"Вечный образ" Гамлета и его интерпретацию в контексте русской поэзии серебряного века

Я сказала «Ты»,

Озарила тень улыбки

Милые черты.

От подобных оговорок

Каждый вспыхнет взор,

Я люблю тебя как сорок

Ласковых сестер.

У. Шекспир

Гамлет (Офелии): Затворись в обители, говорю тебе… А если тебе непременно надо замуж, выходи за глупого…

Гамлет (об Офелии»): Я любил Офелию, и сорок тысяч братьев,

И вся любовь их - не чета моей.

А. С. Пушкин

Пустое вы сердечным ты

Она, обмолвясь, заменила

И все счастливые мечты

В душе влюбленной возбудила.

Пред ней задумчиво стою,

Свести очей с нее нет силы;

И говорю ей: как вы милы!

И мыслю: как тебя люблю! 

Ситуация стихотворения А. С. Пушкина «Ты и Вы» дается с точки зрения женщины, причем сюжеты обоих стихотворений полностью совпадают и состоят из фаз: обмолвка - радость - растерянность - признание в любви. Но финальные стихи у Пушкина «И говорю ей: «Как Вы милы», / И мыслю: «Как тебя люблю»« сохраняют мифологическую оппозицию мужского и женского, тогда как у Ахматовой телесная суть мироздания табуирована. Любовь «сестры» - любовь только духовная, пусть и гиперболизированная числительным. «Комплекс Электры» (обратная сторона «Эдипова комплекса») реализуется в стремлении одного поэта стать равным другому (отношения брата и сестры - это не то, что отношения отца и дочери).

Но одна из масок Пушкина, которая существует в сознании ранней Ахматовой, - всего лишь Гамлет, который пытается определиться в своем телесном существовании к Офелии.

Разрыв на этом текстуальном (сюжетном) уровне превращается далее в идею необходимости «собирания мира», понимание невозможности телесной соединимости сублимируется в утопическую решимость соединить «двух столетий позвонки».

Возможность появления эффекта большей временной и физической приближенности Гамлета по сравнению с культурным концептом Пушкина заложена, опять-таки, в тексте Шекспира. По отношению к языку Гамлет предстает перед нами авангардистом, отрицающим, сознательно уничтожающим прежнюю знаковую, семиотическую систему: «…Я с памятной доски сотру все знаки / Чувствительности, все слова из книг, / Все образы, всех былей отпечатки, / Что с детства наблюденье занесло, / И лишь твоим единственным веленьем/Весь том, всю книгу мозга испишу…» [Шекспир 1994, Т.8.: 37].

Особенно показательны в этом плане шекспировские реминисценции в поэзии М.И. Цветаевой. В 1928 году по впечатлениям от прочтения шекспировского «Гамлета» поэтесса пишет три стихотворения: «Офелия - Гамлету», «Офелия в защиту королевы» и «Диалог Гамлета с совестью».

Во всех трех стихотворениях Марины Цветаевой можно выделить единый мотив, превалирующий над другими: мотив страсти. Причем в роли носительницы идей «горячего сердца» выступает Офелия, которая у Шекспира предстает образцом добродетели, чистоты и невинности. Она становится ярой защитницей королевы Гертруды и даже отождествляется со страстью:

Своей Королеве встаю на защиту -

Я, Ваша бессмертная страсть.

«Офелия - в защиту королевы» [Цветаева1994: 171]

Неслучайно в стихотворении «Офелия - в защиту королевы» рядом с образом Офелии возникает образ Федры (практически в то же время, что и стихи гамлетовского цикла, написана и поэма «Федра»):

Принц Гамлет! Довольно царицыны недра

Порочить... Не девственным - суд

Над страстью. Тяжелее виновная - Федра:

О ней и поныне поют.

«Офелия - в защиту королевы» [Цветаева 1994: 171]

В мировой литературе Федра стала воплощением необоримой греховной страсти, которая заканчивается только смертью.

По мнению лирической героини стихотворения, чуждый страстям, «девственник» и «женоненавистник» Гамлет не имеет права «судить воспаленную кровь», потому что сам не испытывал сильных чувств. Он не просто рассудочен, он настолько далеко ушел от мира людей, что ему стали непонятны их чувства и стремления («вздорную нежить предпочетший» - говорит о нем цветаевская Офелия). Это неоднократно подчеркивается в стихотворениях «Офелия - Гамлету» и «Офелия - в защиту королевы». Вот одна из цитат.

Гамлетом - перетянутым - натуго,

В нимбе разуверенья и знанья,

Бледный - до последнего атома...

(Год тысяча который - издания?)

«Офелия - Гамлету» [Цветаева 1994: 170]

Офелия в стихотворении Цветаевой как бы предсказывает, что Гамлет вспомнит о человеческих чувствах, только после ее смерти:

В час, когда над ручьевой хроникой

Гамлетом - перетянутым - встанете...

«Офелия - Гамлету» [Цветаева 1994: 170]

В этом смысле непосредственным лирическим продолжением выглядит стихотворение «Диалог Гамлета с совестью». Именно в нем сбывается предсказание Офелии, и Гамлет задумывается о своих чувствах к ней.

В стихотворении обыгрывается знаменитая фраза Гамлета:

Ее любил я. Сорок тысяч братьев

Всем множеством своей любви со мной

Не уравнялись бы...

«Гамлет» перевод М. Лозинского [Шекспир 1993: 272]

Цветаева не решает вопрос, любил Гамлет Офелию или нет. Сам лирический герой остается в сомнениях по поводу собственных чувств. По мере дальнейших размышлений полная уверенность в своей любви постепенно переходит от однозначного утверждения к сомнениям, а потом и к полной неуверенности.

В самом конце стихотворения Гамлет вопрошает сам себя:

На дне она, где ил.

- Но я ее -

(недоуменно)

- любил??

«Диалог Гамлета с совестью» [Цветаева 1994: 199]

Если обратить внимание на саму форму стихотворения, то можно заметить, что она напоминает драматическую. Стихотворение построено на основе внутреннего диалога лирического героя. Ссылка на это дается уже в самом названии - «Диалог Гамлета с совестью». В стихотворении есть и еще один признак драмы - авторская ремарка к словам персонажа.

Стихотворения М. Цветаевой отражают авторский взгляд на «Гамлета», отношение к персонажам трагедии. При этом поэтесса создает совершенно отличные от шекспировских образы и сюжеты - своего рода альтернативную шекспириану. В зависимости от восприятия Цветаевой трансформируются образы Гамлета, Офелии, королевы Гертруды. Офелии приписываются несуществующие и даже невозможные в контексте пьесы Шекспира диалоги с Гамлетом, а рефлексия Гамлета направляется не на эпохальные проблемы, а на личные чувства и переживания. Более всего соотносится с шекспировским первоисточником последнее стихотворение. Оно наиболее логично бы вписалось в сюжетную канву.

II.4 Образ Гамлета в поэзии Б.Пастернака

Борис Пастернак начал литературную деятельность как поэт-футурист. Широкую известность получил его сборник «Сестра моя - жизнь», но вершиной литературного творчества Б.Пастернака стал роман «Доктор Живаго». Это произведение, впервые опубликованное за границей, получило мировое признание, доказательство тому - Нобелевская премия, присуждённая писателю в 1958 году.

В романе «Доктор Живаго» Б.Пастернак показал Россию первой трети ХХ века (отразил события революции 1905 года, Первой мировой войны, Октябрьской революции, гражданской войны), но было бы неверно говорить лишь о социально-политическом аспекте истолкования произведения. «Доктор Живаго» - нравственно-философский роман, в котором писатель поднимает волнующие его проблемы любви (к Родине и к женщине), дома, ответственности, свободы личности, творчества.

Венец романа - цикл стихотворений Ю.Живаго, посвящённый жизнеописанию самого героя (стихотворения «Гамлет», «Объяснение», «Осень», «Разлука», «Свидание») и Христа («Рождественская звезда», «Магдалина», «Гефсиманский сад»). Это своеобразное Евангелие от Юрия Живаго, духовное завещание, в котором он прощается с миром:

Прощай, размах крыла расправленный,

Полёта вольное упорство

И образ мира, в слове явленный,

И творчество, и чудотворство.

Б.Пастернак, наделив своего героя поэтическим даром, сделал его богоравным, поэтому становится явственной соотнесённость судьбы Живаго с судьбой Христа, а евангелие от Юрия Живаго становится евангелием от Б.Пастернака.

К концу 1947 года были написаны 10 стихотворений из тетради Юрия Живаго.

Соотнесение стихов с героем романа позволило Пастернаку сделать новый шаг в сторону большей прозрачности стиля и ясности продуманной и определившейся мысли. Передавая авторство стихов своему герою, поэту-дилетанту, Пастернак сознательно отказывался от специфики своей творческой манеры, носившей следы его личной профессиональной биографии, - от подчеркнутой субъективности восприятия и индивидуальной ассоциативности.

Внутренним движущим импульсом всякой подлинной лирики, ядром ее семантической структуры является момент постижения лирическим героем <...> того или иного явления или события, составляющего определенную веху в поэтической биографии. Лирическое стихотворение - как тематически, так и в своем построении - отражает при этом особое, предельно напряженное состояние лирического героя, которое мы назовем «состоянием лирической концентрации» и которое уже в силу своей природы, «по заданию», не может быть длительным.

Первый вариант стихотворения «Гамлет», датированный февралем 1946 года, существенно отличается от окончательной редакции:

Вот я весь. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далёком отголоске

То, что будет на моём веку.

Это шум вдали идущих действий.

Я играю в них во всех пяти.

Я один. Всё тонет в фарисействе.

Жизнь прожить - не поле перейти.

Удивительна по своей обобщённости и лаконизму строка: «...шум вдали идущих действий». Коллизии трагедии Шекспира вышли за пределы своего времени и продолжаются в последующие века. Это борьба гуманистов-одиночек с цинизмом и жестокостью, царящими в обществе.

В приведённом варианте нет той глубины раздумий о жизни, которая присуща последней редакции.

Трактовка Гамлета в этом стихотворении получила отчетливо личный характер, смысл его судьбы связывался с христианским пониманием жизни как жертвы.

«...Гамлет отказывается от себя, чтобы «творить волю пославшего его». «Гамлет» не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, не существенно, что напоминание о лживости мира приходит в сверхъестественной форме и что призрак требует от Гамлета мщения. Гораздо важнее, что волею случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. «Гамлет» - драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения».

Еще в Чистополе Пастернак писал первые разрозненные наброски своих «Заметок о Шекспире». Он определял «бездонную музыку» монолога Гамлета «Быть иль не быть» как «заблаговременный реквием, предварительное «Ныне отпущаеши» на всякий непредвиденный случай. Им все наперед искуплено и просветлено». Теперь, через пять лет, теснящиеся и обгоняющие друг друга, недоуменные выражения Гамлетова монолога Пастернак сопоставляет с «внезапной и обрывающейся пробой органа перед началом реквиема».

«Это самые трепещущие и безумные строки, когда-либо написанные о тоске неизвестности в преддверии смерти, силою чувства возвышающиеся до горечи Гефсиманской ноты».

В окончательную редакцию стихотворения «Гамлет» были введены слова «моления о чаше», которые объединяют его героя с образом Христа.

Стихотворение посвящено действующему лицу трагедии - Гамлету. Этого героя Пастернак высоко чтил как представителя «коренных направлений человеческого духа». Гамлет был дорог поэту своим служением идеалам добра и справедливости. «Зрителю, - писал поэт, - предоставляется судить, как велика жертва Гамлета, если при таких видах на будущее он поступается своими выгодами ради высшей цели» - борьбы с ложью и злом.

Нельзя понять смысл стихотворения «Гамлет» без учёта времени его написания. В 40-е годы вышли постановления компартии: «О журналах «Звезда» и «Ленинград»«, «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», «О кинофильме «Большая жизнь»«, «Об опере «Великая дружба» В.Мурадели». Это был бесцеремонный диктат властей, как писать стихи и рассказы, снимать кинофильмы, ставить спектакли, сочинять музыку.

В эти же годы Пастернак подвергался нападкам критики. Александр Фадеев писал о чуждом советскому обществу идеализме в творчестве поэта, о пастернаковском «уходе в переводы от актуальной поэзии в дни войны». Алексей Сурков писал о «реакционном отсталом мировоззрении» Пастернака, которое «не может позволить голосу поэта стать голосом эпохи». Несмотря на это, Борис Леонидович вынашивал замысел романа «Доктор Живаго» (к работе над ним он приступил в середине 1945 года). Своим произведением он хотел рассказать о тех бедствиях, которые принесла Октябрьская революция народам России. Созданную впоследствии книгу завершали стихи Живаго. Первое из них - «Гамлет», в котором фокусируются мысли автора о своём времени. Это своеобразная исповедь поэта, уподобление своей жизни судьбе шекспировского героя, «поднявшего оружие против моря бедствий».

С героем трагедии Шекспира лирического героя одноимённого стихотворения Б.Пастернака сближает одно и то же стремление: сделать свой жизненный выбор «в смертной схватке с целым морем бед» («Гамлет», акт 1). Он, как и Гамлет, ощущает разрыв «связующей нити» времён и свою ответственность за её «соединение»:

Порвалась дней связующая нить.

Как мне обрывки их соединить!..

(В.Шекспир. «Гамлет»)

Многие мемуаристы отмечали, что при чтении этого стихотворения поэт подчёркивал свою близость к Гамлету.

Обратимся к тексту стихотворения:

Гул затих. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далёком отголоске

Что случится на моём веку.

«Гул затих». Слово гул более соотносится с многоголосым шумом толпы на улице, чем с шумом в театре до начала спектакля.

«Я вышел на подмостки» - означает не только вышел на сцену. Слово подмостки имеет и другой смысл: сооружение на площади для выступления перед народом. Именно на уличном помосте возможен «дверной косяк». «Я вышел на подмостки» таит в себе и иное значение (метафорическое). Для писателя страницы его творений те же подмостки, откуда слышен его голос. В «отголоске», реакции читателя на произведение, можно предвидеть, что «случится на... веку».

«Ось» жизни затронула и судьбу Юрия Живаго: он оказывается в центре мироздания, «на распутье», пытаясь предугадать свою «роль» в мировой «драме».

В строках «На меня наставлен сумрак ночи // Тысячью биноклей на оси» содержится своеобразная тайнопись.

Образ «тысячи биноклей» расширяет художественное пространство стихотворения. За этой метафорой - осмысление сути человеческого бытия. Мир - огромный космос. Таким образом, тема «жизнь-театр», заявленная в трагедии Шекспира, у Б.Пастернака расширяется до Беспредельного - «душа хотела б быть звездой» (Ф.Тютчев).

«Сумрак ночи» подразумевает гнетущую атмосферу бесправия, которая царила в стране. «Сумрак ночи» осуществляли тысячи обладателей «биноклей на оси»: чиновники от литературы, цензоры, соглядатаи. Они вглядывались, вслушивались в жизнь поэта. И лирический герой просит Бога («Авва Отче»), чтоб их суд его миновал. Но путь избранничества возведён к «вечному прототипу» и сопряжён с неизбежным страданием;

Если только можно, Авва Отче,

Чашу эту мимо пронеси.

Образ чаши - открытая евангельская реминисценция: «Да минует меня чаша сия!» В этом обращении - перифраз молитвы Христа в Гефсиманском саду перед тем, «как возложили руки на Иисуса Христа и взяли его. И отошед немного, пал на Лице Свое, молился и говорил: «Отче Мой! Если возможно, да минует Меня чаша сия»« (Мф. 26, 39).

Здесь предчувствие полной гибели как цены за «ролевое» предназначение творца, художника. Появляется мотив жертвенности за свободное творчество. Реализуется он в последнем четверостишии. Это четверостишие представляет «конец пути» - то есть «распятие», жертва «за многих <...> во оставление грехов».

В следующей строфе поэт говорит о своей приверженности к Гамлету как борцу с несправедливостью:

Я люблю твой замысел упрямый

И играть согласен эту роль.

«Играть эту роль» - не актёрское исполнение лица пьесы, а стремление осуществить миссию героя как борца с «вывихнутым веком».

Но сейчас идёт другая драма,

И на этот раз меня уволь.

Речь идёт не об иной пьесе («другая драма»), а о трагедийности самой жизни, которая своими масштабами превосходит драму Гамлета. И тщетно противостоять установленным правилам властей.

Моление лирического героя о перемене судьбы, о смягчении жизненных ударов - это вечное человеческое обращение к Богу, но в то же время герой чувствует, что «неотвратим конец пути»:

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец пути.

Эзоповский смысл этих строк прозрачен. Поэт не откажется от обнародования «Доктора Живаго». Но это «действие» неизбежно повлечёт за собой кару («неотвратим конец пути»).

Итак, Пастернак сумел предвидеть, как сложатся его жизненные обстоятельства после публикации романа. Сколько горечи и боли в приведённых высказываниях поэта, осознания невозможности что-либо изменить в своей судьбе: «Никак нельзя по-другому, ни жить, ни думать». И об этом заключительные строки стихотворения:

Я один, всё тонет в фарисействе.

Жизнь прожить - не поле перейти.

Фарисеи - олицетворение лицемерия, лжи, беззакония. В наставлении Иисуса о фарисеях произносится: «Горе вам, книжники и фарисеи, лицемеры, что затворяете царство небесное человекам!» Благодаря этой реминисценции можно понять настоящую роль и лирического героя, и Юрия Живаго, и Бориса Пастернака (как видим, в конце остаются только эти герои). Доказательством тому служит и семантическая окраска отдельных слов: подмостки в первой строфе как будто актуализируют театральную предначертанность судьбы. Однако следующие слова: роль, драма, распорядок действий лишают права выбора, но все они оказываются сведены к одной формуле - «жизнь прожить - не поле перейти». А это уже не из актёрской игры: жизненная мудрость не терпит лицедейства. Сама жизнь есть выбор, прожить её - значит выбор этот сделать.

«Я люблю твой замысел упрямый, но на этот раз («И на этот раз меня уволь») я знаю свою судьбу и иду ей навстречу, согласуя свой выбор с народной мудростью «жизнь прожить - не поле перейти». Таково истинное лицо героя, мужественно идущего к неотвратимому концу. Выбор пути совершился в пользу христианской этики: иду навстречу страданиям и гибели, но ни в коем случае - лжи, неправды, беззакония и безверия.

Последняя строка стихотворения («Жизнь прожить - не поле перейти») не принадлежит лирическому герою. Это народное речение, говорящее о мудрости его создателей. Человек - пленник своего времени и вынужден подчиняться силе обстоятельств, порой поступаться своими принципами. Во имя блага близких поступался своими принципами и Пастернак. Он отказался от Нобелевской премии, обратился с просьбой к Н.С. Хрущёву не высылать его за пределы страны, как этого требовала «общественность».

Несколько замечаний о ёмкости и чеканности слова в произведении. Отдельные строки афористично выражают мысли автора: «На меня наставлен сумрак ночи», «...играть согласен эту роль», «...сейчас идёт другая драма», «...продуман распорядок действий», «...неотвратим конец пути», «...всё тонет в фарисействе». Обращение поэта к театру, пьесе Шекспира обусловило и определённый отбор лексики: подмостки, бинокли, замысел, играть роль, распорядок действий, конец пути. Но каждое из этих слов и выражений таит в себе и переносный смысл. Шестнадцать строк «Гамлета», а как много сказано поэтом о своём времени.

Государство-машина - одна из центральных мифологем культурного сознания ХХ века. В первую очередь она функционирует в структуре утопии, прежде всего социальной (идея коммунизма и технократического государства). Лирическое переосмысление губительной сути «машины» видим у Б. Пастернака в его «театральной дилогии»: стихотворении 1932 года «О, знал бы я, что так бывает…» [Пастернак 1988: 350-351. и открывающем «Стихи Юрия Живаго» «Гамлете» (1946) [Пастернак 1988: 400-401]. Ассоциативный ряд «поэт - актер - Гамлет - Иисус Христос», составляющий ядро образа лирического героя, организует в самых общих чертах развитие лирического сюжета данного «автоинтертекста», своеобразный «событийный ряд», «сюжетную схему» или «магистральный сюжет» - суть дела не в термине.

Понимание двойственности мира, который делится на реальность («почва и судьба») и искусство (театр и поэзия), - в экспозиции, в первых двух строфах «О, знал бы я, что так бывает…». Сослагательное наклонение и прошедшее время глаголов - «знал бы», тогда «отказался б» - указывает на устойчивую в прошлом мировоззренческую модель, в основе которой - идея двоемирия, близкая романтической. Но уже здесь дается завязка рефлексии: поэзия вообще и искусство в целом способно привести человека к смерти. Причем произойти это может только в момент высшего духовного напряжения («так бывает»), когда преодолевается барьер между текстом и физическим миром. Поэтому самую глубинную структуру стихотворения можно выразить в шекспировской бинарной оппозиции «быть - не быть». Оставаться в поэзии, что, по сути, самоубийство, или дистанцироваться от нее, пока не поздно. Ведь «так бывает», но не есть.

В стихотворении «Гамлет» метаморфоза уже полностью произошла. Сцена, текст - это истина, а все, что за рампой и словом, - фарисейство, ложь. Это мир потусторонний, дверной косяк - граница между этими двумя мирами. Гамлет Пастернака лишен выбора, он обречен на смерть. Последние строки «Но продуман распорядок действий, / И неотвратим конец пути», несмотря на цитирование в предыдущих строфах Библии, не преодолевают энтропию, не несут в себе телеологических идей. После смерти останется только неистинный мир, «сумрак ночи».

Таким образом, общую сюжетную схему этой дилогии можно представить следующим образом: 1. Экзальтированная жизнь творца одновременно в двух мирах - 2. Выбор между миром реальным и миром искусства (здесь «искусственным») - 3 .Понимание неотвратимости физической смерти в мире искусства, который потерял сему «искусственности», остался единственным гарантом истинности реальности.

Освобождение от автобиографического аспекта позволило Пастернаку расширить лирическую тематику, что главным образом относится к стихам на евангельские сюжеты, но в то же время не противоречит стихотворениям, включающим детали собственной биографии. Высшим примером гармоничного слияния обеих тенденций стало стихотворение «Гамлет», которое передает жар и муку Христовой молитвы в Гефсиманском саду, последней молитвы перед Голгофой.

II.5 Образ Гамлета в стихах поэтов серебряного века: анализ художественного текста на уроке литературы в средней школе

Лирика поэтов серебряного века изучается в 11 классе средней общеобразовательной школы.

Для урока нами выбраны четыре стихотворения: А.Блока «Я -- Гамлет. Холодеет кровь...» (1914), М.Цветаевой «Диалог Гамлета с совестью» (1923), А.Ахматовой «У кладбища направо пылил пустырь...» (1909) и Б.Пастернака «Гамлет» (1944). Тексты распечатаны на одном листке и розданы ученикам накануне урока. Задание было сформулировано предельно обобщённо: нужно выбрать одно из предложенных стихотворений и подготовиться к письменному рассказу о нём. Учащимся не даются никакие подсказки, тогда все ответы будут разные и их обсуждению можно будет посвятить ещё один урок. Суть задания те только в том, чтобы искать переклички с трагедией Шекспира, не только размышлять над тем, как тот или иной поэт воспринял сюжетную ситуацию «Гамлета» или какой-либо образ, но и понаблюдать за тем, «как сделано» стихотворение.

Итак, в ходе работы над текстом лирического стихотворения следует активно разрабатывать и использовать методы и приемы самостоятельной работы, требующие от учеников проявления элементов творчества, новаторства и позволяющие выявить динамику продвижения к пониманию, то есть закономерности перехода от просто знания к знанию «личностному», осознанному (написание итоговых работ, предполагающих воссоздание и преобразование основных выводов учебного диалога).

Приведем выдержки из работ, написанных учениками 11 класса. Некоторые из них кажутся спорными или чересчур парадоксальными, но все они свидетельствуют о личном, заинтересованном отношении ребят к поэтическому тексту, что является в данном случае главным.

А.Блок

В этом стихотворении перекликаются две жизни: жизнь Гамлета и самого Блока. Если не знать биографию Блока, то можно просто проследить в каждой строчке жизнь Гамлета: сначала борьба против коварства, потом смерть любимой Офелии, а потом и сам Гамлет гибнет от отравленного клинка. Но в стихотворении чувствуется какой-то сильный личный надрыв...

Любовь Дмитриевна Менделеева была первой любовью Блока. Впоследствии у него были и другие женщины, но её одну он как бы ставил на пьедестал над всеми. Их отношения начались в 1898 году, когда они оба играли в «Гамлете», поставленном в усадьбе отца Любови Дмитриевны, в Боблове. Он играл Гамлета, она -- Офелию.

И вот теперь, когда делаются наброски стихотворения, они разлучены. Она далеко, и Блок чувствует весь холод не только расстояния, но и её изменившегося отношения к нему. «Тебя, Офелию мою, // Увёл далёко жизни холод» -- как раз об этом...

Наталья В.

«Холодеет кровь» -- Гамлет постепенно умирает, единственное, что не даёт этому совершиться, -- первая любовь, живая, а всё остальное, уже охладевшее, -- застыло. «Офелию мою увёл далёко жизни холод» -- она тоже как бы застыла. «Холодеет кровь -- жизни холод» -- смерть Гамлета выглядит как следствие смерти Офелии: до этого времени оставалась одна искорка -- Любовь к ней, но и она угасает, и Гамлет застывает. «Увёл» -- и «гибну»: только после этого Гамлет умирает...

Иван С.

Нет, он не любил Офелию... До смерти остались считанные минуты, и, если бы он любил Офелию, он посвятил бы мыслям о ней их все. Он же думает о себе, жалеет себя, оправдывает себя. Он даже выворачивает наизнанку причину гибели Офелии, и получается, что он сам ни в чём не виноват...

Алексей В.

Читая стихотворение Блока, я представляю себе, как рыцарь в очень-очень холодных, блестящих от холода доспехах сначала стоит, а потом быстро мчится против холодного ветра, не слыша его воя, и от этого всё ещё холоднее. Но в самом рыцаре бьётся сердце, в котором горячее возмущение и внутренний холод постепенно вытесняют доброту и любовь. Внешний же ветер и холод рыцарь вообще не чувствует, лишь вымороженные пальцы очень неловко держат копье, повёрнутое к воздуху и холоду...

Антон К.

А. Ахматова

Мне кажется, моё восприятие Офелии и Гамлета в чём-то очень созвучно с ахматовским. Я не могу не восхищаться Офелией, её силой воли и силой её любви. Для Ахматовой эта боль, причинённая Офелии Гамлетом, становится символом величия -- королевской «горностаевой мантией». Офелия выдержала -- и это её маленькая победа! В то же время чувствуется, что ей очень обидно и грустно. «Принцы только такое всегда говорят» -- Гамлет говорил не только такое, но в этот момент думать об этом ещё больнее...

Елена К.

Гамлет страстно любит Офелию, однако ставит миссию искоренения несправедливости, для которой, как он считает, он рождён, выше личного счастья. Для исполнения замысла он разыгрывает сумасшедшего и поэтому в разговоре с Офелией говорит, что не любит её больше.

Но Офелия тоже любит Гамлета. Внезапное отталкивание её, отправление «в монастырь или замуж за дурака» оказывается для неё слишком серьёзным ударом: она «эту запомнила речь». Когда после этого убивают её отца, она сходит с ума и вскоре погибает.

Все её мысли после того, как она сошла с ума, -- об отце и о Гамлете: то она представляет, как она плачет над могилой своего любимого, то воображает себя женой Гамлета -- королевой, одетой в горностаевую мантию.

Если для Гамлета в сердце любовь к Офелии остаётся истинным чувством, а бесчувственность -- лишь видимость, маска, то для Офелии правдой становится отталкивание, нелюбовь Гамлета, а преданность, истинная любовь теперь для неё лишь ложь: вместо настоящей мантии с ней остаются лишь отталкивающие слова Гамлета, речь, которая и будет струиться «сто веков подряд горностаевой мантией с плеч».

Анна Р.

Это стихотворение -- не о Гамлете, а о Принце. Помните Ассоль? У неё был свой Принц, который приплыл на корабле с алыми парусами и забрал её с собой. Мечта Ассоль сбылась. И такой же Принц есть и у Ахматовой, и у Офелии. Остальные люди, когда видишь Принца, как-то смазываются перед ним, как ночью смазывается вид из окна, когда включаешь лампу. Это про остальных сказано: «...или замуж за дурака». И именно за Принца, а не за «дурака» хотят выйти замуж. Пусть у Ассоль Принц идеальный, пусть у Офелии он реальный -- это неважно. Он есть.

Но трагедия в том, что Принца, такого, каким его видит Офелия, нет. Нет, так как «Принцы только такое всегда говорят». «Я не любил вас», -- говорят Принцы, и лишь Грэй, Принц мечты, пришёл к Ассоль. И вот Офелия сталкивается с реальностью. Что ей делать? Либо мечтай о Принце, либо -- «Иди в монастырь или замуж за дурака». Но она выбирает свой путь...

Татьяна Д.

М.Цветаева

Диалог Гамлета с совестью хорошо передаёт суть его характера: постоянные сомнения и попытки разобраться в себе, выявить правду. Гамлет осознаёт, что в гибели Офелии есть и его вина, но ставит себе в оправдание огромную любовь к ней: «Но я её любил, // Как сорок тысяч братьев любить не могут!» Совесть же настойчиво повторяет: «На дне она, где ил...» Высказывания Гамлета становятся с каждым разом всё короче и короче (три строчки, две строчки и одна). В первый раз он говорит с жаром (стоит восклицательный знак), во второй обрывает фразу (многоточие) и, наконец, появляется сомнение (два знака вопроса).

Совесть постоянно подчёркивает безвозвратность случившегося: «И последний венчик // Всплыл на приречных брёвнах...». Если же заметить акцент на слове «ил», то получается, что вода в реке с илистым дном, мутная, а Офелия -- цветок жизни -- покоится в такой мути (по мнению Цветаевой, она осталась на дне)...

Екатерина Н.

Больше всего в этом стихотворении радует то, что у Гамлета есть совесть!

Сергей Л.

Б.Пастернак

Б.Пастернак писал о своём романе «Доктор Живаго»: «...эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и многое другое». Последнюю часть этого романа составляют стихи самого Юрия Живаго. Одно из самых известных -- «Гамлет».

Герой стихотворения одинок, бесконечно одинок оттого, что не может свободно общаться, разговаривать, делиться мыслями с другими людьми. Вся страна «фарисействовала», и поэт это чувствовал и страдал...

Андрей Ч.

В стихотворении можно найти много перекличек с «Гамлетом». Прежде всего, герой стихотворения говорит, что он один в мире, в котором «всё тонет в фарисействе», то есть в мире осталось очень много зла, с которым Гамлет должен бороться: «Я люблю Твой замысел упрямый // И играть согласен эту роль»... При этом Гамлет понимает, что с ним произойдёт: «...неотвратим конец пути». Кроме того, на Гамлета «наставлен сумрак ночи // Тысячью биноклей на оси», то есть на него направлено всё мирское зло...

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 2

Гамлет - герой одноименной трагедии У. Шекспира; один из вечных образов, ставший символом рефлектирующего героя, не решающегося на ответственное действие из-за сомнений в правоте и моральной безупречности своего поступка (одна из распространенных позднейших трактовок - бесстрашие мысли при бессилии, «параличе воли»). Реминисценциями образа Гамлета проникнута русская литература XX века.

У А.Блока мы обнаруживаем новый тип художественного мышления: не использование отдельных мотивов, отдельной темы, не повторение и заимствование образов, но глубокое проникновение в атмосферу трагедии, соотнесение строя мыслей и чувств литературного героя со своими собственными, произведения искусства с жизнью, воспроизведение литературного мифа на уровне жизненном, философском, психологическом и художественном. Блоковскую традицию Гамлета можно впоследствии проследить в поэзии М. Цветаевой, А. Ахматовой, Б. Пастернака, П. Антокольского, Д. Самойлова и др. В поэзии М. И. Цветаевой Гамлет - символ благородной, но безжизненной чистоты, в одноименном стихотворении Б. Л. Пастернака Гамлет - цельный человек, сделавший свой выбор: уход от чуждой его духу современности. Гамлет Пастернака начинает с того же, что и Гамлет Блока, с жажды Идеала. Они хотят быть героями «другой драмы», творить ее по законам своей Красоты, законам сердца, добра, мечты, правды-права. Воскресение ими подвергнуто сомнению, поскольку цена его предстает непомерной - отказ от себя.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Гамлет вошел в галерею вечных образов мировой культуры, занимая в ней одно из самых видных мест. В исследовании предполагается раскрыть широко используемое, но недостаточно четко определенное представление о вечных образах и их функциях в культуре, рассмотреть различные аспекты образа Гамлета в трагедии У. Шекспира и его интерпретации в западной и русской культурных традициях. Необходимо раскрыть особое значение образа Гамлета в становлении такого феномена отечественной культуры как «русский Шекспир».

Трагедия «Гамлет» стала не только самой близкой для русского читателя, литературных и театральных критиков, актеров и режиссеров, но приобрела значение текстопорождающего художественного произведения, а само имя принца стало нарицательным (П. А. Вяземский, А. А. Григорьев, А. Н. Плещеев, А. А. Фет, А. Блок, Ф. Сологуб , А. Ахматова, Н. С. Гумилев, О. Э. Мандельштам, М. Цветаева, В. Г. Шершеневич, Б. Пастернак, В. Набоков, Н. Павлович, П. Антокольский, Б. Ю. Поплавский, Д. Самойлов, Т. Жирмунская, В. Высоцкий, Ю. Мориц, В. Рецептер и др., не оставлял равнодушными членов царской семьи, например, великого князя Константина Константиновича Романова). Вечный образ сомневающегося «Гамлета» вдохновил целую вереницу русских писателей, который так или иначе использовали черты его характера в своих литературных произведениях. Гамлет интересовал А. С. Пушкина, будоражил воображение М. Ю. Лермонтова, в известной степени «гамлетизмом» вдохновлялся Ф. М. Достоевский, особый взгляд выразился в оппозиции «Гамлет и Дон Кихот», выдвинутой И. С. Тургеневым, позже получившей в русском самосознании статус культурной константы.

Влияние образов, созданных Шекспиром, на мировую литературу сложно переоценить. Гамлет, Макбет, король Лир, Ромео и Джульетта - эти имена давно уже стали нарицательными. Их используют не только в качестве реминисценций в художественных произведениях, но и в обычной речи как обозначение какого-либо человеческого типа. Для нас Отелло - ревнивец, Лир - родитель, обездоленный наследниками, которых он сам и облагодетельствовал, Макбет - узурпатор власти, а Гамлет - рефлексирующая личность, которую разрывают внутренние противоречия. С шекспировским прообразом их связывает только нравственно-психологический облик в том виде, как его понимает та или иная эпоха, тот или иной истолкователь. «Несомненно, Эсхил, Данте, Гомер для XVI века были не тем, чем сделались для XVIII, еще менее тем, чем стали для конца XIX, и мы не можем представить себе, чем они будут для XX, - только знаем, что великие писатели прошлого и настоящего для грядущих поколений будут уже не такими, какими наши глаза их видят, какими наши глаза их любят» [Мережковский 1995: 353]. Эти слова Д. С. Мережковского, без сомнения, можно применить и к Шекспиру.

Шекспировские реминисценции оказали огромное влияние на литературу XIX века. К пьесам английского драматурга обращались И.С.Тургенев, Ф.М.Достоевский, Л.Н.Толстой, А.П.Чехов и др. Они не утратили значения и в XX веке.

Весь огромный пласт мировой гамлетистики, поднявший множественные проблемы внутреннего духовного самоопределения личности стал для русской культуры ее порождающим началом. Вечный образ принца Датского, укоренившись на отечественной почве, быстро перерос масштаб литературного персонажа. Гамлет стал не только именем нарицательным, он воплотил в себе всю переменчивость самоидентификации русского человека, его экзистенциальный поиск пути через горнило противоречивых и трагичных событий истории России последних веков. Мученический путь «Русского Гамлета» был разным на определенных этапах развития общественной мысли в России. Гамлет становился олицетворением художественного, нравственного, эстетического и даже политического идеала (или антиидеала). Так, для Пушкина в «Послании Дельвигу» (1827) («Гамлет-Баратынский») образ принца Датского явил собой воплощение истинного мыслителя, интеллигента, в чьей мировоззренческой природе доминирует рефлектирующее начало в осмыслении окружающего мира. Лермонтов видел величие и неподражаемость творчества Шекспира, воплощенное именно в «Гамлете». Реминисценции из «Гамлета» легко прослеживаются в лермонтовской драме «Испанцы», в образе Печорина. Для Лермонтова Гамлет является идеалом мстителя-романтика, который страдает, осознавая все несовершенство бренного мира.

Интенсивно развивалось и шекспироведение в России. Основополагающими для отечественной науки о Шекспире стали отзывы А. С. Пушкина, статьи В. Г. Белинского («Гамлет». Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета», 1838, и др.), И. С. Тургенева (статья «Гамлет и Дон Кихот», 1859).

Перегибом в переосмыслении и восприятия вечного образа Гамлета русской критической мысли конца XIX века явилось мнение о его полной беспомощности, ненужности и ничтожности ... Принц Датский становится «лишним человеком», «гамлетизированным поросеноком», приобретает отрицательное значение, искажается сама причина его бездействия.

В ХХ веке принц Датский окончательно утвердился как один из основных поэтических образов русской литературы. Ф. К. Сологуб, А. А. Ахматова, Н. С. Гумилев, О. Э. Мандельштам, М. И. Цветаева, В. Г. Шершеневич, Б. Л. Пастернак, В. В. Набоков, Н. А. Павлович, П. Г. Антокольский, Б. Ю. Поплавский, Д. С. Самойлов, Т. А. Жирмунская, В. С. Высоцкий, Ю. П. Мориц, В. Э. Рецептер и др. не столько эксплуатируют высокую интертекстуальность вечного образа Гамлета, сколько создают его новые лики. Наиболее яркой интерпретацией образа принца Датского в отечественной поэзии прошлого века можно назвать Гамлета-Актера-Христа Пастернака. Необычность интерпретации хрестоматийного образа человека в кризисной ситуации находит у Пастернака черты истинной жертвенности лирического героя. По-своему интересны Гамлет-студент Набокова, принц бунтарь-маргинал Высоцкого, но в них нет той лирической цельности и глубины, которая выражена простой и понятной мудростью пастернаковского Гамлета-Актера-Христа: «Но продуман распорядок действий, / И неотвратим конец пути. / Я один, все тонет в фарисействе. / Жизнь прожить - не поле перейти».

Мембрана Гамлета - это мембрана мыслителя. Сюжет построен таким образом, что Гамлет узнает истинную информацию. Проблема, над которой размышляли Гёте, Белинский, Выготский, тысячи исследователей, проблема медлительности Гамлета поворачивается неожиданной стороной. Встречаясь даже с истинной информацией, тезаурус мыслителя ее критически проверяет. В «Гамлете» У. Шекспира на это уходит три первых акта. Но и удостоверившись в ее истинности, он должен понять, как на нее адекватно реагировать. На это уходят оставшиеся два акта. Магистральный путь этого типа мембраны тезауруса - тестирование реальностью. Не бездействие, а именно действия Гамлета (убийство Полония, согласие на поединок с Лаэртом) указывают на пробои в гамлетовской мембране (цензуре информации). Старый механизм активности под напором «гнили в датском королевстве» сломался. Тогда включается мембрана мыслителя. Иначе говоря, Гамлет от природы не философ, он таковым становится на глазах у зрителей, пройдя фазу подлинного безумия.

Но это не значит, что Гамлет как вечный образ должен трактоваться исключительно так, как он представлен в тексте Шекспира. Напомним, что слова «Быть или не быть» из гамлетовского монолога, став крылатым выражением, трактуются в совершенном отрыве от этого монолога. Поэтому большинство людей, даже не задумываясь, ответило бы на гамлетовский вопрос - «Быть!». Между тем, если им разъяснить, что «быть» - это «смиряться под ударами судьбы», а «не быть» - «надо оказать сопротивленье…», то те, кто определялся с ответом, неизбежно задумаются, так ли они хотели ответить на гамлетовский вопрос, не поспешили ли с выводом.

Точно так же Гамлет как вечный образ оторвался от системы образов и идей трагедии Шекспира и живет самостоятельной жизнью, приобретя дополнительные смыслы в тезаурусах мировой культуры.

У А. Ахматовой в «Поэме без героя» есть две прекрасные формулы современного ей творчества. Первая: «Я на твоем пишу черновике» [Ахматова 1989: 302] - поэтическое оформление философской концепции «текста в тексте», вторая: «Но сознаюсь, что применила / Симпатические чернила…/ Я зеркальным письмом пишу…» [Ахматова 1989: 321] раскрывает технику «перечитывания» знаковых, центральных текстов культуры новым эстетическим сознанием. Поэзия начала ХХ века применила по отношению к «Гамлету» У. Шекспира именно принцип зеркального «переписывания», разворачивая в противоположную сторону образы пьесы. Они наполняются в ХХ веке не просто антонимическим содержанием, они становятся более семантически насыщенными, что, помимо установки на «синтетическое искусство», также объясняется «переводом» с языка драмы на язык лирики. Более того, происходит структурная перекодировка: стержневые в ХХ веке, они занимали в пьесе XVII века пограничное, маргинальное положение, выполняли вспомогательные функции. «Гамлет», как «центральный» текст любого культурного образования, подвергается тщательной ревизии со стороны русской лирики, поскольку в нем заложена энергетика разрушения, которой коллективное сознание нашей поэзии стремится сопротивляться.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аверинцев С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Э. Сочинения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 1. С. 23.

2. Альфонсов В.Н. Поэзия Бориса Пастернака. Л.: Советский писатель, 1990

3. Аникст А. Гамлет, принц Датский // Шекспир У. Собр. соч. в 8 т. М., 1960. Т. 6. С. 610.

4. Аникст А. Ремесло драматурга. М., 1974. С. 569

5. Баевский В.С. Пастернак. М.: Московский университет, 1999.

6. Бартошевич А. В. Новые постановки Шекспира в России // http://rspu.ryazan.ru/~rogatin/abst2004.htm#_Toc73324179

7. Бартошевич А. В. Шекспир, заново открытый // Шекспир У. Комедии и трагедии. М., 2001. С. 3.

8. Белинский В. Г. Гамлет, принц датский… Сочинение Виллиама Шекспира // Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1977. Т. 2. С. 308.

9. Выготский Л. С. Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира. М., 2001. С. 316.

10. Гайдин Б. Н. Христианский тезаурус «гамлетовского вопроса. // Тезаурусный анализ мировой культуры. Вып. 1. М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2005. С. 45.

11. Горбунов А. Н. К истории русского «Гамлета» // Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы. М., 1985. С. 9

12. Гордиенко Л. Изучение романа Б.Пастернака «Доктор Живаго» в 11-м классе. СПб.: Глагол, 1999.

13. Демичева Е.С. Гамлетовские мотивы в поэзии М.И.Цветаевой / Е.С.Демичева // Русская и сопоставительная филология: состояние и перспективы: Международная научная конференция, посвященная 200-летию Казанского университета (Казань, 4-6 октября 2004 г.): Труды и материалы: / Под общ. ред. К.Р.Галиуллина.- Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2004.- C.313-314.

14. Домбровский Ю. О. Итальянцам о Шекспире // Домбровский Ю. О. Роман. Письма. Эссе. Екатеринбург: Изд-во «У-Факстория», 1998. С. 657.

15. Заманская В. В. Русская литература первой трети ХХ века: Проблема экзистенциального сознания: Автореф. дис… доктора филолог. наук. Екатеринбург, 1997.

16. Захаров Н. В. Шекспировский тезаурус Пушкина // Тезаурусный анализ мировой культуры: Сб. науч. трудов. вып. 1 / Под. общ. ред. проф. Вл. А. Луков. М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2005. С. 17-24;

17. Зиновьева А. Ю. Вечные образы // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001;

18. Коган Г. В. Полотняный завод - Переделкино // Знамя. 2000. №10. То же: http://magazines.russ.ru/znamia/2000/10/kogan.html

19. Корнилова Е. Первый русский шекспировед // Шекспировский сборник: 1967. М., 1969

20. Кузнецова Т. Ф. Формирование массовой литературы и ее социокультурная специфика // Массовая культура. М., 2004;

21. Лихачев Д. С. Раздумья о России. СПб.: Logos, 1999. С. 615

22. Лихачёв Д.С. Размышления над романом Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» // Новый мир. 1998. № 1.

23. Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусный подход в гуманитарных науках // Знание. Понимание. Умение. 2004. № 1. С. 93-100;

24. Мережковский Д.С. Вечные спутники // Мережковский Д. С. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники.- М.: Республика, 1995.- С. 351-521.

25. Мусатов В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины ХХ века: от Анненского до Пастернака. М.: Прометей, 1992.

26. Нусинов И. М. История литературного героя. М., 1958

27. Пастернак Б. Заметки о переводе // Мастерство перевода 1966. М., 1968. C. 110

28. Пинский Л. Е. Шекспир: Начала драматургии. М., 1971.

29. Реизов Б. Г. Судьба Шекспира в зарубежных литературах (XVII-XX вв.) // Реизов Б. Г. Из истории европейских литератур. Л., 1970. С. 353-372;

30. Стенник Ю. В. Драматургия петровской эпохи и первые трагедии Сумарокова. (К постановке вопроса) // XVIII век. Сборник 9. Л., 1974. С. 248-249.

31. Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры / 3-е изд., испр. и доп. М., 2004.

32. Толстой Л. Н. О Шекспире и о драме. Статьи об искусстве и литературе // Толстой Л. Н. Собрание сочинений. М., 1983. Т. 15. С. 259

33. Толстой Л. Н. Переписка с русскими писателями. М., 1978. Т. 1. С. 154.

34. Тургенев И. С. Гамлет и Дон-Кихот // Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. М., 1980. Т. 5. С. 340.

35. Урнов М. В., Урнов Д. М. Шекспир, его герои и его время. М.,1964. С. 139

36. Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. М.: Агар, 2000. С. 35.

37. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997.

38. Чехов А. П. Собр. соч. II, М.: Гослитиздат, 1956. С. 172.

39. Шекспировские чтения 2006: Аннотации докладов международной конференции 16-20 октября 2006 г. Shakespeare Readings 2006: Abstracts. М.: НС РАН «История мировой культуры» - Шекспировская комиссия, 2006.

40. Шекспировские штудии II: «Русский Шекспир»: Исследования и материалы научного семинара, 26 апреля 2006 г. / Отв. ред. Вл. А. Луков. М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2006.

41. Шекспировские штудии III: Линии исследования: Сборник научных трудов. Материалы научного семинара, 14 ноября 2006 года /Моск. гуманит. ун-т. Ин-т гуманит. исследований; отв. ред. Н. В. Захаров, Вл. А. Луков. - М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2006. - 95 с.

42. Шекспировские штудии IV: Луков Вл. А., Захаров Н. В., Гайдин Б. Н. Гамлет как вечный образ русской и мировой культуры: Монография. Для обсуждения на научном семинаре 23 апреля 2007 года / Отв. ред. Вл. А. Луков; Моск. гуманит. ун-т. Ин-т гуманит. исследований. - М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2007. - 86 с.

43. Шекспировские штудии VII: Сборник научных трудов. Мате-риалы круглого стола, 07 декабря 2007 года / Отв. ред. Н. В. Захаров, Вл. А. Луков; Моск. гуманит. ун-т. Ин-т гуманит. исследований. - М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2007. - 68 с.

44. Шекспировские штудии: Трагедия «Гамлет»: Материалы научного семинара, 23 апреля 2005 г. / Моск. гуманит. ун-т, Ин-т гуманит. исследований; отв. ред. Вл. А. Луков. М., 2005;

45. Шпенглер О. Закат Европы: В 2 т. М., 1998;

46. Штейн А. Л. «Реабилитированный» Гамлет // Вопросы философии. 1965. №10. С. 46

47. Энциклопедия для детей. Всемирная литература. Ч. 1. От зарождения словесности до Гёте и Шиллера. М., 2000. С. 391.

48. Эткинд Е. «Флейтист и крысы» (Поэма М. Цветаевой «Крысолов» в контексте немецкой народной легенды и ее литературных обработок) // Вопросы литературы. - 1992. № 3. С. 71

ИСТОЧНИКИ

1. Ахматова А. Узнают голос мой… М.: Педагогика,1989.

2. Ломоносов М. В. Полн. собр. соч. М. ; Л., 1959. Т. 8. С. 7.

3. Мандельштам О. Э. Сочинения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 1. С. 145.

4. Маяковский В. В. Флейта-позвоночник // Маяковский В. В. Поэмы. Стихотворения. М.: Правда, 1989.

5. Пастернак Б. Полное собрание сочинений с приложениями в одиннадцати томах. Том I. Стихотворения и поэмы 1912-1931. Том II. Спекторский. Стихотворения 1931-1959. Том IV. Доктор Живаго. Роман. М.: Слово/ Slovo, 2004

6. Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы. М.: Худ. Литература, 1988.

7. Цветаева М.И. Собрание сочинений в семи томах. Т.2.- М.: Эллис Лак, 1994.

8. Шекспир В. Гамлет // Шекспир В. Трагедии.- СПб.: Лениздат, 1993.

9. Шекспир У. Гамлет // Шекспир У. Собрание сочинений: В 8 т. М.: «Интербук», 1994. Т.8.

10. Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы: Сборник / Сост. А. Н. Горбунов. М., 1985.

Размещено на Allbest.ru