"Вечный образ" Гамлета и его интерпретацию в контексте русской поэзии серебряного века

Желание уничтожить мировое зло нашло свое воплощение в удивительно поэтичной сказке «Красный цветок» (1883). Из биографии Гаршина нам известно, что он отправился на войну в Болгарию ради освобождения братских народов от турецкого ига, где при особо кровопролитном сражении под Аясларом (11 августа 1877 г.), личным примером поднял солдат в атаку и был ранен в ногу. С весьма утопичным проектом всепрощения Гаршин обращался к начальнику верховной распорядительной комиссии графу Лорис-Меликову, к обер-полицеймейстеру Козлову; пешком дошел до Ясной Поляны, где всю ночь пробеседовал со Львом Толстым о том, как лучше обустроить счастье человека. Известно и о его нервных припадках, во время которых он мечтал уничтожить все мировое зло сразу. Разочарование в невозможности реализовать многие свои начинания и рано обострившееся психическое расстройство писателя привели безнадежного меланхолика к неверию в торжество добра и победу над злом. Даже бросившему искусство Рябинину из «Художников», который пошел в народные учителя, и, казалось бы, сделал настоящий поступок, его выбор не может доставить душевного комфорта, поскольку интересы личности оказываются такими же важными, как и общественные. Непритворные, как в случае с Гамлетом, симптомы обострившегося психического расстройства, беспричинная тоска привели к глубокой депрессии и в конечном итоге к самоубийству писателя.

А. П. Чехов описал духовную деградацию современников, саркастично относился к предшествовавшему поколению «лишних людей» 60-х годов XIX века, к увлечению земством и последовавшему разочарованию в нем. В общественном сознании 80-х годов гамлетизм связывается с философией скептицизма, бездействием, безволием интеллигенции. Чехов не столько обличает среду, из которой происходят русские Гамлеты, сколько показывает их никчемность, слабоволие. Иванов из одноименной драмы является красноречивым примером подобного отношения Чехова к интеллигенции 80-х годов позапрошлого века. Трагедия Иванова в том, что ему не по силам сделать что-либо ради других, измениться самому. Герой проводит параллель между собой и работником Семеном, который надорвался, хвастаясь силой перед девушками.

Определенная нерешительность и рефлективный «гамлетовский период» пережил сам Чехов, но поездка на Сахалин во многом изменяла мировоззрение русского писателя и помогла преодолеть духовный кризис. Правда, всех своих «гамлетизированных героев» Чехов приводит к самоубийству (Иванов, Треплев). Обличение этого типа есть в фельетоне «В Москве» (1891), где за подписью «Кисляев» герой произносит плаксивый монолог-саморазоблачелние: «Я гнилая тряпка, дрянь, кислятина, я московский Гамлет. Тащите меня на Ваганьково!» [Горбунов 1985: 16]. Чехов клеймил таких Гамлетов устами своего героя: «Есть жалкие люди, которым льстит, когда их называют Гамлетами или лишними, но для меня это - позор!».

1.3 Гамлет в русской литературе и драматургии XX века

В ХХ веке принц Датский окончательно утвердился как один из основных поэтических образов русской литературы. Ф. К. Сологуб, А. А. Ахматова, Н. С. Гумилев, О. Э. Мандельштам, М. И. Цветаева, В. Г. Шершеневич, Б. Л. Пастернак, В. В. Набоков, Н. А. Павлович, П. Г. Антокольский, Б. Ю. Поплавский, Д. С. Самойлов, Т. А. Жирмунская, В. С. Высоцкий, Ю. П. Мориц, В. Э. Рецептер и др. не столько эксплуатируют высокую интертекстуальность вечного образа Гамлета, сколько создают его новые лики. Наиболее яркой интерпретацией образа принца Датского в отечественной поэзии прошлого века можно назвать Гамлета-Актера-Христа Пастернака. Необычность интерпретации хрестоматийного образа человека в кризисной ситуации находит у Пастернака черты истинной жертвенности лирического героя. По-своему интересны Гамлет-студент Набокова, принц бунтарь-маргинал Высоцкого, но в них нет той лирической цельности и глубины, которая выражена простой и понятной мудростью пастернаковского Гамлета-Актера-Христа: «Но продуман распорядок действий, / И неотвратим конец пути. / Я один, все тонет в фарисействе. / Жизнь прожить - не поле перейти».

Первым «Гамлетом» России XX века стал перевод Н. П. Россова (настоящая фамилия Пашутин) (1907), в котором он стремился, по его собственному признанию «угадывать мысли, страсти, эпоху этого языка». Это придало его «Гамлету» характер очевидной произвольности.

Образ Гамлета продолжал волновать русскую интеллектуальную элиту. Особое внимание к герою Шекспира проявляли символисты. Их позиции разделял и будущий знаменитый психолог Л. С. Выготский. Он с первых страниц своего труда «Трагедия о Гамлете, принце Датском» заявил, что выражает свою чисто субъективную точку зрения как читатель. Подобная критика не претендует на строгую научность, ее можно, по его мнению, назвать «дилетантской».

Но, с другой стороны, она существует и будет существовать. И Гёте, и Потебня, да и многие другие замечали, что автор может вкладывать какую-то конкретную идею в свое творение, когда как его читатель может увидеть нечто совершенно другое, чего автор и не предполагал делать. Каждый критик, по Выготскому, должен иметь свое мнение, которое должно быть для него единственно верным. «Веротерпимость» нужна только в начале работы, но не более того.

Выготский считал, что множество интерпретаций «Гамлета» бесполезны, т. к. все они пытаются все объяснить с помощью идей, взятых откуда-нибудь, но только не из самой трагедии. В результате он пришел к выводу, что «трагедия умышленно построена как загадка, что ее надо осмыслить и понять именно как загадку, не поддающуюся логическому растолкованию, и если критики хотят снять загадку с трагедии, то они лишают самую трагедию ее существенной части» [Выготский 2001: 316]. Тем не менее, сам он полагал, что Шекспира больше интересовала коллизия и интрига пьесы, чем характеры. Именно поэтому, возможно, оценки этих характеров столь противоречивы. Выготский соглашался с мнением, что Шекспир задумал наделить Гамлета столь противоречивыми чертами, чтобы он как можно лучше соответствовал задуманной фабуле. Критик заметил: ошибка Толстого заключалась в том, что он посчитал подобный ход за проявление бездарности драматурга. На самом деле, это можно расценивать как великолепную находку Шекспира. Отсюда, логичнее было бы задаться вопросом, «не почему Гамлет медлит, а зачем Шекспир заставляет Гамлета медлить?» [Выготский 2001: 329]. С точки зрения Выготского, Гамлет в конце концов расправляется с королем скорее не за убийство тем своего отца, а мстит за смерть своей матери, Лаэрта и себя самого. Шекспир для достижения особого эффекта на зрителя постоянно напоминает о том, что должно рано или поздно произойти, но всякий раз уклоняется от самого короткого пути, чем создает противоречивость, на которой и строится вся трагедия. Большинство критиков изо всех сил стараются найти соответствие героя и фабулы, но не понимают, по мнению Выготского, что Шекспир намеренно сделал их совершенно несоответствующими друг другу.

Последней предреволюционной постановкой «Гамлета» в России стала работа англичанина Гордона Крэга и К. С. Станиславского в Московском Художественном театре. Оба режиссера искали новые способы и пути театрального искусства, которые впоследствии сильно повлияют на весь мировой театр, а позже - на кинематограф. На этот раз Гамлета сыграл знаменитый В. И. Качалов, который видел в принце философа, сильную личность, сознающую, однако, невозможность что-либо кардинально изменить в этом мире.

После октября 1917 г. Шекспир разделил судьбу всей мировой литературы в бывшей Российской империи. Раздались предположения, например профессора Л. М. Нусинова, что произведения, изображающие «классовое общество», постепенно станут абсолютно не нужны возникшему обществу пролетариата. Однако все же преобладали не столь радикальные мнения. Так, А. А. Блок и М. А. Горький считали невозможным исключение Шекспира из наследия всей мировой цивилизации. Тем не менее, критики, трактуя Шекспира в русле марксистской идеологии, называли его или слишком аристократичным и реакционным, или буржуазным писателем, который не сумел сделать абсолютно ясными революционные идеи, которые слишком завуалированы в его произведениях.

Советские шекспиристы сосредоточили основное свое внимание на творчестве Шекспира в целом, разрешая вопросы того, как следует понимать наследие драматурга в новых реалиях советского государства. Лишь в 1930 г. вышла в свет монография И. А. Аксенова «Гамлет и другие опыты, в содействие отечественной шекспирологии». Что касается театральных постановок пьесы, то в 1920-1930-е годы в основном это были неудачные вариации, которые иногда чересчур осовременивали и даже вульгаризировали Шекспира, представляя принца Датского как борца за справедливость и выпуская мотив рефлексии. Например, «Гамлет» Н. П. Акимова (1932) представил шекспировского героя в виде упитанного весельчака, а Офелия была превращена в представительницу древнейшей профессии. Исключением следует назвать постановку 1924 г., в которой роль принца сыграл М. А. Чехов. Он сосредотачивал внимание именно на всей тяжести душевного состояния Гамлета и «играл трагедию своего современника, маленького человека, прошедшего войну и революцию…» [Горбунов 1985: 21].

Совсем по-другому обстояло дело в искусстве перевода. М. Л. Лозинский предложил на суд читателя свой вариант перевода пьесы в 1933 г. Ему удалось сделать своего «Гамлета» таким, что, по оценкам многих специалистов, он остается самым точным до сегодняшнего дня. Он следовал принципам не только эквилинеарности, но и эквиритмии, сохранив при этом богатство шекспировского языка, его метафоры и символику. Главным недостатком этого перевода считается его непригодность для театральных постановок, т. к. для большинства зрителей его поэзия была трудна для восприятия на слух.

Поэтому спустя всего четыре года, в 1937 г., появляется перевод А. Д. Радловой, который был сделан специально для советского театра и среднестатистического зрителя, что естественно не могло не привести к заметному опрощению стиля.

Наконец, в 1940 г. увидел свет, наверное, самый известный и популярный перевод: Б. Л. Пастернак издал свой первый вариант трагедии, который постоянно редактировал вплоть до своей кончины в 1960 г. Главными его установками можно назвать поэтичность и понятность. Он не стремился к абсолютной точности, для него более важным было передать не слово, а шекспировский дух. Может быть, в этом и кроется причина столь широкого успеха его перевода среди русских читателей и театралов. Безусловно, нашлись и суровые критики, которые ругали его за то, что он не смог передать всей шекспировской неоднозначности.

Следующим, кто отважился на попытку перевести «Гамлета», стал М. М. Морозов в 1954 г. На этот раз это был прозаический перевод, который был намного сильнее и точнее работ XIX века [Коган 2000].

В это же время появляется целая серия критических работ, посвященных «Гамлету» Шекспира. Остановимся на некоторых из них и выскажем свое мнение о их содержании.

В советском послевоенном литературоведении множество критиков пыталось прочитать Шекспира по-новому или, по выражению А. Л. Штейна, «реабилитировать» Гамлета, сделать из него революционера: «Гамлет - положительный герой, наш соратник и единомышленник - вот основная мысль, высказанная в последнее время в наших работах о «Гамлете». В порыве увлечения один критик сказал даже: «Гамлет - это звучит гордо»« [Штейн 1965: 46].

Основная мысль здесь заключается в том, что Гамлет одинок и что, если дать «такому Гамлету крестьянское движение, он покажет, как надо расправляться с тиранами» [Штейн 1965: 46].

Вообще, по мнению Штейна, более интересно наблюдать за Гамлетом, когда он размышляет, чем когда он действует. «Сила Гамлета в том, что он видел диссонансы жизни, понимал их, страдал от дисгармонии жизни» [Штейн 1965: 53]. Причины же медлительности героя, по мнению критика, лежат в складе ума принца, его мировоззрении. Это замечание видится особенно важным, т. к. оно является ключевым для толкования образа Гамлета, с каких позиций не подходили бы те или иные ученые в своих исследованиях.

Другой отечественный шекспировед, М. В. Урнов сразу же замечает, что сколько актеров, столько и интерпретаций. Не говоря уж о критиках. И в этом и есть подлинное величие героя шекспировской драмы. Но, как бы там ни было, принято «сочувствовать Гамлету с момента его появления на сцене» [Урнов 1964: 139]. Действительно, только самый черствый и темный человек мог бы остаться равнодушным к тому, что происходит в трагедии, будь то на сцене или в воображении читателя. Наверное, мало кто из зрителей или читателей не ставил себя на место принца Датского, ведь, по существу, для того мы и читаем книги, ходим на спектакли, смотрим фильмы, чтобы сравнивать себя с их героями в попытках найти ответы на вечные вопросы бытия.

Мировое зло настигает Гамлета внезапно по возвращению из его alter mater, Виттенбергского университета, и у него не находится противоядия, лекарства, которое помогло бы ему или кардинально и быстро с ним расправится, или просто закрыть на все глаза, забыться и просто радоваться жизни, как это пытается делать Гертруда. Но принц в силу своего характера вынужден выбрать ни то, ни другое. Ибо «в нем велика инерция иных возвышенных и восторженных представлений о человеке» [Урнов 1964: 149]. Он жаждет докопаться до сути происходящего, найти корень зла, а это стоит ему душевных мучений, многочисленных самотерзаний и переживаний.

Урнов считает, что традиционные попытки понять, что же хотел показать нам Шекспир, не удовлетворяют шекспироведение. Ни психологические, ни социальные объяснения не в состоянии дать четкого ответа на этот вопрос, т. к. не принимают во внимание «важных обстоятельств - чрезвычайного интереса к человеку в шекспировские времена, конкретного понимания его природы и познания, особенного его художественного изображения…» [Урнов 1964: 156]. Безусловно, одной из черт литературы (да и всей культуры в целом) эпохи Возрождения является антропоцентризм. «Центр мирового устройства сместился в умах по направлению к личности, баланс сил нарушился в ее пользу» [Энциклопедия для детей. Всемирная литература 2000: 391]. Передовые люди начинают называть себя гуманистами и Гамлета, без сомнения, можно причислить к их числу. Ему претит лицемерие и алчность окружающих его людей, он мечтает о перерождении грешного человеческого рода. Но, как и многие реальные гуманисты, он большую часть времени тратит на размышления и на строительство своей философской доктрины.

А. Аникст видел в слабости Гамлета не его внутреннее состояние, а «состояние, переживаемое им» [Аникст 1960, Т. 6: 610]. Он считает принца сильным человеком, по природе энергичным, но чувствующим, как «все произошедшее подломило его волю» [Аникст 1960, Т. 6: 610]. Гамлет, по его мнению, благороден, а вся пьеса пронизана чувством того, что, «трудно остаться незапятнанным в мире, отравленном злом» [Аникст 1974: 569].

Продолжая краткий экскурс о жизни «Гамлета» в русском театре, остановимся на постановке 1954 г., в которой принца сыграл Е. В. Самойлов. По мнению театральных критиков, в ней принц из юноши-философа королевской крови превратился в простого обывателя, который поражен картиной мирового зла и находится в состоянии постоянных дум и размышлений о будущем человечества.

Следующим настоящим достижением советского кинематографа стала экранизация трагедии Г. М. Козинцева 1964 г. Она даже по оценке жителей «туманного Альбиона» была признана лучшей в ХХ веке. Потрясающая по своей эстетике игра И. М. Смоктуновского сделала свое дело и принесла большой успех картине как у нас, так и за рубежом.

Наконец, ярким - и хочется верить не последним самобытным - русским Гамлетом принято считать В. С. Высоцкого. Актер своей игрой добился того, что главной мыслью всего спектакля стала идея о бренности нашего бытия. Гамлет Высоцкого был обречен на гибель априори и осознавал это, однако погибал с высоко поднятой головой.

Все эти метания в общественном культурном сознании России, как нельзя лучше охарактеризовал Д. С. Лихачев, который в дискредитации «русского Гамлета» распознал ничто иное как отражение общественного раскола, приведшего к дальнейшему снижению роли и значения класса интеллигенции в социальном сознании россиян: «Хождения в народ в буквальном и переносном смысле привели в некоторой части нашего общества в XIX и XX вв. ко многим заблуждениям в отношении интеллигенции. Появилось и выражение «гнилая интеллигенция», презрение к интеллигенции, якобы слабой и нерешительной. Создалось и неправильное представление об «интеллигенте» Гамлете как о человеке, постоянно колеблющемся и нерешительном. А Гамлет вовсе не слаб: он преисполнен чувства ответственности, он колеблется не по слабости, а потому что мыслит, потому что нравственно отвечает за свои поступки» [Лихачев 1999: 615]. Далее Д. С. Лихачев приводит строки из стихотворения Д. Самойлова «Оправдание Гамлета»:

«Врут про Гамлета, что он нерешителен, -

Он решителен, груб и умен,

Но когда клинок занесен,

Гамлет медлит быть разрушителем

И глядит в перископ времен.

Не помедлив, стреляют злодеи

В сердце Лермонтова или Пушкина...»

Оправдание Гамлета Самойловым успешно хотя бы потому, что поэт ставит принца Датского в один ряд с вечными образами трагичности судеб поэтов.

В 80-е и 90-е годы XX века страна переживала нелегкую эпоху перемен, которая вылилась в развал Советского союза. Вместе со всей страной сложные времена переживал и театр. С нашей точки зрения, именно поэтому нам не удалось обнаружить каких-либо известных полноценных опубликованных работ, которые касались бы новых постановок «Гамлета». Исключений немного. Например, в статье газеты «Коммерсант» за 14 октября 1998 г. дается краткая рецензия на «Гамлета», поставленного на сцене Театра Российской армии немецким режиссером Петером Штайном. В целом заявлено, что, несмотря на хорошую игру актерского состава, (роль Гамлета исполнил Е. Миронов) спектакль ничего сверхнового для российской публики не представлял.

Зато стык тысячелетий подарил русскому читателю сразу целых два новых перевода «Гамлета»: В. Рапопорта (1999) и В. Поплавского (2001). И это свидетельствует о том, что шекспировская трагедия не собирается исчезать из контекста отечественной культуры и в третьем тысячелетии. «Гамлет» Шекспира нужен зрителю и читателю сегодняшнего дня. Об этом хорошо заметил А. Бартошевич: «Меняется реальность, в которых живет человечество, меняются вопросы, которые оно задает художникам прошлых столетий - меняются сами эти художники, меняется Шекспир» [Бартошевич 2001: 3.].

Интересной показалось нам страница в Интернете, повествующая о мюзикле «Вот тебе и Гамлет…», премьера которого состоялась 25 апреля 2002 года в студенческом театре «Ювента», который расположен в стенах РПГУ им. А. И. Герцена. По существу, это далеко не шекспировская драма, а точнее совсем не является таковой, т. к. сценарий написан по мотивам произведений совсем других современных авторов: Л. Филатова и М. Павловой. Шекспир здесь пересказывается устами гардеробщицы, которая пытается донести содержание «Гамлета» нерадивому подростку, бритоголовому бандиту, даме из «высшего общества» и бабушке из деревни - людям, которые никогда в жизни не слышали ни о каком принце Датском. По существу, это картина нашего современного общества в миниатюре.

Если говорить о последних трактовках «Гамлета» Шекспира, предложенными у нас, следует упомянуть такие имена, как А. Барков, Н. Чолокава, Е. Черняева и др. Барков, пользуясь некоторыми находками упомянутых шекспироведов, предложил любопытную, если не сказать революционную точку зрения. Согласно ей, повествование ведется от лица Горацио, который является не другом Гамлета, как это принято считать, а, напротив, - его соперником. Строки, написанные пятистопным ямбом, являются частью «вставной новеллы», в которой принц Гамлет и является тем, кем его принято считать - человеком, медлящим с актом мести. Барков делает попытку доказать, что отцом принца Гамлета был король Фортинбрас, отец принца Фортинбраса, которого король Гамлет убил тридцать лет назад. Причины многочисленных нестыковок (например, возраст принца) заключаются в том, что, по мнению исследователя, в трагедии существует два измерения: одно - в котором Гамлет является автором «Мышеловки» и потом исчезает, второе - в котором Гамлет выступает героем написанной им театральной постановки. Горацио же ловко чернит Гамлета в глазах читателя (например, в отношениях с Офелией), самого себя же он рисует в образе верного друга.

К сожалению, на российской сцене последних лет так и не появилось действительно значительной и самобытной художественной интерпретации вечного образа. Во многом это происходило по тому, что режиссеры, пытавшиеся создать «нового русского» Гамлета, шли по пути чрезмерного экспериментаторства, либо старались его осовременить, придать ему современное звучание. Но ни дорогостоящие декорации и костюмы, ни привлечение актеров из модных сериалов не дали ощущения появления героя нашего времени в одеждах датского принца. «Последние московские постановки трагедии, при несомненных сценических достоинствах некоторых из них (спектакли «Сатирикона», Театра на Покровке, Театра им. Станиславского, постановка П. Штайна со сборной труппой) свидетельствуют о сегодняшнем духовном кризисе, с ясностью отражающемся в трактовках роли самого принца. Характерно, что в большинстве постановок центральной фигурой становится Клавдий, а Гамлет оказывается не только эстетически труден, но и духовно непосилен для играющих роль актеров, при всей высоте их профессионализма. Трагедия начинает склоняться к иронической трагикомедии - жанру, кажется, много более адекватному мироощущению сегодняшних художников» [Бартошевич 2004]. В этих справедливых словах исследователя кроется одна очень точная идея, ставшая своеобразной приметой нашего времени: по двухвековой традиции русская культура старается увидеть себя через трагедию «Гамлета», но ее современное «близорукое» состояние этого дать не может. На вопрос из публики, слушавшей доклад А. В. Бартошевича на «Шекспировских чтениях - 2006», какая же пьеса Шекспира сегодня наиболее созвучна отечественному культурному самосознанию, ученый назвал «Меру за меру».

Таким образом, для русского самосознания новейшего времени Гамлет, в конечном итоге, становится не банальным воплощением слабости, нерешительности рефлексера, а осознания степени ответственности за принятое решение. Образованность и интеллигентность Гамлета противостоит невежеству, «полузнайству» тех, кто, прикрываясь высокими политическим лозунгами, упрекает его в бездействии.

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 1

Несмотря на всю неоднозначность и сложность трактовок образа Гамлета, парадигму развития русской литературы XIX века в тезаурусе Гамлета можно представить следующим образом: до 30-х годов ХIХ века Гамлет воспринимался как человек сильный, целеустремленный, решительный. Все в нем «свидетельствует об энергии и великости души» (В. Г. Белинский). В 1830-е годы гамлетизм трактовался как «горе от ума», в 1840-1860-е годы понятие гамлетизма связывается с возникшим на русской почве образом «лишнего человека». Хотя в новом Гамлете еще отмечаются положительные черты, но, в целом, он жалок и даже отталкивающе неприятен. Негативное отношение к впустую философствующему герою, к «мещанскому Гамлету» выразили И. С. Тургенев («Гамлет Щигровского уезда», «Гамлет и Дон Кихот») и Ап. Григорьев («Монологи Гамлета Щигровского уезда» 1864). В 1880-е годы, годы кризиса народничества, гамлетизм связывался с философией пессимизма, бездействием, фразерством. И, наконец, безвольный, приходящий к полному крушению, Гамлет в представлении А. П. Чехова - «кислятина». ХХ век дает свои трактовки образа. В этом ракурсе актуально говорить о функционировании всего текста трагедии в современном интертекстуальном сознании, или о «Гамлете», как о претексте современной литературы.

ГЛАВА II. Образ Гамлета в русской поэзии серебряного века (А.Блок, А.Ахматова, М.Цветаева, Б.Пастернак)

II.1 Гамлет как средоточие экзистенциального типа сознания XX века

Смена веков XVI-XVII и XIX-XX проходит в одинаковой ситуации крушения утопий. Эпоха трагического гуманизма и эпоха кризиса гуманизма (А. А. Блок) созвучны: в первом случае умирает Человек, равный Богу, во втором умирает сам Бог (пользуясь образом Ф. Ницше).

Близкие по духу эпохи актуализируют в коллективном культурном сознании одинаковые темы: во-первых, тему самоубийства, во-вторых, тему безумия.

В самом начале пьесы, еще до встречи с Призраком, Гамлет восклицает: «О, если бы предвечный не занес / В грехи самоубийство…» [Шекспир 1994, Т.8.: 19]. И далее на протяжении всей пьесы, в том числе и в центральном монологе «Быть или не быть», он возвращается к рефлексии на эту тему. Один из современных типов сознания, который определяют как экзистенциальный [Заманская 1997], несомненно в своем тезаурусе актуализирует этот лейтмотив трагедии. В эссе «Итальянцам о Шекспире» русский писатель второй половины ХХ века Ю. Домбровский форматирует модель мира английского драматурга в координатах «Свобода - Самоубийство - Одиночество». «И все-таки, - рассуждает Домбровский, - мир сумел нащупать и ухватиться за самое главное звено (в творчестве Шекспира) - за ту свободу человека, за то понятие о его самостийности, которая из всех елизаветинцев присуща только Шекспиру. Она-то и побеждает все. Человек абсолютно свободен и ничем не обречен. Вот одна из главных мыслей Шекспира» [Домбровский 1998: 658]. И далее, после анализа знаменитых монологов Гамлета и Джульетты, который она произносит в склепе перед тем, как выпить напиток, и 74 сонета, делает вывод, что Шекспир, несомненно, стремится к смерти. Происходит рациональная актуализация отдельных элементов художественного мира Шекспира в мировоззренческих структурах сознания, организованного в атмосфере тотального давления действительности на личность, сознания, облученного экзистенциальным мироощущением.

Тема самоубийства становится в ХХ веке не просто литературной, или не столько литературной, сколько темой жизнесуществования русского писателя (синоним - русского мыслящего, если это не оксюморон, человека). Но все же в большинстве своем собственно русская литература (текст) первой половины ХХ века, пусть даже обреченная на существование в атмосфере Ницше, сориентирована не на эстетизацию самоубийства, а на чувство неотвратимости смерти (духовной и физической) в ситуации разрушения общих идеалов духовной жизни и на создание способов преодоления этой предрешенности. То есть в ситуации крушения самой великой универсальной идеи человечества литература пытается предложить новые ориентиры в вечных скитаниях человека по вселенной собственной души. Очень точно об этом говорит С. С. Аверинцев: «Если существует общий знаменатель, под который можно не без основания подвести и символизм, и футуризм, и общественную реальность послереволюционной России, то знаменателем этим будет умонастроение утопии в самых различных вариантах - философско-антропологическом, этическом, эстетическом, лингвистическом, политическом. Подчеркиваем, что речь идет не о социальной утопии как жанре интеллектуальной деятельности, а именно об умонастроении, об атмосфере» [Аверинцев 1990, Т.1.: 23].

Что же касается темы безумия, то литература ХХ века дала столько концепций безумного мира, то поневоле вызывает сомнение тезис М. Фуко о том, что эпоха позднего Возрождения вознесла безумие на заоблачную высоту [Фуко 1997]. В рамках данной работы, не касаясь подробно проблемы «Безумие в творчестве Шекспира и современность», остановимся на этом замечании.

Духовная близость двух эпох форматируется на онтологическом уровне через идентичные телесные модели мироздания. В конце первого акта Гамлет ставит диагноз своему времени: «Порвалась дней связующая нить / Как мне обрывки их соединить!» [Шекспир 1994, Т.8.: 41], в переводе, более близком к оригиналу: «Век вывихнут. О злобный жребий мой! / Век должен вправить я своей рукой» [Шекспир 1994, Т.8.: 522]. В 1922 г. факт распада «связи времен» поэтически оформляет О. Мандельштам: «Век мой, зверь мой, кто сумеет / Заглянуть в твои зрачки / И своею кровью склеит / Двух столетий позвонки» [Мандельштам 1990, Т.1:145]. («Век»), а в 1931 г. заканчивает тему: «Мне на плечи бросается век-волкодав» («За гремучую доблесть грядущих веков», С. 171-172). Рубеж веков приходится на 1914 год, именно тогда, по словам А. Ахматовой начинался «не календарный - / Настоящий Двадцатый век» [Ахматова 1989: 315], но слом действительности стал восприниматься как онтологическая катастрофа, как гибель тела, спустя время.

«Век - позвоночник (сустав) - человек» - ассоциативное ядро образов двух эпох. При этом мотив позвоночника - сустава, как организующий, наполняется дополнительным содержанием. В мотивном комплексе лирики серебряного века позвоночник связывается прежде всего с мотивом флейты.

Видится несколько иная трактовка «центрального» текста и «центрального» автора, откуда берет свое происхождение образ «флейты-позвоночника». Все-таки Шекспир более значим, более семиотически наполнен для сознания начала ХХ века, чем роман А. Белого «Петербург».

Образ «флейты - позвоночника» («Пусть не забудется ночь никем. / Я сегодня буду играть на флейте. / На собственном позвоночнике» [Маяковский 1989: 315]), который в 1915 г. у Маяковского представляет собой «развернутую метафору самоубийства» [Эткинд 1992: 71], Мандельштам в 1922 г. усложняет: «Чтобы вырвать век из плена, / Чтобы новый мир начать, / Узловатых дней колена / Надо флейтою связать» («Век», С. 145). Флейта-позвоночник - это и поэт, и поэзия, способные вернуть утерянные связи элементам мироздания. Уже в 1937 г., снова обращаясь к образу флейты, Мандельштам прямо указывает на мифологическую (т. е. мирообразующую) подоплеку образа, называя флейту «греческой». Преследуемая Паном нимфа Сиринга превратилась в тростник, из которой Пан вырезал свою свирель (флейту). Образ Пана, появляющийся в связи с этим, отсылает дальше, на три года вперед, к книге А. Ахматовой «Тростник». У Ахматовой в стихотворении «Надпись на книге», предваряющем сборник, дается в начале еще одна поэтическая формула разрыва связи времен: «…В тот час, как рушатся миры», а в финале - собственное образное оформление рецепта спасения: «И над задумчивою Летой // Тростник оживший зазвучал» (С. 174).

У Шекспира Гамлет говорит Гильденстерну: «…Вы собираетесь играть на мне… Вы воображаете, будто все мои ноты снизу доверху вам открыты. А эта маленькая вещица нарочно приспособлена для игры, у нее чудный тон, и тем не менее вы не можете заставить ее говорить… Что же вы думаете, со мной это легче, чем с флейтой?..» [Шекспир 1994, Т.8.: 91].

В этом монологе Гамлета знаки «Человек» - «Флейта» - «Игра» организуются в систему, между ними впервые происходит взаимоперетекание смыслов. И уже далее, в веке двадцатом, на уровне этих мотивов происходит цепочка преобразований «текст в тексте», когда элементы, находящиеся в маргинальной позиции в претексте, в тексте - источнике, перемещаются в центр новой эстетической структуры, за счет чего происходит их семиотическая перекодировка.

Гамлет решительно отказывается быть «флейтой», но это происходит прежде всего из его понимания особенностей функционирования искусства в ситуации разрушения Единой цепи бытия. В связи с этим, в рамках тезауруса этой работы, видится необходимым уточнить тезис Б. Н. Гайдина, что «Гамлет скорее человек искусства, который живет, чтобы творить, нежели для того, чтобы бороться за власть» [Гайдин 2005: 45].

Аргументация этого положения: «недаром он добавляет двенадцать-шестнадцать строк к тексту «Убийства Гонзаго»« [Гайдин 2005: 45], вызывает адекватную реакцию: недаром. Гамлет собирается с помощью этих самых двенадцати-шестнадцати строк разоблачить Клавдия, следовательно - стать королем. Поэтому, если Гамлет и представитель искусства, то искусства особого, которое на современном языке называется постмодернизмом.

Деконструктивизм, как доминанта творческого сознания Гамлета, просматривается на всем протяжении текста. Он, собственно, живет в ситуации декострукции прежней эстетической системы. На сообщение Розенкранца о приближении бродячих актеров и о том, что «в городе объявился целый выводок детворы, едва из гнезда, которые берут самые верхние ноты и срывают нечеловеческие аплодисменты» [Шекспир 1994, Т.8.: 60], Гамлет, совершенно в рамках закона о великой аналогии и одновременно в динамике постмодернистского пастиша, замечает: «Впрочем, это не удивительно. Например, сейчас дядя мой - датский король, и те самые, которые едва разговаривали с ним при жизни моего отца, дают по двадцать, сорок, пятьдесят и сто дукатов за его мелкие изображения. Черт возьми, тут есть что-то сверхъестественное, если бы только философия могла до этого докопаться!» [Шекспир 1994, Т.8.: 61]. Именно в русле тотальной иронии ко всему устоявшемуся звучат его рассуждения на кладбище о бренности человеческой жизни, особенно стихотворная импровизация: «Истлевшим Цезарем от стужи / Заделывают дом снаружи. / Пред кем весь мир лежал в пыли, / Торчит затычкою в щели» [Шекспир 1994, Т.8.: 141]. Гамлет почти так же, как современный постмодернист, самоироничен: «О дорогая Офелия, - пишет он, - не в ладах я со стихосложеньем. Вздыхать в рифму - не моя слабость» [Шекспир 1994, Т.8.: 151]. Показательны в этом отношении комментарии Полония, которые тот дает по ходу прочтения письма: «Это плохое выражение, избитое выражение» (С. 51). Онтологическое сомнение в истинности произнесенного, главное - написанного, слова - суть эстетического мироощущения Гамлета:

Полоний: Что читаете, милорд?

Гамлет: Слова, слова, слова…[Шекспир 1994, Т.8.: 54].

Гамлет в актах своего творчества последовательно профанирует свою любовь к Офелии, смерть собственного отца, жизнь человеческую вообще, выступая сюжетно разрушителем жизни, эстетически - деконструктором текста. Поэтому для художественного сознания начала двадцатого века Гамлет предстает скорее символом разрушительной силы, порвавшей «дней связующую нить», нежели человеком, поставившим перед собой задачу «соединить их обрывки». ХХ век где интуитивно-подсознательно, где рационально актуализирует мотивы пьесы «Гамлет» как произведения, рожденного в наиболее близкую по духу эпоху. Но модернистская эпоха переосмысляет мотивы трагедии с точностью до наоборот. Показательно в этом отношении небольшая композиционная неясность в переводе трагедии, сделанном Б. Пастернаком.

Гамлет:

…Стыдливость, где ты? Искуситель-бес!

Когда так властны страсти над вдовою,

Как требовать от девушек стыда?

Какой пример вы страшный подаете

Невестам нашим!

Королева:

Гамлет, перестань!

Ты повернул глаза зрачками в душу,

А там повсюду пятна черноты,

И их ничем не смыть! [Шекспир 1994, Т.8.: 99-100]

И до конца сцены неясно: чьи глаза повернул Гамлет «зрачками в душу», свои или матери? Сравнение с другими переводами дает ответ - Гамлет заставляет мать заглянуть в глубины ее души, и Призрак спасает королеву от губительного переживания ее собственного грехопадения. Но перевод Пастернака дает и другой вариант интерпретации: Гамлет открывает перед матерью «пятна черноты» своей собственной души. В этом смысле начальные стихи «Века» О. Мандельштама «Век мой, зверь мой, кто сумеет /Заглянуть в твои зрачки / И своею кровью склеит / Двух столетий позвонки…» снова и уже с другой стороны возвращают нас к тексту «Гамлета». Гамлет - символ разрушенного века и одновременно сила, уничтожающая человека, разрывающая гармонию мироздания.

Суть краха мировоззренческой основы Возрождения четко сформулированы в монологе Розенкранца: «…Кончина короля - / не просто смерть. Она уносит в бездну / Всех близстоящих. Это - колесо, / Торчащее у края горной кручи, / К которому приделан целый лес / Зубцов и перемычек. Эти зубья / Всех раньше, если рухнет колесо, / На части разлетятся. / Вздох владыки / Во всех в ответ рождает стон великий» [Шекспир 1994, Т.8.: 93]. Государство, вершиной которого в единой цепи бытия по закону великой аналогии является король, представляется машиной, где простой человек - лишь шестеренка.

Финальные строки письма Гамлета Офелии в переводе Пастернака: «Твой навеки, драгоценнейшая, пока цела эта машина» [Шекспир 1994, Т.8.: 51]. Определение сути Гамлета - «машина» - происходит в тезаурусе переводчика (Пастернака), человека, чей ментальный комплекс сформировался в первой трети ХХ века. Ср. другие переводы: «пока живет еще это тело» ([Шекспир 1994, Т.8.: 211], пер. А. Кронберга), «пока душа еще в этой оболочке» ([Шекспир 1994, Т.8.: 370], пер. К. Р.), «пока это сооружение принадлежит ему» ([Шекспир 1994, Т.8.: 534], пер. А. Радловой).

II.2 Гамлет в поэтическом мироощущении А.Блока

Не последнюю роль шекспировский герой сыграл в жизни и творчестве А. А. Блока, которого нарекли именем Гамлета русской поэзии. Поэту посчастливилось сыграть любительскую роль «узника Эльсинора» в молодости (его будущая жена, дочь химика Менделеева сыграла Офелию), и затем в течение всей жизни образ принца был для него своеобразным собеседником и источником самопознания. Трагическая игра страстей начнет разворачиваться не столько на сцене, сколько в жизни.

Шекспир - спутник Блока от ранней юности, когда он переписывает и декламирует монологи Гамлета, играет Шекспира на домашней сцене, открывая для себя безграничный мир мыслей и страстей, театра и поэзии, содержащийся в них, и до последних лет жизни, когда он работает в БДТ и в этой связи подытоживает для себя значение великого драматурга и поэта.

Шекспир - одна из стихий блоковского универсума, - пронизывает все его творчество, временами выходя на поверхность в виде прямых обращений, ссылок, сопоставлений, образов, цитат, но постоянно оставаясь на глубине и давая о себе знать в организации поэтического космоса, в работе над драмами и в раздумьях о театре, в жизнетворческих импульсах. Шекспир налагает свой неповторимый отпечаток на жизнь, судьбу, личность Александра Блока.

Шекспировский Гамлет наиболее полно выражает трагический разлад героя со временем и с самим собою. Вот почему именно этот герой принят романтиками как романтический. Позднее его примет в себя как органически свое, сродное, Александр Блок.

Блоковский Гамлет - большая и глубокая тема. К ней впервые еще в 1920-е годы обратилась М.А. Рыбникова. Своими наблюдениями ее дополнила Т.М. Родина. Однако тема Гамлета только была поднята этими исследовательницами, но далеко не исчерпана. В предлагаемом исследовании речь идет о гамлетовском комплексе лирического героя Блока. Среди других литературных и мифологических персонажей, на которых спроецирован лирический герой Блока, образ Гамлета занимает особое место. Прежде всего потому, что он обладает в творчестве Блока особой устойчивостью: отчетливо прослеживается его эволюция от ранних стихов к зрелой лирике середины 1910-х годов.

Затевается любительский спектакль. Блок берется за «Гамлета», его энергично поддерживает Анна Ивановна Менделеева, взявшая на себя функции режиссера, гримера и костюмера.

Выбраны отрывки из трагедии, распределены роли. Начинаются репетиции в сенном сарае. Блок в роли Гамлета произносит текст несколько странным способом: немного в нос и нараспев - так, как читают поэты собственные стихи. Любовь Дмитриевна, выучив роль Офелии, неожиданно отказывается от репетиций. Ей хочется готовиться к спектаклю в одиночестве, гуляя по лесу. Да и принц Гамлет совершенствует свою декламацию, уединившись в доме.

Премьера назначена на первое августа. В сарае сооружены подмостки. Для освещения собрано пятнадцать ламп. Все скамьи для зрителей заняты менделеевской родней, помещиками-соседями, крестьянами. Прошел слух, что играют настоящие артисты из Москвы. Простая публика не всегда понимает смысл происходящего на сцене. Одни видят там «шахматовского барина» и «нашу барышню», другие, наоборот, воспринимают все буквально и на следующий день станут говорить о том, как «Маруся утопилась» (имея в виду Офелию).

Сначала исполнитель роли Гамлета выходит к публике, чтобы пересказать краткое содержание трагедии. А потом открывается занавес и следуют монологи. Когда Блок в «Быть или не быть?» доходит до обращения к Офелии, само это имя звучит магически. В сенном сарае возникает атмосфера подлинности, какая не всегда присутствует в настоящем театре с его профессиональной рутинностью.

Потом Блок, с приклеенными бородой и усами, в наскоро наброшенной мантии, становится королем Клавдием. Рядом с ним играющая королеву Серафима, внучатая племянница Д. И. Менделеева. Ее сестра Лидия появляется на сцене в роли Лаэрта, после чего - выход безумной Офелии, в белом платье, в венчике из бумажных роз и с живыми цветами в руках…

Эффект еще сильнее, чем во время монологов Гамлета. По самим исполнителям прошел заряд театрального электричества. Добыта частица искусства, элемент, не предусмотренный системой Менделеева…

И принц Гамлет, может быть, впервые вырвался из уз юношеского эгоцентризма. В потоке стихов-ответов появляются первые стихи-вопросы:

«Зачем дитя Ты?» - мысли повторяли…

«Зачем дитя?» - мне вторил соловей...

Когда в безмолвной, мрачной, темной зале

Предстала тень Офелии моей.

На первоначальном этапе Блока занимает тема Гамлета и Офелии. Свои отношения с Л.Д. Менделеевой он видит в свете этого литературного мифа. Впоследствии наблюдается все большее переключение интереса и внимания с Офелии на Гамлета, усиливается рефлексия лирического героя:

Мне снилась снова ты, в цветах, на шумной сцене,

Безумная, как страсть, спокойная, как сон,

А я, повергнутый, склонял свои колени

И думал: «Счастье там, я снова покорен!»

Но ты, Офелия, смотрела на Гамлета

Без счастья, без любви, богиня красоты,

А розы сыпались на бедного поэта

И с розами лились, лились его мечты...

Ты умерла, вся в розовом сияньи,

С цветами на груди, с цветами на кудрях,

А я стоял в твоем благоуханьи,

С цветами на груди, на голове, в руках...

Личные мысли и эмоции поэта растворяют в себе миф о Гамлете, образуя гамлетовский комплекс мироощущения. Если вначале это скорее романтическая маска, игра в Гамлета на домашней сцене и в жизни, хотя уже тогда в какой-то мере предчувствие и пророчество, то позднее маска становится лицом: поэту было суждено прожить и пережить судьбу Гамлета.

С трагедией «Гамлет» связана огромная шекспировская тема, универсальная метафора с глубинным философским содержанием «мир - театр», имевшая особое значение для Блока, ставшая в его творчестве сквозной, развивающейся метафорой с множеством смысловых аспектов. Эта метафора изначально содержит иронический подтекст, подрывая доверие к действительности, подозревая ее в неподлинности. Такое отношение к жизни возможно только в эпохи перелома, кризиса гуманизма. Блоковскую трактовку этой метафоры определяет символистская философия и эстетика. Сознание символистов, несущее идею неподлинности «здешнего» мира, условности его декораций, неизбежно театрализует этот мир. Важной чертой культуры этой эпохи становится театрализация жизни в окружении Блока, игра в костюмы и маски, возрождение маскарада. Это отношение к жизни как к маскараду, «яркому балу» находит отражение в лирике Блока. Символистский смысл этих образов заключается в следующем: все в этом мире преходяще, непрочно, неподлинно; истинны лишь «дальние миры», противопоставленные «здешним пирам», «балу» жизни. Осознание героем неподлинности, невоплощенности жизни делает образы пира, бала, маскарада призрачными, эмоционально окрашивает их в трагические тона.

Шекспировский карнавал, каким он явлен в комедии, с превращениями и переодеваниями, - временный, помогающий героям определиться на великой сцене жизни, найти свои подлинные роли, воплотиться. Это яркий жизнерадостный праздник. Разница между этим типом шекспировской театрализации жизни и блоковским такая же, как между карнавалом и маскарадом.

Герой блоковского маскарада скорее соотносится со «знающим» героем шекспировской трагедии. «Бал» обнажает внутренний конфликт героя Блока, его двойственность. С одной стороны, - он «брошен в яркий бал»; с другой - в отличие от окружающих его масок, он не лишен подлинности и трагически переживает отсутствие подлинной жизни, невозможность воплощения («И в диком танце масок и обличий Забыл любовь и дружбу потерял»). В такой театрализации содержится момент освобождения от неподлинного мира. Преодоление неподлинности становится возможным не только через устремленность к «иным мирам», но и через обращение «здешнего» мира в подлинный («Но только лживой жизни этой Румяна жирные сотри…»).

Тенденция к внутреннему разладу становится источником своеобразной театрализации и драматизации в лирике Блока. Так возникают бесконечные блоковские двойники: юный и старый, беззаботный и потухший или зловещий, исполненный радужных надежд и погруженный в отчаяние, обреченный, Арлекин и Пьеро. Другие источники двойников Блока - комедия дель арте, немецкий романтизм, Гейне. Эти образы, наполненные жизненным, социальным и философским содержание, подвергаются демонизации и выражают нецельность, неполноту, разорванность бытия. По признанию Блока, двойники исчезнут, когда жизнь обретет свою цельность.

Маска, скрывающая истинное лицо («Накинь личину! Смейся! Пой!»; «Я кривляюсь, крутясь и звеня…») сменяется маской, выражающей глубинное состояние героя («Маска траурной души»; «Я ночного плаща не сниму» , и т.п.). Такой «маскарад» - единственная возможность спасения в мире, где «лжи и коварству меры нет». Это очевидные реминисценции гамлетовской роли.

Если в ранней лирике Блок шел от непосредственно театральных впечатлений и видел своего героя в роли Гамлета, то постепенно герой все более отождествляется со своею ролью, маска становится лицом, уподобление преодолевает маску. Стихотворение 1914 года «Я - Гамлет…», по точному наблюдению Т.М. Родиной, - конец театрального маскарада:

Я - Га'млет. Холодеет кровь,

Когда плетет коварство сети,

И в сердце - первая любовь

Жива - к единственной на свете.

Тебя, Офелию мою,

Увел далёко жизни холод,

И гибну, принц, в родном краю,

Клинком отравленным заколот.

Для блоковской поэтики характерны ролевые, на первый взгляд, образы лирического героя (Гамлет, Дон Жуан, Демон, Христос). Но о театрализации этих образов можно говорить лишь условно как об исходном моменте мифологизации, составляющей важную особенность поэтического сознания Блока.

В отличие от роли, миф проживается сознанием. Нет характерных для образа-роли декораций, костюмов, масок. Нет самих понятий исполнителя и образа. Происходит полное отождествление героя со своим мифологическим аналогом, он переживает судьбу мифологического героя. Именно таким предстает герой-Гамлет в стихотворении 1914 года.

В разработке метафоры «жизнь - театр», при всем своеобразии ее претворений в лирике и мировоззрении Блока, сохраняются и очевидны шекспировские начала: гамлетовские реминисценции, маска «прикрывающая» и маска «приоткрывающая», трагическая ирония, составляющая суть точки зрения на мир как на театр, обнажающая косность и фальшь жизни, вытекающие отсюда жизнетворческие импульсы, направленные на развенчание унизительного настоящего во имя более достойного будущего.

II.3 Осмысление образа Гамлета в поэзии А.Ахматовой и М.И.Цветаевой

Гамлет - человек с расколотым сознанием, терзаемый непреодолимым расхождением между идеалом человека и человеком реальным. Эти слова - в другом месте - устами Лоренцо произносит и сам Шекспир: «Так надвое нам душу раскололи Дух доброты и злого своеволья». Гамлет предстает посланцем смерти и темной стороны этого мира, а Клавдий - его жизненной силой и здоровьем. Это может показаться парадоксом, но стоит задуматься над фразой «в роли короля Дании Гамлет был бы во сто крат опаснее Клавдия», и все становится на свои места. Дело даже не в мстительности, а в метафизической сущности того явления, которое усеивает сцену грудой трупов. Борцы со злом, умножающие его неисчислимо.

Для Достоевского Шекспир - поэт отчаяния, а Гамлет и гамлетизм - выражение мировой скорби, сознание своей ненужности, хандра полнейшей безнадежности с неутолимой жаждой какой-либо веры, каинская тоска, приливы желчи, муки во всем сомневающегося сердца… озлобленного и само на себя и на все, что оно кругом видело.

В XX веке на литературную арену выходит модернизм с кардинально иными творческими приемами и методами. Если в XIX веке в литературе преобладала социальная проблематика, то в XX веке на первый план вышел интерес к внутреннему миру человека и, как следствие, субъективизм. В соответствии с этим изменением приоритетов изменились формы бытования шекспировских реминисценций.

«Золотой век» русской литературы синонимичен эпохам раннего и высокого Возрождения. Это утверждение тем более очевидно, что как такового Возрождения в русской культуре вообще, и в литературе в частности, не существовало, а барокко, если и взяло на себя функции эпохи Возрождения, то ни как не в литературе, а, прежде всего в живописи, и архитектуре. При таком рассмотрении общего развития духа русской литературы снимается аберрация близости, Шекспир становится постсовременником Пушкина и Лермонтова и не так уж далеко отстает в семиотическом пространстве от Бальмонта и Белого. У Ахматовой в начале творчества этот темпоральный парадокс реализуется очень безобидно. В сборнике «Вечер», где налицо детскость сознания поэзии начала ХХ века, есть микроцикл «Читая «Гамлета», состоящий из двух стихотворений. «Гамлет» - текст, существующий в ближайшем окружении (по названию цикла и прямой цитации), а стихи Пушкина отдалены в эстетическом пространстве, поскольку интертекстуальная связь зашифрована не через цитату с атрибуцией, как в случае с Шекспиром, а через аллюзии.

А. Ахматова 1. У кладбища направо пылил пустырь, А за ним голубела река. Ты сказал мне: «Ну что ж, иди в монастырь, Или замуж за дурака…»… 2. И как будто по ошибке

Подобные документы

• Серебряный век в русской поэзии

  Основные черты русской поэзии периода Серебряного века. Символизм в русской художественной культуре и литературе. Подъем гуманитарных наук, литературы, театрального искусства в конце XIX—начале XX вв. Значение эпохи Серебряного века для русской культуры.
  
  презентация [673,6 K], добавлен 26.02.2011
  

• Метафоризация характеристик образа женщины в русской культуре

  Нераздельность образа и смысла. Допущение разных интерпретаций. Отсутствие мотивации, апелляция к воображению. Характерные черты женского образа. Логическая сущность метафоры. Образ женщины у Некрасова, Блока, Твардовского, Смелякова.
  
  реферат [8,1 K], добавлен 28.01.2007
  

• Образы царей и нищих в поэзии Серебряного века

  Ознакомление с творчеством поэтов Серебряного века как ярких представителей эпохи символизма. Контекстуальный анализ образов царей и нищих в русской литературе (в поэзии Серебряного века в частности) на примере произведений А. Блока, А. Ахматовой и др.
  
  курсовая работа [70,1 K], добавлен 22.10.2012
  

• Творчество А.А. Блока и К.Д. Бальмонта

  Характеристика русской поэзии серебряного века, наиболее яркие представители которой, определили в значительной мере дальнейшие пути развития русской литературы XX в. Отличительные черты поэзии А.А. Блока. Анализ темы России в лирике К.Д. Бальмонта.
  
  реферат [24,2 K], добавлен 20.06.2010
  

• Древние мифы в поэзии серебрянного века

  Взаимосвязь поэзии серебряного века с истоками русской культуры, славянской мифологией. Воздействие исконно русской культуры на поэзию серебряного века и современную литературу. Жизнь и творчество поэтов Гумилева, Хлебникова, Северянина, Бурлюка.
  
  реферат [47,9 K], добавлен 18.10.2008
  

• Образ Снежной королевы в русской детской литературе

  История создания и основное содержание сказки Г.Х. Андерсена "Снежная королева", описание ее главных героев. Воплощение образа Снежной королевы в русской детской литературе ХХ века, его особенности в сказках Е.Л. Шварца, З.А. Миркиной и В.Н. Коростелева.
  
  курсовая работа [32,7 K], добавлен 01.03.2014
  

• Русские переводы "Гамлета": способы адаптации старинного инокультурного текста

  Вопросы о смысле и цели человеческого существования, нравственного и гражданского долга, возмездия за преступления в трагедии У. Шекспира "Гамлет"; исследование русских переводов XIX века и способов адаптации текста пьесы в русской культурной среде.
  
  эссе [22,6 K], добавлен 02.05.2012
  

• Образ главного героя в трагедии В. Шекспира "Гамлет"

  Гамлет - выразитель взглядов и идей эпохи Возрождения. Литературная полемика вокруг образа Гамлета. Шекспир писал о современной ему Англии. Все в его пьесе - герои, мысли, проблемы, характеры - принадлежит обществу, в котором жил Шекспир.
  
  реферат [26,2 K], добавлен 11.08.2002
  

• Трактовки образа Дон Жуана в литературе

  Прототипы образа Дон Жуана в легендах. Образ соблазнителя в пьесе Т. де Молина "Севильский распутник и каменный гость". Переработка сюжета в XVII—XVIII вв. "Дон Жуан или Каменный пир" Мольера. Дальнейшее развитие сюжета в зарубежной и русской литературе.
  
  реферат [43,7 K], добавлен 07.05.2011
  

• Человек и природа в русской литературе

  Художественное осмысление взаимоотношений человека и природы в русской литературе. Эмоциональная концепция природы и пейзажных образов в прозе и лирике XVIII-ХIХ веков. Миры и антимиры, мужское и женское начало в натурфилософской русской прозе ХХ века.
  
  реферат [105,9 K], добавлен 16.12.2014
  

• главная
• рубрики
• по алфавиту
• вернуться в начало страницы
• вернуться к началу текста
• вернуться к подобным работам