Сон как метод отражения и постижения действительности в творчестве Ф.М. Достоевского

Все сияет; но он один садится

К косящему окну.

То засмеется, то смутится.

И смотрит на луну…

Взглянул, а месяц тут проклятый

И смотрит на меня,

И не устанет, а десятый

Уж год с того ведь дня.

Убийца в балладе не выдерживает и признается в своем преступлении. Глядя на месяц в окне, Раскольников думает: «это от месяца такая тишина, он, верно, теперь загадку загадывает».

Кроваво-красный месяц этого сна ритмически перекликается и с «ярким закатом яркого красного солнца», которое Раскольников увидел накануне убийства, проходя через мост.

Четвертый сон - это сон о повторном убийстве старухи. Действие как бы возвращается вспять, но теперь трагедия убийства оборачивается комедией.

Сон становится как бы ответом судьбы на реплику Раскольникова: «О, как я ненавижу теперь старушонку! Кажется, бы другой раз убил, если б очнулась!». Композиционно сон расположен прямо в центре романа. Он помещен в конце третьей части и делит роман на две триады. По своей композиционной и сюжетной значимости он соотносим только со сном Татьяны в романе «Евгений Онегин» и с видением Германа в повести «Пиковая дама».

Это сон-катастрофа, который ставит героя перед выбором: покаяние или безумие и самоубийство.

Проведя героя через осмеяние и признание в убийстве, Достоевский заставляет Раскольникова пережить период отчуждения и долгой болезни.

Последнее, пятое сновидение Эпилога существенно отличается от предыдущих. Это не один сон, а сжатый пересказ тех снов, которые снились Раскольникову во время болезни в острожной больнице. Он называет их «бессмысленным бредом», «горячешными грезами». В этих снах нет самого Раскольникова как действующего лица. Это сны о какой-то страшной болезни, пришедшей из глубины Азии в Европу. Ее разносят «микроскопические существа», «трихины», которые обладают умом и волей и вселяются в тела людей. Мир гибнет, но спасаются несколько, которые должны «начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей».

Это сон о мировой катастрофе, конце света, сон апокалипсис и пророческий сон, в котором, как утверждают исследователи, представлено творчество Достоевского о мировой войне и революции.

Одновременно - это и сон-предупреждение, после которого Раскольников окончательно разочаровывается в своей теории о праве сильного на убийство пусть даже ради благородной цели.

Итак, создавая в своем романе «Преступление и наказание» разные типы снов, Достоевский через них раскрывает внутреннюю драму героя. Писатель глубоко проникает во внутренний мир своего героя, обнажая его состояние на уровне подсознательного, через разные сны: «страшный сон», «безобразный сон»; сон-греза, сон-обман; бредовый сон, сон-кошмар, сон-катастрофа, сон-апокалипсис и пророческий сон. Действительно, сон у Достоевского - это сложный художественный прием, позволяющий проникнуть в самые глубины человеческого сознания, исследовать, как психоаналитику, малейшие движения души человеческой и показать процесс духовного, нравственного перерождения этой души во всей его сложности и мучительности. Сновидения Раскольникова опираются на интимный опыт переживания и переосмысления прочитанных литературных текстов. Так, литературными источниками его снов (в преображенном виде) являются стихи и проза А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, П. Катенина и другие произведения русской классики.

Опора на фольклорно-мифологические, библейские и литературные источники является одной их характерных особенностей художественной типологии Достоевского.

4.2 Хронотоп сна и пространство реальной действительности в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»

Любое художественно произведение - это всегда целостный образ мира, художественный аналог действительности. Все явления реального мира и все события человеческой жизни происходят во времени и пространстве.

Раскрытие многомерности реального времени и пространства (главных свойств бытия), в котором живет и борется человек, составляет один из важнейших аспектов изображения мира в искусстве и литературе, в особенности в реалистической прозе 19 века.

Писатель не только рассказывает о событиях, происходящих во времени и пространстве, и о том, как эти события, их реальное время и пространство отражается в сознании герое, но и строит свое повествование в определенной временно и пространственной перспективе испытывает ею героев, их моральный и психологический потенциал.

Кроме того, важно и отношение писателя к изображаемому им времени и месту, его оценка этого места и времени в свете присущей ему шкалы ценностей, перспектив прошлой и будущей истории человечества.

Художественное Время и Пространство (хронотоп) настолько органическая часть произведений Достоевского, так тесно связна с эстетическими идеалами писателя, его мироощущением и мироотношением, что присутствует во всех его произведениях, в романе «Преступление и наказание» в особенности.

В романе Достоевского «Преступление и наказание» мы постоянно встречаемся как со стремлением автора предельно выразительно и точно воссоздать самый ритм различного, сменяющегося восприятия времени и пространства, свойственный в тот или иной момент Раскольникову, так и с постоянным включением отдаленного прошлого в настоящее, а настоящего в будущее.

Вот почему один из ведущих видов хронотопа в его романе - хронотоп сна, а тип построения этого хронотопа чаще всего ассоциативный.

Но хронотоп сна связан в романе с хронотопом реальной действительности, окружающей героя.

Вспомним:

«-Какая у тебя дурная квартира, Родя, точно гроб, сказала вдруг Пульхерия Александровна, - я уверена, что ты наполовину от квартиры стал такой меланхолик.

- Квартира? .. - отвечал он рассеянно. Да, квартира много способствовала … я об этом тоже думал … А если бы вы знали, однако, какую вы странную мысль сейчас сказали, маменька, - прибавил он вдруг, странно усмехнувшись».

И еще:

«Я тогда, как паук, к себе в угол забился. Ты ведь была в моей конуре, видела… А знаешь ли, Соня, что низкие потолки и тесные комнаты душу и ум теснят! О, как ненавидел я эту конуру! А все-таки выходить из нее не хотел. Нарочно не хотел!».

Если сопоставить эти пространственные образы («гроб», «конура», «угол», «низкие потолки», «душные комнаты») с хроникой тех проклятых тринадцати дней, с той болезненной лихорадкой времени в романе, когда Раскольников то боится опоздать на преступление, то спасается от погони, то можно увидеть, что тот «гроб» и та лихорадочная хроника - это хронотоп души Раскольникова, загнанной в тесное, душное пространство, замкнутое до предела, из которого герой лихорадочно ищет выхода.

А теперь другой хронотоп: скромное кладбище, дорога, захолустный кабак - типичное для старой России место людского притяжения, своеобразный «клуб».

Кабак, который привиделся во сне Раскольникову, и похож на другие, и не похож. Да, поначалу он, вызывает обычное впечатление пестроты, угарной удали, но к нему примешивается сразу оттенок чего-то зловещего. «Это «кабак», всегда производивший на него (Раскольникова) неприятнейшее впечатление и даже страх, когда он проходил мимо его, гуляя с отцом.

Как напоминает он «дурную квартиру» Раскольникова, похожую на «гроб»! Не случайно эмоциональное наполнение сновиденческого пространства и пространства реального («душных комнат с низкими потолками») идентично: беспокойство, страх, ужас, недоумение. То же чувство омерзения, страха, духоты, преследующее Раскольникова в жизни, овладевает им и во сне: «Там всегда была такая толпа, так орали, хохотали, ругались, так безобразно и сипло пели и так часто дрались; кругом кабака шлялись всегда такие пьяные и страшные рожи… Встречаясь ними, он тесно прижимался к отцу и весь дрожал».

Предощущение чего-то трагического, вызванное этим пространственным образом, усиливается еще и хронотопом дороги: «Возле кабака дорога, проселок, всегда пыльная, и пыль на ней всегда черная».

Образы пути, дороги имеют мифологические корни; они противостоят внешней стихии, хаосу. Нов контексте сна Раскольникова образ дороги представляет собой островок первозданного хаоса в мире, где царят жесткие законы повседневности. Он носит открыто зловещий характер, что поддержано еще и эпитетом «черная», является предвестником трагедии, которая вот-вот разыграется на глазах героя и читателей.

Психологическая значимость этого эпизода велика. Сон оказывается тем внутренним, психологическим пространством героя, на котором его одинокая, больная душа, протестует, с одной стороны, против жестокости реального мира, а с другой - готовится принять страшное решение.

Художественная роль этого сновидения весьма значительна: оно не только психологическим мотивирует состояние взрослого Раскольникова, но и раскрывает антиномическую природу хронотопа души героя.

Ассоциативный тип построения художественного пространства помогает автору приоткрыть нам, читателям, смутное, неосознанное до конца душевное состояние героя. Вся дальнейшая сцена избиения лошади станет в контексте романа (одновременно!) символом преступления и преступного невмешательства в судьбы тех, кто нуждается в защите.

Второй сон Раскольников видит за несколько минут до убийства. Действие этого сна происходит в открытом пространстве - где-то в Египте, оазисе.

Это пространство не является враждебным для человека. Это пространство покоя, умиротворения: «Караван отдыхает, смирно лежат верблюды; кругом пальмы растут целым кругом; все обедают… И прохладно так, и чудесная - чудесная такая голубая вода, холодная, бежит по разноцветным камням и по такому чистому с золотыми блестками песку..."»Герой жадно пьет воду прямо из ручья.

»Голубая вода», ручей - это образ, имеющий мифологические корни. Ручей - это своеобразный «делимитатор» (термин С.П. Ильева), то есть разграничитель, символизирующий деление мира на две части. В сказочной мифологии переход через ручей означал еще и смерть, то есть «иное бытие». Жизнь Раскольникова до этого сна после него - это есть «иное бытие», иная жизнь души, находящейся на грани гибели.

Символичны и краски этого сна: голубой и золотой цвета, вбирающие в себя символику жизненной мощи, света, красоты становятся центром сновиденческого пространства, которое не вписывается в реальную действительность: в ней нет места ни красоте, ни покою, в ней душа не отдыхает, а вечно мучается.

Чистая голубая вода, которую жадно пьет Раскольников, чистые золотые блестки песка 0 это образы-символы чистоты, красоты мира, к которому подсознательно тяготеет душа героя, символы света, которого так жаждет он, и в то же время напоминание ему о пагубном замысле (он просыпается и идет убивать). Перед нами вновь хронотоп антиномической души Раскольникова, с одной стороны, жаждующей красоты, света, а с другой - не имеющей опоры и терпящей поражение.

Интересен хронотоп сна, который Раскольников видит после первого свидания с Порфирием и появление таинственного мещанина со словом «убивец!», так потрясшего его.

Герой вновь попадает в опасное, враждебное ему пространство - квартиру старухт-процентщицы. Но автор раздвигает границы этого пространства: образ комнаты, где должно совершиться повторное убийство, дополняется сначала хронотопом прихожей, которая «уже вся полна людей», а потом хронотопом лестницы и площадки: «и на площадке, на лестнице и туда вниз - все люди, голова с головой, все смотрят…».

Образы комнаты, прихожей, лестницы - это символы 2чужого» пространства, «иномирия». Оно несет угрозу, но чревато: не случайно «сердце его стеснилось, ноги не движутся, приросли…». Зловещий характер этих пространственных образов усиливается еще и образом смеющейся убитой старухи, образами людей, которые где-то там, в спальне, и смеются все слышнее и слышнее. Мы встречаемся здесь с одним из проявлений карнавализации, характерной для романов Достоевского. По отношению к толпе, идущей снизу, Раскольников находится на верху лестницы. Иерархичность пространства сновидения (верх-низ), несомненно, связана с боязнью падения на глазах у смеющейся толпы. Перед нами образ всенародного осмеяния на площади короля-самозванца.

Площадь - это открытое пространство, на котором не спрячешься ни от себя, ни от людей. Площадь здесь - символ всенародности, и в конце романа Раскольников перед тем, как идти с повинною в полицейскую контору, приходит на площадь и отдает земной поклон народу.

Таким образом, это сновиденческое пространство получает дополнительное осмысление в духе карнавальной символики. Верх, низ, лестница, порог, прихожая, площадка - эти пространственные образы получают значение «точки», где совершается кризис, неожиданный перелом судьбы, где принимаются решения, где переступают запретную черту, обновляются или гибнут. И это не случайно. На пороге и на площади возможно только кризисное время, в котором миг приравнивается к годам. И если мы от сна Раскольникова обратимся к тому, что совершается в романе наяву, то убедимся, что порог и его заместители являются в нем основными «точками» действия. Таким образом, пространство, в котором совершается действие, неограниченное и незамкнутое. В романе, как пишет Бахтин, все совершается на пороге:»Прежде всего, Раскольников живет, в сущности, на пороге: его узкая комната, «гроб» выходит прямо на площадку лестницы, и дверь свою, даже уходя, он никогда не запирает… В этом «гробу» нельзя жить биографической жизнью, - здесь можно только переживать кризис, принимать последние решения…

Самый Петербург, играющий огромную роль в романе, находится «на границе бытия и небытия, реальности и фантасмагории…и он - на пороге». (М. Бахтин). Так, «на границе бытия и небытия, реальности и фантасмагории», одним словом, «на пороге живет душа Раскольникова и в сновидении и наяву. Это сновиденческое пространство олицетворяет кризис, назревающий в душе героя, который на уровне подсознания пытается найти спасение выжить.

И действительно, непрекращающиеся душевные муки, испытываемые Раскольниковым, и предопределяют его явку с повинной как первый шаг на пути к спасению. Поэтому нельзя не согласиться с Ю. Карякиным, считающим, что хронотоп этого сна - это «хронотоп борьбы за жизнь», «время - пространство решающей борьбы бытия с небытием», который встречается только у Достоевского.

Характерно, что и само место действия - Петербург - это дуалистическое пространство, то есть совмещающее в себе два полярных центра: добра и зла.

Вот мы видит Раскольникова на Николаевском мосту. Перед ним высился «купол собора, который ни с какой точки не обрисовывается лучше, как смотря на него отсюда, с моста… так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждое его украшение».

Но «необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина». Как этот «необъяснимый холод», «дух немой и глухой» перекликаются с холодом «могильных призраков» из далекого сна детства! Рядом с ужасом бреда - не меньший ужас действительности.

На Николаевском мосту друг против друга стояли Раскольников и враждебный ему мир, как и во сне друг против друга стояли страшный, злобный мир «города-кабака» и семилетний ребенок.

Одиночество героя в мире сна и в мире реальности - это сквозной мотив романа, олицетворяющий бездну, разверзшуюся под ногами у героя: «В какой-то глубине, внизу, где-то чуть видно под ногами, показалось ему теперь все это прежнее прошлое, и прежние мысли, и прежние задачи… Казалось, он улетал куда-то вверх, и все исчезало в глазах его… «Иерархичность пространства (верх-низ), безусловно, связана с боязнью героя (пока на уровне подсознания) оторваться от мира людей, которым противопоставил сам себя.

Это ощущение полета в небытие, ощущение отрезанности от мира, страшного одиночества в этом мире - вот та реальная картина, которую и предрекал первый сон Раскольникова.

Надругавшись над «живой жизнью», подчинившись «мертворожденной идее, герой обрек себя на страшные мучения - постепенного «умирания» в себе семилетнего мальчика, олицетворявшего милосердие, сострадание, любовь к ближнему.

«От Бога вы отошли, и вас Бог поразил…» - значит, все в воле Божьей, значит, еще есть надежда на Возрождение.

Но возродиться можно только через покаяние: покаяние героя, покаяние города - кабака, города трущоб и дворцов, породивших чудовищный призрак - топор, «расчеловечивание» человека.

А покаяние возможно только при глубоком постижении мира человеческого, осознании истинных ценностей в нем.

Глубинное постижение героем жизни, ценностного в ней происходит в романе через сон.

В эпилоге Раскольникову снится сон о «моровой язве, идущей из глубины Азии в Европу»:

«На землю обрушилась неслыханная и невиданная моровая язва. Появились какие-то трихины… вселявшиеся в тела людей… люди, принявшие их в себя, становились точно бесноватыми и сумасшедшими… целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали … Все погибало.

В этом сне Раскольникову открывается страшный мир, мир, живущий по его теории, мир, погибающий при убежденности каждого в своей «правоте» и - во имя этой «правоты».

Здесь появляется, по определению Ю. Карякина, хронотоп «умирающий, корчащийся», хронотоп мертвый, пустой, «безбытийственный»: время - пространство без жизни, без здравомыслящих, полноценно живущих людей, но одновременно и «хронотоп борьбы за жизнь, за спасение бытия человечества».

В этом «безбытийственном» мире никто не осознает себя преступником, здесь каждый борец за правду, страдалец за нее. Каждый, что, начнись все сначала, его истина - единственно правильная. Пусть погибнет мир, восторжествует истина: «… всякий думал, что в нем одном и заключается истина… Все были в тревоге и не понимали друг друга… Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, «своих нравственных убеждений и верований».

Как перекликаются эти строчки с воплем Раскольникова о своей «правоте» как раз перед признанием: «Никогда, никогда не осознавал я этого, как теперь, и более чем когда-нибудь не понимаю моего преступления! Никогда, никогда не был я сильнее и убежденнее, чем теперь!..»

Как похоже звучат эти фразы: «Никогда, никогда я…» - «Никогда, никогда люди…»!

Но где же тут «добрая цель» - при таких-то результатах?!

Лизавета, мать, явка с повинной - все это для Раскольникова лишь «простой промах».

Ошибка для него пока - лишь в практике, а не в теории: если жизнь противоречит теории, значит, неправильной оказывается жизнь и ее надо ломать.

Раскольников не просто верит в теорию, он исступленно убежден в своей правоте, убежден тем более, что в корысти его упрекнуть невозможно: ему «не надобно миллионов, а надо скорее мысль разрешить». И он будет защищать свой метод проб и ошибок, пока страшные сны не станут явью.

Да и так ли уж бескорыстен Раскольников? И что это за «истина», каждый шаг которой отмечен кровью, смертью, бедами людей, а последний - всеобщим кровоиспусканием?

«Весь мир осужден в жертву какой-то страшной», неслыханной и невиданной моровой язве…» - не так ли (в жертву его идеям) осуждены и старуха-процентщица, и Лизавета, и мать, и можно еще долго продолжать этот список людей «низшего» разряда, «тварей дрожащих».

Через сновиденческое пространство, страшное, умирающее, мертвое, пустое, писатель дает возможность герою открыть для себя другую, новую, истину: его идея ведет к катастрофе, к гибели рода человеческого.

Проснувшись, Раскольников попадет уже в иное бытие, перейдет из одного мира в другой. «И это не случайно»: происходит внутренняя переоценка жизни и главного в ней, приходит понимание ценности жизни самой по себе и ценности каждого человека в ней. Герой начинает обновляться и возрождаться.

Такое соотношение сновиденческого и реального пространств в романе подчинено замыслу писателя: разглядеть под микроскопом «трихины», приведшие мир к катастрофе, и подвергнуть столь же микроскопическому анализу идеи и душу убийцы-самоубийцы - «зачинателя всеобщего убийства-самоубийства» (Ю. Карякин), чтобы найти, наконец, противоядие «трихинам», увидеть будущее человечества в душе одного человека, то есть увидеть даль через глубину.

Кошмарный сон о будущем мира своеобразно проецируется на то ощущение, которое испытывает Раскольников, когда, уже выздоровев, смотрит с высокого берега реки: «С дальнего другого берега доносилась песня. Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем непохожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его».

Герой Достоевского постоянно обращен ко всей необъятной жизни человечества в ее прошлом, настоящем и будущем, он постоянно соотносит себя с ней, все время меряет себя ею.

В финале вновь возникает образ реки, символизирующий деление мира на две части. Жизнь героя после его финального сна - уже иная жизнь, иное бытие. Итак, совмещая прошлое, настоящее и будущее, что дает ощущение безмерности любого мгновения, Достоевский переносит нас в особый временной мир, соответствующий «всечеловеческому» смыслу романа.

Развертывающийся в этом специфическом пространстве и времени диалог, внешне предстающий как «обсуждение» конкретного преступления, в глубинном своем звучании предстает как «хор» голосов, обращенный в бесконечность, ко всему миру утверждая величайшую свободу воли человека, его право на эту свободу и в то же время величайшую его ответственность перед целым миром.

4.3 Сны Свидригайлова? двойники снов Раскольникова

Символично, что в романе Свидригайлов появляется как бы из четвертого сна Раскольникова: «… Но странно, сон как будто все еще продолжается: дверь его была отворена настежь, и на пороге стоял совсем незнакомый ему человек... "«Аркадий Иванович Свидригайлов, позвольте отрекомендоваться…»

Это увязывает цикл сновидений Раскольникова и сны Свидригайлова.

Свидригайлов действительно как сон, точно густой, грязно-желтый петербургский туман. «Мы с вами одного поля ягоды»,- говорит он Раскольникову, и, несмотря на все омерзение к нему, тот чувствует, что это правда, что у них есть какие-то «общие точки». Свидригайлов только далее ушел по тому же пути, на который едва ступил Раскольников, и он показывает убийце «по совести» неизбежные выводы его псевдонаучной теории, служит ему вещим зеркалом. Именно поэтому Раскольников и боится Свидригайлова, боится как тени своего пророка.

Первый сон Свидригайлова, так же как и первый сон Раскольникова, предвещает дальнейшую судьбу героя, являясь пророческим.

Сны Свидригайлова ? двойники снов Раскольникова. Не случайно, что связаны они образами детей.

Первый сон Свидригайлова заставляет нас, читателей, вспомнить семилетнего мальчика и «идею-гроб» Раскольникова.

В обвитом цветами гробу лежит девочка-самоубийца:

« Ей было только четырнадцать лет, но это было уже разбитое сердце, и оно погубило себя, оскорбленное обидой, ужаснувшею и удивившую это молодое детское сознание, залившею незаслуженным стыдом ее ангельски чистую душу и вырвавшею последний крик отчаяние, не услышанный, а поруганный в темную ночь, во мраке, в ходе, в сырую оттепель, когда выл ветер…»

Эмоционально - смысловое наполнение этого сна идентично второму сну, в котором Свидригайлов видит спящую пятилетнюю девочку:

«Девочка эта спала крепким и блаженным сном… краска уже разлилась по ее бледным щекам. Но странно6 эта краска обозначалась как бы ярче и сильнее, чем мог быть обыкновенный детский румянец… Алые губки точно горят, пышут, но что это?.. ее губки раздвигаются в улыбку… это уже… явный смех… но вот она уже совсем поворачивается к нему всем пылающим личиком, простирает руки… «А, проклятая!» ? вскричал в ужасе Свидригайлов, занося над ней руку…» Образ девочки чистой и невинной превращается в образ сладострастный и порочный.

Ангельски чистая душа утопленницы и смеющееся лицо пятилетней девочки с «огненным и бесстыдным взглядом»? это перевернутый, страшный и «поруганный» мир чистого, светлого семилетнего мальчика:

«Что-то бесконечно безобразное и оскорбительное было в этом смехе, в этих глазах, во всей этой мерзости, в лице ребенка».

Первый сон Раскольникова предвещал роковые последствия его губительной идеи, сны Свидригайлова ставят финальную точку, показывая весь цинизм этой «идеи-страсти», когда даже дети становятся заложниками преступных действий «по совести».

«Боже! Да неужели ж, неужели ж я в самом деле возьму топор…»? восклицает Раскольников, пробудившись ото сна.

Возьмет!.. Еще как возьмет! И будет размахивать им, доказывая правоту своей теории.

Свидригайлов же возьмет другое смертоносное оружие и выстрелит себе в висок, тем самым похоронит «идею-гроб», приняв на себя страшный грех самоубийцы. «Покаяние» тени Раскольникова свершилось. Свидригайлов «вышел из сна» и «вернулся в сон»? «жизнь есть сон». Раскольникову же придется долго и мучительно пробуждается от сна, в который ввергла его безумная идея, и стать одним из тех, кому предназначено «начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю».

Концепт «толпа» в сновидениях Родиона Раскольникова.

Концепт ? один из наиболее интересных объектов исследования, так как является основой для адекватного отражения индивидуальной картины мира.

Анализ концептов дает возможность восстановления основных мировоззренческих координат существования личности. Термин «концепт» в современной лингвистике не разработан детально, но многие исследователи считают, что концепт ? это «термин, служащий объяснению единиц ментальных или психических ресурсов нашего сознания и той информационной структуры, которая отражает знание и опыт человека». Такое определение концепта мы находим в «кратком словаре когнитивных терминов» под редакцией Е.С. Кубряковой.

Концепт облегчает общение, поскольку он, с одной стороны, «отменяет» различия в понимании значения слова, с другой ? в известной степени расширяет это значение, оставляя возможность для сотворчества адресата.

Концепт представляет собой сродненность проявленности и непроявленности значений отчетливо видимого и ожидаемого. Так, Беличенко А.В. в статье «Концепт как условие диалогичности текста» пишет о том, что «концепт… есть то, что связывает проявленные знаки в цельный текст нитью внеположенного образа», что «если текст категориален по природе, то концепт надкатегориален», а «всякой текстовой реальности отвечает соответствующая кон-реальность концепта». Поэтому исследование концепта ведет к пониманию фундаментальных мировоззренческих и творческих установок художника.

Иерархия мировоззренческих концептов восстанавливается по двум критериям: частотности употребления ключевых слов - тем и развертыванию семантических полей. Система концептов и семантических полей обладает потенциальной возможностью выразить индивидуальную картину мира личности.

Исследование ключевых слов - тем (концептов) позволяет не только понять авторскую концепцию мира и человека и ее художественное воплощение в произведении, но и глубже проникнуть во внутренний мир его героев, который моделируется в языке по образцу внешнего, материального мира, составляя одну из основных тем и целей художественного творчества.

Так, концепт «толпа» маркирует в романе Ф.М. Достоевского одну из важнейших для него сфер ? сферу эмоционально-психологическую, являющуюся основой внутреннего мира личности.

Закономерно, что концепт «толпа» прочно связывается в авторском мироощущении с главным героем его романа «Преступление и наказание» ? Родионом Раскольниковым.

Это одно из ключевых слов - тем, которое сквозной нитью проходит через сновиденческое пространство романа: «толпа разодетых мещанок, баб, их мужей и всякого сброду» (первый сон), «слышались голоса, восклицания, входили стучали, хлопали дверями, сбегались», «по всей лестнице собиралась толпа» (третий сон), «вся прихожая уже полна людей, двери на лестнице отворены настежь, и на площадке, на лестнице и туда вниз ? всё люди, голова с головой, все смотрят, ? но все притаились и ждут, молчат!..» (четвертый сон), «люди убивали друг друга в какой - то бессмысленной злобе» (пятый сон).

Такая перегруженность сновиденческих эпизодов своеобразно ориентированной лексикой ( «толпа», «голоса», «все», «люди», «голова к голове») свидетельствует о намеренном введении автором опознавательных знаков, слов - сигналов, иначе говоря, слов - концептов, которые провоцируют специфическое восприятие изображенных сновиденческих реалий.

Уже в первом сне Раскольникова слово - тема (концепт) «толпа» приобретает символическое значение. Этот сон Раскольников видит накануне преступления. Толпа людей забивает «маленькую, тощую саврасую крестьянскую клячонку». Вся эта «толпа разодетых мещанок, баб, их мужей и всякого сброду», толпа, которой хозяин клячонки кричит: «Садись, все садись!.. Всех довезу, садись!», ? толпа, которая выходит из кабака «с криками, с песнями, с балалайками, пьяные - препьяные, большие такие мужики в красных и синих рубашках, с армяками внакидку» ? это обобщенная символическая картина болезненного, бездуховного, преступного по отношению к человеку мира, мира - ада, против которого человек - песчинка бессилен. Не случайно сцена, в которой Раскольников - ребенок «бросается с своими кулачонками» защитить бедную лошадку, как бы обнажает бессмыслицу борьбы с жестокостью целого мира. Не случайно и толпа в этом сне хохочет: «Вдруг хохот раздается залпом и покрывает все: кобыленка не вынесла учащенных ударов и в бессилии начала лягаться. Даже старик не выдержал и усмехнулся. И впрямь: этака лядащая кобыленка, а еще лягается!»

Так, объем атрибуций концепта «толпа» расширяется за счет включения в него лексем «хохот», «усмешка». В этом понимание авторское, да и его героя тоже, невозможности противостоять этому страшному миру зла и насилия.

Концепт «толпа» формируется в романе Достоевского целой серией новых значений.

После первого свидания с Порфирием Петровичем и появления таинственного мещанина со словом «убивец!» Раскольников видит сон о повторном убийстве старухи. В этом сне тоже одним из ключевых слов - тем является «толпа». Этот концепт приобретает в данном эпизоде новую семантическую трактовку.

«Вся прихожая уже полна людей, двери на лестнице отворены настежь, и на площадке, на лестнице, и туда вниз ? всё люди, голова с головой, все смотрят ? но все притаились и ждут, молчат!..» ? читаем мы. Толпа здесь ? множество людей и на лестнице, и внизу, которые «как будто засмеялись и шепчутся», а потом их «смех и шепот … раздавались все слышнее и слышнее…»

В контексте этого сна концепт «толпа» приобретает карнавальную символику. По отношению к этой толпе, идущей снизу, Раскольников, находится на верху лестницы. Объем атрибуций концепта «толпа» расширяется за счет включения в него лексем «смех», «шепот», «лестница», «площадка», «вниз» до образа «развенчивающего всенародного осмеяния на площади карнавального короля - самозванца».

Это слово - тема имеет в контексте этого эпизода пророческий смысл: площадь ? символ всенародности, и в конце романа Раскольников перед тем как идти с повинною в полицейскую контору, приходит на площадь и отдает земной поклон народу.

Таким образом, концепт «толпа», совмещая в себе звукообразы (смех, шепот), «развертывая» вокруг себя новое семантическое поле, (карнавальное осмеяние короля - самозванца), помогает выразить индивидуальную картину мира личности героя ? Родиона Раскольникова.

Его эмоционально - психологическое состояние в данной сновиденческой ситуации («Сердце его стеснилось, ноги не движутся, приросли… Он хотел вскрикнуть… ») ? это лишь отраженное, вынесенное автором вовне проявление его изломанной души. А именно в ней смысловой центр концепта «толпа» и философское ядро романа. Через него проходит линия, связывая сновиденческий и реальный планы действия.

Герой проснулся, а «сон как будто все еще продолжался: дверь его была отворена настежь, и на пороге стоял совсем незнакомый ему человек и пристально его разглядывал».

Во сне его пристально разглядывала толпа, как бы обнажая своими взглядами сущность совершенного им. Наяву же этот взгляд - развенчание Раскольников вновь ощущает на себе ? карнавальное осмеяние продолжается и достигает кульминации. Не случайно «Раскольников не успел ещё совсем раскрыть глаза и мигом закрыл их опять… лежал навзничь и не шевелился».

Писатель - психолог, Достоевский разрабатывает экзистенциональную, по сути, ситуацию нездоровья человека, лишенного поддержки Бога, оставленного наедине с хаосом мира.

Достоевский фиксирует разрыв связей героя с миром людей, изображает отчужденного человека («мрачное ощущение мучительного, бесконечного уединения и отчуждения вдруг сознательно сказались душе его…»), испытывая его ответственность за содеянное.

Специфическое пространство значений охватывают эмоции, характеризующие болезненное состояние души Раскольникова, это ? страх, новое для него мучительное чувство разъединенности с людьми, отчужденности от них, тоска по человеку, желание найти контакт с людьми и - осознание подлинного итога своего чудовищного эксперимента, мучительный путь к покаянию, путь постоянных колебаний и сомнений.

В эпилоге Раскольников, больной, видит кошмарный сон, сон - предупреждение.

Ассоциативные связи лексемы толпа, выявляемые в контексте последнего сна Раскольникова, утверждают закрепленную за этим концептом как в русской, так и в универсальной языковой картине мира отрицательную оценку.

В художественном универсуме Достоевского концепт «толпа» содержит в себе трагическое начало, тесно связываясь с представлениями о бренности бытия и беззащитности человека перед лицом метафизических сил.

В последнем сне Раскольникова лексема «толпа» маркирует не только личностную сферу героя (Раскольникова), но и характеризует целостный образ человечества, страдающего и запутавшегося. Таким образом, семантическое поле, развертывающееся вокруг этого концепта, расширяется до сложной, трагической картины гибнущего мира, напоминающей об апокалипсисе - библейском предсказании неизбежного конца света, обрыва человеческой истории.

Этот концепт поддержан здесь эмоциональной лексемой «страх»: «Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой - то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве ».

Страх, который испытывает Раскольников, видя первый сон («Страшный сон приснился Раскольникову», «кругом кабака… страшные рожи», «он прижимался к отцу и весь дрожал»), здесь, в последнем сне, достигает своего апогея.

Этот эмоциональный концепт разработан Достоевским как своеобразный «ментальный сценарий» (термин А. Вежбицкой, «Толкование эмоциональных концептов», М.,1996). Этот «ментальный сценарий» автор помещает между двумя полярными состояниями героя - сложившейся формулой о верности своей теории («Довольно! Прочь миражи, прочь напускные страхи… померяемся теперь! А ведь я уже соглашался жить на аршине пространства!») и прямо противоположным - открытием в горячечном сне на тюремной койке, что всякое утверждение его наполеоновской идеи ведет к разговору и самоисправлению.

Толпа в финальном сне «мучается в бессмысленной злобе», противостоять которой может только любовь и не к всеобщему благу, а к конкретному человеку, той же старухе-процентщице, к Лизавете, к Мармеладову, который крадет последние гроши у голодных детей.

Так, концепт «толпа», поддержанный не менее важным эмоциональным концептом «страх», помогает выразить магистральную идею о том, что поле битвы Добра и Зла - душа человека, а исход ее зависит от нравственного выбора человека, что этот Вечный Бой «длится до последнего часа» его жизни, что страдания, переживаемые им, служат уроками любви, добра и правды и способствуют совершенствованию его духовной природы, что и может спасти мир от страшных «трихин».

Можно было рассмотреть и другие составляющие концепта «толпа», например, безусловно значимый мотив «смерти», но, мне кажется, и этого достаточно, чтобы понять смысловое богатство и образную разветвленность исследуемого концепта в общеэстетической концепции романа Достоевского.

Один из самых трагических выводов, проявленных автором с помощью названного концепта, заключается в констатации абсурдности, фантастичности мира, в котором социально спровоцированные болезни губят духовную и нравственную природу человека, губят творческое начало личности, ниспосланное ей свыше.

4.4. Иллюстрировано? психологические и сюжетные сновидения в произведениях Ф. М. Достоевского

Для Достоевского-художника характерно представить развернутую, фантастически-реальную, связную картину сновидения с опорой на сюжет, детали и подробности. Поэтому А. Ремизов, исследователь творчества Достоевского, считает, что сновидения в произведениях писателя можно разделить на «иллюстративно-психологические и сюжетные».

Конечно, сны героев Достоевского запечатлеваются в нашей читательской памяти не менее сильно, чем явь его романов. Сны Раскольникова, сон Ипполита в романе «Идиот», сон Дмитрия Карамазова о том, что «дите» плачет, и, наконец, сон-апокалипсис «смешного человека» ? все это законченные притчи, новеллы, в которых воплощена философия автора-художника. Эти сновидения как «тексты в тексте». «Большие сны героев, ? как пишет Ф.Г. Казиров в книге «Творческие принципы Ф.М. Достоевского», ? напоминающие вставные новеллы, отличающиеся повествовательным характером и обилием массовых сцен, движут вперед сюжеты Достоевского и раскрывают внутреннюю драму героев. Эти сны не предсказывают события сюжета, а сами являются событиями, либо тормозя действия, либо стремительно толкая его». Эти сны можно назвать сюжетными, но и они иллюстрируют психологическое состояние героев, раскрывают то, что происходит с ними на уровне подсознания. Поэтому, наверное, такое четкое деление слов, которое предлагает Ремезов провести невозможно.

Сон ? это жанр. Поскольку мы привыкли к линейному существованию, нашему сну, фрагментарному и единовременному, мы придаем повествовательную форму.

Именно эти парадоксы при передаче своего сновидения пытается объяснить «смешной человек», герой фантастического рассказа Достоевского: «О, все теперь смеются мне в глаза и уверяют меня, что во сне нельзя видеть такие подробности, какие я передаю теперь, что во сне моем я видел им прочувствовал лишь одно ощущение, порожденное моим же сердцем в бреду, а подробности уже сам сочинил, проснувшись». А в конце рассказа он восклицает: «Сон? Что такое сон? А наша-то жизнь не сон?» Сны «смешного человека» носят и сюжетный характер, и иллюстративно-психологический: герой Достоевского соотносит сон и жизнь, но не противопоставляет эти два понятия и не соединяет их. Сон для него не выше жизни, не ниже ее, это тоже истинная жизнь в ее реальной перспективе или ретроспективе.

Для раннего романтического творчества Достоевского характерен образ мечтателя. Для слабого героя сон притягателен своими сладкими грезами, но он же окончательно расшатывает нервы и отнимает последние физические силы своими кошмарными видениями. Сон для романтиков оказывается предпочтительнее действительности, он вытесняет ее, далее получает статус самой действительности.

Так, повесть Достоевского «Двойник» начинается с пробуждения Голядкина от «долгого сна»: «проснулся он или все еще спит, наяву ли и в действительности ли все, что около него теперь совершается, или ? продолжение его беспорядочных сонных грез». Чем далее, тем более жизнь Голядкина начинает протекать «в каком-то полусне», «с безобразными видениями». Сон-греза переходит в сон-бред с такой тоской, «как будто кто сердце выедал из груди». В этих сновидениях он терпит «унижения от «развращенно господина Голядкина», и более того, он видит, как «с каждым шагом его, с каждым ударом ноги в гранит тротуара, выскакивало, как будто из-под земли, по такому же точно, совершенно подобному и отвратительному развращенностию сердца господину Голядкину. И все эти совершенно подобные пускались тотчас же по появлении своем бежать один за другим и длинною цепью, как вереница гусей тянулись и ковыляли за господином Голядкиным-старшим…Народилась наконец страшная бездна совершенно подобных, ? так что вся столица запрудилась наконец совершенно подобными». Перед нами сновидение, основанное на гиперболе, где явно прослеживаются традиции гоголевского абсурда (сон Шпоньки из повести Гоголя «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»). Далее вся действительность в повести «Двойник» подчиняется для безумного Голядкина логике страшных сновидений.

Мотив жизни-сна в «Двойнике» является сюжетообразующим, как и в рассказе «Сон смешного человека». И в то же время сны Голядкина, как и сны «смешного человека», можно называть иллюстративно-психологическими. Они иллюстрируют раздвоенность сознания героя, для которого «настоящая» явь оказывается продолжением «вчерашнего» сна. «Сплю ли я? Грежу ли я?.. Что же это, сон или нет…» ? часто спрашивает себя Голядкин, который почти не различает грань между реальностью и сновидением.

Автор дает возможность герою пережить «сон-жизнь», а затем пробуждает его к действительности, повторяющей сон. Возможности героя проверяются сначала во сне, а потом в реальной жизни и Голядкин оказывается слабовольным автором (во сне) и слабовольным героем (наяву) собственного сюжета. В обоих состояниях он оказывается нерешителен, смирен и трепетен в ожидании провала, символизирующего мнимость его репутации, сориентированной на Магомета, Наполеона и других.

Итак, Достоевский, как справедливо заметил А. Ремизов, действительно обладал «сонным даром». Он владел большим искусством описания снов. Его сны можно назвать «снами в рассказах» (А. Ремизов), так как некоторые из них представляют собой законченные притчи, легенды, новеллы. И эти сны по праву можно отнести к сюжетным. Но Достоевский является и глубочайшим психологом: через сны он раскрывает тончайшие движения души человеческой, проникая в скрытые даже от самого героя тайники ее, высвечивая «здоровые» и «больные» точки в сознании человеческом, помогая герою найти в себе то, что может послужить опорой для конструктивного развития его личности, объясняя, что, напротив, ведет к ее разрушению.

Заключение

Исследовав идейно- художественное содержание снов в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» в свете заявленной темы, я пришла к следующим выводам.

Достоевский как художник интересен прежде всего тем, что он принес с собой новые формы художественного видения, и сумел открыть и увидеть новые стороны человека и его жизни.

Пожалуй, ни у кого из прежних писателей сны не были столь мощным орудием художественного познания человека и мира, как у Достоевского.

Сон у него - сложный художественный прием, позволяющий проникнуть в самые глубины человеческого сознания, расширить горизонт художественного видения и взглянуть на человека под другим углом художественного зрения.

В романе реальная действительность и сновиденческая тесно взаимосвязаны, и через сны происходит болезненный, мучительный, сложный процесс познания героем мира, осознания его непреходящих ценностей. Через сны писатель раскрывает путь героя от постепенного «умирания » в себе семилетнего мальчика, олицетворяющего милосердие, к покаянию и началу нравственного возрождения.

Достоевский - писатель глубокой мысли. Главная художественная задача его - философское осмысление жизни, судьбы человеческой.

Этой задаче подчинена и пространственно-временная организация эпизодов - снов. И здесь автор выступает как новатор, создавая «новый хронотоп».

Совмещая прошлое, настоящее и будущее в сновидениях героя, что дает ощущение безмерности любого мгновения, Достоевский переносит нас в особый пространственно-временной мир , соответствующий «всечеловеческому» смыслу романа.

Новый хронотоп - это время-пространство борьбы последнего самоубийственного преступления и время-прострнство решающей борьбы бытия с небытием.

Философски осмысляя сложность, противоречивость современного ему мира, исследуя причины духовной деградации человека в нем, Достоевский предостерегал, что нашествие трихин может повториться, и в то же время надеялся, что человеческое в человеке окажется сильнее. Эстетика Достоевского - это эстетика спасения жизни, спасения бытия человечества. Это эстетика спасения на путях красоты, любви, добра и правды.

Это писатель, который учит нас понимать жизнь в ее непрерывном развитии, обновлении и гармонии.

Особенности поэтики снов в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание».

В произведениях Достоевского встречаются сцены, в которых нет зрительных отношений и повествование создается исключительно изображением звуков, обычно голосов участников, доносящихся словно из-за закрытого занавеса.

Так, в романе «Преступление и наказание» в снах, которые видит Родион Раскольников, мы встречаем одну из особенностей поэтики Достоевского - внеобразную, бессюжетную полифонию.

Такова сцена в третьем, бредовом, сне Раскольникова, сне-кошмаре, который он видит на следующий день после убийства. Это сон во сне - он спал и проснулся:

«Он очнулся в полные сумерки, от ужасного крику. Боже, что это за крик! Таких неестественных звуков, такого воя, вопля, скрежета, слез, побоев и ругательств он никогда еще не слыхивал и не видывал. Он и вообразить не мог такого зверства, такого исступления… Но драки, вопли и ругательства становились все сильнее и сильнее. И вот, к величайшему изумлению, он вдруг расслышал голос своей хозяйки. Она выла, визжала и причитала, спеша, торопясь, выпуская слова, так что и разобрать нельзя было, о чем-то умоляя… ее беспощадно били на лестнице. Голос бившего стал до того ужасен от злобы и бешенства, что уже только хрипел… Но вот, наконец, весь этот гам, продолжавшийся верных десять минут, стал постепенно утихать. Хозяйка стонала и охала… Но вот… уходит и хозяйка, все еще со стоном и плачем… вот и дверь у ней захлопнулась… Вот толпа расходится с лестниц по квартирам, - ахают, спорят, перекликаются, то возвышая речь до крику, то понижая до шепоту…»

Перед нами поразительная сцена скандала, описанная чисто звуковыми средствами. Не видны люди, не слышны слова, не ясен смысл (известно только одно - хозяйку бьют), но с оглушающей силой на слух обрушиваются: крики(3),вопли(2), скрежет(1), вой(2), визг(1), хрип(1), стоны(2), оханье(2), плач(1) хлопанье дверью(1), разные голоса(2), ругательства(2) причитанье(1), гам(1), наконец - шепот.

В этом коротком фрагменте - ни одного образа, ни одного зрительного штриха, но 24 столкновения многообразнейших звуков!

Перед нами звуковой ансамбль необычайной напряженности и силы. Здесь мы, читатели, вместе с автором погружаемся в первичные глубинные пласты чувствований и переживаний, где еще не ясен смысл, не подключено сознание, не определено слово, но звук, один лишь уплотненный звук выражает неистовство несдерживаемых страстей.

Откуда это? Почему Достоевский не следует многовековым традициям и не сливает звук с пейзажем, зрительным образом, не создает индивидуализированных монологов или диалогов или даже многоголосых сцен, а отодвигает все реальные аксессуары бытия и выражает их одним лишь звуком?

Объяснение этому явлению, во всяком случае, хоть бы косвенное, мы найдем в собственных словах Достоевского в романе «Идиот»: «…во всякой гениальной или новой человеческой мысли или просто даже во всякой серьезной человеческой мысли, зарождающейся в чьей-нибудь голове, всегда остается нечто такое, чего никак нельзя передать другим людям… всегда остается нечто, что ни за что не захочет выйти из-под вашего черепа и останется при вас навеки».

Этим, наверное, и следует объяснить, что в безобразной, бесчеловечной звуковой трагедии сна Раскольникова Достоевский хотя бы ничтожную часть чего-то «такого, что никак нельзя передать другим людям», чего-то такого, что не формируется ни идеями, ни образами, а лишь сложным миром безмелодийных и по существу и стихийно-нутряных, первичных звуков.

Во сне Раскольникова писатель выразил своё глубочайшее неверие в возможность полного глубокого общения между людьми с помощью банальных слов, он словно ведет нас к праречи - той стадии развития древнего человека, а сейчас ребенка (это первый сон героя), когда интонация определяла смысл произносимого.

Своеобразную особенность изобразительности Достоевского

составляет напряженный звук. В мире персонажей этого автора мы словно попадаем в особую звуковую сферу, где прежде всего поражает звуковая интенсивность, уплотненность, напряженность звука.

На первом месте по количеству звуковых упоминаний оказывается человеческий крик. Самый приближенный подсчет показывает, что в ряду наиболее напряженных звуковых сцен в творчестве Достоевского крик составляет от 25 до 60 процентов всех упоминаний звука. Персонажи Достоевского - это прежде всего люди, часто испускающие крики, а порой и непрерывно кричащие.

Так, крик пронизывает все описание первого сна Раскольникова, занимая из всех упоминаний о звуке более половины.

Раскольникову снится: в большую телегу впряжена маленькая тощая клячонка. «Но вот вдруг становится очень шумно: из кабака выходят с криками, с песнями, с балалайками, пьяные - препьяные большие такие мужики… «садись, все садись! - кричит один, еще молодой… всех довезу, садись!.. » но тотчас же раздается смех и восклицанья…

- Садись всех довезу! - опять кричит Миколка… - Гнедой даве с Матвеем ушел, - кричит он с телеги, - а кобыленка эта, братцы, только сердце мое надрывает…

- Да садись, чего! - хохочут в толпе. - Слышь, вскачь пойдет!..

Все лезут в миколкину телегу с хохотом и остротами. Берут с собой одну бабу… Она … щелкает орешки и посмеивается. Кругом в толпе смеются… раздается: «Ну!» - клячонка дергает изо всей силы, но … даже шагом - то чуть-чуть может справиться…

Смех в телеге и в толпе удваивается…

- Папочка, папочка, - кричит он отцу, - папочка, что они делают?

- Пойдем, пойдем! - говорит отец… Но уж бедной лошадке плохо.

- Секи до смерти! - кричит Миколка, - на то пошло…

- Да что на тебе креста, что ли нет, леший! - кричит один старик из толпы…

- Заморишь! - кричит третий… Вдруг хохот раздается залпом и покрывает все: кобыленка… начала лягаться… Два парня из толпы… бегут к лошаденке сечь ее с боков…

- По морде её, по глазам хлещи, по глазам! - кричит Миколка.