом тексте «лекарство против радости». Авторский неологизм антиэйфорин демонстрирует негативную авторскую оценку современной действительности, иными словами, возникает смысл: настоящая реальность и есть средство от эйфории.

Междусловное наложение: «…Не вопрос - «А судьи кто?» / В Думасшедшем доме». Данный окказионализм образован путём слияния сегментов слова Дума и фразеологическая единица«сумасшедший дом», что предельно коротко характеризует происходящее в Государственной Думе. Можно говорить о приёме контаминации. Подобные новообразования способствуют созданию отрицательной оценки злободневных проблем и актуальных явлений российской действительности. Автор даёт саркастическую оценку тем событиям, которые происходят во властных структурах.

В тексте «…Не даёт мне на жизнь настроиться / Чувство собственного застоинства» окказионализм «застоинство» образован от прилагательного застойный с помощью суффикса -ств-. С другой стороны, данный авторский неологизм ассоциируется с контаминацией слов застой и достоинство, фонетические сегменты которых наблюдаются в окказионализме, передающем психологическое состояние лирического «я», перенося состояние застоя общества на состояние личности.

Как показал наш материал, наиболее частотными способами словообразования в словотворчестве В. П. Вишневского являются суффиксация и междусловное наложение.

В произведениях В. П. Вишневского представлены различные виды каламбуров, обусловленные приёмами языковой игры.

Каламбуры, основанные на наложении значений:

- многозначного слова:

«Сосед разбил оконное стекло.

Его сосед семью разбил, трепло.

А их сосед разбил в районе скверы,-

Что говорить, с соседями везло!..»

В данном четверостишии обыгрываются три значения глагола «разбить»: 1) `повредить, нарушить, разрушить', 2) `разделить, расчленить' и 3) `планируя, устроить, а также вообще расположить что-нибудь'.

- прямого и переносного: «Чихать хотел я на твою простуду!..» Обыгрывается прямое значение слова «чихать» - `резко с шумом выдыхать воздух через нос' и переносное - `безразлично относиться'.

«Как это низко - минус 46!..» В данном примере наречие «низко» употреблено в прямом значении и обозначает `не достигающий среднего уровня, средней нормы, небольшой, незначительный; низкая температура воздуха'. Исходя из первой части одностишия«Как это низко…» и названия моностиха «Подлетая к Ижевску», можно утверждать, что слово «низко» употреблено и в переносном значении `малый по высоте, находящийся на небольшой высоте от земли, от какого-нибудь уровня; низко лететь'.

- общелитературного и жаргонного: «Я лохов разведу руками…» Художественный текст является пародией на приём текстопорождения«Я тучи разведу руками» (популярная песня 1990-х гг. в исполнении И. Аллегровой). Слово «развести» используется в общеупотребительном значении `разъединить' и `направить части чего-нибудь в разные стороны', которое накладывается на жаргонное `обманывать кого-либо'; развести лоха значит `одурачить простака'.

- свободного и фразеологически связанного: «…Хочу, чтоб не давали мне проходу / Красавицы Москвы, а не вахтёры!..» В данном примере словосочетание не давать проходу с разговорной окраской (в Им. и В. п. - «проход») употребляется как свободное в значении `не пропускать, не впускать кого-либо куда-нибудь' (вахтёры не пропускают в помещение) и как фразеологическое сочетание `быть надоедливым, назойливым; ходить за кем-либо, преследуя какую-нибудь цель' (красавицы Москвы преследуют своего кумира).

-специального и общеупотребительного: «Какой-то Вы маньяк не сексуальный…»«Маньяк» - `человек, страдающий психическим расстройством - состоянием повышенной психиатрической активности, возбуждения (спец.)'. Общеупотребительное словосочетание «сексуальный маньяк» используется в значении `субъект, имеющий болезненное влечение, пристрастие к женскому полу'.