Артюр Рембо

угрозе, что источником творчества могут стать бессвязные, как в болезненном

сне, видения и даже галлюцинации. Такая игра, к тому же очень тяжелая и для

крепкого юноши, если она затягивалась, "не стоила свеч".

В какой-то мере поэт сам сознавал, что может превратиться в

галлюцинирующего страдальца, но надеялся, что станет посредником, медиумом в

постижении непознанных сторон жизни. Об этом он говорит в первом из двух так

называемых писем ясновидца - в письме к Изамбару, написанном 13 мая 1871 г.,

за два дня до цитированного большого письма к Демени.

Смеясь над своим учителем, который в тяжелые дни классовых боев снова

приступил к преподаванию в ординарном, т. е. мещанском, буржуазном учебном

заведении и делал мятежному ученику соответствующие наставления, Рембо

пишет: "Итак, Вы снова - преподаватель. Вы сказали, наш долг служить

Обществу. Вы составляете часть сословия учителей: Вы идете благим путем. Я,

я тоже следую принципу...". И Рембо поясняет, что его долг обществу

заключается в том, чтобы от субъективной поэзии перейти к поэзии

объективной. Он рассказывает, как он мучает себя, чтобы избавиться от

субъективности поэзии: "В настоящее время я живу настолько непутево,

насколько возможно. Зачем? Я хочу стать поэтом, и я работаю над тем, чтобы

сделать себя _ясновидцем_: вы этого не поймете, и я не смогу вам почти

ничего объяснить. Нужно достичь неведомого приведением в расстройство _всех

чувств_. Страдания огромны, но нужно быть сильным, родиться поэтом, а я

осознал себя поэтом. Это не моя вина. Ошибочно говорить: я думаю. Надо было

бы сказать: меня думает... _Я_ есть некто иной. Тем хуже для куска дерева,

если он поймет, что он - скрипка..." {Р-54, р. 267, 268.}.

Возможность ясновидения, по Рембо, основана на предположении, что

посредством тяжелых упражнений поэт может перестать быть самим собой и

действительно станет посредником между человечеством и вселенной. Поэт якобы

более не творец, а скорее музыкальный инструмент, на котором играют

объективные силы. Поэт не столько мыслит сам по себе, сколько Эти силы "его

мыслят" или "им мыслят". Такое состояние сопряжено со страданием, но

страдание искупается, познанием. Кроме того, став истинным поэтом, человек

больше не волен не быть медиумом: "...ибо я - это некто другой. Если медь

запоет горном, она в этом не виновата".

Впервые теория ясновидения начала сказываться в стихотворениях лета

1871 г. - "Пьяный корабль" и "Гласные".

Теория теорией, а поэт рос, приближался к семнадцати годам, и

расшатывавшие здоровье ясновидческие упражнения не остановили его

поэтического развития.

Знаменитое стихотворение Рембо "Пьяный корабль" - это песнь о корабле

без руля и ветрил, носящемся по морям, наслаждающемся своим свободным бегом

и красотой сменяющихся пейзажей, возможностью постижения неведомого: "И я

видел порою то, что люди только мечтали видеть".

В стихотворении поражают предваряющие темпы XX в., смену кадров в

поэзии этого века и в еще не изобретенном кинематографе динамика, умение

передать стремительное движение, богатство образов и лексики, неистощимое

поэтическое воображение: .что "купание в Поэме океана, насквозь пронизанного

звездами", эти взлеты корабля, "пробившего алеющее небо", "заброшенного в

эфир, где нет и птиц".

Кораблю Рембо претит прозаический фарватер торговых судов,

необходимость "склоняться перед надменными флагами" буржуазных государств "и

проплывать перед страшными огнями плавучих тюрем". Создавал "Пьяный

корабль", Рембо помнил о страданиях коммунаров, томившихся на понтонах,

размышлял о "спящих и изгнанных Силах грядущего". Это побуждает некоторых

новых исследователей, например Марселя Рюффа и Даниэля Реверса, считать все

стихотворение выражением уверенности в грядущей победе дела Коммуны.

В стихотворении, однако, есть и предсимволистская сторона - апофеоз

индивидуальной фантазии ясновидца, усиление метафоричности (все

стихотворение - одна развернутая метафора), появление изысканно-редких слов

в контаминации с отдельными грубостями лексики. Больше всего настораживает

соотношение видимой активности и скрытой от самого поэта пассивности. Одно

из самых динамичных произведений мировой поэзии, оно поэтизирует будто

случайный - по воле волн - бег корабля. Если в этом беге поэта-корабля есть

целесообразность, то она заключена как бы в подготовке к иной, не раскрытой

целесообразной деятельности. У буйного повествования о победно свободном

беге корабля появляется пессимистический фон. Плохо? Таким и был бег корабля

Рембо. Одна из причин художественной неотразимости стихотворения - ею

правдивость.

Создатель "поэмы океана" не видел моря. Таким, каким он его изобразил,

он и не мог его видеть до июня 1876 г., когда Рембо отплыл на Яву. Лето 1871

г. не было подходящим историческим моментом, чтобы безотчетно наслаждаться

"свободной стихией".

Стихотворение было создано в Шарлевиле летом 1871 г., незадолго до

переезда в Париж. Прославилось оно благодаря соединению большой символики с

богатством, зримостью и неожиданностью образов, в которых эта символика

обретает жизнь, а также благодаря тому, что бег опьяненного свободой корабля

был, если можно так сказать, "обращен" к людям, к волновавшим современников

вопросам.

Давно было отмечено, что стихотворение как бы предваряет или

предсказывает весь последующий путь Рембо.

При анализе "Пьяного корабля" должно быть принято во внимание, кроме

гениальной способности предвидения, и то обстоятельство, что попытка

воплощения высказанной Рембо в письмах мая 1871 г. теории ясновидения сразу

же потребовала мучительных и нелепых усилий и стала вызывать разочарование,

которое во многом предварило результаты опыта 1872-1873 гг. и окончательное

разочарование, приведшие к отказу Рембо от поэзии.

Те читатели и критики, которых поражает богатство и живость картин

плавания пьяного корабля в стихотворении поэта, еще не видевшего моря и

имевшего лишь опыт катания в лодчонке по сонным рукавам Мезы (Мааса), да

опыт пуска детских корабликов в каналах и лужах Шарлевиля, склонны искать

какой-либо один исчерпывающий источник океанских видений Рембо. Иногда этот

источник сводят к какой-либо одной определенной книге (например, к описаниям

путешествий капитана Джеймса Кука). Эти предположения не выдерживают

критики: круг "морских" чтений подростка Рембо был достаточно широк и

включал и действительные описания путешествий, и романы, и иллюстрированные

приключенческие журналы. Понять силу воздействии таких изданий легче могут

те немногие ныне люди, которые знают, что гравированные картинки производят

в детстве еще более интенсивное впечатление, чем фотоснимки.

Из указаний на возможные конкретные источники стихотворения, и в

частности на источники его заглавия, наиболее интересное было сделано Жюлем

Мук;-). Он обратил внимание на заметку в популярном журнале "Магазэн

питторэск" за сентябрь 18(59 г. под названием "La Marubia". Там было описано

наблюдающееся у сицилийских берегов явление, когда тихое море незадолго до

бури начинает волноваться и поднимается едва ли не на аршин. "Слово

"marubia", - сказано в заметке, - это сокращение от mar ebriaco - "пьяное

море" (mer ivre)". Последние слова в тексте журнала - они переходят на

следующую страницу - могли сразу броситься в глаза подростку-поэту (см.: Р

-54, р. 678-679).

Есть крупные исследователи, например Репе Этьембль, которых книжность

источников внешнего сюжета стихотворения побуждает сурово судить о "Пьяном

корабле" как о произведении "виртуоза подражания", синтезировавшего

парнасские и романтические темы вольного корабля.

Среди литературных произведений, которые могли содействовать созданию

образов "Пьяного корабля", называют разные книги. Тут и путешествия капитана

Кука, и "Натчезы" Шатобриана, и "Приключения Артура Гордона Пима" Эдгара По,

и "Двадцать тысяч лье под водой" Жюля Верна, и "Труженики моря" Гюго (и его

же стихи из "Легенды веков" - "Открытое море", "Открытое небо"), и

знаменитое "Плавание" в "Цветах Зла" Бодлера, и "Ветер с моря" Малларме, и

особенно "Старый отшельник" ("Le vieux solitaire") славного парнасца, одного

из значительнейших французско-реюньонских поэтов - Леона Дьеркса

(1838-1912).

Несомненно, что основной замысел, отчасти композиция, а также лексика

"Пьяного корабля" в ее ключевых словах прямо восходят к стихотворению

Дьеркса.

Первая строфа Рембо, несколько неуклюже по сравнению с Дьерксом (Il ne

lui [au vaisseau] reste pas un soul matelot...), вводит в историю вольного

бега пьяного корабля. Но зато Рембо сразу отождествляет порта с кораблем, в

то время как Дьеркс сначала поясняет это отождествление и в большей части

стихотворения пишет о вольном корабле в третьем лице.

Буквальная последовательность не принадлежала к числу добродетелей

Рембо. Если недавно он советовал поэту идти от воспевания цветов бесполезных

к прославлению растений утилитарных, то во второй строфе "Пьяного корабля"

он предлагает обратный ход мыслей и славит свой корабль, хмельной

высвобождением от пут утилитаризма, общественной зависимости и от прямой

целенаправленности.

Такое соотношение своего самодовлеющего мира и мира внешнего, которое

встречается у ребенка и которое может заглушить для него, отодвинуть

целостное восприятие окружающего, было свойственно и Рембо, лирику по

преимуществу далекому от философски-стереометрического взгляда Бодлера.

"Маякам", точнее, портовым огням (les falots) Рембо в соответствии с

традицией Байрона, поэтов-романтиков (и едва ли ему известных Пушкина и

Лермонтова) противопоставляет "свободную стихию" даже в ее

человекогубительной вольности. Ср. "Чайльд Гарольд", IV, CLXXIX - CLXXXIV,

напр. CLXXX, 5-9: "Сорвав с [своей] груди, ты [море] выше облаков //

Швырнешь его [человека], дрожащего от страха, // И точно камень, пущенный с

размаха, // О скалы раздробишь и кинешь горстью праха" (перевод В. В.

Левина).

С VI строфы Рембо отдаляется от Дьеркса, ибо (хотя у обоих поэтов речь

идет о случайном вольном беге кораблей) корабль Рембо "пробудился" (строфа

III) и радостно "купается в Поэме океана", "направляет свой бег" и гордится

тем, что видел то, чего не дано увидеть никому (VIII, 4):

Et j'ai vu quelquefois ce que l'homme a cru voir.

Человеку противопоставляется "пьяный" корабль, но ясно, что,

по-существу, человеку дается совет идти путем сверхчеловеческой концентрации

своих сил, стремиться к героизму, достигаемому поэтом-ясновидцем.

В строфе XV (стих 1): "Я детям показать хотел бы рыб поющих..." - тема

поэта-ясновидца поворачивается своей социальной стороной: корабль

претерпевает подвижнический бег не для себя, а для людей.

Это создает то очарование, которое выделяет стихотворение Рембо.

Нелюдимый, ершистый, глумливый, бешеный в личном общении, молодой поэт был

таков не из эгоизма, а во многом именно потому, что был сконцентрирован на

решении общего дела.

В строфе XVIII Рембо вновь максимально сближается с Дьерксом (строфа

V), но в XIX он вновь ближе, чем его старший собрат, к общему делу. Всякому

видно, что поэт писал по горячим следам Коммуны, а образ корабля - "Я небо

рушивший, как стены", - может быть сопоставлен со словами Карла Маркса о

штурме неба коммунарами.

Однако после Коммуны корабль Рембо плывет в поисках "расцвета грядущих

Сил" (строфа XXII), но не обретает его.

Поэт-корабль тоскует о Европе, такой, какой ома встает в мечтах

детства. Это невоплотимо в жизнь, и заключительная, XXV строфа - это крик

протеста.

"Каторжные баркасы" ("les yeux horribles des pontons") - ассоциация с

мыслями о скорбном пути репрессированных коммунаров, для которых понтоны

были этапом в отправлении на каторгу.

Нужно учесть, что у Дьеркса в начале стихотворения сам лишенный

оснастки корабль уподобляется понтону ("Je suis tel qu'un ponton sans

vergues et sans mats...") и что отсутствие береговых огней ужи для корабля

Дьеркса ассоциировалось с ощущением свободы ("Aucun phare n'allume au loin

sa rouge etoile").

Окончания стихотворений Дьеркса и Рембо сильно разнятся: Дьеркс кончает

стихом в духе Бодлера с просьбой к древнему Харону взять корабль в

безмолвный таск - на буксир смерти.

V. Предварение символизма

Символ в "Пьяном корабле" органичен. Символику сонета "Гласные" можно

было бы понять как намеренную, конечно если оставить в стороне

простецки-мудрый комментарий Вердена, что ему, "знавшему Рембо, ясно, что

поэту было в высшей степени наплевать, красного ли А цвета или зеленого. Он

его видел таким, и в этом все дело".

Стихотворение "Гласные" послужило поэтам-символистам отправным пунктом

для разных попыток ограничения прямой, несимволической передачи

действительности в искусстве.

Ведь позже символисты определили задачу своего искусства как

изображение трансцендентального, а невозможно было передать его иначе, чем

посредством символов, которые, по их мнению, и могли "представлять

несказанное" {Beaimier A. La poesie nouvelle, Paris, 1902, p. 20.}.

В поисках путей косвенной передачи "несказанного" символисты

подхватили, догматизировав ее, мысль из сонета Бодлера "Соответствия", будто

имеются некоторые соответствия между звуками, цветами и запахами. Эта мысль,

по шутливому капризу продолженная Рембо в сонете "Гласные" (где говорится об

"окраске" каждого звука), стала отправным пунктом для бесчисленных попыток

символистов передать трансцендентальное. Рембо писал полушутя, полусерьезно:

А - черный; белый - Е; И - красный; У - зеленый;

О - синий...

Поэт, играючи, связывал со звуками вольные ряды ассоциаций, например:

Е - белизна шатров и в хлопьях снежной ваты

Вершина

После сопоставления различных взглядов (что сделано в примечаниях)

разумнее всего прийти к выводу, что "сила" сонета как раз в субъективной, т.

е., с точки зрения символических соответствий, ложной проекции идеи, которая

именно ввиду ее вольной инкогерентности (и прямой непередаваемости)

воспринимается как истинно символическая и, следовательно, символистская.

Получается, что лучший хрестоматийный пример символистского

стихотворения - это бессознательная ("...поэту было в высшей степени

наплевать...") мистификация. Символы здесь не имеют бесконечно глубокого и

прямо не передаваемого содержания, а если говорить точно, то не имеют

никакого символического содержания.

"Я изобрел цвета согласных", - писал позже Рембо в книге "Одно лето в

аду"; поэт употребляет слово "изобрел", а не "открыл" и сам смеется над этим

"изобретением".

Итак, Рембо, повсеместно прославляемый за символику сонета "Гласные",

не был в нем символистом...

Пока Рембо создавал эти стихи, его жизненная ситуация стала

невыносимой. К концу августа 1871 г. поэт, остававшийся в Шарлевиле, был

совершенно затравлен деспотизмом матери. Он мечтал устроиться поденным

рабочим в Париже, пусть на 15 су (0,75 франка, около 20 коп. - в валюте того

времени. - Н. Б.) в день. Мать хотела, чтобы непокорный сын убрался с глаз

долой. "Она, - писал Рембо Полю Демени, - пришла к следующему: все время

мечтает о моем опрометчивом отъезде, о бегстве! Нищий, неопытный, я в конце

концов попаду в исправительное заведение. И с этого дня молчок обо мне"

{Письмо к Демени от 28 августа 1871 г.}.

По совету одного из своих друзей, Андре Бретаня, с которым они пытались

вместе оказать помощь Коммуне из Шарлевиля, Рембо в сентябре обратился к

Вердену с двумя письмами, вложив в них несколько стихотворений 1871 г. и

признавшись, что у него нет средств даже на проезд до Парижа. Из ответа

Верлена уцелела фраза: "Приезжайте, дорогой друг, великая душа, - Вас

приглашают, Вас ждут".

Рембо приехал, везя с собой новое стихотворение - "Пьяный корабль".

Верден был потрясен и гордился, что открыл гения.

Но продолжавший с фанатическим упорством добиваться приведения в

расстройство всех чувств и поэтому особенно угрюмо безмолвный и дико

вспыльчивый, Рембо не сумел прижиться и в свободолюбивой парижской богеме.

Вскоре выяснилось, что терпеть казавшегося невоспитанным и заносчивым юношу

может один Верлен. Пристрастие к Рембо постепенно рассорило Верлена с

жениной семьей, и так недовольной непутевым зятем, а вскоре и с женой,

далекой поэтическим интересам мужа (впоследствии она безжалостно уничтожала

оставшиеся у нее письма и стихотворения двух поэтов).

Верлен по разным соображениям, в том числе и по политическим

(основательные опасения преследования за связи с Коммуной), уезжал с Рембо в

Бельгию и на длительный период в Лондон. Источником средств были уроки

французского языка в Англии (Верлен немного знал английский, а Рембо

усваивал языки на лету), а также помощь, которую выделяла скитальцам весьма

небогатая мать Верлена. Поэты общались с коммунарами-эмигрантами, творили,

но жизнь не налаживалась. Возникали ссоры из-за безденежья, разных личных

мотивов, постоянных угрызений Верлена по поводу ссор с женой и попыток

примириться с ней, из-за выпивок, в результате которых Верлен совершенно

терял самообладание. Кроме того, Верлен не мог жить без поэзии, а Рембо

поэзия казалась ценной, пока она осуществляла поставленные перед ней задачи.

Верлен нуждался в друге значительно больше, чем тот в нем, Рембо делался все

более едко саркастичным к нему. Младшему, который был готов оставить поэзию,

старший поэт стал совсем чужд. Рембо, когда он усомнился в эффекте

ясновидения, незачем было дальше приводить в расстройство все чувства,

незачем была буйная хмельная жизнь с Верденом. В результате одной из ссор 10

июля 1873 г. в Брюсселе Верлен, бывший не вполне трезвым, выстрелил в Рембо

из револьвера и легко ранил его в руку. 8 августа 1873 г. Верлен, несмотря

на то что Рембо официальным актом от 19 июля отказался от всякого

преследования и претензий к нему, был приговорен бельгийским судом к двум

годам тюрьмы и 200 франкам штрафа. Строгость приговора была связана с

определением прокурором Вердена "как коммунара" и с получением из Парижа

доноса на Вердена как на опасного "участника Коммуны" {Lepelletier E. Op.

cit., p. 346, 24-25.}. Эти материалы, в частности поступившие 12 августа,

способствовали тому, что апелляционная палата 27 августа подтвердила

приговор.

Рембо оставалось вернуться батрачить на материнскую ферму Рош под

Шарлевилем. Но это не могло поглотить всю его энергию. Он быстро закончил

небольшую книгу, единственную изданную им при жизни, - "Одно лето в аду",

где рассказал о своем поэтическом прошлом, о теории ясновидения и

расстройстве всех чувств как о пройденном пути "сквозь ад". Теперь он мечтал

уйти и от поэзии, которая оказалась, по его мнению, не эффективной, и от

западной цивилизации, и от христианства, которые представлялись ему

губительными в целом. В прощальной книге он то и дело вспоминает о своей

преданности социальному обновлению, но ему кажется, что ни ему, ни кому-либо

другому осуществить это не под силу. Спасение или видимость спасения он

видел в уходе в некий дохристианский и доисламский Восток. Но Рембо был нищ,

абсолютно нищ, и он должен был сам проложить себе путь. Ценой неимоверных

усилий поэт проложил этот оказавшийся для него роковым путь. В начале 1875

г. Рембо по просьбе Вердена, освобожденного из тюрьмы, видится с ним в

Германии, но Верлен, уверовавший в тюрьме в бога и преданный поэзии, ему

смешон. Тираж книги "Одно лето в аду" Рембо не выкупил и бросил осенью 1873

г. на произвол судьбы. Теперь он передал Верлену произведения времен

ясновидческого пыла, но передал как человек, умерший для литературы, с

правом делать с ними все, что Верден захочет. Больше поэзия не интересовала

его, и пришедшая к нему знаменитость не вызвала у него никаких эмоций.

Важнейшими произведениями того периода творчества Рембо, когда он

руководствовался теорией ясновидения и которые типологически ближе всего

предваряют символизм, были "Последние стихотворения" (1872) и "Озарения"

(1872-1873 {Ниже дана критика взглядов тех ученых, которые, как А. де Буйан

де Лакот, ценой крайних и неубедительных натяжек хотят доказать, будто часть

"Озарений" несомненно была написана позже "Одного лета в аду" - в середине

70-х годов.}).

Произведения эти необычайно интересны, но они Эскизны, экспериментальны

в прямом смысле этих слов. Они доказывают, что могут существовать такие

словесные произведения, в которых, как в инструментальной музыке, смысл

порождается в неменьшей степени звучанием, чем определенным (рассудочно

определяемым) значением входящих в произведение языковых семантических

единиц - слов, фраз, не столько их связью, сколько их соположением.

Крайнее заострение одного из этих приемов, который получил особое

наименование - "слова на воле" ("les mois en liberte"), впоследствии

применялось в поэзии XX в., в частности известным футуристом Филиппе Томмазо

Маринетти. Прием этот был критически взвешен в одной из статей Аполлинера,

написанной незадолго до войны 1914 г. Указав на Рембо как на родоначальника

идеи "слов на воле", "Аполлинер писал: "Они могут перемешать синтаксические

связи, сделать синтаксис более гибким и лаконичным; они могут способствовать

распространению телеграфного стиля. Но в отношении самого духа современной

поэтичности они ничего не меняют: впечатление большей быстроты, больше

граней, которые можно описать, но в то же время - отдаление от природы, так

как люди не разговаривают при помощи слов на воле... Они дидактичны и

антилиричны" {Apollinaire G. Oeuvres completes, Paris, 1966, vol, 3, p.

884.}.

"Последними стихотворениями" и "Озарениями" с их "словом на воле" Рембо

и породил и убил тот принцип, который позже модернисты надеялись сделать

константой новой поэзии.

Опыт Рембо показал, что этот принцип не может самостоятельно

существовать протяженно во времени. Поэт ввел ресурсы, которые как одно из

средств обновили французскую поэзию, но выяснилось, что поэзия может

исчезнуть, испариться, если она будет сведена к принципу другого искусства,

к музыкальности, к асинтаксической соположенности слов и смыслов и если ее

попытаются развивать на основе таких принципов.

Фейерверк ясновидческих произведении Рембо был мгновенен.

Если раньше поэзию можно было и интерпретировать, и рассудочно

понимать, и более или менее адекватно объяснять, то теперь оставалось только

ее интерпретировать, т. е., говоря деловой прозой, объяснять без уверенности

в адекватности объяснения.

В данном издании, где есть текст Рембо, ценность "Последних

стихотворений", их ликующую звонкость, а также наплывы меланхолии, игру,

создаваемую синтаксическими разрывами и просодическими атональностями, и

пределы всех этих возможностей удобнее и нагляднее объяснять в

непосредственно связанных с текстом примечаниях.

"Озарения" написаны музыкальной ритмической прозой, и лишь два

произведения в них могут без особой уверенности рассматриваться как

стихотворные - "Морской пейзаж" и "Движение", ритмическая проза которых

образует свободные стихи и разделена самим поэтом на строки соответствующим

образом.

Укажем также, что одним из моментов, затрудняющих понимание книги

Рембо, сложной самой по себе, является привнесенный издателями хаос и

произвол, многократно изменявшими, начиная с 1886 г. вплоть до изданий А. де

Буйана де Дакота 1949 г. и Сюзанны Бернар 1960 г. и последующих, порядок

расположения стихотворений в прозе, входящих в "Озарения".

Поскольку ни одно из этих изменений до конца никогда не было научно

мотивировано, мы соглашаемся с первыми издателями в серии Плеяды в

необходимости сохранения первоначального порядка (и упрочения Этого порядка

путем внесения нумерации, естественно, отсутствовавшей у Рембо).

Вследствие этого "Последние стихотворения" отделяются от "Озарений". В

"Озарения", числом 42, включаются только "прозаические" озарения, кроме тех

двух изначально туда включенных стихотворений, которые можно считать

написанными свободным стихом и которые могли бы быть напечатаны как

ритмическая проза, а именно "Морской пейзаж" (XXV) и "Движение" (XXXIII).

Для первых 29 озарений - это порядок первоначальной беловой "рукописи

Гро" (Graux), порядок, который можно с высокой степенью вероятности считать

установленным самим Рембо. Рукопись являет собой беловой автограф,

переписанный для печати только на правой стороне листа (при одном

исключении) со многими переходами от озарения к озарению на одном листе, что

в таких случаях гарантирует порядок как авторский, хотя ни отдельные

озарения, ни листы рукописи, разумеется, Рембо не пронумерованы, а почерк и

чернила варьируют. Часть вещей переписана рукой поэта Жермена Пуво, что

позволяет определить в качестве самой поздней даты окончательной переписки

(_не создания_!) весну 1874 г., т. е. это подтверждает традиционную

датировку.

Датировка "Озарений" вызывает споры. Формальным поводом для этого

служит то, что друг Рембо Эрнест Делаэ датировал их 1872-1873 гг., а Верлен

в предисловии к изданию 1886 г. - 1874-1875 гг. Свидетельство Вердена

сомнительно и потому, что беловая переписка рукописи на рубеже 1873-1874 г.

исключает более позднюю дату, и потому, что сам Верлен в одном из писем 1872

г. из Лондона упоминает о стихотворениях в прозе Рембо. Однако интерес к

ясновидческой прозе Рембо утратил позже, чем интерес к ясновидческой поэзии,

ибо хотя критика в "Одном лете в аду" касается и той, и другой, но

иронически цитирует Рембо только стихотворения.

Шаткая гипотеза Вуйана де Лакота импонирует модернистической критике не

своей доказательностью, а тем, что она позволяет попытаться оспорить

принципиальный вопрос о сознательном преодолении символистской тенденции

обоими ее предшественниками рубежа 60-70-х годов - Рембо и Лотреамоном.

История передачи рукописи первым издателям не вполне ясна. Верлен писал

об этом уклончиво. По выходе из тюрьмы в Монсе он виделся с Рембо в

Штутгарте в январе 1875 г. Вскоре, 1 мая 1875 г., он писал другу Рембо -

Эрнесту Делаэ: "Рембо попросил, чтобы я отправил для издания его

стихотворения в прозе (которые были у меня) тому самому Нуво, тогда бывшему

в Брюсселе (речь идет о событиях двухмесячной давности), я их и отправил,

заплатив за пересылку 2 франка 75 сантимов и сопроводив это любезным

письмом".

Видимо, после неудачных попыток издать стихотворения в прозе в Брюсселе

Нуво вернул "Озарения" Верлену, который отдал их для верности на сохранение

своему другу (родственнику жены) музыканту Шарлю де Сиври. Но Сиври не то

боялся вернуть "Озарения" Верлену, не то не мог найти рукопись. Верлен

просил Сиври в письмах от 27 октября 1878 г., 28 января 1881 г. и в других

вернуть ему рукопись. В этих письмах появляется и заглавие - "Озарения",

отсутствующее в сохранившихся автографах Рембо. Начиная с журнальной

публикации "Проклятых поэтов" в ноябре 1883 г. Верлен пишет "о серии

великолепных отрывков - "Озарения", которые, как мы опасаемся, утрачены

навсегда..." Отысканная все же Шарлем де Сиври рукопись была подготовлена им

для передачи литератору Лоису ле Кардоннелю 12 марта 1886 г.

То, что другие, не изданные в 1886 г. и отысканные лишь к 1895 г.,

озарения тоже принадлежали Сиври, свидетельствует о том, что с января 1875

г. у Вердена, Нуво, Сиври циркулировала вся рукопись "Озарений" как одно

целое.

Таким образом, целесообразно сохранить первоначальный порядок

журнальной публикации (восходящей к Шарлю де Сиври) не только для первых 29

озарений, где этот порядок, как мы говорили, во многих случаях прямо

гарантируется непрерывностью белового автографа. Например, читатель может

заметить, что переходы текста с одного листа на другой связывают не только

первые озарения "рукописи Гро", но и группу из шести стихотворений в прозе -

от XIII ("Рабочие") до XIX (вторые "Города") - в один большой блок. Подобная

связь доказательнее, чем разрывы связи (особенно при писании на одних

лицевых сторонах листов), ибо разрывы могут быть вызваны приблизительным

совпадением конца текста и конца листа, порождающим естественное стремление

при переписывании для печати уложить текст в пределах листа.

Большие блоки, вроде блока XIII-XIX, показывают, что Рембо рассматривал

"Озарения" как цельную вещь с определенным заданным порядком стихотворений в

прозе, и практически исключают предположение о растянутой и разновременной

работе.

Мало того, упорядоченность блока заставляет предположить не только

упорядоченность целого, но и вероятность того, что существовало авторское

указание (список, оглавление), в соответствии с которым первые журнальные

издатели печатали "Озарения". Для следующих восьми вещей (XXX-XXXVII) в

нашем издании тоже сохраняется порядок первой журнальной публикации, хотя

нельзя с точностью установить, какими данными или какими соображениями

руководствовался первый издатель Феликс Фенеон.

Остающиеся пять стихотворений в прозе (XXXVIII-XLII) печатаются в

традиционном порядке, в котором они были впервые напечатаны в "Собрании

стихотворений" Рембо, вышедшем в 1895 г. со статьей Верлена. Эти пять вещей

были даны для издания тем же Шарлем де Сиври, у которого хранился основной

корпус "Озарений", напечатанных в 1886 г., и который силою обстоятельств был

экспертом номер один в вопросе об их тексте и о его последовательности.

Никакие хитроумные построения Буйана де Лакота, поддержанные одними и

опровергнутые другими исследователями, особенно Чарльзом Чедуиком ("Этюды о

Рембо", Париж, 1960), не могли противопоставить последовательности озарений

у Шарля Сиври более убедительный порядок.

Позднее рукописи "Озарений" перепродавались частными лицами и с годами

распались на отдельные коллекции, а частично были утрачены, что ставит под

сомнение возможность более точной классификации "Озарений", чем та, которая

сложилась в первой журнальной публикации 1886 г. и при дополнительном

издании 1895 г. и которая сохранена в издании Плеяды и у нас.

"Последние стихотворения" были написаны главным образом весной и летом

1872 г., т. е. раньше "Озарений", в которых хотя достаточно "слов на воле",

но появляется все же тенденция к известному преодолению крайностей

асинтаксичности и "чистой музыкальности" "Последних стихотворений".

Заглавие "Озарения" понимают по-разному. Верлен допускал интерпретацию

слова "illuminations" на английский лад как "цветные картинки". Однако

больше оснований понимать заголовок как "озарения". Так их и назвал в своих

талантливых переводах Ф. Сологуб (сб. "Стрелец", Т. I, II. Пг., 1915-1916).

Заглавие "Раскрашенные картинки" применял, полемизируя с Сологубом, Т. Левит

(Вестник иностранной литература, 19.40, Э 4, с. 122, 138).

Текст "Озарений" не дает оснований для модного в символистских работах

добавления: "...из мира иного", что послужило бы поощрением мистической

интерпретации. Поль Клодель, опасаясь, что подобная и близкая его сердцу

интерпретация может быть осмеяна, оговаривал, что Рембо - "мистик в

состоянии дикости".

"Озарения" представляют собой небольшой сборник коротких стихотворений

в прозе, в каждом из которых нелегко найти цельное, выраженное

последовательностью и смыслом слов, определенное содержание. Отдельные

произведения в большинстве случаев тоже не связаны жестко между собой и,

хотя иногда наблюдается их циклизация, являются либо более или менее

произвольной сюитой комбинаций всплывающих в памяти поэта впечатлений, либо

поэтически окрашенных отрывков из мечтаний, либо - иной раз - фрагментов,

навеянных наркотиками видений, образующих, говоря словами Верлена,

"феерические пейзажи". Но прежде всего это - поэзия "выражения", испытания

силы "слов на воле", самоценности звучания. В ней доминирует оптимистический

тон, отмеченный еще Верленом (объяснявшим его "очевидной радостью быть

великим поэтом").

"Озарения" несомненно имеют известную цельность, обусловленную сразу

ощутимым, но трудно поддающимся анализу стилистическим единством.

В "Озарениях" Рембо отходил от передачи содержания синтаксически

организованным словом и сознательно намеревался (не то делая это невольно в

результате "расстройства всех чувств") косвенно подсказывать идеи

зрительными ассоциациями, звуковыми сочетаниями, ритмом и самой

разорванностью логической и синтаксической бессвязностью отрывков. Он, таким

образом, наряду с Лотреамоном, Малларме и Верленом положил начало принципу,

который позже многие направления модернистского искусства тщетно пытались

сделать творческой константой, осью поэзии, в то время как в чистом виде он

мог быть сколько-нибудь эффективен лишь при немногократном применении, пока

было действительно впечатление неожиданности, удивления (la surpise).

Проще для модернистской литературы было, заимствовать разорванность

композиции, разрушение логической связи между словами, ее синтаксического

оформления и другие особенности стиля "Озарений", которые могли объективно

отражать тенденцию к распаду личности и служить формой, пригодной для

передачи стремления к уходу от действительности.

В таком плане "Озарения" сыграли важную роль в символистском движении

1880-х годов, стремившемся "освободить" искусство от интеллектуального и, во

всяком случае, от подлежащего определению интеллектом - "интеллигибельного"

содержания {См.: Dujard'n E. Mallarme par un des siens. Paris, 1936, p.

101.}.

Ослабление логических и синтаксических связей, делающее не сразу

внятным смысл многих "Озарений", достигалось тем, что Рембо пренебрегал

развитием идей, последовательностью, в которой он видел оцепенелую гримасу

буржуазного делового мышления: едва наметив одну мысль, поэт переходил к

другой, касался третьей и т. д. Интересную трактовку сближению прозы с

поэзией давал Т. М. Левит: проза Рембо "передает предметы замаскированно,

так что их нужно дешифровать; скреплены перечисленные предметы не логически

развитой мыслью и не ясно выраженным чувством, но отношением автора, тем

лирическим волнением, которое руководит обычно поэтом, когда он перечисляет

предметы, строит из них стихотворение. Рембо строит свои стихи, как прозу, а

прозу, как стихи" (указ, соч., с. 128). В сравнениях Рембо стремился к

неожиданности и при этом часто вследствие полета вооображения или намеренно,

чтобы избавиться от l'ordre, от пресловутого "порядка", опускал упоминание

того, что сравнивалось, и писал лишь о том, с чем сравнивалось.

Этот последний принцип, резко повышавший роль читателя (слушателя) в

эстетическом процессе, заставляющий читателя быть тоже поэтом, "сопоэтом",

оказался очень продуктивным и широко распространился в поэзии XX в., в том

числе в ее реалистических направлениях.

Создавая зрительный образ, Рембо предварил обращение к примитивной или

детской образности, он хотел не снабжать воображение точными деталями, а

прежде всего он придавал вещам фантастические контуры и размеры, приписывая

вещи, подобно Гогену таитянского периода, не столько ее реальный цвет,

сколько самый яркий и неожиданный. Экспрессия отодвигала на задний план

"информацию". В результате, если этот процесс заходил слишком далеко, в

части поздних произведений делался неуловимым даже предполагаемый

трансцендентальный смысл, и они становились или могли стать в своем

отражении у диадохов и эпигонов едва ли не декоративными картинками.

Примером подступа Рембо к этой грани может служить маленькое стихотворение в

прозе из озарения - "Фразы", все же, видимо, задуманное как символическое

изображение познания мира ясновидцем:

"Я протянул струны от колокольни к колокольне; гирлянды от окна к окну;

золотые цепи от звезды к звезде, - и я пляшу" {Переводы фрагментов

стихотворений в прозе Рембо в статье и в примечаниях во многих случаях

наши.}.

В "Озарениях" весьма существенную роль играет зрительная сторона:

музыка или живопись, - лишь бы не омещанившаяся словесность, не

"литература":

"Это она, мертвая девочка в розовых кустах. - Недавно скончавшаяся

молодая мать спускается по перрону. - Коляска двоюродного брата скрипит "на

песке. - Младший брат (он в Индии!) там, при закате, на лугу, среди гвоздик.

- Старики лежат навытяжку, погребенные у вала с левкоями" ("Детство").

Приходится признать, что Рене Этьембль и Яссю Гоклер были в известных

пределах правы, утверждая автономную музыкальность или автономную

живописность "Озарений", настаивая, что постижение стихотворений в прозе

Рембо прежде всего состоит в том, чтобы увидеть образы, а "понимание фразы

вредит восприятию образов, заставляя забывать слова сами по себе". "Можно

даже сказать, - писали они, отдавая дань моде 20-30-х годов, - что

магическая сила слова тем сильнее, чем более ослаблены логические связи, так

что возникает необходимость вообще их упразднить" {Etiemble Я., Gauctere J.

Rimbaud. Paris, 1936, p. 216, 221.}.

В некоторых озарениях кажется, будто вообще теряется значение прямого

смысла слов:

"Высокий водоем дымится непрерывно. Какая колдунья поднимается на

бледном закате? Что за фиолетовая листва готова спуститься вниз?" ("Фразы").

Поэтический талант помогал Рембо избегать опасностей, заключавшихся в

такой головокружительно взнесшейся над провалами абсурда эстетике, и

использовать то, что в ней могло быть плодотворным, например ошеломляющую

экспрессию, импрессионистическую непосредственность, сохраняющую яркость и

свежесть изображения.

Нельзя согласиться с выводом одной из статей Цветана Тодорова об

"Озарениях": "Парадоксально, но, именно желая восстановить смысл этих

текстов, экзегет их его лишает, ибо их смысл (обратный парадокс) как раз в

том, чтобы не иметь смысла. Рембо возводит в статут литературы тексты,

которые ни о чем не говорят, тексты, смысл которых останется неизвестным,

что им и придает колоссальный исторический смысл" {Todorov Tz. Une

complication du texte: les Illuminations, - Poetique, 1978, N 34, p. 252.}.

Такие друзья Рембо смыкаются с его недругами. На самом деле в "Озарениях" не

происходит уничтожения всякого смысла, но смысл литературного типа во многом

оттесняется смыслом, в его понимании близким другим искусствам - особенно

музыке (вспомним стих Верлена: "Музыкальности - прежде всего"), а также

отчасти и живописи, архитектуре, парковой архитектуре.

В стихотворении в прозе "Заря" чувствуется, помимо литературного,

парковое стилистическое единство: выразительный, достигаемый за счет крайней

усеченности фраз лаконизм, мелодичное и ясное звучание слов, подбор образов,

ассоциирующихся с ярким светом, прозрачностью, невозмутимостью и свежестью

утра во всемирном мифологически-дворцовом парке, в некоем Петергофе

поэтического воображения:

"Я обнял утреннюю зарю.

Еще ничто не шелохнулось перед рядом дворцов. Воды были безжизненны.

Сгустки теней не покидали дороги в лесу. Я шел и будил живое и теплое

дыхание; на меня глянули драгоценные камни, и бесшумно затрепетали крылья.

...Я засмеялся водопаду, косматившемуся сквозь ели: на серебристых

вершинах я узнал богиню.

И вот я стал совлекать один за другим ее покровы. В аллее - разметав

руки. На поле я выдал ее петуху. Над столицей она убегала среди соборов и

колоколен. Я преследовал ее, как нищий на мраморной паперти.

У лавровой рощи, где дорога ушла вверх, я накинул на нее разбросанные

одежды и почувствовал на мгновение ее безмерное тело. Заря и ребенок поникли

у подножья деревьев.

При пробуждении был полдень".

К этому стихотворению примыкают многие другие, выделяющиеся среди

преобладающего пессимистического тона произведений поэтов-символистов

первозданной, радующей, светлой безмятежностью, декоративностью и даже

прямым оптимизмом, стремлением смело смотреть в будущее. Музыкальность,

живописность и парковая архитектура в создании этого эффекта играют роль,

сравнимую с ролью самого значения слов.

В некоторых из озарений, однако, прямее, словеснее выразилась ненависть

Рембо к версальским порядкам, его бунтарство, антиклерикализм, вера в победу

социальной справедливости. Весьма определенно выступает отношение Рембо к

Третьей республике в полном явного сарказма стихотворении в прозе

"Демократия" (XXXVII). В нем в характерной для "Озарений" отрывочной и

выразительной манере дана картина призыва в армию - картина, сквозь которую

проступает и будущая, можно не побояться сказать, "империалистическая"

функция этой армии:

"Знамя проплывет по мерзкому пейзажу, и мы гогочем громче барабана.

В городах на нас наживется грязнейшая проституция. Мы вырежем всех,

кого вынудят восстать.

В пряных и кровью умытых землях - на службу самой чудовищной военной и

промышленной эксплуатации!

До свиданья - здесь или где угодно. Добровольцы, у нас будет свирепый

взгляд на вещи; невежды, нам плевать на науку, но мы знаем толк в комфорте,

и к черту все остальное. Вот это настоящий шаг. Вперед, в дорогу!".

Современный французский ученый Антуан Адан, хотя он имеет склонность

слишком прямо толковать словесный смысл "Озарений" и привязывать их к

определенным событиям, подсказал, правда не во всем убедительно, возможность

расшифровки политической идеи стихотворений в прозе "После Потопа" (1), "К

разуму" (X), "Гений" (XL), "Парад" (IV).

В открывающем "Озарения" стихотворении в прозе "После Потопа" похоже,

что поэт в символических образах разворачивает своеобразную панораму Франции

после поражения Коммуны и призывает к новому "Потопу":

"Едва лишь идея потопа была введена в берега [...]

Кровь полилась - у Синей бороды, на бойнях, в цирках, там, где от

печати господней потускнели окна [...]

Перед детьми в трауре в обширном здании с обновленными сияющими

стеклами стояли чудотворные образы [...] Мессу и первые причастия отслужили

на сотнях тысяч алтарей столицы [...]

Выйдите же из берегов, стоячие воды! Вспеньтесь, залейте мосты и леса;

черный креп и отпевания, молния и громы, вздымитесь и пролейтесь - воды и

печаль, вздымитесь и грядите потопом [...]".

Стихотворение в прозе "К разуму" адресовано, повидимому, "новому

разуму" (оно и названо: "A une raison"), т. е. "озаренным", социалистам XIX

в., - и Шарлю Фурье, Бартелеми-Просперу Анфантену, Эдгару Кине, Жюлю Мишле,

под влиянием которых продолжали находиться коммунары-эмигранты, окружавшие

Вердена и Рембо в Лондоне, в начале 1870-х годов (см. примечания). С

утверждением "нового разума" и с идеями утопического социализма связано

также озарение "Гений".

В нескольких стихотворениях в прозе из "Озарений" угадывается

тревожный, возросший и ставший более злым после пребывания в Лондоне интерес

Рембо к жизни капиталистического города. Иронически написаны стихотворения в

прозе "Город" (или "Столица") (XV), "Города" (XIX) и "Мыс", которое точнее

было бы перевести "Выступ континента" ("Promontoire", XXX). Рембо высмеивает

погоню за гигантскими масштабами и надменную роскошь буржуазного города, над

которым, "кроме колоссальнейших творений современного варварства, высится

официальный акрополь" и где "все классические чудеса зодчества

воспроизведены в странно циклопическом духе", а лестницы министерств таковы,

словно их "воздвиг некий Навуходоносор севера".

В другом стихотворении в прозе, также озаглавленном "Города" (XVII),

Рембо в хаотически громоздящихся, фантастических образах рисует кипение

городской жизни, надвигающиеся общественные бури:

"Набат со звонниц поет идеи народов. Из замков, выстроенных на костях,

слышится неведомая музыка. Всевозможные легенды прогуливаются, а порывы

низвергаются на близлежащие селения... И вот однажды я вмешался в движение

багдадского бульвара, где под частым морским ветром цехи воспевали радость

нового труда, но тан и не могли избавиться от сказочных призраков,

населивших горы, среди которых нужно было объединиться друг с другом.

Чья крепкая помощь, какой счастливый час вернут мне страну, откуда

приходят мои сны и каждое мое движение?".

В "Озарениях" вера в возможности поэзии ясновидения сочетается с

невольным правдивым изображением несостоятельности полного воплощения

подобных исканий. Рембо может поставить рядом с каким-либо изречением в

символистском духе ("Я - магистр молчания") безыскусный рассказ о том, как

"в часы горького раздумья" он воображает "шары из сапфира, из металла". То

Рембо вещает: "Моей мудростью пренебрегают, как хаосом. Но что мое небытие

по сравнению с оцепенением, ожидающим вас?"; то он без всякой претензии и с

наивной точностью отдельных житейских штрихов рассказывает в стихотворении в

прозе "Бродяги" (XVIII), как он взялся "вернуть" другого бродягу, в котором

Верлен узнавал себя, "к исконному состоянию сына солнца" и, выпрыгнув в

окно, "создавал, воспаряя над окрестностью, по которой проходили волны

редкостной музыки, фантомы грядущих ночных роскошеств".

С точки зрения символистов, как раз "Озарения" и "Последние

стихотворения" - именно они положили конец старому разграничению прозы и

поэзии. Эдуард Дюжарден писал, что нигде не видно так ясно, как у Рембо,

постепенного освобождения от прозаического склада мысли, перехода от мысли

"рационалистической" к мысли "музыкальной". По мнению Дюжардена, человека,

воспитанного в XIX в., "проза "Озарений" сгущается в единицы, которые еще,

очевидно, не стихи, но, - признает он, - все больше и больше к этому

стремятся... Поэзия может принимать форму прозы так же, как и форму стихов"

{Dujardin E. Mallarme par un des siens. Paris. 1936, p. 150.}.

VI. Путь сквозь ад и прощание с поэзией

Завершением всего трех-четырехлетнего периода в жизни Рембо, когда он

творил поэтические произведения, отрицанием собственного "позднего"

творчества и в то же время отрицанием символизма за десять лет до того, как

символизм сложился, является последнее произведение Рембо - "Одно лето в

аду" (1873), своего рода фантастическая исповедь, по-своему точная,

объясняющая решение девятнадцатилетнего поэта полностью отказаться от

поэзии.

Книга датирована автором: апрель - август 1873 г.; вышла она из печати

осенью (вероятно, в октябре) 1873 г. в издании Жак Пост (Poot) и К^o в

Брюсселе тиражом в пятьсот с лишним экземпляров; проставлена цена - 1 франк

(ок. 25 коп.). Несколько авторских экземпляров Рембо подарил друзьям, и

прежде всего Верлену, отбывавшему в это время тюремное заключение за

покушение на жизнь Рембо. Верленовский экземпляр - единственный надписанный

(не совсем исключено, что Верлен сам имитировал надпись). Среди других

литераторов, получивших от Рембо редкостный дар, были Делаэ, Форен,

коммунары Вермерш, Андрие.

Весь основной тираж (500 экз.) Рембо не оплатил, и он остался у

издателя, который не предпринял никаких попыток пустить книгу в продажу.

Зять Рембо, Патерн Верришон, ссылаясь на свидетельство жены, придумал

патетическую историю, как поэт сжигал на глазах у родичей тираж книги. Но в

1901 г. Леон Лоссо, бельгийский адвокат и библиофил, случайно обнаружил на

складе весь основной тираж: 75 попорченных сыростью экземпляров были

уничтожены, а остальные 425 были проданы Леону Лоссо по себестоимости. О

своем открытии Лоссо сообщил в 1914 г.

Акт отказа от всего тиража, может быть, не менее ясно, чем придуманное

театрализованное действо сожжения, указывает на волю Рембо к разрыву с

литературой. Пониманию этого не противоречит то, что Рембо, при всей своей

"нечеловеческой" решимости, мог еще год-два интересоваться судьбой уже

написанного и полагать, что можно попытать счастья с "Озарениями". Он их

переписывал в 1873 г., самое позднее - в первые месяцы 1874 г. Однако

переписывание с целью уступить третьему лицу и текст, и полномочия на

издание - не есть ли это тоже акт отказа?

Отказ логически вытекал из общей переоценки поэтом теории ясновидения,

но фактически частично был ее результатом. Элементы объяснения отказа от

литературы присутствуют и в самом тексте "Одного лета в аду", но это не

значит, что нужно рассматривать всю книгу как декларацию, объявляющую о

готовом решении. Тогда "Одно лето..." было бы публицистикой, а не

художественным произведением, воспроизводящим динамику становящихся мыслей и

чувств.

Рембо начал работу над книгой, находясь в Роше - на ферме матери под

Шарлевилем, куда он вернулся 11 апреля 1873 г. из Англии. Он продолжал

работу, возможно, во время новых кратких скитаний с Верленом (с 24 мая по 10

июля, когда Верлен, стрелявший в Рембо, был арестован в Брюсселе). Затем

Рембо работал над книгой по возвращении в Рош в июле и августе 1873 г.

Несомненно, разрыв с Верденом повлиял на решительный тон книги.

Как следует из письма к Э. Делаэ от мая 1873 г., Рембо вначале не думал

о "поре в аду" или о "прохождении сквозь ад". Он описывал свое произведение

как "простоватое и наивное" и предполагал назвать его "Языческой книгой" или

"Негритянской книгой". В эти понятия вкладывалась мысль, что человек, не

исповедующий христианство - язычник или негр, - пусть теряет права на

мистические радости и вечное спасение в христианском понимании, но зато