Проблема "батьків і дітей" в романі Оноре де Бальзака "Батько Горіо"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Зміст

Введення

Розділ I. Жанрові особливості французького роману

1.1 Французький реалізм ХIХ століття у творчості Оноре Бальзака

1.2 Аналіз роману «Батько Горіо» О. де Бальзака

Розділ II. Біографія автора роману «Батько Горіо» О. де Бальзака

2.1 Ранні романи: від предромантизма до реалізму

2.2 Бальзак і Шекспір

2.3 Художні методи Бальзака

Розділ III. Проблема «батьків і дітей» в романах 19-го століття

3.1 Проблема «батьків і дітей» у російській класиці

3.2 Зображення влади грошей у романі О. де Бальзака «Батько Горіо»

3.3 Проблема «батьків і дітей» в романі «Батько Горіо»

Висновок

Список використаної літератури

Введення

Тема моральності є найбільш актуальною в усі часи, не тільки для дисциплін вивчають поведінку людини в суспільстві, (суспільствознавство, соціологія, психологія и.т. д), а й для художньої літератури, так як вона здатна впливати на уми людей, виконуючи свою повчальну функцію. Письменники, створюючи твори художньої літератури, також займаються виявленням суспільних і особистісних проблем у житті людини. Так, наприклад, вже з другої половини 18-го століття в європейській літературі з'являється особливий інтерес до жанру виховного роману. У 19 столітті, як і в Європі, так і в Росії інтерес цей не ослаб, а навпаки, проблема сім'ї, взаємин батьків і дітей, ставиться досить гостро у творах багатьох письменників російської та зарубіжної літератури.

Відображення подібних проблем можна бачити у творчості таких відомих живильників, як Ч. Діккенс (проблема виховання «Домбі і Син»), І.С. Тургенєв «Батьки і діти» (проблема зіткнення світоглядів). Але, часом зачіпаючи одну і ту ж тему моральності, письменники аналізують її з різних сторін. В результаті їх погляди, на ті чи інші явища дійсності, зокрема, на взаємини батьків і дітей, різні. Свій погляд на вище згадану проблему, демонструє нам і видатний французький письменник О.де Бальзак у своєму романі «Батько Горіо».

Мета дослідження даного роману: історико-літературний і літературознавчий аспекти зарубіжної (західноєвропейської) літератури, творчості західноєвропейських письменників, поетів-перекладачів; особливості конфлікту твору, інтриги, композиції, жанру, напрямку; специфіка поетики історичного, героїчного, трагічного, комічного, фантастичного; своєрідність інтерпретації "вічних" мотивів, стилістики жанру і методу.

Мета: розкрити проблему батьків і дітей у романі «Батько Горіо».

Завдання:

· О. де Бальзак- французький романіст ;

· Роман О. де Бальзака «Батько Горіо»;

· художні засоби у романі «Батько Горіо» Бальзака.

Розділ I

Жанрові особливості французького роману

бальзак роман французький реалізм

Епоха «літературного кордону» завжди насичена різноманітними жанрово-стильовими змінами, особливо виразно, мабуть, закарбовується в самому чуйному жанрі Нового часу - в романі. Загальні контури і основний напрямок трансформації романного жанру в Західній Європі XVII-XVIII ст. представляються сучасним вітчизняним фахівцям досить ясними. На думку більшості з них, ця трансформація відбувається переважно шляхом зміни жанрового змісту при збереженні старих оповідних форм. Сутність же формальних змін полягає в поєднанні перш протистоять жанрових начал: нравоописуючого шахрайського та аналітико-психологічного, причому, почала ці входять в романістику нового історико-літературного періоду хоч і видозмінюючись, але утримуючи при цьому «фундаментальні структурні моменти». Найбільш виразно процес і результати такої трансформації, на думку вчених, постають в англійському романі XVIII століття, що не в останню чергу зумовлено соціально-історичною ситуацією: успіхами культурного розвитку в країні, що пережила буржуазну революцію ще в середині минулого століття, переважно буржуазним характером її суспільства , сприятливо впливає на розвиток такого, в свою чергу «буржуазного», жанру, як європейський роман Нового часу. Згідно такої концепції, західноєвропейський роман XVIII в. рухається, слідом за його англійськими зразками, до реалістичної поетики, бо тільки реалізм дозволяє романом найбільш повно здійснити свої художні можливості.

Не можна сказати, що дана концепція виникла і розвивалася лише у вітчизняному літературознавстві, проте міцність її основних положень навіть у нових, методологічно новаторських роботах наших вчених свідчить багато про що. І не тільки про прикрий недолік уваги до закордонним дослідженням, присвяченим романом XVII - XVIII ст., Не просто інакше вирішальним питання генезису й еволюції жанру, але часто провідним відкриту полеміку з основними перерахованими вище положеннями. Стійкість даної концепції в нашій науці свідчить про недостатню увагу наших істориків літератури до деяких утвердилися у власному літературознавстві методологічним принципам. Відмова від концепції телеологічного розвитку жанру роману і літератури в цілому, сприйняття звичного уявлення про розвиток культури «від міфу до логосу» як спрощення і схематизації, істотні уточнення, що стосуються змісту терміна «реалізм», місця і ролі реалізму в літературному процесі Нового часу - ці та інші важливі положення, що мають методологічне значення, як би не торкнулися досліджень, присвячених роману XVIII століття. Закономірно, тому, що у деяких вчених виникає відчуття неадекватності наукових уявлень про даній епосі і реального художнього матеріалу.

Втім, слід сказати, що подібне становище склалося не тільки в силу недостатньої уваги до століття, чиї ідейні, а заодно і художні пошуки сьогодні прийнято оцінювати досить зневажливо, але й тому, що епоха Просвітництва реально відзначена особливою складністю літературного процесу, а роман цього часу концентрує в собі як би три рівні перехідності: 1) перехідність великого культурного етапу - від традиціоналістського художньої свідомості до індивідуально-авторської поетики, 2) перехідність цього типу культури, самого століття Просвітництва, 3) нарешті, перехідність жанру роману від його «першим» до «другої» епосі. До того ж рубіж XVII-XVIII ст., Про який йде мова в даній статті, - період панування в романі такого типу культурної трансформації, пафосом якої був не всі більш різкий розрив з минулим, а бажання «пом'якшити протиріччя між старим і новим підходом» . Іншими словами, жанрова трансформація роману не тільки відзначена в цей період перехідністю, але і поступовістю, вельми утрудняє вивчення її механізму.

Зрозуміло, утверджена концепція еволюції роману від XVII до XVIII століття володіє достоїнствами наочною і простої схеми, до того ж, при певному відборі фактичного матеріалу і його тлумаченні під відомим кутом зору, схеми, не позбавленої підстави. Справді, кінець XVII століття в Англії і у Франції безумовно ознаменований інтересом до мемуарної літератури, до мемуарної формі розповіді: чи означає це, однак, що розвиток жанру йшло лише по шляху «істинні мемуари - вигадані мемуари - роман», і чи можна розуміти цей шлях як безкомпромісний розрив з «літературністю», прямолінійне кількісне накопичення «достовірності» і зближення роману з дійсністю? Настільки ж беззаперечний і відмова більшості письменників - прозаїків рубежу століть від іменування своїх творів «романами»: чи свідчить це, однак, про - нехай короткочасною - смерті старого жанру чи про неоднозначну репутацію слова, даний жанр досі визначального? І найголовніше - тенденційний добір творів, відповідних або піддаються відповідному даної концепції тлумаченню, від основної маси літературної продукції кінця XVII - початку XVIII вв. (Коли між «Принцесою Клевской» М.де Лафайет (1678) і «Манон Леско» А.Прево (1731) удостоюється згадки один «Жиль Блас» Лесажа, перші книги якого вийшли в 1715 р) представляє цей період в еволюції роману у Франції не як «силове поле» нової культури, на ґрунті якого закономірно подальшу появу яскравих літературних феноменів, а як «мертве» поле нині міцно канули в забуття книг, єдиною функцією яких була демонстрація повної вичерпаності старої романної поетики.

Неприйняття такої концепції еволюції роману від XVII до XVIII століття харчується багатьма аргументами. Не можна, наприклад, не погодитися з думкою П.Валері: «Нікому не дано сказати, що виявиться завтра живим або мертвим у літературі, у філософії, в естетиці», тим більше, що наші оцінки спираються не стільки на дослідження того, як і ким читалися ті давні романні твори, як вони оцінювалися сучасниками, не на їхньому ретельне аналітичне прочитання в перспективі розвитку жанрової традиції, а на усталену «навчальну» репутацію цих романів, перехідну з дослідження в дослідження. Прав вчений, який помітив, що «сучасне естетичне судження воліє канон творів, відповідних нинішньому смаку, а всі інші оцінює несправедливо лише тому, що їх минула функція перестала бути очевидною». Тим часом тільки звернення до аналізу цієї функції дозволить не просто констатувати результат романної трансформації в епоху Просвітництва, але хоча б частково точніше досліджувати її механізм. Важливо при цьому зрозуміти і реальна взаємодія роману XVIII століття з романної традицією попередньої епохи, засвоєння і перетворення їм не тільки досвіду шахрайського і комічного жанрів, з одного боку, та психологічної традиції Лафайет, з іншого, а всього різноманітного досвіду попередньої романної прози, у тому числі і роману «високої лінії» бароко, з його горезвісним «псевдоісторизм» і «лжегероізмом». Таке розуміння спиралося б не на судження - авторитетне, але далеко не єдине - классициста Буало про роман), а на конкретний аналіз текстів, досі мало привертали увагу вітчизняної науки.

Висловлені міркування спонукали обрати для спеціального дослідження в даній статті романи, мало відомі не тільки широкому читачеві, а й сучасним літературознавцям, романи. за якими у нас досить міцно закріпилася репутація або архаїчних творів, або таких, чиє новаторство обмежується лише деяким «зниженням» тематики і персонажів і введенням елементів нравоописуючих. Такими насамперед постають романічні псевдомемуари Куртіль де Сандра 1680-х -1700-х рр., «Мемуари графа де Грамона» (1704, опубл. 1713) А.Гамильтон, ранні романи Лесажа, Маріво, особливо ті. в яких виявляють не пародійні, а скоріше наслідувальні тенденції - наприклад, «Пригоди *, або Дивовижні дії симпатії» (1709-1710, опубл. 1713), і попередні їм різноманітні романізовані оповідання - від галантно-історичних новел 1680-1690-х рр . до так званих «секретних історій» і скандальних хронік рубежу століть. Жанрово-тематичні межі цих творів часто розмиті, жанрові позначення коливаються і практично взаємозамінні. З цього строкатого хаосу, по вірному судженню Ж.Ломбара, важко виділити окремі літературні школи, чітко позначені жанрові модифікації, але жодної з них неможливо знехтувати: в перехідний період літературний розвиток відбувається не тільки поступово, але і як би в різних напрямках. Спроби систематизації цих напрямків більшою мірою було б засновувати на вивченні не тільки вершинних досягнень роману, але на зверненні до того кола творів, який можна, слідом за Е.Істопом назвати не "продуктом літературної творчості», а швидше популярної «літературної продукцією», тим більше що «на зорі жанрової еволюції відмінність між хорошими і поганими романами було невелике». Парадоксальним чином при цьому виявляється, що незважаючи на відмінність вихідних позицій (коли твір спирається на жанровий досвід і хронік, мемуарів, і листів, щоденників, і на новеллистичну і романну традицію - від «Амадиса» до «Принцеси Клевской» і від «Ласарильо» до творів Скаррона і Фюретьера) напрямок романної трансформації в 1680 - 1720-ті рр. має якоїсь цілісністю, правда, не цілісністю пошуку буквальною життєвої достовірності або документальності. Швидше читач цієї різноманітної романічній літератури потрапляє в атмосферу напружених жанрових експериментів з поняттям художньої достовірності: так, цікаво відзначити, що на противагу послідовному заперечення вимислу, властивому, наприклад, літературно-критичних міркувань письменника низового бароко Ш.Сореля, ми знаходимо у романістів кінця XVII - початку XVIII ст. твердження про його сприятливий психологічний вплив. Але головне навіть не в цих прямих теоретичних положеннях. Поетика романної прози названого перехідного періоду виявляє те властивість автентичності як естетичної категорії, яке цілком стало усвідомлюватися лише останнім часом: «Сама" справжність "в романі набуває характеру художнього прийому, який долучає її до замкнутого світу вимислу». Письменники цього періоду в тій чи іншій формі грають у невигаданих, завжди дозволяючи здогадуватися про цю гру читачам, а й завжди залишаючи "підозру" у справжності): так, самий перехід у виборі персонажів від відомих історичних осіб (у М.де Скюдери, полагавшей , що читач не може співпереживати вигаданим героям, чинним у вигаданій країні, або в галантно-історичних новелах, скандальних хроніках, інтерес до яких підігріває саме можливість дізнатися інтимні таємниці знаменитих осіб), через героїв, що мають більш-менш відомих сучасникам прототипів-рядових учасників історії, чиї біографії та портрети часто контамініруются (у Куртіль де Сандра, Гамільтона) до персонажів, на реальності яких наполягає тільки сам автор, не надаючи читачеві при цьому ніяких переконливих недвозначних доказів (або навіть поєднуючи визнання в реальному існуванні героїв із запереченням такого, як це робить автор «Славних француженок» (1713) Р.Шаль, наприклад) - це свідчення не шляхи роману від вигадки до правди, а швидше його руху до двоїстий ефекту «підозри в реальності розповідаємо» як необхідної етапу на шляху від «правдоподібності» до «природності». На сенс і значення цих понять в поетиці роману XVII - XVIII ст. слід зупинитися окремо.

Категорія правдоподібності була однією з найбільш розроблених в прикладної теорії роману XVII століття і вже в рамках цього століття зазнала, принаймні у Франції, істотну еволюцію, співвідносні і з динамікою розвитку літературних напрямів епохи, і з мінливими відносинами напрямків і жанрів. Тлумачення правдоподібності значною мірою було пов'язано не тільки з основною диференціацією роману XVII в. - Роман «високого» і «низового» бароко, але і з внутрішнім членуванням цих одночасно взаємодіють один з одним і протистоять один одному течій. Так, «високе» крило романістики включало в себе і маньеристического-бароковий пасторальний роман д'юрфе, і галантно-героїчний роман Гомбервіля, і преціозний (тобто, власне кажучи, класицистичних-бароковий) історико-галантний роман Скюдери і т. д., а «низовий» роман бароко існував принаймні в двох різновидах - «комічної» і «сатиричної». Прагнення кожного з романістів відстояти художню та етичну значущість своєї модифікації роману стимулювало суперечки про основні категорії його поетики, і магістральний шлях еволюції «правдоподібності» в романної теорії XVII в. лежить від «правдоподібності епопеї в прозі», в яке у Гомбервіля, а до нього і у д'юрфе, входило і «merveilleux» - «чудесне», через «історичне і психологічне правдоподібність», у високій оцінці якого сходилися такі різні на перший погляд романістки, як М. де Скюдері і мадам де Лафайет, до «правді факту, дійсно колишнього», наскільки б неправдоподібною вона не була.

Інтерес до скандальної правді факту, що розкриває непарадних, буденність поведінки, мотивів дій історичних особистостей викликав до життя під кінець правління «короля-сонця» численні «скандальні хроніки», «секретні історії», еволюція жанрового змісту в яких поступово вела від справді історичного матеріалу до його імітації. Виразне свідчення тому - творчість Куртіль де Сандра, який розпочав свій шлях у літературі з створення «секретних історій» (наприклад, «Любовні перемоги великого Алькандра в Нідерландах», 1684), але скоро перейшов до романів-псевдомемуарів («Мемуари Рошфора», 1687) , «Мемуари д'Артаньяна, 1700), що імітує не тільки форму мемуарного розповіді, але і справжність біографії« реального особи », складеної насправді з суміші фактів життя кількох людей і вигаданих історій. Таке змішання стало можливим через те, що в кінцевому рахунку з «правдою» стали ототожнювати не обов'язково «дійсно трапилося», а «найбільш ймовірне», тобто в морально-психологічній атмосфері епохи те, що несло на собі наліт скандальності. Скандальність, яка виявилася запорукою правдивості навіть самої «романічній» історії, була визнана природним елементом суспільного і індивідуального буття. Ось чому полеміка романістів початку XVIII в. з такими авторами, як Ла Кальпренед і Скюдери, велася по зовсім іншого приводу, ніж у Буало. Якщо останнього дратувало те, що основним мотивом вчинків політичних діячів великий Історії в романах виявлялася любов, то для Мариво або Куртіль де Сандра, Гамільтона або Р.Шаля любов як основний прояв природного тяжіння людини до щастя і насолоди - психологічно переконлива мотивування, не будь ця пристрасть трактована надто ідеально-піднесено. Внести корективи в подібне трактування письменники намагалися декількома способами: або приводячи емпіричні "мемуарні" свідоцтва неповного відповідності «роману» і «життя» - але також і свідоцтва їхньої подібності (Куртіль де Сандра, Гамільтон), або створюючи психологізовані травестії, в яких герої, закохані на манер Дон Кіхота, намагаються переживати це почуття «як у романі», що незмінно вдається їм далеко не цілком, але і не заперечується зовсім («Нові пригоди Дон Кіхота» Лесажа, «Продовження Дон Кіхота» Р.Шаля, «Фарсамон» Маріво), або, нарешті, пропонуючи читачеві якийсь конспект ідеальної любовної історії на старий «романний» лад з іронічними авторськими коментарями-відступами (як в «Дивних діях симпатії» того ж Маріво). Протиставлення патетичному романом про піднесеної любові «природного» роману) про часто справжніх, але не ідеальних почуттях, про їх завжди скандальної підґрунтя - одна з важливих функцій раннього роману рококо у Франції. І у його авторів немає при цьому сатирико-дидактичних намірів, якщо тільки повчальність, досить двозначна, не використовується як ігровий прийом (як у зберігаючому деякі інтонації «низового бароко» «Хромом бесе» Лесажа). Письменники рубежу століть слідом за Ж. Дюбо схильні були вважати, що «люди набагато більш легковажні, ніж це їм здається, і часто внутрішнім двигуном їхніх вчинків є зовсім не злий умисел, а всього лише душевне непостійність». «Глибинний дидактичний план», так само піднесений як у високому, так і в низовому романі барокко, виявляється чужий формуючегося новому роману, полемічно перебільшую свою «пустяшная» (Маріво), «розважальність» (Гамільтон), акредитуючій читачеві як «безделка» (Куртіль де Сандра). Але головне - скандальність виявляється виправдана своєю природністю, відповідності природі людини. Іншими словами, якщо згідно Р.Барту, вічна задача літератури - «відкриття скандальної суті банальних ситуацій» то у романістів досліджуваного періоду задача якраз зворотна: відкрити банальність скандальних ситуацій, тобто їх звичайність, природність. Причому, всупереч переконаності багатьох літературознавців в тому, що якщо роман цієї пори і змінює зміст, то в межах старої жанрової форми, романісти рубежу століть якраз спантеличені прагненням знайти «природного» змістом відповідну «природну» форму: звідси прагнення спочатку нерідко до містифікує імітації , а потім до більш відверто умовної стилізації оповіді або під неканонічні «полулітературние» (М. М. Бахтін) жанри мемуарів, щоденників, листів, або під вільний, асоціативно-хаотичне усне розповідання, принципи якого не тільки втілюються, але і прямо відстоюються в авторських зверненнях до читача.

Тим самим форма розповіді від імені героя, настільки популярна в аналізованих творах, аж ніяк не здається прямо запозиченою з шахрайського роману XVII в., І зовсім не протистоїть оповіданням від імені автора, невимушена манера якого спрямована до тієї ж мети - інтимізації відносин з читачами. У «Дивних діях симпатії», наприклад, така інтимізація включає не тільки пряме звернення до більш-менш умовного читачеві взагалі, а й персоніфіцированисть його в образі якоїсь близької письменнику дами: і таким чином «читач-адресат» оповіді суттєво розходиться з реальною читацькою аудиторією , що, за Ю.М.Лотманом, є одним з характерних ознак художнього тексту, і значить дозволяє читачеві швидше здогадатися про «справжності рукописи», на якій наполягає «видавець», як про ігровий прийомі. З іншого боку, безпосередні звернення до читачів покликані часом створити ілюзію того, що такого роду прийоми майже імпровізаційний, що вони виникають чи не синхронно процесу написання роману, в ході їх обговорення з уявним критиком, як - задовго до Філдінга - це відбувається в «Фарсамоне»Маріво.

Включення читача в романну гру - мабуть, найбільш постійна ознака перехідних форм жанру в цей період, який свідчить про те, що становлення нових романних модифікацій протікає в цей період переважно в лоні раннього рококо. Однак важлива не тільки констатація, а й конкретний аналіз ігрового начала, специфічного саме для цього напрямку. І тут фахівець стикається з цілком очевидним відходом розповіді від старої барокової гри-театралізації: епізоди-мізансцени, так само характерні як для галантно-героїчного, так і для комічного романів XVII ст., Спроби пристосувати до романної прозі драматургічні «єдності» залишаються чужі письменникам нового періоду, відкидаючим «стерильні», за визначенням Маріво, правила роману заради вільного проходження природі. У той же час не залучає нових авторів і властива тяжіє до класицизму «маленькому роману» (Дю Плезир) підкреслено серйозна, «неігрова» лаконічність оповіді: цю «романну економію» Р.Шаль відкидає заради того, щоб підкоритися «першої прийшла в голову ідеї ». Ігрове початок цінується Куртіль, Гамільтоном, Р.Шалем та іншими романістами їх покоління за здатність створити ілюзію невимушеності, природності. На цьому ґрунті, так само як і в силу принципового тяжіння рококо до ідейно-художньому компромісу, досить довго виростає своєрідний синкретизм поетики раннього рококо з визріваючими тенденціями сентименталізму: чутливість і іронія, пошуки безпосередності і витонченість постають у аналізованих творах в якомусь нерозчленованому вигляді. Але поетологічні особливості перехідних форм французького роману не обмежуються тільки таким поєднанням. Експериментальність цих творів, помічена окремими західними дослідниками, парадоксальним чином будується на грі ремінісценціями, на використанні мотивів, тим, ситуацій старого барочного роману, піздньобарочного новелістики, класицистичної прози. Ремінісценції не завжди відкриті сучасному читачеві, а частіше «більш-менш приховані», як вірно зауважує П.Фошері, «вимагають пильної уваги». Однак вводилися вони в розрахунку на обізнаного читача, вихованого в «романічній» традиції: це дозволяє не буквально повторювати деякі ситуації, сцени, а відтворювати їх конспективно, як би в мініатюрі, розраховуючи на читацькі асоціації і одночасно - на розуміння читачами заходи присутності «романічного »в житті. При цьому романісти початку XVII в. звертаються не тільки до безпосередньо попередньої романної традиції, але до найрізноманітнішого арсеналу «Романс»: «шахрайські» і «комічні» елементи, так само, як «пасторальні», «галантні», «лицарські» та інші спочатку кілька еклектично з'єднуються, накладаючись один на одного, і поступово втрачають те виразне протистояння, яке було характерне для них в попередню епоху, коли «високі» психологічні і «низькі» нраво- і битопісательние компоненти були розведені якщо не по різних жанровим романним модифікаціям, то безумовно за різними композиційно- структурним одиницям жанру. Однак відбувається це аж ніяк не шляхом «злиття» (Е.М.Мелетінскій) названих компонентів-у всякому разі в перехідних формах роману, як наприклад, в «Кареті, що загрузла в багнюці» Маріво, вони ще виразно НЕ злиті - а в результаті « зняття »їх структурно-стильового відмінності в ході усвідомленої трансформації за принципом психологізувати травестії: персонажі романних творів перехідної епохи змальовані письменниками в їх природності, але складовою частиною морально-психологічного образу таких природних героїв є те, що вони дивляться на самих себе і на навколишнє життя звично «романическим» поглядом. Різноманітні мемуари останній третині XVII в. могли служити доказом психологічної ймовірності такого сприйняття: «Моє життя - справжній (vrai) роман», - починає свою розповідь один з багатьох романізірующіх на бароковий лад авторів. І така заява не означало, що мемуарист віддав перевагу вигадка - реальності. Згадаймо, наприклад, судження відомого вченого про інших, правда, набагато більш пізніх, але дуже показових спогадах: «У записках знаменитого авантюриста XVIII століття Казанови ... все може здатися романічній вигадкою і ... майже все перевірено кропіткими дослідженнями за документами ...». Романізовані мемуари, стаючи все більш популярними у Франції - країні, історія якої, на думку М.Фюмаролі, має сприятливим для розквіту даного жанру драматизмом, - сприяють відкриттю романістами романності самого життя, як би передбачаючи найсучасніші судження про роман як «формі реального ... відсторонення моєї завершеною життя від мого безпосередньо триваючого буття ». І ця романів, що розуміється як форма сприйняття і переживання дійсності, структурно виражається в перехідних модифікаціях жанру через психологізацію «романічного» і його поступове композиційно-змістовне зміна. Відтворені «зсередини переживання», зовні знайомі мотиви і ситуації з арсеналу «високого» і «комічного» романів поступово перетворюються з композиційних одиниць фабули в елементи психологічного сюжету, знаходять єдину іроніко-драматичну інтонацію, стають рівноправними компонентами «природною» скандально-авантюрної приватного життя звичайної людини.

Поняття скандальності і авантюрності також вимагають роз'яснення того сенсу, який вкладала в нього віддає перевагу компроміс епоха. Уникаючи як піднесеної екстравагантності, так і комічного бурлеску, звичних для антіномічного естетичного мислення бароко, романісти розглянутого періоду розуміли під скандальністю частіше просто непарадні, таємні подробиці приватного існування людини (які ставали раптом публічно відомими), ніж щось шокуюче непристойне: так, судження д ' Артаньяна про монархів і міністрів скандальні більш за все тому, що про характер цих діячів історії герой судить насамперед виходячи з того, як вони ставляться до нього самого, що ці судження розташовуються як би в тіні біографії персонажа, що цікавиться насамперед своєю власною долею. Доля його при цьому складається аж ніяк не з «неймовірних подій і великих справ», які, як уже помітив дещо раніше Дю Плезир, «тепер нікого не чіпають», а авантюризм д'Артаньяна він не причетний на стоїчному героїзм, як, наприклад, у Полександра , персонажа декількох романів-версій Гомбервіля і дуже показового героя високого бароко. Однак це не заважає перекличці деяких мотивів і ситуацій роману Куртіль, - не тільки імітує мемуарне розповідь, але й вбираючого матеріал реальних спогадів, - з «романічній» традицією: по вірному судженню одного з найбільш тонких знавців мемуарів тієї епохи, більша частина «romanesque» була пережита тим поколінням, до якого належать автор і його герой, та й інші романісти тих років. Але це переживання принесло їм одночасно подвійне відчуття, що життя - хоч і не «анти-», але «інший роман», що вона - «the same-but-different»), ніж підказує книжковий досвід. Актуалізація романічного в перехідних романних формах поступово змінює його зміст: героїчні пригоди-випробування героя в екстремальних ситуаціях війн, політичних інтриг, державних переворотів, землетрусів і корабельних аварій змінюються пригодами більш буденними і достовірними в контексті розчарованою в героїки епохи - дуелями, вуличними сутичками, трагедії любовних пристрастей - більш-менш драматичними любовними почуттями, серцеві катастрофи - душевними хвилюваннями, а зберігається мотив подорожі персонажа висуває на перший план ідею самопізнання і самореалізації з їх двоїстим морально-психологічним результатом більшою мірою, ніж ідею випробування на героїчну або галантну бездоганність, настільки дорогу як Скюдери, так, між іншим, і Лафайет. Все це абсолютно не означає, що міститься в творах початку XVIII в. і впродовж усього століття авантюрність відтворює дійсність «у формах самого життя» вже з тієї причини, що перед читачем цих романів не все життя, а лише її підкреслено приватні аспекти, до того ж сприйняті під певним кутом зору. Ще М.М.Бахтин, заперечуючи подібним, досі популярним в нашій науці судженням, зауважував: «... дійсність, протиставляється мистецтву, - в таких випадках, втім, люблять вживати слово« життя »- вже істотно естетизувати ...» М.М .Бахтін досі залишається одним з небагатьох вітчизняних вчених, не тільки що звернули увагу на істотну роль високого барочного роману у формуванні романного жанру XVIII - XIX століть, в тому числі і у Франції, але і намітили напрямок його трансформації. У розглянутих перехідних формах романістики ця роль особливо очевидна: в значній мірі саме ремінісценції з високою лінії роману бароко, сприйняті безпосередньо, а не тільки «переплавлені» аналітико-психологічної прозою Лафайет, дозволяють новому мінітюазирувати романом зберегти енциклопедичне різноманітність романічного - «лицарського», « пасторального »,« фривольно-еротичного »,« галантного »і т.д., а з іншого боку, створюють можливість для несподівано ранньої маніфестації« чутливого », або навіть« похмуро-готичного »(див., наприклад, лінію Тюркамена в« дивовижних діях симпатії », або історію спокушання і загибелі Сільвії в« Славних француженками »), а неодмінна меланхолійність ідеального персонажа старого роману кидає відсвіт навіть на самих життєлюбних героїв цих творів, на зразок того ж д'Артаньяна або Дюпюї у Р.Шаля. Але контрапункт трагічного і бурлескно-комічного, який визначає не тільки взаємовідносини «високої» і «низовий» модифікацій барочного роману, але і трагікомічну тональність окремих внутрішньороманних мотивів, особливості системи персонажів, що впроваджує «комічного» героя у «високий» роман і навпаки, залишається чужий нової романістиці, яка намагається пом'якшити інтонацію розповіді, змішавши фарби «романної дійсності», домігшись в оповіданні тих пастельних тонів, які так характерні для живопису рококо, зосередившись на скандально-природничих, а часом одночасно і зворушливих моментах сюжету.

Досягти цієї «пастельних» романного слова, витонченої іроніко-меланхолійної тональності, навчитися розповідати одно про «високі» і «низьких» моментах життя, про її «трагічних» і «комічних сторонах» стилем, «прийнятим в хорошій компанії») вдається авторам романів перехідного періоду не до кінця, з різним ступенем художньої удачі і майстерності. Але в цих творах виразно відчутна не лише поступовість, що утримує в їх жанрової структурі деякі, злегка модифіковані та еклектично з'єднані один з одним «цитати» з барокової і класицистичної романної прози XVII ст., а й неухильність переходу одночасно і до зрілого етапу розвитку класичної форми французького роману 20-40-х рр. - Соціально-психологічному роману рококо, і, пізніше, до його раннєсентіменталістскім формам, які виникають в 1740-і рр. Передбачення майбутньої еволюції роману в руслі двох основних художніх напрямків романної прози XVIII століття - ще одна функціонально значуща риса поетики французького роману рубежу XVII - XVIII ст. Звідси - несподіване велика кількість мотивів, фабульних ліній, просто імен персонажів, які потім спливають у творчості Прево, Маріво, Кребійона-сина та інших романістів епохи Просвітництва, чия творчість розвивалося певною мірою автономно від власне просвітницького роману), хоча й не без урахування його еволюції.

Певною мірою проблематика вже цього раннього роману, з його - за домінуючої ролі рококо - змішаної поетикою, перетинається з тими ідеями та проблемами, які наповнюють власне просвітницьку літературу, особливо то її крило, яке тяжіє до компромісу. Завданням перехідних форм романної прози в процесі жанрової трансформації стає вже не втілення ідеальних етичних норм, належного (тобто, у поданні XVII сторіччя, правдоподібного і не відтворення трагічних відступів і драматизму процесу досягнення цього належного під напливом пристрастей - як це відображено у Лафайет і, по-іншому, у Скюдери, а осягнення заходи природності етичного повинності (сумірні чи колишні моральні норми, насамперед - любовних відносин, з можливостями людської натури) і міра його соціально-історичної та психологічної можна втілити: завдання це цілком порівнянна з пошуками Монтеск'є , «який вказав на можливість з'єднання прихильності раціоналістичним ідеалам з вивченням умов, за яких здійснення цих ідеалів стає можливим чи неможливим, легким або важким». Але воліючи для своїх експериментальних інтелектуально-художніх шукань полегшено романічну форму, ранні романи нової епохи розмірковують, так би мовити , про своє і одночасно прокладають шлях розважальної белетристиці XVIII в. Недарма сучасний вчений знаходить подібність між жанровими особливостями романічного жіночого роману цього періоду і так званим «дамським романом» ХХ століття. Процес жанрової романної трансформації кінця XVII - початку XVIII ст. не має, таким чином, ні синхронності з етапами розвитку просвітницького руху, ні, найголовніше, намірів всього лише ілюструвати його ідеї, розвиваючись цілком самостійно. Більш того, в переплетенні традиційного і новаторського, експериментального і клішерованний, ностальгії та іронії, нарешті, жанрової рефлексії та відкритої розважальності віддалено вгадуються найсучасніші риси постмодерністської прози, наскільки б активно вона не відхрещувалась від будь-яких «променів Просвітництва». Але все ж головний безпосередній результат жанрової трансформації французького роману на рубежі XVII - XVIII ст. - В тому, що вона проклала шлях майбутньої еволюції романістики XVIII століття в руслі двох основних художніх напрямків періоду - рококо і сентименталізму, в складній взаємодії просвітницького, непросвітницького і антипросвітницького почав романної проблематики і поетики.

1.1 Французький реалізм ХIХ століття у творчості О. де Бальзака

У чому ж позначилося становлення реалізму у творчості Бальзака?

Людина, головний об'єкт реалістичної повісті або роману, перестає бути відокремленою від суспільства і класу відокремленої особистістю. Досліджується цільна соціальна тканина, за природою своєю нескінченно множинна, в якій кожен персонаж її частка. Так, у романі «Батько Горіо» на першому плані - пансіон пані Воке. Жовта фарба, запах гниття і сама господиня з її шльопати туфлями і слащавою посмішкою узагальнюють враження від пансіону. І є щось спільне в соціальному становищі всіх його жителів, що, однак не заважає різкого виділення індивідуально конкретних його мешканців: циніка Вотрена, юного честолюбця Растиньяка, благородного трудівника Б'яншона, соромливою Вікторини, благодушного і стурбованого татуся Горіо. У «Людської комедії» Бальзака більше двох тисяч досить значних і багатогранно досліджених ним персонажів.

Творча активність Бальзака нескінченно важка. Навчитися проникати в уми і серця близьких і далеких йому людей різних класів суспільства, різного віку та професій. Бальзак в новелі «Фачіно Кані» розповів про те, як він цього вчився. Він вдивлявся в незнайомі обличчя, ловив уривки чужих розмов, він привчав себе жити почуттями та думками інших людей, відчував на своїх плечах їх поношений одяг, на своїх ногах їх діряву взуття, він жив у чужій обстановці злиднів, або розкоші, або середнього достатку. Він сам ставати то скнара, то марнотратом, то нестримно пристрасним шукачем нових істин, то дозвільним шукачем пригод.

Саме з такого проникнення в чужі характери і вдачі починається реалізм.

1) Не тільки людина, не тільки взаємини людей - історія сучасного йому суспільства займала Бальзака. Його методом було пізнання загального через приватне. Через татуся Горіо він пізнавав, як збагачуються і як розоряються люди в буржуазному суспільстві, через Тайфера - як злочин стає першим кроком до створення великого стану майбутнього банкіра, через Гобсека - як пристрасть до накопичення грошей пригнічує в буржуа цієї епохи все живе, в Вотреном він бачить крайнє вираження того філософського цинізму, яким, як недугою, вражені різні верстви суспільства. 2) Бальзак - один з творців і класиків критичного реалізму. Зовсім дарма слово «критичний» іноді прирівнюють до слова негативний і вважають, що в це поняття входить одне лише негативне ставлення до зображуваної дійсності. Поняття «критичний» і «викривальний» ототожнюються. Критичний означає аналізує, досліджує, вимогливий. «Критика» - розшук і судження про переваги і недоліки ... ».

3) Щоб відтворити історію та філософію сучасного йому суспільства, Бальзак не міг обмежитися жодним романом, ні серією окремих самостійних романів. Потрібно було створити щось цільне і в той же час звернене в різні боки. «Людська комедія» - це цикл романів, пов'язаних одним грандіозним планом. У порівняно рідкісних випадках один роман - продовження іншого. Так, в «Гобсеке» - подальша доля родини графа де Ресто, показаної в романі «Батько Горіо». Ще більш послідовна зв'язок «Втрачених ілюзій» і «Блиск і злидні куртизанок». Але у більшості романів - свій закінчений сюжет, своя завершена ідея, хоча персонажі, і першорядні і другорядні, постійно переходять з роману в роман.

4) Попередники Бальзака вчили розуміти самотню, страждає людську душу. Бальзак відкрив щось нове: цілісність, взаємозумовленість людського суспільства. Роздирає це суспільство антогонізм. З яким презирством відкине маркіза д'Еспар молодого поета, дізнавшись, що він син Ангулемского аптекаря! Класова боротьба складе основу роману «Селяни». І кожен його персонаж - частинка тієї величезної картини, і дисгармонійною, і діалектично-цільної, яка у автора завжди перед очима. Тому в «Людської комедії» автор зовсім інший, ніж у романтичному романі. Бальзак називав себе секретарем. Товариство користується його пером і через нього само про себе оповідає. Саме в цьому романіст наближається до вченого. Головним ставати не вираження чогось особистого, а вірне розуміння досліджуваного предмета, розкриття керуючих ним законів.

5) Конкретність і різноманіття мови в творах Бальзака пов'язані з новим видом деталізації, коли колір будинку, вигляд старого крісла, скрип дверей, запах цвілі стають багатозначними, соціально насиченими сигналами. Це відбиток людського життя, що розповідають про неї, що виражають її зміст.

Зображення зовнішнього вигляду речей стають вираженням сталого або мінливого душевного стану людей. І виявляється, що не тільки людина, її спосіб життя впливають на матеріальний світ, їм підлеглий, але і, навпаки, позначається свого роду могутність світу речей, здатних зігріти, і поневолити людську душу. І читач бальзаківського роману живе в сфері предметів, що виражають сенс буржуазного укладу, пригнічувала людську особистість.

6) Бальзак осягає і встановлює закони суспільного життя, закони людських характерів, зрештою людського духу, защемленого умовами власницького світу і рветься на свободу. Саме людинознавство Бальзака, вміння проникати у внутрішній лад людей, молодих і старих, бідняків і багатіїв, чоловіків і жінок, саме це становить справжнє багатство «Людської комедії».

Тому читач цього багатоскладового твори вже в його мовної тканини повинен відчути найсильніший розмах усюди внедряющейся і многооб'емних думки автора. Якби ми досконало знали свою епоху, ми б і самих себе знали краще », - говорить Бальзак у філософсько-політичної новелі« З. Маркс ». Через розуміння цілого суспільства досягається повне розуміння і себе самого і будь-якого іншого людини. І навпаки, через розуміння багатьох людей можна досягти розуміння народу. Такі провідні нитки, важливі для вірного і цільного сприйняття «Людської комедії», насичують мова автора, не тільки зображально-наочну, але й філософськи проникливу.

1.2 Аналіз роману «Батько Горіо» О. де Бальзака

Художня проблематика роману включає в себе розвінчання загальнолюдського міфу про те, що добитися слави і багатства можна чесною працею. Протягом всієї розповіді про це розмірковує один з головних героїв твору - молодий студент, Ежен де Растіньяк. Історія життя татуся Горіо і його двох дочок - графині Анастазі де Ресто і «банкіри» Дельфіни де Нусінген проходить перед очима читача в невідривної зв'язку зі «світським навчанням» юного честолюбця.

До появи Ежена де Растиньяка в пансіоні «Будинок Воке» татуся Горіо ніхто не сприймав всерйоз. Його вважали старим гульвісою і сластолюбцем, розтрата свій стан на молодих і знатних коханок. Проникнення Ежена у вищий світ паризького суспільства відкрило непривабливу правду: вишукано одягнені красуні виявилися рідними дочками колишнього вермішельщіка, який зробив собі стан під час Французької буржуазної революції. За кожною з них папаша Горіо дав по 500-600 тисяч франків приданого, але як тільки дівчата перетворилися на знатних парижанок вони відвернулися від свого малоосвіченого і вже не такого багатого батька.

Історія життя татуся Горіо в романі - це фактично надгробна епітафія повільно агонізує герою. Формально вермішельщік вмирає тільки в кінці твору, коли залишається без гроша в кишені і отримує удар, зрозумівши, що більше нічим не може допомогти своїм дочкам. Насправді Горіо перестає жити відразу ж, як тільки віддає своє серце і гроші дітям. Сила батьківської любові така, що навіть на порозі смерті папаша Горіо, визнаючи жорстоку правду життя, тим не менш, прощає своїх дочок і сподівається тільки на те, що потрапить в рай, звідки йому дозволять бути на землю і стежити за життям обожнюваних їм істот.

Викинутий з життя дочок батько, на думку віконтеси де Босіан і її подруги графині де Ланже, - рядова трагедія в житті великосвітського паризького суспільства, що будується на принципах жіночої зіпсованості, чоловічого марнославства і нескінченної тяги до багатства. На думку двоюрідної сестри Ежена, зайняти своє місце в Сен-Жерменського передмістя може тільки холоднокровна людина, що дивиться на чоловіків і жінок, «як на поштових коней». Віконтеса де Босіан застерігає студента від щирості: у світі, де все будується на грошах і титулах, ні в якому разі не можна проявляти справжні почуття і особливо - справжню любов. Людина в паризькому суспільстві може бути або катом, або жертвою і третього не дано.

Втім, один з постояльців «Будинку Воке» - побіжний каторжник Жак Коллен, що ховається під ім'ям пана Вотрена, намагається зайняти положення поза стандартних громадські позицій «тупого покори» і «бунту». Самого себе він вважає людиною «вищого порядку», а в Ежен бачить споріднену душу. Критика Вотреном сучасного йому суспільства виходить за рамки вищого світу і поширюється на все людство. На думку побіжного каторжника, «людина скрізь один і той же, що нагорі, що в середині, що внизу». Подальше зрада Вотрена мадемуазель Міша зайвий раз підтверджує цю точку зору. Яка живе довгий час у відносному достатку стара діва не менше ласа на гроші, ніж позбавлена ??їх чоловіком Дельфіна де Нусінген. При цьому в характері Міша, крім явної користі, проступає ще й якась жіноча підлість, прагнення помститися чоловікові, що назвала її «цвинтарної Венерою». Схоже поводиться і вдова Воке по відношенню до папаші Горіо: відкинута ним ще в період відносного матеріального благополуччя, вона розпускає чутки про героя і всіляко намагається принизити його перед іншими постояльцями.

Ежен де Растіньяк - чистий, незіпсований світлом молода людина, дивлячись на кояться навколо нього гидоту, наприкінці роману, вирішує кинути виклик паризькому суспільству. Студент розуміє, що і віконтеса де Босіан, і Вотрен мали рацію: чесністю в житті можна домогтися хіба що жебраків, сумовитих похорону. У вищому світі люди потрібні один одному тільки, коли вони можуть дати щось натомість: гроші, зв'язки, титули і невелика кількість справжнього кохання. Остання - сама дорогоцінна валюта для знатних парижанок, самостійно позбавили себе щирої прихильності шлюбом за розрахунком. Анастазі де Ресто, Дельфіна де Нусінген, віконтеса де Босіан, графиня де Ланже - все великосвітські дами мають любовний зв'язок на стороні. Вони люблять по-справжньому, з усією силою пристрасті, на яку здатні паризькі жінки, але ця любов не приносить їм щастя: коханець і батько більшості дітей Анастази, граф Максим де Трай - тягне зі своєї дами серця гроші на оплату карткових боргів; маркіз д'Ажуда-Пінто вірний віконтесі де Босіан до тих самих пір, поки йому не підвертається вигідна для одруження партія; графиню де Ланже її коханець і зовсім кидає, так і не з'явившись на авансцені твору; любовний зв'язок Дельфіни і Ежена будується на принципі взаємовигідного обміну: Ежен забезпечує Дельфіні прийом у вищому суспільстві, Дельфіна стає коханкою, яка так необхідна будь-якому світському людині.

Розділ II

Біографія автора роману «Батько Горіо» О. де Бальзака

Бальзак Оноре (Balzac Honorй) (20.05.1799, Тур - 18.08.1850, Париж), підписується Оноре де Бальзак (Honorй de Balzac), - французький письменник, найбільший представник критичного реалізму першої половини XIX століття. В офіційній літературній критиці аж до початку минулого століття Бальзак оголошувався другорядним письменником. Але в ХХ столітті популярність письменника стала воістину всесвітньою.

Бальзак рано познайомився з творчістю У. Шекспіра, хоча, як було доведено дослідниками, не міг читати Шекспіра в оригіналі. Воно справило на нього велике враження і згодом позначилося на його творах. Бальзак 174 рази посилався у своїй творчості і листуванні на англійського драматурга (Tremewan P.-J. Balzac et Shakespeare // L'Annйe balzacienne, 1967. - P., 1967). Можливо, шекспірівські хроніки підказали йому ідею повертаються персонажів і думка про створення єдиного художнього світу з великої групи різних самостійних творів. Початок творчої діяльності. Бальзак народився 20 травня 1799 у м Туре в сім'ї чиновника, предками якого були селяни на прізвище Бальсса (переробка прізвища на аристократичне «Бальзак» належить батькові письменника). Перший свій твір - трактат «Про волі» - Бальзак написав у 13-річному віці, навчаючись в єзуїтському Вандомському коллеже ченців-ораторіанців, що славився вкрай жорстким режимом. Наставники, знайшовши рукопис, спалили її, юний автор був приблизно покараний. Тільки важка хвороба Оноре змусила його батьків забрати його з коледжу.

Між іншим, як зазначає з французьким джерелам Е. А. Варламова (Варламова Е. А. Переломлення шекспірівської традиції у творчості Бальзака («Батько Горіо» і «Король Лір»): Автореф. Дис. ... Канд. Філол. Н. - Саратов , 2003, далі викладається по с. 24-25), знайомство Бальзака з творчістю Шекспіра могло статися саме в Вандомському коллеже з перекладання П'єра-Антуана де Лапласа (1745-1749) або в перекладі П'єра Летурнера (1776-1781). За даними каталогу бібліотеки коллежа, тут у той час був восьмитомник «Le Theatre anglois» («Англійська театр»), п'ять томів якого містили п'єси Шекспіра в перекладенні Лапласа. У збірнику Лапласа Бальзак, який «буквально ковтав яку друковану сторінку» (А. Моруа), міг прочитати наступні перекладні твори: «Отелло», «Генріх VI», «Річард III», «Гамлет», «Макбет», «Юлій Цезар »,« Антоній і Клеопатра »,« Тімон »,« Цімбелін »,« Жінки доброго настрою »та ін. Французька версія всіх цих п'єс була прозаїчною. Більш того, місцями переклад шекспірівського тексту замінювався його викладом, часом дуже стислим. Іноді Лаплас навіть опускав деякі епізоди. Надходячи таким чином, Лаплас прагнув «уникнути закидів обох народів і віддати Шекспіру саме те, чого він вправі очікувати від французького перекладача» (Le theatre anglois. T. l. - Londres, 1745. - P. CX-CXI, пров. Б. Г. Реизова), інакше кажучи, вільне поводження з шекспірівським текстом не було примхою Лапласа і пояснювалося чужість Шекспіра нормам французького класицизму. Тим не менш, своє завдання - донести до співвітчизників творчість Шекспіра - Лаплас в певній мірі виконав. Про це свідчить і сам Бальзак: Лапласа, він називає «упорядником збірників XVIII століття», у якого знайшов «тому цікавих п'єс» (Balzac H. La Comedie Humaine: 12 vol. / Sous la rйd. De P.-G. Castex. - P.: Gallimard, 1986-1981.- TX - P. 216). Набагато більш пізній видання Летурнера, також имевшееся в бібліотеці Вандомского коллежа, містило майже всі твори Шекспіра в порівняно точному (хоча також прозовому) перекладі.

Сім'я переїхала в Париж. Бальзак, отримавши юридичну освіту, деякий час проходив практику в конторах адвоката і нотаріуса, але мріяв стати письменником.

Ставши студентом Паризької школи права, Бальзак слухає одночасно і лекції професорів Сорбонни, в тому числі Франсуа Гізо. Цей знаменитий політик (c 1847 на короткий термін навіть прем'єр-міністр Франції), історик, філософ був шанувальником творчості Шекспіра і разом з Амадеєм Пишо, відомим своїми перекладами Байрона, заново відредагував переклади Ле Турнера. В результаті в 1821-1822 рр. вийшло 13-томне Повне зібрання творів Шекспіра, перший том якого відкривався великою статтею Гізо (Shakespeare W. Oeuvres complиtes, traduites de l'anglais par Letourneur. Nouvelle йdition, revue et corrigйe par F. Guizot et A. Pichot, traducteur de Lord Byron , precedйe d'une notice biographique et littйraire sur Shakespeare par F. Guizot. P., 1821. Vol. 1).

2.1 Ранні романи: від предромантизма до реалізму

Бальзак приходить до реалізму від предромантизма. Переживши невдачу з юнацькою трагедією «Кромвель» (1819-1820), написаної в дусі пізнього класицизму, Бальзак під впливом «готичних» рис творчості Байрона і Метьюріна пробує писати роман «Фальтюрн» (1820) про вампіричною жінці, потім стає помічником бульварного письменника А . Вьелергле (псевдонім Лепуента де л'Егревілля, сина відомого актора, чия сценічна доля перетиналася з шекспірівським матеріалом) у створенні низькопробних романів «Два Гектора, або Дві бретонські сім'ї» та «Шарль Пуантель, або Незаконорожденний кузен» (обидва романи опубліковані в 1821 м без вказівки на співпрацю Бальзака). Бальзаківський псевдонім «лорд Р'оон» з'являється поруч з ім'ям А. Вьелергле в романі «Бирагскую спадкоємиця» (1822). Дія роману розгортається в XVII столітті, в ньому виведений ряд історичних персонажів, зокрема, кардинал Рішельє, який допомагає героям роману і виступає як позитивний персонаж. У творі широко використовуються модні предромантической штампи. Так, використаний прийом містифікації: рукопис нібито належить дону Раго, колишньому настоятелеві монастиря бенедиктинців, Вьелергле і лорд Р'оон - племінники автора, які вирішили оприлюднити знайдену рукопис. У співавторстві з Вьелергле написаний і роман «Жан-Луї, або Знайдена дочка» (1822), що показує, що навіть у ранніх романах, що створювалися на потребу смакам невибагливої ??публіки, письменник розвиває погляди предромантиков на суспільство, які сходять до демократизму Руссо. Герої роману - Жан-Луї Гранвела, син вугляра, учасник боротьби американців за незалежність, генерал революційних військ у Франції, і Фаншетта, прийомна дочка вугляра, протистоять злісним аристократам.