Судьба России и русского крестьянства в контексте изучения творчества И.А. Бунина в школе

Брачный танец, венчающий Молодую с Дениской, является "замком", скрепляющим по-своему стройную конструкцию повести:

Красота обречена на заклание в непутевом, смрадном мире деревенской действительности. И автор выбрал для Молодой, воплощающей неприкаянность прекрасного в мире безобразия, самый позорный конец - он предал ее деревенскому выродку, способному лишь в жалко-нелепой, юродивой форме выражать протест против жизни, отказывавшей ему в праве на человеческое существование. Ведь для Бунина все виды бунтарства оставались болезнью души, той или иной формой юродства.

Повесть воплотила неуместность любви - высшего проявления человечности - в бесчеловечных условиях русской дореволюционной деревни.

Но человеческое понятие любви и невозможно применить к перипетиям бунинской зловещей повести о деревне, ведь и в пленительном образе Молодой нет и намека на возможность столь интимного чувства, трагической прелести ее характера проявилась лишь в скорбной покорности и в свойственной ей проникновенной жалости к убогим, обиженным судьбой.

Исключив понятие души из классовой, общественной - вообще - идеологической детерминированности, Бунин уверовал в объективности своих изображении деревни, понимаемую им как истинность знания жизни в совершенстве его художественного выражения. "Свое" знание деревни, души мужика и дворянина Бунин готов был признать за такую объективность, которая была истиной, чуть ли не в последней инстанции.

Бунинская уверенность в объективности его изображения деревни оборачивалась в критике доказательствами субъективизма бунинских картин деревенской жизни и, кстати говоря, субъективизма социального, классового, что и воспринималось Буниным как досадное, раздражающее, обидное непонимание.

Во внеклассовой объективности художественного отражения жизни Бунин видел силу своего творчества. На самом деле это было "одной из самых слабых сторон его художественного мировосприятия", определившей ограниченность и противоречивость бунинской эстетической концепции жизни и человека, как она сложилась ко времени написания "Деревни".

Критика сразу же после выхода повести в свет отметила односторонность бунинского изображения деревни. Но понималась эта односторонность по-разному, а в объяснении ее критика обычно не шла дальше указании на дворянскую, барскую, патриархально - сословную ограниченность бунинского мировосприятия. Предсказание Горького о том, что "Деревню" не поймут, в этом отношении оказалось справедливым.

В первых же рецензиях на "Деревню" критика справедливо увидела односторонность бунинской картины жизни в преувеличенно мрачных, сплошь черных красках повести.

Бунина стали упрекать не только в преувеличении "темных начал" в жизни народа, но и в незнании народа, в том, что автор "Деревни" не захотел разобраться в причинах дикости и зверства мужика, не увидел нового, светлого в народной жизни и т. п.

При оценке критикой творчества Бунина 1910-х годов возникало противоречие: Бунин якобы чуть не до искажения сгустил мрачные краски в показе деревни и в то же время сумел отобразить ее, по словам Горького, глубоко исторически. То есть Бунина хвалили, и порицали за одно и то же, за "обличение" русой деревни, за обилие тяжелых и мрачных картин.

Бунин претендовал на общечеловеческую истинность и объективность своих произведений о деревне, он был уверен, что пёстрая и текущая современность русской послереволюционной деревни всего лишь внешние и преходящие приметы вневременного, глубинного, открываемого им в тайнах русской души и психике славянина. Но критика оставалась глуха к этому и, отмечая талантливость нарисованных картин, тут же указывала на преувеличения, беспросветность, односторонность...

Справедливо ли убеждение, что Бунин не способен был видеть нового?

Односторонность бунинского изображения Боровский объяснял мировоззренческой позицией Бунина - своеобразием "творческой психики" "барского интеллигента". Он считал, что писатель отобразил "лишь часть процесса, лишь его первую половину - именно разложение старого, в то время как нарождение нового, то есть неразрывно связанная вторая половина процесса, ускользала из поля его художественного зрения".

Критик несколько раз возвращался к этой мысли своей статьи "И.А. Бунин": "Не в том дело, что в деревне нет новых людей... Они есть... Но они не попали в поле зрения нашего автора - и в силу его специфической психики и в силу того, что сами они еще слишком новы и слишком индивидуальны. Как цветное стекло пропускает только лучи определенной окраски, так и авторская психика пропускает только соответствующие ей понятия и образы". Эта односторонность бунинского изображения жизни обычно истолковывается в том смысле, что Бунин вообще видел только старое и не способен был воспринимать и художественно осмыслить "элементы новой жизни" и новых людей деревни.

Н. Кучеровский считает, что в анализах бунинских изображений деревни авторская эстетически-отрицательная оценка нового иногда произвольно истолковывается как «неизображённостъ нового, приведенная к односторонности общей картины жизни".¹¹

В этом случае отрицательная эстетическая оценка нового не рассматривается как эстетическая и эмоциональная реальность в содержании произведения. Рецензия Воровского не исключает такого понимания односторонности бунинских изображений деревни.

Воровской считает, что новые явления жизни "регистрируются, классифицируются нашим мышлением, но не воздействуют на художественную психику". Если придерживаться теоретической концепции критика, то новое и должно было остаться вне поля зрения автора "Деревни", ибо сама попытка его изображения наложила бы на бунинскую картину жизни деревни "проклятье не художественности".

Между тем, "Деревня" - это произведение именно о новой деревне, деревне революционной, захваченной и живущей революцией. Другое дело, как Бунин осмысливал и оценивал революционность деревни, но он ее видел и изображал.

Разложение старого, упадок и вырождение деревни Бунин видел и художественно осмысливал по-новому, в свете революционных событий времени, перевернувших всю жизнь деревни, «Деревня» - не только повесть о революции, она написана эпохой революции.

Но в новой русской жизни, в ее революционности Бунин видел только гибель и только не возрождение. Старое у Бунина уходило, гибло, приближая катастрофу нового, которое, как казалось писателю, само шло навстречу своей гибели.

В поле зрения Бунина была вся деревня - Россия, и старая - патриархальная, и новая - революционная. И нет оснований представлять Бунина этаким полуслепым дворянским недорослем, не видевшим, якобы, революционности своего времени. Он ее видел, в его эстетической концепции жизни и человека революционность была символом катастрофичности, истоки которой он искал в членской природе мира и человека.

Весь быт русской жизни - от символической свадьбы Молодой и Серого до мельчайших деталей - все соотнесено в бунинской повести о деревне с идеей катастрофичности русской жизни, неумолимо стремящейся, по его убеждению, навстречу своей гибели. Это, в конечном счете, и обусловило односторонность бунинского изображения жизни.

Как художественный документ эпохи, "Деревню" следует рассматривать в широком ряду наиболее значительных произведении русской литературы той поры, ставивших те же родственные проблемы. Горький указывал на молодого Алексея Толстого, автора" Заволжья" (1808-1810), "Чудаков" (1811), "Хромого барина" (1912) и других повестей и рассказов, непосредственно развивавших бунинскую тему вырождения и гибели дворянских родов и переводящих освещение этой темы из лирико-трагических в сатирические тона. Алексей Толстой увидел и сумел передать превращение трагедии первого сословия в фарс.

С другой стороны, такие крестьянские писатели, как Иван Вольнов и другие, намного уступая Бунину в масштабах дарования и силе художественного реализма, были свободны от его сословных предубеждений относительно "загадочной души" русского мужика.

В меру своих сил и возможностей они показали трудный процесс пробуждения в мужике не только анархически настроенного бунтаря, но и демократа, то есть уловили именно ту историческую тенденцию, которую Бунин либо обходил вовсе, либо осмысливал в явно негативном плане.

Картины "идиотизма деревенской жизни", талантливо нарисованные в повести, сохраняют и сейчас значение художественного документа прошлой эпохи.

По мнению Твардовского, в "Деревне" Бунин "пережил и выразил" "некий свой решающий духовный перелом".¹²

§2. Взгляды И.А. Бунина на судьбу России, нашедшие отражение в рассказах 1910-х годов

Как уже было отмечено, Бунина, крупнейшего прозаика XX века, в 10-е годы глубоко волнует судьба русского крестьянства, и, начиная с "Деревни", свои надежды, сомнения, упования он облекает в художественную плоть, черпая материал из "народной жизни".

В рассказах, написанных на о. Капри и вошедших в известные бунинские сборники того времени «Суходол». Повести и рассказы 1911-1913 гг.» (1912) и «Иоанн Рыдалец». Рассказы и стихи 1912-1915 гг. (1913), писатель утверждал и развивал свои представления о «двух душах» русского народа. Свою концепцию «двух душ» русского народа Бунин считал универсальной, объясняющей «темные» и «светлые», но одинаково, с его точки зрения, трагические основы русского национального характера, - и до конца своих дней отстаивал этот "универсализм" своих изображений России и ее народа.

Блестящие по изобразительному мастерству каприйские повествования "не о мужике, - как он говорил, - в узком смысле этого слова", а о "душе мужицкой - русской, славянской". ¹³

Бунин вписывает Россию в библейскую летопись жизни, в тот библейский, «круг бытия», движение которого, как ему казалось, завершалось возвратом к первобытности земной нищеты, запустения и одичания. Это историческая сторона эстетической концепции жизни у Бунина. В прошлом был великий, библейский Восток с его великими народами и цивилизациями, в настоящем всё это стало "мертвым морем" жизни, замерзшей в ожидании предназначенного ей будущего. В прошлом была великая Россия с ее дворянской культурой и народом - земледельцем, в настоящем это азиатская страна, как и весь Восток, обречена на «вечные будни» своего нищенского существования, и никто не может изменить ее вселенской судьбы.

Толчком бунинского «пути на Восток» была Россия, стремление понять ее сущность, предугадать ее будущее, соприкоснуться с прошлым. Увлечение буддизмом было вторичным, легло на уже сформированную русской культурной традицией душу.

В библейском, апокалипсическом умысле в этой «исторической» параллели Бунин пытался после русско-японской воины и революции

1905 г. найти хотя бы временное успокоение. В непогрешимости этой «обшей идеи» жизни писатель был убежден до конца и только искал объяснение той быстроты, с какой разрушены были «устои Суходола». Он увидел их эти объяснения, в трагических основах «русской души», с ее, как он писал - «жаждой гибели, самоуничтожения, разора, страха жизни»¹⁴

Писатель, подавив в себе тот, «заглушённый стон по родной земле», с каким он писал «Деревню», старается взглянуть теперь на наступившие «вечные, - как ему казалось, будни» русской жизни как бы со стороны - из «прекрасного далека» «гражданина вселенной».

Эта особенность эстетической концепции жизни в прозе Бунина находит свое художественное выражение в его каприйских рассказах о деревне.

Многие бунинские рассказы 1910-х годов продолжают начатое писателем на рубеже веков осмысление крестьянского сознания. Но в отличие от повести «Деревня» здесь значительно углубляется авторская мысль об антагонизме между истоками народных характеров и современными писателю противоречиями. Художник проникает в трагические последствия насильственного подчинения человека существующим уродливым законам. Такие произведения, как «Игнат», «Захар Воробьев», «Худая трава», «Личарда» и другие несут неповторимое «прочтение» эпохи. В атом ряду зрелостью художественного исследования выделяется рассказ «Веселый двор».

Как тургеневские герои испытываются автором любовью, так бунинские - свободой. Получив, наконец, то, о чем мечтали подневольные предки: свободу - личную, политическую, экономическую, - они ее не выдерживают, теряются. Бунин продолжил тему драматического распада того, что было некогда единым социальным организмом, начатую Н.А Некрасовым в поэме «Кому на Руси жить хорошо».

В образе Молодой нет и намёка на возможность столь интимного чувства, трагическая прелесть ее характера проявилась лишь в скорбной покорности и в свойственной ей проникновенной жалости к убогим, обиженным судьбой. В «Деревне» с неопровержимой убедительностью оказались воплощенными социальные условия русского дореволюционного крестьянства, но в то же время представшая гнетущая картина деревни несла на себе и густой отблеск субъективных представлений писателя о национальном характере.

Раскрытие замысла Бунина о безысходности деревенского существования подчинена и цветовая палитра повести.

«Деревня» Бунина - однокрасочная гравюра, выполненная в сумрачных, серых тонах. Ни одна краска не встречается так часто на страницах повести, как серая: "серые щи", "серый масленичный день". "серый морозный полдень", "серый чемоданишко", "серые веки», «серое лицо", «сереющая борода", "серенькие дни", "серые окна" и т.д. Особенно: сгущается этот серый колорит в конце произведения. Утро было серое. Под затвердевшим серым снегом...и деревня... Серыми, мерзлыми лубками висело на перекладинах под крышами белье» (т.3, с.93). Так, серый безрадостный цвет обволакивает все явления и предметы, попадающие в поле зрения героев повести. Характерно, что и персонаж, воплотивший в себе, по Бунину, всю бестолковость деревенского бытия, носит прозвище Серый.

Своеобразно предстают у Бунина картины природы. Действие повести разворачивается летом. осенью, зимой, весной, но «осенний пейзаж безраздельно властвует над страницами книги. «Гумно, что выходит в степь, всегда неуютно, скучно, а тут еще это пугало, осенние тучи.... и гудит ветер с поля."

§3. Изображение двух сторон высокой души - смирения и бунтарства - в повести "Веселый двор"

Писателя преследовало ощущение неотвратимости всеобщего трагизма бытия, воспринимаемого им как бы поверх общественных условий, в которых человек пребывает. Отсюда неприязнь Бунина ко всем формам бунтарства, пронизывающая его сострадание к принявшим со смирением мучительным жребий жизни.

У Бунина был великий и изощренно жестокий талант доводить до гибели людей, хоть смутно, хоть хмельно, но не приемлющих тоскливой бессмысленности бытия, не способных смириться с печалью жизни, пусть нелепо, но ищущих какого-то опьянения иным, дурманящим чем-то неведомо - необычным.

«Веселый двор» - один из самых мучительных рассказов Бунина. Веселым - в насмешку - прозвали на деревне двор холостого печника Егора Минаева, пустоболта, то голодного, то пьяного, чья мать «так была суха от голода, что соседи звали ее не Анисьей, а Ухватом» (т.3.с.244).

Всю силу своей жалости, своего поэтического чувства отдал художник смиренной Анисье, которая до того не похожа была уже на женщину, что безжалостная молва презрительно и окрестила ее Ухватом. Перед глазами художника проходит не только страшная судьба загубленной женщины, но и неиссякаемая кротость её сердца, её материнской любви к угрюмому, непутевому, мечущемуся в тоске сыну. «Любить Анисье в молодости некого было, но и не любить не могла она. С неосознанной готовностью отдать кому-нибудь душу выходила она за Мирона, - тоже печника, вольноотпущенного дворового, - и любила его долго, терпеливо, затем, что, скинув вскоре после свадьбы от побоев, долго лишена была возможности на детей перенести свою любовь...» (т.3, с.246). Именно с того момента, когда вышла Анисья замуж за Мирона, начинается страшная её дорога, приведшая к ужасной, дикой смерти её.

Кротость, покорность всегда совмещаются у Бунина, особенно когда это касается героинь его рассказов, с неистребимой потребностью кому-то отдать свою душу, проявить предрасположенность к жертвенной любви.

Непоседливый, гонимый непонятной тоской Егор ещё в молодости пытался удавиться, да не удачно, вытащили его из петли, а затем «так отмотали голову, что он ревел, захлебываясь, как двухлетний» (т.3, с.256).

Но побои не разогнали томившую его муть, слепоты его желаний, бессмысленных, пустобренных. Что-то бродило в нем, не давая покоя, мешая смириться, на чем-то образумиться: «...печник хороший, а дурак: ничего нажить не может» (т.3.с.244).

Как и в «Деревне», в «Веселом дворе» реализуется писателем идея духовного «расчеловечивания» русского крестьянина, это достигается при помощи доведенного до удивительного совершенства приема - портретной характеристики, смысловыми доминантами которой являются тщательно отобранные детали, подчеркивающие одичание человека: "Егор был белес, лохмат, не велик, но широк, с высокой грудью... Всюду много и бестолку болтал он, постоянно сосал трубку, до слез надрываясь мучительным кашлем, и, откашлявшись, блестя запухшими глазами, долго сипел, носил своей всегда поднятой грудью... Уродливы были его руки: большой палец, правой руки похож на обмороженную култышку, ноготь этого пальца - на звериный коготь, а указательный и средний пальцы - короче безымянного и мизинца: в них было только по одному суставу" (т.3, с.244-245).

«Глядя на него, не верилось, что бывают матери у таких хрипунов и сквернословов. Не верилось, что Анисья - мать его» - пишет Бунин и тут же, отталкиваясь от внешнего противопоставления матери и сына, начинает реализовывать свою идею «двух душ» русского народа: «Он белес, широк, она - суха, узка, темна, как мумия; ветхая понева болтается на тонких и длинных ногах. Он никогда не разувается, она вечно боса. Он весь болен, она за всю жизнь не была больна ни разу. Он - пустоболт, порой труслив, порой, если можно, смел, нахален; она молчалива, ровна, покорна. Он бродяга, любит народ, беседы, выпивки. А её жизнь проходит в вечном одиночестве, в сиденье на лавке, в непрестанном ощущении текущей пустоты в желудке и непрестанной грусти, с которой она уже сроднилась...» (т.3, с.245).

По мнению Н.М. Кучеровского «эта странная в бунинском представлении чужеродностъ матери и сына символизирует в повести конечность бытия «мужицкого мира», лишенного не только разумности, но и вообще какой бы то ни было оправданности своего продолжающегося, но только физически - инстинктивного существования».

Повесть «Веселый двор» является более программной для творчества 10-х годов, чем "Деревня". По сравнению с этим произведением повествование в "Веселом дворе" почти полностью отвлечено от события русской исторической современности, которые в повести о Дурновке изображались Буниным преходящими и случайными. Рассказ о дороге матери к сыну слишком прикреплен к исторически более устойчивым явлениям быта русской деревни, по преимуществу семейного.

Муж Анисьи только и делал, что бил ее. Егор, хотя и был «подобрей характером», относился к окружающему, и к матери в том числе, безразлично, равнодушно, как к чему-то тяжелому и неприятному, камнем висевшему на его, Егора, шее: «Он рос, входил в силу, становился мужиком, хворал, пьянствовал, работал, болтал, шатался по уезду, только изредка вспоминая о заброшенном дворе и о матери, которую почему-то называл своей обузой...» (т.5, с.257).

Доброта Егора Минаева, о которой с такой пронзительной жалостью к сыну вспоминает Анисья, это доброта обреченности, доброта, которая никому не приносит добра.

Идея обесчеловечения человека доводится писателем в "Веселом дворе" до своего художественно - логического абсолюта через такое, в частности изображение жизни, которое отрицает самую возможность проявления в ней добра. В бунинской концепции человека добро существует как воспоминание прошлого или как отголосок далёкого, чего нет в настоящем.

В образной системе повести эта сторона бунинской эстетической концепции реализуется через эпизодический персонаж: прохожая старушка рассказывает о своем умершем сыне, который был «такой степенный", разумный, не в пример другим». Такое же значение имеет и образ пахаря, как будто восставшего в воображении Анисьи из далекого прошлого: «...сразу видно - редкой, доброты человек...» (т.3, с.253).

В настоящем времени у Бунина торжествует зло: вражда, ненависть, недоверие, обман, насилие. Это извечная борьба добра и зла, завершающаяся победой зла, выражается в повести в двух началах русской души - её светлых и темных, но одинаково трагических, представлении Бунина, сторонах её земного бытия. Озлобленность, вражда друг к другу - в каждой избе бунинской деревни, изживающей себя, как казалось писателю, в буднях своего бесцельного существования.

Окружающие равнодушны к жизни «веселого двора». Подчеркивая это обстоятельство, делая эту жизнь привычной повседневностью, буднями всей деревни, Бунин тем самым достигает заданного идейно-художественного впечатления: мысль о всеобщей обесчеловеченности мужицкого существования.

Эта идея последовательного утверждается Буниным в повести. Описание быта в произведении является лишь фоном, на который Бунин проецирует свои представления о «светлых и темных» сторонах «русской души».

В сценах «разговоров» в людской, у мельника, у кузнеца Бунин продолжает выписывать начатую в «Деревне» галерею мужицких «мертвых душ». Таковы образы и быт самодовольного пустоболта Салтыка, желчного и бессильного в собственном озлоблении работника Герасима, гурьевского кузнеца с его презрительно - холодной пьяной злобой ко всему окружающему.

Все эти эпизодические персонажи соотнесены, сопоставлены в системе образов с образом Егора Минаева. И каждый из них в чем-то - духовная родня уходящего из жизни хозяина “веселого” двора с его неспособностью осмыслить даже элементарной реальности своего повседневного существования.

Егор привык жить не своей, а чужими жизнями с их вечными деревенскими скандалами, бранью, затаенной неприязнью и открытой ненавистью.

Вписывая в жизнь деревни этот тип “бывшего мужика”, деревенского люмпена, обреченного на гибель и стремящегося навстречу своей гибели. Бунин как бы дублирует его в образе гурьевского кузнеца. И кузнец, и бывший печник находятся у Бунина на одной, низшей, ступени духовного и физического вырождения: “Как и у Егора, мертвенно было тело у кузнеца.... Был и кузнец лохмат, но не так как Егор, а так, как бывают лохматы мастеровые рабочие....“ (т.3, с.268) Егор идет к кузнецу, как к самому себе, - как к тому, кому уже не надо объяснять, зачем и почему он пришёл из своей караулки. Их духовная жизнь полностью отчуждена оттого, что каждый из них есть на самом деле.

Крестьянин в бунинских повествованиях о дёревне вообще отстранен от своего прямого дела, от своей “профессии”, от труда: если он печник, то не кладёт печи; если кузнец, то не куёт; “пустоболт” - он только “философствует”, рассуждает о жизни, поучает; “нищеброд” - он побирается, насильничает, бунтует; горький пьяница - он бражничает или бездельно мечтает о том, как бы и где напиться, он юродствует, скитается с места на место по “подёмкам” из деревни в город, из города в деревню, знахарствует, сидит на завалинке, спорит, ругается, дерётся, иногда он что-то покупает, иногда что-то продаёт, но -- никогда не пашет, не сеет, не жнёт, не косит, не строит.

Но если в произведениях Бунина и созидается что-нибудь, то это не доводится до конца, не приносит пользы, и лишь подчеркивает картину необратимого одряхления и разорения, перешедшего во всеобщее запустение (нелепая недостроенная изба Серого в “Деревне”, недостроенный “мещанский дом” Лукьяна Степанова, давно привыкшего жить по “звериному в землянке, под черным, исполинским шалашом” (“Князь во князьях”).

Автором «Веселого двора» владела идея катастрофичности бытия, причину которой он искал в извечных и «страшных», по его словам, «загадках русской души»¹⁵, показывая своими изображениями деревни, что россиянин - «дурновец» и «веселодворец» - живет в мире духовного небытия. В «Веселом дворе» автор «Деревни» доказывает это с ещё большей последовательностью, чем в своем знаменитом повествовании о Дурновке. Бунин наделяет своих мужиков необычайным самомнением: каждый считает, что умнее его нет человека на свете. Но рассуждают они о чем угодно: о захолаживании тела, о "бобровом струче" для обольщения каких-то генеральских дочерей, о Тифлисе, о горах и медвежьих бурках, но только не о земле, не об урожаях, не о своих прямых мужицких делах и обязанностях.

Путь Анисьи в Ланское - один из важнейших эпизодов рассказа. Вот как пишет об этом А. Т. Твардовский: "Эта дорога матери к сыну, к слову сказать, написана так, что остается в памяти, как одна из самых потрясающих страниц русской классической прозы; и нечего пытаться пересказать своими словами «основное содержание» таких страниц: в них всё так плотно, так слитно и незаменимо, что нет, кажется, ни одной строки, ни одной ноты их музыкального течения вне этого "основного содержания"^16.. Дорога Анисьи к сыну - «дорога» ее умирания, сначала наяву, потом во сне. Её состояние в последние сутки жизни, как оно описано Буниным, - это постепенное погружение живого ещё настоящего в небытие мертвого прошлого, которое существует постольку, поскольку оно удерживается её памятью.

Сознание толкает Анисью на дорогу к сыну, о которой она думает как о спасении от смерти, но подсознательная «воля» всё время приближает её к смерти: погружая в прошлое, как бы выбивает из инерции физического существования в настоящем. «Губы её сохли, голова звенела и горела, сердце замирало и порой, точно приступы тошноты, схватывали горло. Она... заснула - и вдруг очнулась с такой ясной головой, в такой острой непонятной и зловещей тоске, что даже испугалась её, вскочила с бьющимся сердцем. Ох. Ох, это не идти, а умирать - не миновать ей! Она села, глядя в темноту. На мгновенье с редкой живостью вспомнилась ей ее прежняя, далекая жизнь... дети. Мирон, хозяйство... какое-то дождливое лето... Но тут снова помутилось в голове, помутилась и непонятная, страшная тоска в сердце! Надо лечь, надо поскорее заснуть, а то не дойдёшь..." (т.3, с. 249).

Повествование о смертной дороге Анисьи Бунин ведет в двух планах: в "реальном", где сохраняются еще исчезающие чувственные связи с окружающим миром (природой) и "ирреальном", в котором умирание Анисьи передано через "поток" ее сознания, движущегося как бы в обратном направлении - от настоящего в прошлое, от бытия в небытие.

Сначала эти два плана соприкасаются - Анисья чувствует и осознает реальность настоящего в окружающем ее безлюдном мире; затем - Бунин все более и более разъединяет их, доводит до параллельности, и только в караулке у сына сознание умирающей возвратится к реальности ее физического состояния, которая и заставит её осознать наступление смерти.

Н.М. Кучеровский высказывает такую точку зрения, что "Анисья у Бунина не просто тип, но - символ умирания, гибели "мужицкого мира"¹⁷.

В конце смертного пути к сыну Бунин возвращает Анисью к действительности затем, чтобы еще раз убедить читателя в безысходности, конченности и конечности ее жизни, в идее своей доведенной до трагического символа гибели исконных начал "мужицкого мира".

Утверждению этой идеи служит, в частности, и бунинское описание караулки в Ланском, куда добирается Анисья, так спешившая на встречу со своей смертью. Караулка Егора Минаева в контексте повести - это не только "могила" матери, пришедшей, наконец, к сыну. Это, прежде всего, художественное доказательство, реализация бунинской символики «живого трупа» - «хозяина «веселого» двора». Все здесь описано так и с такой целью, чтобы убедить читателя с помощью овеществления, опредмечивания жизни, в том, что - это жилище какого-то человекоподобного существа, но не человека: «Караулка была необыкновенно мала и ветха; вместо крыши рос по ее потолку высокий бледно - серебристый бурьян... кое-как сбитый из старой доски и свежих березовых кольев столик, косо стоявший в углу на ухабистой синей земле... гнилые стены... полуразвалившаяся печка... окошечко над столиком... другое, без рамы, заткнутое полушубком, клоками грязной овчины... В сумраке прыгали по земле маленькие лягушки... Весь потолок прорастал грибками - часто висели они тонким стеблем, как ниточки, вниз бархатистыми шляпками, - черными, траурными, коралловыми, - легкими, как тряпочки, обращавшимися в слизь при малейшем прикосновении... Махоточка стояла на подоконнике, прикрытая дощечкой. Она подняла её: в махоточке загудела большая страшная муха; поднесла дощечку к глазу, стала разглядывать; так и есть, образок..., на печке, на куче золы лежала сковородка с присохшими к ней корочками яичницы: видно. Егор из птичьих яиц делал, - скорлупа-то возле сковородки валялась пестрая. Анисья подумала: чем спасается, батюшка, вроде хорька живет!» (т.3, с.254 -255).

«Она тупо ждала чего-то - не то сына, не то смерти» - пишет Бунин об Анисье, попавшей в караулку, проясняя значение своего повествования о «матери» и «сыне». «Она спала и умирала», «Она спала, умирая во сне», - дважды повторяет Бунин, чтобы противопоставить мать и сына не только в жизни, но и в самой их смерти: тихой и кроткой у неё и дико - страшной у него: самоубийцы, гибнущего в шуме, лязге и грохоте под колесами, летящего в предрассветном дождевом тумане, поезда.

Время внесло коррективы в бунинскую концепцию жизни. Долгое время повесть завершалась подробностями смерти Егора, сценой увоза изуродованного тела в товарном вагоне и осмотром его доктором и следователем. В эмиграции, редактируя в начале 30-х годов свои произведения, в том числе и "Веселый двор", Бунин снимает такой финал, ибо он нарушал цельность повествования, отвлекал внимание от Анисьи и Егора, звучал диссонансом. Последнюю фразу повести «и веселый двор в Пожени навсегда опустел», которая утверждала гибельную безысходность «веселого двора», меняет на следующую:

«Так разно кончили свои дни хозяйка и хозяин» «веселого» двора в Пожени» (т.3, с.277). Нейтральная и беспристрастная новая концовка рассказа, не обладающая ярко выраженной полемичностью, придала повести музыкальную завершенность, возвращала мысль читателя к главным героям, заставляла думать об их судьбах, различных и все же в чем-то единых, усиливала основную "мелодию" повести, варьируя мотив её заглавия и зачина.

«Веселый двор» - «повесть о «буднях жизни» деревни, об «исходе» «мужицкого мира», о его дороге туда, где уже нет жизни».¹⁸ Это отмечают многие исследователи. «В повести «Веселый двор», - писала Л. Гуревич, - сквозь обычную уравновешенность Бунина проступает теплота авторского чувства и глубокая серьезность его основного настроения»¹⁹. Ю. Айхенвальд дал замечательную характеристику авторского чувства к своим героям, к своей «горемычной» Родине: «он... не может не любить Анисьи, он не может не испытывать к ней самой жалостливой нежности, и невольно в свою как будто беспристрастную манеру, в свое эпически невозмутимое повествование, в эти безжалостные подробности объективного рассказа он вплетает нити - перлы своего острого чувства, быть может даже -заглушённое отчаянье.»²⁰.

§4. Развенчание идеализированных народнических представлений о русском мужике («Ночной разговор»)

Скептический ум Бунина без всяких колебаний отбрасывал веру в то, что забитый, глухо невежественный, нищий мужик способен в фантастической роли «богоносца» как-то повлиять на тупую и мертвую жизнь русского самодержавия.

Бунин начисто не верил в мифическую способность не только пустоболта Егора, но и святейшей страдалицы Анисьи играть какую-то активно обновляющую роль в мире, попавшем в кабалу буржуазного хищничества.

Полемика с народниками привела Бунина к крайностям в изображении русской деревни эпохи революции 1905 года. Афанасьев, анализируя «Ночной разговор» пишет, что «на смену народнической схеме автор выдвигает другую, прямо противоположную схему, и если у народников всякий мужик ангел, то в этом рассказе Бунина он зверь"²¹

В этом рассказе, как и в других произведениях каприйского цикла, писатель использует прием «введения в систему образов образа повествователя»²², то есть человека, перед которым раскрываются неожиданные, часто отталкивающие, стороны русской души.

Этот наблюдатель - интеллигент в крестьянских рассказах играет важную роль. При всей эскизности значение такой важной фигуры в структуре бунинского рассказа особенное, уточняющее авторский угол зрения на действительность. Наблюдатель из интеллигентной среды усиливает остроту восприятия, создает дополнительный «эффект присутствия», подчеркивая контраст и разрыв обычных представлений культурного человека с проявлениями первобытной отсталости, косности, примитивности, а иногда и непомерной жестокости деревенского быта и деревенских нравов.

В «Ночном разговоре» - это наблюдатель - гимназист, который «как бы олицетворяет наивность народнических идеализирующих представлений о русском крестьянине»²³. Этот, ещё не сформировавшийся юноша, легко увлекающийся различными идеями, принял решение - «изучить народ, вскоре перешедшее в страстное увлечение мужиками»²⁴ (т.3, с.228). Он восторженно относился к работникам, перенимал их внешнюю манеру поведения и был твердо уверен, что «отлично изучил русский народ» (т.3, с. 229), но в один из летних вечеров перед ним открылась грязная бездна мужицкой души, заглянув в которую он внутренне содрогнулся и ужаснулся: те ли это мужики, которых он знал, с кем работал, кому подражал?

Постепенно раскрывают работники то, что долгое время пряталось от глаз «барчука».

Каждого из мужиков автор наделяет характерной чертой, по которой можно судить об их внутреннем облике, например, Пашка рассказывает о своей молодой жене "с таким спокойным и веселым бесстыдством, что даже гимназист, постоянно восхищавшийся им, не сводивший глаз с его умного и живого лица, досадовал: как это можно говорить так о своей молодой жене"²⁵ (т.3, с. 229).

Или Иван, «считавший себя изумительно умным, хитрым и беспощадно насмешливым человеком», презиравший всякую работу, «решительно надо всем» глумившийся, «родной брат» Егора Минаева из "Веселого двора". Каждый из пятерых работников открывается таким, каков он есть.

В рассказе Пашки сквозь «веселое спокойствие, ладность ухваток» (т.3, с.230) проявляется равнодушная жестокость, неспособность к бунту против власти. Когда Пашка рассказывает о том, что он убил арестанта, раздается удивленный голос гимназиста:

«А как же ты мне говорил, что не стал бы бунтовщиков стрелять, а скорее офицера, какой будет приказывать стрелять, застрелишь?» (т.3, с.231). Это один из первых шагов, который вынужден сделать гимназист, имеющее идеалистическо - восторженное представление о народе. Рассказ о том, как Пашка заколол арестанта, то обстоятельство, что этот мужик не испытывает никаких душевных мук, хвалится содеянным и даже отдаленно не осознает настоящей меры своей жестокости, не вызывает у других работников ни ужаса, ни негодования, ни удивления. Они воспринимают его рассказ как геройский подвиг, их не возмущает страшная суть происшедшего. Старик Хомут обращает внимание на неправильность внешних действий, а не самого убийства.

По мысли Бунина, жестокость, бессердечность, холодное и равнодушное отношение к жизни и к смерти глубоко укоренилось в душах людей, пребывающих в состоянии нравственной спячки, издавна остающихся во власти той самой силы, которую Толстой называл «властью тьмы». Прямодушное свидетельство Пашки об убийстве беглого арестанта подкреплено и осилено в "ночном разговоре" еще более выразительным рассказом другого мужика, Федота, об убийстве соседа, случившемся в ссоре из-за сущего пустяка. Рассказ Федота о его злоключениях, связанных с покупкой коварной козы, остается едва ли не самой пространной вставной новеллой в ночном разговоре пятерых мужиков. Вся история хитроумных проделок бодливой козы, навлекшей столько бед на своего хозяина, рассказана им необыкновенно горячо, живо, с чувством искреннего хозяйского огорчения, вызванным воспоминаниями об этой настоящей героине его сюжета. Мрачный юмор рассказа обострен и удвоен тем, что комические подробности происшествия как бы замешают его настоящий трагический смысл и ужасающую развязку. Эту сторону крестьянской житейской правды ее главный участник сознает так же мало, как и солдат Пашка, убивший беглого "бунтовщика" и нисколько не удрученный этим обстоятельством; о потере козы Федот вспоминает и рассказывает несравненно более эмоционально, одушевленно, чистосердечно, чем о гибели человека.

Бунин обращает внимание на то, что каждый, рассказывая об убийстве, делает это просто, даже с охотой, без какого-либо внутреннего барьера: «Федот заговорил, когда все замолчали и пробормотали: "Да... ловко» - ещё проще» (т.3, с. 233). И далее, продолжая рассказ Федота, Бунин еще раз подчеркивает простоту изложения: "Тон Федота стал так прост, сердечен, так полон хозяйственного огорчения, что никому бы и в голову не пришло, что это рассказывает о своем грехе убийца» (т.3, с.295). Самый эпизод убийства, хотя и непреднамеренного, совершенного сгоряча в озлоблении, он передает очень точно, натурально, без какого-либо раскаяния. Моральная оценка случившегося из его рассказа исключена.

На фоне комичного повествования о козе, омраченном лишь хозяйственными неурядицами, факт убийства опять-таки выглядит обыденно, незаметно. Юный гимназист ощущает чужеродность такого мужицкого мира. Бунин в «Ночном разговоре" сгущает картины и без того жуткой деревенской жизни, показывая звероподобных, равнодушных, бессмысленных и не знающих меры в своей жестокости мужиков. Бытовое убийство, в котором, по смыслу рассказанного, ни правых, ни виноватых практически нет, сопряжено в «Ночном разговоре» с мотивами другого рода - с описанием карательных мер стражников, усмиривших взбунтовавшееся село, и с выступлением озлобленных мужиков, разгромивших барское имение.

Продолжая тему, начатую в «Деревне», писатель, говорит о крестьянских бунтах, бессмысленных по своей сути; о диком невежестве, царящем в мужицкой среде: «зеркала в пруд покидали» (т.3, с.240) после того, как разграбили барина, «фортопьану в рожь заволокли...» (т.3, с.240-241) и бьют дубиной по инструменту, не зная зачем.

Спокойно, со всеми подробностями, без раскаяния рассказывает Федот, как «анатомили» убитого им же самим человека.

И уже со страхом, «весь, дрожа мелкой дрожью, с пылающим лицом», смотрит гимназист на, ещё несколько часов назад близких, как ему казалось, мужиков. Автор дает отталкивающие описания работников, ужасные запахи. Немытость, грязь тела, не ухоженность внешнего облика связывается с грязью и зловонием души мужика.

С беспросветностью души граничит беспросветность жизни. В начале XX века жизнь крестьянина ничем не отличается от первобытной, наверное, даже хуже. А, может быть, это и не жизнь вовсе, а какое-то тупое существование тела, без осознания себя, своего предназначения, пути.

Символичным является описание родных Ивана, того самого работника, который, ничего из себя не представляя, являясь «пустоболтом», ставит себя выше других и презирает извечный труд крестьянина. «В черной землянке ... на краю голой деревни, в темноте и грязи под низким потолком, под дерновой крышей, уже третий год лежит, умирает и все никак не умрет его страшная, черная старуха - мать, а зубастая, худая жена кормит темно - желтой, длинной тощей грудью голопузого, сопливого, ясноглазого ребенка с губами, в кровь источенными несметными избяными мухами" (т. 3, с. 243).

Перед гимназистом открылись самые страшные, «звериные» стороны души мужика. Наивность представления юноши обнаруживается при столкновении с «жестокой истиной» картин жизни деревни, предельно объективированных через подчеркивание их обыденности, привычности, будничности. Эта композиционная особенность бунинских каприйских рассказов, и в частности «Ночного разговора», позволяет писателю создавать такие «изображения идиотизма деревенской жизни», которые не только не претендуют на объяснение, но как бы художественно исключают его необходимость, убеждая лишь в том, что все «ужасы» деревенского бытия - следствие фатального атавизма мужицкой души.

«Благостным», светлым представлениям гимназиста о мужике соответствует и тихое, умиротворённое описание дивной ночи, на смену которой в конце рассказа приходит отталкивающее, лишённое скрывающих покровов, неприглядное описание мужиков.

Сгущая в своих изображениях деревни мрачность страшных картин жизни «мужицкой души», Бунин легко разубеждает своего героя в иллюзорности народнической идеализации мужика. Он теряется, потрясенный той правдой жизни деревни, которую рисует писатель и глохнет от стука собственного сердца. Замирая от страха звероподобием мужиков.

Рассказ имел большой успех у М. Горького и его единомышленников. Но "у господ критиков" "Ночной разговор" вызвал "большое озлобление." А. Бурнакин писал в "новом времени"!"... как в деревне", опачкивание народа и опять соответствующее выполнение! Поэзия дурных запахов, загаженные проходы, миллионы блох и вшей".

Один из исследователей творчества Бунина, В. Афанасьев, считает, что "Ночной разговор" - неудачный рассказ писателя. Критик отмечает отход от реализма в идейном замысле и в художественном воплощении, "нежизненность", "грубую сделаность произведения".

"Наблюдения вырастают в тенденциозно составленную цель бессмысленных жестокостей и ужасов, которые, в конце концов, перестают трогать и волновать именно потому, что следуют непрерывным потоком, постоянно притупляя внимание," - пишет критик.

Афанасьев отмечает, что "тонкое мастерство Бунина -прозаика, по существу, сходит на нет, когда, живо наметив в начале рассказа характеры пяти мужиков, он вслед за этим нивелирует их индивидуальные способности, превращая каждого в носителя грубой и первобытной жестокости". Афанасьев стоит на стороне тех критиков, которые дали отрицательные отзывы рассказу.

§5. Гибель прекрасной души среди враждебного ей мира ("Захар Воробьёв")

Упрекая критику в непонимании и в то же время пытаясь как-то оправдаться перед ней, Бунин старается защитить себя рассказами о "благостных" чертах "нашей души", которые и должны были разрушить несправедливое, по его убеждению, представление об односторонности картин жизни в "Деревне" и в других "беспощадных" произведениях о русском крестьянстве.

Эту роль в своих каприйских рассказах Бунин отводил рассказам "Захар Воробьёв", "Иоанн Рыдалец", и др.

У Бунина представление о двух началах славянской души связывалось с представлениями о прошлом и настоящем России.

Эта тема раскрывается и в одном из самых известных среди каприских рассказов Бунина - в рассказе "Захар Воробьёв", на который писатель возлагал особые надежды, о чём писал Телешову в марте 1912 года. "Вот в следующем сборнике "Знания" (верно, он уже вышел) будет мой Захар - он меня защитит. Почитал. Хвалят".

В этом произведении Бунин рисует необычного для себя героя: деревенского богатыря, исполина, обуреваемого жалостью к людям и какой-то неосознанной, но ненасытной жаждой подвига.

Как справедливо считает Н.М. Кучеровский, Захар "не мог пережить настроение безысходной тоски умирания, это то единственное, что сломило Захара, то, чему он не мог уже сопротивляться, что оказалось выше его богатырских сил и что вообще делает в бунинском рассказе жизнь Захара Воробьева с этой "жаждой подвига" ненужной, лишённой смысла".

Композиционно рассказ строится на характерном для писателя приёме - противопоставлении прошлого и настоящего. Бунин исследует в "Захаре Воробьёве" все те же трагические, с его точки зрения, основы "русской души", которые определили историческое движение России от великого - и казалось бы недавнего - прошлого к гибельному настоящему.

Бунин, полагавший, что положение деревни "ввергает в безнадежный пессимизм", способен был лишь с горькой иронией представить "пародию на богатырский подвиг - бессмысленно-дикую и трагическую".

Захар Воробьёв жаждал неведомо - заманчивого, что дала бы возможность разгуляться его богатырской мощи, его широкой и доброй душе человека, полного жизненных сил, но не выдавшего, на что истратить их щедрость.

Бунинский Захар напоминает скорее музейный экспонат далёкого, почти легендарного прошлого, чем обыкновенного мужика из нынешней деревни Осиновые Дворы.

В фигуре Захара Воробьёва, о которой автор замечает: «в старину, сказывают, было много таких, как он, да переводится эта порода», несомненно, воплотились для Бунина положительные черты русского крестьянина, хотя и живущего сегодня, но всем своим обликом напоминающего крестьянина былых веков.

Рассказывая о Захаре, Бунин всё время подчёркивает его "склонность к старине" и в облике, и в манерах, и в одежде, - создавая почти былинно - условный или сказочный образ русского богатыря.

Главное - он во всём оставался мужиком: "шёл от него ржаной запах степняка", имел он "справный двор" и, кроме своей земли, обрабатывал ещё и землю, что снимал у барина.

Захару было скучно с обыкновенными людьми, а они решили покуражиться над ним, напоить его пьяным - на спор, от безделья и зависти к его силе и благополучию. Эти люди наделены у Бунина предельно заострённой отрицательной характеристикой, противопоставляющей их Захару Воробьёву. Все они живут в деревне, но это не мужики: кучер барина Петрищева, "человек недалёкий и низкий по натуре", урядник Голицин - сумрачный, со свиными глазами, приятель петрищевского кучера, пьяница Алешка - "оборванный мужик с переломленным носом (промышлявший сводничеством)".

Но у Захара было "хорошо на душе", - подчёркивает Бунин, развертывая свою психологическую экспозицию образа: в конце урожайного лета стояла сухая погода, миром кончил суд с соседом. Захар уже выпил - и порядочно, и хотя предложенное пари представлялось не бог весть чем, жгучая потребность "всем существом своим... сделать что-нибудь из ряда вон выходящее" (т.3, с.298) да природная покладистость понудила его согласиться: "на спор пошёл он охотно" (т.3, с.299).

Понимая ненужность и бессмысленность спора с "мелкими людишками", решившими для потехи споить его, Захар всё-таки охотно идёт на спор, и дальше - почувствовав себя ошалевшим от водки и решив было идти домой, Захар, пишет Бунин, "вместо того, что бы свернуть влево, на Осиновые Дворы, упорно шагал, перейдя плотину, на большую дорогу, к винной лавке" (т.3, с.307) - навстречу своей смерти.

Бунин наделяет Захара Воробьёва не только неизбывным желанием "сделать что-нибудь удивительное ", но и " жаждой подвига", "всё равно, доброго или злого", - оговаривается писатель, но здесь же, увлеченный красотой человечности созданного им характера, добавляет, как бы удивлённый этим: "...даже, пожалуй, скорее доброго, чем злого" (т.3, с.305).

Оставляя в душе Захара место для добра. Бунин тем самым старается ещё раз убедить читателя в том, что в жизни, окружающей Захара, нет места для добра. Мечтающий всю жизнь о подвиге, жаждущий поделиться с людьми добротой своей человечности, бунинский Захар мог вспомнить только одно: как он нес с поля бездомную старуху-побирушку. Но не каждый день валяются на поле "закатанные быками" старухи, да и что это за подвиг, рассуждает Захар сам с собой, да "он мог бы десяток таких старух донести куда угодно" (т.3, с.304).

Герой бунинского рассказа с добродушной иронией смотрит на жизнь людей, на их "свары, суды", на их суету, смотрит так, как взрослые на игры детей. Но он - наивен у Бунина, как человек, только что пришедший из какого-то другого, далёкого мира. Смутно чувствуя своё одиночество, он тянется к людям, он не может не делиться с людьми своим пониманием жизни, теми её картинами, которые владеют его воображением. Писатель особо выделяет, все время подчёркивает эту черту характера своего героя, - его художественную натуру. Но Захара никто не понимает, никто не хочет его слушать, и если он чувствовал себя в жизни "от части так, как взрослый среди детей", то и люди относились к нему как к навязчивому ребёнку, прозвав его Малолеткой.

Люб Бунину подобный немудрящий герой, добрый, наивный, великодушный, обречённый и в силу своей простоты, и окружающей его злобной действительности. Бунин озарит его всем обаянием своего поэтического таланта, ибо до сердечной боли сочувствует Захару, человеку, созданному любить жизнь наслаждаться её прелестью и творить добро.

Дорога, которую проходит в рассказе Захар Воробьёв, как и дорога Анисьи в “Веселом дворе” - его дорога”. В рассказе, как и в повести, бунинское описание дороги отличается метафорической многозначностью, доводимой писателем до символа.

Так, Захар, рвущийся из своего одиночества к людям, что бы досказать им свои “картины жизни”, спешит до наступления темноты дойти до Жилого. Самим названием эта деревня, как место, куда спешит Захар, выйдя на свою последнюю дорогу, противоположна деревням с «нежилыми» названиями, где прошла его жизнь: Осиновые дворы, Красная Пальня (от палить: пальные места, выпаленные, горелые), Шипово и др.

Символично сопричастность Захара природе: его способность “не мигая, как орёл, смотреть на солнце”, его одушевление солнца, которому он не даёт “обогнать себя” и которое отбрасывало на пересохшее жнивьё, похожее на “песчаную пустыню”, его “большую тень с сиянием вокруг головы”.

Символика бунинского описания дороги приобретает идейно -- композиционное значение, когда Захар, «глянув на мутномалиновый шар, ещё не успевший коснуться горизонта» (т.3, с.306) входит в Жилое, где он хотел увидеть людей что бы рассказать им обо всём, чем жила его душа, опьянённая мечтою о подвиге. Но: “Было мертвенно тихо. Нигде ни единой души. Ровная бледная синева вечернего неба надо всем... длинный, голый зелёный выгон и ряд изб вдоль него. Три огромных зеркальных пруда, а между ними две широких навозных плотины с голыми, сухими ветлами - толстыми стволами и тонкими прутьями сучьев. На другом боку другой ряд изб...“ (т.3, с.306), и сдавила сердце Захара, увидевшего “мёртвый” пейзаж “на этой пустынной, бесконечной дороге, в этих бледных равнинах за нею, в этот молчаливый степной вечер” (т.3, с.307) смертельная тоска от того, что нет рядом родственной души, и не находит он собеседника, который выслушает его, поможет ему понять себя, свою мечту. Он переполнен жаждой подвига, непременно удивительного, хорошего, доброго. Но встречают его и люди, относящиеся к его рассказу с тупым равнодушием, или безмолвная, точно вымершая, деревня, в которой как будто один - единственный человек живёт ещё в мёртвой тишине безлюдья: уродец, колченогий, похожий на обезьяну мещанин - сиделец в винной лавке на большой дороге.