Але бітників залучала у французькому "колезі" не тільки сміливість в обігу з мовою. Саме життя Артюра Рембо, поета, солдата, торговця, змушувала бітників сприймати його біографію як рольову модель власного поводження. Головне ж, він привніс у літературу нове подання про поезію як такий, вдихнувши в неї не тільки дух хаосу й насильства, але й щось більше, щось таке, що змушувало бітників буквально боготворити його.

Нове покоління письменників виростало в умовах, коли за спиною були дві світові війни, Велика Депресія 1929 року, крах звичних цінностей і ідеалів. Від усього цього залишилися лише спогади. Америка "видужувала", чудності й жорстокості війни сприймалися тепер багатьма як неминучість, з якої потрібно упокоритися. Песимізм типового хемінгуеєвського героя теж розсіювався, його місце займала надія на світле майбутнє, що приводило за собою неясне відчуття невизначеності й недостатності такого ідеалу. Це відчуття виливається в протест проти стандартизації й відсталості в політику й житті суспільства.

На перший погляд, вся боротьба бітників за волю (еротичну, самовираження й т.д.) не принесла результатів, але це - тільки на перший погляд. Їхній вплив стало явним лише через роки. Але хіба не в цьому вся принадність "культурного впливу", про яке писав Вільям Берроуз у статті "Падіння мистецтва"? Він, до речі, вважав, що Джек Керуак, Аллен Гінзберг і Грегорі Корсо написали цілий сценарій культурної революції, з яким не можна не вважатися. На думку Берроуза, "рух бітників було всеохоплюючою літературною, культурною й соціологічною маніфестацією, більше значимої, ніж будь-яка політика"[45, 242].

Що стосується самих слів "біт" і "бітник", те їхнім джерелом може вважатися жаргон американських хіпстерів, що населяли багато романів Керуака. Уперше слово "біт" Джек почув в 1944 році від одного знайомого хіпстера, Герберта Ханці, що сказав: "Man, I'm beat", що можна перевести як "Приятель, я розбитий" або "Приятель, я подавлений" або "Приятель, я спустошений". У дійсності числу коннотацій немає межі: "біт" - це "слово, що лаконічно виражає масу речей", писав Керуак у журналі "Плейбой" в 1959 році. Тут же - стаття називалася "Походження розбитого покоління" - письменник журився із приводу того, що слово "біт" згодом втратило свій первісний зміст, ставши лише модним слівцем, що позначає тусовку, до якої колишні хіпстери не мали ніякого відношення. В 1955 році, коли з'явилася стаття "Джаз розбитого покоління", "розбитим" міг назвати себе будь-який студент, якщо на носі в нього були чорні окуляри, у руках сигарета, а на ногах шкіряні сандалії. Бути "розбитим" стало просто модно, і дивні слова Гінзберга про "ангелоголових хіпстерів": "Я бачив кращі розуми свого покоління, зруйновані божевіллям, що оголилися в припадочному голоді"[29,156] з поеми "Виття" - явно не відповідали тому офіційному статусу, що починало здобувати це слово.

Якщо слово "біт" не викликало заперечень у письменників, що належали до "розбитого покоління", то більше спірне визначення "бітник" сприймалося не без внутрішнього протесту, можна навіть сказати - болісно. Воно було придумано журналістом із Сан-Франциско Хербом Кейном, що просто схрестив два слова - російське "супутник" і англійське "beat": "Бітники перебувають за межами цього світу, як супутник". Кейн не вкладав у свій окказіоналізм ніякого зневажливого змісту, але публіка сприйняла новий образ трохи по-іншому: "бітниками" стали називатися бородаті хлопці в довгих светрах і з брудним довгим волоссям. В інтерв'ю Ярославові Могутіну, скандально відомому сучасному поетові, Гінзберг сказав, що дотепер так і не з'ясував для себе, що означає це слово. Подібне відношення до нього було й у Керуака, що скаржився своєму другові, художникові Хьюго Веберові: "Я Король Розбитих, а не Бітник"[29, 183].

Незадоволений тим, що "розбиті" часто сприймаються як істеричні хулігани, психи, і що з ними у свідомості людей зв'язано занадто багато негативних асоціацій, Джек Керуак і сам вносив посильний вклад у таке відношення до свого покоління. Зустрічі в барах із друзями рідко проходили без скандалу. На одній з вечірок Керуак читав свої вірші під джаз, але був настільки п'яний, що в остаточному підсумку його вирвало прямо на піаніно. І все-таки, будучи "королем", Джек вважав, що тільки він знає всю правду про "розбитий". Пізніше він став зв'язувати слово "beat" зі словами "beatific" і "beatitude" ("блаженний" і "блаженство"), затверджуючи, що все в цьому світі перебуває в любові й згоді - своєрідний Св. Франциск нового часу.

Будь-яке покоління минуще. Ще кілька років назад було модно говорити про відродження бітницького мистецтва. У статті "Бітники, яких ми заслужили" Тед Френд писав: "Осколки впливу Біта - усюди, і ця щаслива обставина. Як відзначає культурний критик Дейв Хікі, надихає те, що зараз апатію перемінила нудьга: нудьга, принаймні, - це бажання. Але всі, хто спробує наслідувати стилю життя Бітників, спізнилися на багато десятиліть і приречені на мимовільні пародії: бунт, повторений двічі, огидний сам по собі. Курити траву в наші дні - учинок скоріше майбутнього кандидата на пост президента, ніж вигнанця". Звичайно, все це вірно, інша справа - художня цінність створеного письменниками "розбитого покоління"[43, 59].

У нашій країні ми тільки починаємо дізнаватися й визнавати чудових американських авторів минулого століття. Майже не перекладені на російську та українську мови такі поети як Аллен Гінзберг, Грегорі Корсо, Пітер Орловскі, Лоуренс Ферлінгетті, Гері Снайдер. З перекладами із Джека Керуака справа полягає трохи (зовсім ненабагато) краще, але й він у нас практично не вивчений, хоча на Заході вже давно став легендою.

Класик літератури XX століття Хорхе Луїс Борхес у замітці про Суінберне писав: "Жалюгідна схильність нашого часу зводити добутку до особистого документа, до біографічного свідчення скалічила й художні оцінки".

Однак говорячи про Джека Керуаке, ми постійно зіштовхуємося з тим, що грань між його творчістю й життям досить розмите. Іноді може здатися, що факти з життя Керуака і його оточення грають більше важливу роль у його книгах, чим, скажемо, уява. Письменник розглядав свої добутки як щось вихідне за звичні рамки "літератури", байдужість до якої часто підкреслено декларував. В одній із приватних бесід з відомим біографом Керуака Енн Чартерс американський поет Гері Снайдер сказав, що у своїх книгах автор "Легенди про Дулуозе" з'являється дуже точним спостерігачем, що він змінює імена своїх героїв "лише потім, щоб захистити себе від представників який би те не було офіціозності". Самого себе Керуак виводив у книгах у безлічі образах: ніколи не нудьгуючого Сала Парадайза з роману "На дорозі", що намагається знайти осяяння Рея Сміта з "Волоцьга дхарми", що змішує спогаду й фантазії Джека Дулуоза з "Доктора Сакса" і інших романів... Письменник переробляє в художньому творі не тільки події власного життя, але й свої погляди, відчуття, смаки. Результатом стають тринадцять книг, що становлять властиво "Легенду про Дулуозе", плюс ще кілька десятків опублікованих і неопублікованих добутків Керуака. По масштабі задуму ця сага може зрівнятися хіба що з "Людською комедією" Оноре де Бальзака. Історик літератури Даглас Брінклі вважав, що "Керуак мав намір стати найбільш істотним літературним міфотворцем післявоєнної Америки"[27, 59].

2.2 Джек Керуак та його славетний роман "На дорозі"

Роман "На дорозі" став важливим етапом у творчості Керуака. Ця книга змусила свого автора пережити багато чого: закінчивши її, Джек почував себе на висоті, йому здавалося, що він нарешті став писати так, як прагнув все життя, однак те, що роман не хотіли друкувати, пригнічувало його. Твір, написаний в 1951 році за три тижні (Керуак не любив говорити, що перші начерки роману були зроблені набагато раніше) на нескінченному рулоні паперу для телетайпа, побачило світло лише через шість років. Видавці не зважувалися опублікувати річ, що настільки не вписувалася в рамки традиційного роману. За формою, та й по змісту, "На дорозі" дійсно відрізнявся від усього відомого раніше в американській літературі. "Я маю потребу в глибинній формі, у поетичній формі - так, щоб свідомість дійсно проникала в теперішнє", - говорив Джек Керуак про свої літературні пошуки.

Тут уперше письменник застосовує свій новий метод, джерелом якого, як це ні парадоксально, стали листа людини, намагаючогося навчитися літературної майстерності в самого Джека, - Ніла Кессіді. У підсумку вони вчаться друг у друга, зв'язані міцною дружбою і якоюсь непоясненою внутрішньою симпатією.

Ніл відправляється в Нью-Йорк в 1946 році, щоб зустрітися зі своїм другом Хелом Чейзом, студентом Колумбійського Університету. Від нього він довідається про молодих письменників Керуака й Гінзберга. Перший учить Ніла, як писати прозу, другий - вірші. Ніл на якийсь час попадає під зачарування Гінзберга й навіть стає його коханцем, не забуваючи, однак, і про свої природні гетеросексуальні схильності. Тоді ж Кессіді перетворюється в справжнього героя "розбитого покоління", без якого воно, можливо, просто не відбулося б як естетичний і соціальний феномен.

"Великий Лист", або "Лист Джоан", як назвав його пізніше Аллен Гінзберг, Джек одержав у лютому 1951 року. Воно було від Кессіді - навіть не лист, а ціла автобіографічна замальовка, у якій Ніл описував себе й свою колишню кохану Джоан Андерсон. Для Керуака це було одкровенням: він уперше помітив, що стиль листів Ніла може стати тим вікном у велику літературу, що він марне шукав всі останні роки. Цей стиль він назвав "мускульним потоком", а "Лист Джоан" порівнював з "Записками з підпілля" Достоєвського. Відтепер метод "спонтанного листа" стає характерною рисою багатьох романів Джека Керуака[27, 67].

Ніл не тільки винайшов новий спосіб листа, він входив у літературу з кожним новим романом Керуака, стаючи центром цього миру, його серцевиною. (Не тільки Керуак, але й Джон Клеллон Холмс і Том Вулф використовували Кессіді як прототип своїх головних героїв.) На сторінках "На дорозі" дається образ мандрівника по дорогах Америки хіпстера або бітника - Діна Моріарті (Ніла Кессіді), що має у своєму родоводу дюжину героїв Дикого Заходу. Цей сучасний міський ковбой божевільний, але не настільки, щоб залишатися незрозумілим. Він дивний, але це краще, ніж бути середнім американцем. Головне - він вільний і вміє жити, по-справжньому насолоджуючись тим, що має, будь те гарна жінка, гарна музика або склянка холодного пива.

Звичайно, Джек ідеалізує свого героя, але не міняє його суть: Дин залишається людиною дороги, вона тягне й поглинає його. Сал Парадайз (Керуак) розуміє, що для нього життя - це не тільки дорога, але й щось ще; роман закінчується міркуванням Сала про Діна Моріарті, у якому помітні ледь приховуваний смуток і особливе романтичне відношення оповідача до героя: "Тому в Америці, коли заходить сонце, а я сиджу на старому, поламаному річковому пірсі й дивлюся на довгі, довгі небеса над Нью^-Джерсі, і відчуваю всю цю грубу землю, що перекочується одним неймовірно величезним горбом до самого Західного Узбережжя, і всю ту дорогу, що веде туди, всіх людей, які бачать сни в її неуявній величезності, і знаю, що в Айові тепер, мабуть, плачуть діти, у тій землі, де дітям дозволяють плакати, і сьогодні вночі на небі з'являться зірки, і хіба ви не знали, що Господь Бог - це плюшеве ведмежа Вінні-Пухнув? вечірня зірка напевно вже хилиться донизу й ллє свій мерехтливий серпанок на прерії, що саме чекають приходу повної ночі, що благословляє землю, затемнює всі ріки, вінчає вершини й обертає останній берег, і ніхто, ніхто не знає, що з усіма трапиться, якщо не вважати позабутого ганчір'я старості, я думаю про Діна Моріарті, я навіть думаю про Старого Діна Моріарті, про батька, якого ми так ніколи й не знайшли, я думаю про Діна Моріарті"[42, 82].

"На дорозі" можна назвати ліричним романом мандрівки, у якому є присутнім елемент анархічного гедонізму, що проявляється яскравіше всього у вчинках Діна Моріарті, героя й антигероя одночасно. Самі "правильні" друзі Сала не бажають перебувати в суспільстві цього безумця, у якого на розумі одна лише дорога. Обставини бурхливого життя Діна і його прагнення жити не зупиняючись і встигнути при цьому все відразу змушують Моріарті, що не випробовує, втім, ні найменшого почуття провини, кинути хворого Сала в Мехіко. Останній намагається пояснити це зрадництво товариша його заплутаним і незвичайним життям, але фраза "Добре, старовина Дин, я нічого не скажу" явно вказує на деяке охолодження колишньої прихильності до свого героя. Втім, через якийсь час Парадайз зможе забути свою мексиканську образу й зрозуміти справжня велич і щирість Діна Моріарті.

Цікаво, що й у житті відносини між Джеком і Нілом не завжди були гладкими. Керуак проводить зиму 1954 року в Сан-Хосе, де живе разом з родиною Кессіді. У цей час Ніл захоплюється каліфорнійським містиком Едгаром Кейсом. Він настільки поглинений книгами цього автора й ідеями реінкарнації, що не може говорити ні про що іншому. Джек не схвалював захоплення свого друга, уважаючи, що Едгар Кейс не може зрівнятися з індійськими сутрами або ведичними гімнами, і марне намагався переконати в цьому Ніла. Але їхні нічні суперечки, як правило, закінчувалися нічим. Ніл був упертий, і це дратувало Джека. Наприкінці березня між ними відбувається дурна сварка - друзі не можуть вирішити, хто повинен платити за чергову порцію марихуани. Джек розуміє, що далі так тривати не може, він збирає речі й відправляється в Сан-Франциско, де працює над новим добутком - книгою віршів "Блюзи Сан-Франциско"[34, 505].

Поступово їхньої дороги розходяться. На початку шістдесятих Керуак починає сильно пити. Він уже не так молодий, щоб проводити своє життя в шляху. У дорожніх пригодах Ніла Кессіді з'являється новий супутник - молодий письменник Кен Елтон Кізі, що став відомим завдяки своїм романам "Пролітаючи над гніздом зозулі" і "Часи щасливих осяянь". Кізі організував божевільну акцію-подорож по дорогах Америки й Мексики на старенькому "психоделічном" автобусі, водієм якого став Ніл Кессіді. Однодумці Кена Кізі називали себе "Веселими пустунами" і ратували за вільний спосіб життя, пропагували ЛСД і так званий "кислотну долю", що стала популярним після створення Джеррі Гарсія й Робертом Хантером групи "Грейтфул дед" ("Grateful Dead"). Досвід "пустунів" являв собою приголомшливий матеріал для роману, що, однак, написав не Кізі, а Том Вулф (не плутати з Томасом Вулфом), що також приймав участь в акції. Події, пов'язані із цією подорожжю, лягли в основу сюжету його книги "Електропрохолодний кислотний тест"[34, 508].

Але повернемося до роману "На дорозі". Суть цього досягнення не стільки у відкритій ексцентричності поводження його героя, не стільки в зовсім божевільних обставинах його життя, скільки в неминучому відчутті опору й протесту, які виникають через небажання підкорятися ідеалам "суспільства процвітання". Протест Діна Моріарті не підкріплений ніякою політичною ідеєю, він далекий, наприклад, від футуристичних маніфестів Філіппо Томмазо Марінетті - цієї карикатури ХХ століття на Артюра Рембо, що эксплуатировали виродливі крайності життєвого й творчого поводження французького символіста. Це, скоріше, протест одинака, ізгоя або юродивого, що замикається у власному баченні вільного й щасливого існування. Це навіть не протест властиво, а якесь зародження нової ментальності. У Діна немає ніякої ідеології, крім однієї - самого життя. І якщо він виступає персоніфікацією дороги в романі, те й дорога є не чим іншим, як символом життя в ритмі, яку можна зрівняти зі скаженим ритмом фраз у бібопа, що підкоряється головної мети імпровізатора - індивідуальному самовираженню[34, 512].

Подібне порівняння аж ніяк не випадково: Джек Керуак досить багато часу проводив у музичних клубах Нью-Йорка, будь те "Червоний барабан" ("Red Drum") або "Відкриті двері" ("Open Door"); і "таємничі герої" джазової музики, як назвав Чарлі Паркера, Діззі Гіллеспі й Майлза Девіса Аллен Гінзберг, не могли не вплинути на творчість письменникаа, що самим імпровізаційним стилем своєї прози віддав данину впливу джазменів, що населяє його романи. В 1968 році Гінзберг згадував, що своєму прозаїчному рядку Керуак навчився в Паркера, Гіллеспі й Монка. Джаз для нього виявився тим зустрічним плином, яке необхідно було інтегрувати в літературу, перетворивши, таким чином, її гладка мова в "рвану" фразу бібопа, у безперервний потік свідомості[27, 86].

В "Основах спонтанної прози" Джек пояснює свій метод так: "Ніяких крапок, що розділяють пропозиції, і без того довільно пронизані помилковими двокрапками й боязкими, до того ж марними комами - лише енергійні тире, що відокремлюють риторичний подих". Для Джека було важливо, щоб пауза була природної, "розміряної", по вираженню Вільяма Карлоса Уільямса, щоб вона не змушувала фразу замовчати на середині, а давала їй передохнути. Крапки й коми тільки гальмують мовний потік. Вони - усього лише умовні значки, що обманюють око. Довгасті риски-тире, навпаки, подовжують фразу, дозволяючи їй плавно перетекти в наступну[19, 203].

Керуак був насправді стурбований графічним відтворенням своїх речей, уважаючи, наприклад, що вірш повинне друкуватися в тій формі, у якій уперше було записано автором. Що стосується його переваг в області пунктуації, то вони пояснюються, скоріше, прагненням зробити твір суцільним енергійним потоком спонтанних фраз. Джек Керуак був дуже розстроєний, коли в книжковому виданні його роману "Доктор Сакс" (видавництво "Grove Press") замість "правильних" тире (-) з'явилися "огидні" ( ---). Те ж саме трапилося пізніше з його "Книгою снів", що вийшла у видавництві Лоуренса Ферлінгетті "City Lights". Пунктуація відіграє важливу роль у романах Керуака, розділові знаки тут несуть певне значеннєве навантаження. Сам письменник називав тире "знаком вивільнення", своїм "фірмовим" знаком. У листі до редактора видавництва "Farrar, Strauss" Робертові Жиру Керуак писав: "Зміст тире в тім, щоб дати читачеві візуальне попередження про прийдешній кінець фрази, що є, в остаточному підсумку, риторичним умовлянням, заснованим на подиху, і воно повинне завершитися, і я завершую його енергійним знаком вивільнення, тобто тире". Характерно, що й сам лист написаний у спробі застрахувати себе й свої романи "Біг Сур" і "Бачення Жерара" від можливих помилок при публікації в "Farrar, Strauss"[40, 227].

Закінчивши "На дорозі", Керуак незабаром починає роботу над новим романом "Бачення Коді". Гінзберг назвав цю книгу "всеохоплюючим варіантом" історії про Діна Моріарті, у якого в новому досягнення з'являється нове ім'я - Коді Померей. Втім, і в першого, і в другого той самий прототип - Ніл Кессіді[34, 538]. Однак міняється не тільки ім'я, але й відношення письменника до свого героя: якщо в "На дорозі" Сал Парадайз - це Джек Керуак, а Дин Моріарті - Ніл Кессіді, те в "Баченнях" за Коді коштують відразу кілька прототипів. Справа в тому, що Керуак хотів зобразити Померея таким, яким він хотів би бачити себе - етакий ідеалізований образ зі своїх власних снів. Джек був знаком з автобіографією Кессіді (її він знайшов якось на горищі в будинку Ніла, коли гостював у нього), але вона його явно не влаштовувала: Керуаку був необхідний герой-дзеркало, подивившись у яке він міг би довідатися свої власні риси.

Образ Коді Джек зв'язував також з романтичною мрією про вільну Америку, мрією, загубленої десь у минулому, і цей образ можна було зафіксувати, вичерчуючи нескінченні криві слів на аркуші паперу: "Я дурень, над усім миром і моїм дурним життям піднімається новий день; я дурень, закоханий у сумні кола іподрому, тримаю парі, Айова солодкозвучна як її ім'я, моє серце розчиНілося в самотніх звуках мрячної весняної ночі дикої доброї Америки в її могутності, вогкість дротової огорожі вдихнула в мене розуміння, я стояв на водонапірній трубі, душа рвалася назовні, загибель не викликає в мене відторгнення, я складаюся з її, я складаюся з Коді"[34, 572].

Метод креслення, або замальовки, був відкритий Джеком через кілька місяців після закінчення першого варіанта "На дорозі". Після цього відкриття, джерелом якого, можливо, було трансовим листом Йітса, Керуак розуміє, що не може писати як і раніше (тобто так, як був написаний перший роман "Городок і місто"). Новий метод Джек пробує в "Баченнях Коді". Багато хто з його друзів уважають, що млинець вийшов грудкою й що його книга - просто "безлад" з гуркітливих фраз, що налазять одна на іншу: у цьому одна із причин того, що роман був опублікований цілком тільки після смерті письменника, в 1973 році. Не секрет, що й сам Керуак був трохи стурбований безформністю свого роману. Але впевненість у тім, що всі ці розрізнені фрагменти об'єднані цілісною авторською свідомістю, змушувала Керуака почувати себе по-прустовськи великим.

Джек Керуак написав багато книг, намагаючись довести собі й іншим, що він може називатися письменником, може створювати такі ж великі книги, як Джойс або Пруст. Письменником, однак, його вважали не всі, викликуючи слідом за Капоті, що Керуак друкує, а не пише. Ми вже звикли, здається, до того, що багато пишучих людей лише після смерті стають у суспільній свідомості по-справжньому великими. Однак хто як не сам поет, по вираженню Грегорі Корсо, може краще знати, що він поет. Можливо, саме ця впевненість справжнього генія змушувала Керуака продовжувати творити свої божевільні сни, дороги, бачення, зриви, падіння, любові, страждання, саторі.

І в гірші роки життя Керуак намагався знаходити сили, щоб працювати над своїми добутками, тому що розумів, що його книги для нього - щось начебто сповіді; оголення те саме що не гріх, а осяянню істини. Його життя стало основним предметом його книг, у яких він змінював тільки імена, не щадячи своїх знайомих із дрібними подробицями їхніх учинків або провин. Для нього головним було показувати як вона є, у всій її правоті й неправоті.

Інша справа - методи, якими користувався Керуак для досягнення своїх цілей. Спонтанність його творів ріднить його із Джойсом, експресія почуття й ритму - з Рембо, містичні бачення - із Блейком. Всіх цих авторів, разом з Уолтом Уітменом, Йітсом, Томасом Вулфом, Керуак вважав своїми вчителями й попередниками. Тепер і сам Керуак став попередником і вчителем для багатьох письменників і поетів, які пройшли школу покоління бітників і винесли з її, мабуть, головне: справа навіть не в самій літературі, а в тім, наскільки чесно ти до неї ставишся, як ти її розумієш, що вона для тебе значить. Це може бути просто дорога, нескінченна дорога наших життів і смертей. Всі що завгодно. Були часи, коли Керуак взагалі не любив говорити про свої роботи як про літературу. Чи вважав він їх чимсь більшим? Або він зневірився в це мистецтво? Так чи інакше, він сказав досить, щоб не ставити під сумнів можливості літератури. Керуак не тільки використовував їх, але й збагатив літературу власними методами й прийомами[19, 212].

Він відбувся. Промчався по американській літературі, як Ангел Дороги. Так прийнято вважати. Чи варто руйнувати цей міф? Як хочете. Але роман "На дорозі" - лише маленька частина Керуака. Невірно думати, що це єдиний роман письменника, що варто читати. У нього є книги більше складні, більше проникливі й глибокі, чим ця, хоча "На дорозі", безумовно, шедевр. Але щоб зрозуміти, що таке Керуак, однієї "Дороги" мало. Його внутрішня дорога проходить через "Доктора Сакса", "Книгу снів", "Біг Сур", інші книги. Він створив цілу Легенду про Дулуозе. Легенду про себе самому. Не будемо про це забувати[43, 180].

Висновки до другого розділу

Отже в американській літературі XX століття традиційно виділяють два покоління письменників: "загублене покоління" двадцятих і про "розбите покоління" п'ятидесятих років. Лідером першого прийнято вважати Ернеста Хемінгуея, автора знаменитих романів "И сходить сонце", "Прощай, зброя!", "По ккому дзвонить дзвін". Центральною фігурою "Beat Generation", або просто бітників, в очах громадськості став Джек Керуак.

Очевидно, публіка знаходила в бітниках з їх часом божевільними ідеями те, чого їй так не вистачало в післявоєнній ейзенхауерській Америці. А для бітника бажання відрізнятися, бути не таким, як всі, жити справді насиченим життям представлялося винятково важливим.

Роман "На дорозі" став важливим етапом у творчості Керуака. Ця книга змусила свого автора пережити багато чого. Твір, написаний в 1951 році за три тижні на нескінченному рулоні паперу для телетайпа, побачило світло лише через шість років. "На дорозі" можна назвати ліричним романом мандрівки, у якому є присутнім елемент анархічного гедонізму, що проявляється яскравіше всього у вчинках Діна Моріарті, героя й антигероя одночасно.

Отже, Керуак був насправді стурбований графічним відтворенням своїх речей, уважаючи, наприклад, що вірш повинне друкуватися в тій формі, у якій уперше було записано автором. Джек Керуак був дуже розстроєний, коли в книжковому виданні його роману "Доктор Сакс" (видавництво "Grove Press") замість "правильних" тире (-) з'явилися "огидні" ( ---). Те ж саме трапилося пізніше з його "Книгою снів", що вийшла у видавництві Лоуренса Ферлінгетті "City Lights".

Ще одним здобутком був метод креслення, або замальовки, був відкритий Джеком через кілька місяців після закінчення першого варіанта "На дорозі".

РОЗДІЛ 3. ОБРАЗ АУТСАЙДЕРА У ТВОРІ ДЖЕКА КЕРУАКА "НА ДОРОЗІ"

З огляду на знайомство автора зі східними містико-філософськими вченнями, можна зіставити дану назву із украй ємним терміном древньокитайьскої філософії "дао" або "тао" - який означає шлях тобто суть явищ природа, людського життя, божества. Відомо також, що буддійське навчання називається й "середній шлях" ("середня стежка") або "восьмеричний шлях", що, відповідно до четвертого "шляхетній істині" буддизму, веде до звільнення від страждання.

Дійсно - шлях, що переборюють герої роману, складний і звивистий, чреватий несподіваними підступностями долі. У центрі роману перебувають два персонажі: герой-оповідач і його друг Дін Моріарті. По ходу дії роману, що охоплює період часу довжиною в чотири роки, з образами персонажів відбуваються значні зміни.

Під впливом свого нового друга Діна, герой оповідач Сажваторе Парадайс (або просто Сел), що переживає в момент їхньої зустрічі повне сум'яття почуттів і розчарування в людях, знову знаходить смак до життя. Для нього починається нове життя - період, що він сам називає "своїм життям на дорозі". Його початок, як і всякий початок чогось нового й незвичайного, досить багатообіцяюче. Сповнений бажанням відкрити для себе простори Америки, особливо американського Заходу, де він ще жодного разу не бував, Сел відправляється в шлях. Він щиро сподівається побачити багато цікавого, бути може, навіть чудесного, якоюсь мірою усе ще уявляє собі Захід як деяку обітовану землю, де повинні здійснитися його таємні бажання. Сел із захватом дивиться на своїх товаришів, намагаючись побачити в них риси вірних і сміливих друзів, здатних до глибоких почуттів і шляхетних учинків, неабияких особистостей.

Він із захватом слухає й дивиться подання музикантів-джазистів, із замилуванням стежить за поводженням упевнених, горлатих, сильних водіїв більших вантажівок, на яких він робить більшу частину своєї подорожі. Доказом розмаїтості й повноти життя на Заході служить і заразливий, вільний сміх зустрічного фермера, і виринаюча через край енергія й радість двох братів - водіїв вантажівки, і тихі слова його попутника - навченого життям старого жебраки.

Але за першою подорожжю випливають інші, і радісне, схвильоване передчуття чуда, що от-от повинне здійснитись, поступово вгасає, переміняючись годинниками роздумів, утоми й розчарування. Всі частіше починає звучати мотив тлінності буття, нездійсненності мріянь, самітності, якому можна протиставити хіба що присвітення з життям і повну співчуття любов до іншої людини. Якщо на початку роману яскраві зірки над прерією кликали Села в дорогу, до нових пригод, то в останньому епізоді книги всі фарби тьмяніють і гаснуть. Людина самотня перед вічністю, вічність непізнавана, доля людини - старіння й смерть. Починаючись в мажорних, життєстверджуючих тонах роман завершується на мінорній ноті ссвітенності перед особою невблаганної долі.

Спочатку роман не мав назви "На дорозі", але саме воно найкраще відповідає змісту роману, тому що багатозначно, виразно й щонайкраще розкриває основні ідеї автора. Витлумачити ця назва тільки як відповідний заголовок для розповіді про численні подорожі героїв було б украй поверхово й невірно, тому що воно відбиває не тільки нескінченне бродяжництво, занепокоєння, неприкаяність героїв. Це й переклик з уітменовським мотивом відкритої дороги й вказівка на духовний пошук, пошук ідеалів і способу життя, відмінного від пануючого буржуазного подання про діловий успіх і матеріальний добробут як заповітної мети, що виправдує будь-які зусилля.

Але найкраще про довгу й ретельну роботу Керуака над добутком свідчать деякі сторони змісту роману. Добре відомо, що Керуак прилучився до буддизму й почав серйозно вивчати різні буддійські джерела тільки в 1954 році. Результати його штудій пізніше відбилися не тільки у властиво художніх творах - романах, повістях і віршах; вони одержали також і теоретичне узагальнення в об'ємному манускрипті "Дещо про дхарме" і в "Писанні Золотої вічності" - невеликому трактаті у віршованій формі. Повна відсутність буддійських ремінісценцій у написані до 1954 року творах може свідчити, що до цього Керуак дійсно не був знаком з буддійськими навчаннями. Зате збірник віршів "Блюзи Мехікосіті", над яким Дж.Керуак працював в 1955 році, значною мірою присвячений викладу тої або іншої буддійської сури у стислій віршованій формі. Майже у всіх наступних творах Керуака можна виявити більше або менше число різних буддійських ремінісценцій.

У романі "На дорозі", крім ремінісценцій, можна знайти й прямі висловлення, що розкривають деякі буддійські погляди на світ і людське життя, божество. Звичайно, присутність у романі певного містико-пантеїстичного елемента можна було віднести й на рахунок впливу інших, більше традиційних для американської літератури релігійних і філософських навчань. У такий спосіб можна було б пояснити як міркування про тлінність буття, так і проповідь любові й співчуття до всього живого й деякі інші моменти. Але в романі є й опис осяяння, відповідно до термінології буддизму - "сатори", виникає образ Лхасі - священного міста буддистів ламаїстської користі. Міркування про наявність божественного початку навіть у самих дрібних і незначних предметах далі приводять до думки про єдність і рівноцінність усього сущого. Наприкінці роману говориться, що бог є просто ведмежа Пухнув. Значить бог не є абсолютом, а подібно будь-якій іншій істоті, явищу або ідеї цього світу - просто ілюзорної, позбавленої субстанціальності поняття. Це повною мірою відповідає навчанням буддизму, у тому числі і його різновиду - дзен.

На підтвердження факту довгої й ретельної роботи письменника над первісним рукописом роману можна було б привести ще й інші докази. Так, наприклад, при всій гаданій фрагментарності, роман "На дорозі" відрізняється значною тематичною й композиційною продуманістю й завершеністю, послідовним розвитком характерів, їхнім саморозкриттям. Інші ж добутки Дж.Керуака аж ніяк не завжди досягають настільки високого ступеню художньої цілісності.

Для того, щоб одержати наочне подання про погляди й світовідчування Дж.Керуака, представляється доцільним звернутися до аналізу створених їм персонажів, до розгляду письменницької концепції особистості, її втілення в конкретних творах. Як зовсім справедливо відзначає радянський літературознавець Т.Л.Морозова: "Герой для письменника - це й предмет, і знаряддя для пізнання дійсності, цей засіб вираження його погляду на світ і спосіб твердження його естетичного ідеалу. Людина в його різноманітних зв'язках із природою й суспільством завжди перебувала в центрі уваги літератури, особливо літератури реалістичної. Будь-яка проблема - соціальна, політична, економічна, історична, філософська, етична, психологічна - ставиться й вирішується в художньому творі стосовно до людської особистості,характеру, індивідуальності. Це одна з тих найважливіших особливих нот, які визначають специфіку літератури"[17, 35].

Звертаючись до героїв літературного твору, важливо врахувати, насамперед, які типи автор обирає для зображення, як розкриває внутрішній світ своїх персонажів, у які ситуації їх ставить, які випробування й спокуси виникають на їхньому шляху. Героями оповідального циклу "Легенда про Дулуозе" в основному є представники тих типів людей, яких письменник знав із власного досвіду. У більшості випадків це представники літературних і навкоолітературних кіл, художники, музиканти - вихідці із середнього класу, що збунтувалися проти манірності, святенництва й конформізму американського способу життя. Є серед персонажів Керуака й представники дна більших міст Сполучених Штатів і Мексики. Варто визнати, що Дж.Керуаку вдалося досить точно виразити почуття й настрої широких кіл американців післявоєнного покоління.

У романах Керуака можна виділити кілька типів героїв (принаймні, вони є такими з погляду самого автора, тому що він знаходить у них риси, гідні замилування й наслідування), які найбільше наочно демонструють письменницьку концепцію особистості.

Перший такий тип - незмінно присутній у всіх творах Керуака герой-оповідач; по суті справи, це виступаючий під різними іменами автобіографічний герой. Відповідно, він зображується те як молодий, початківець письменник (Сел - "На дорозі"), те як прихильник буддійських навчань (Розвівайся - "Жебраки дхарми"), те як знаменитий, але втомлений і зневірений у житті письменник, для якого слава обернулася тяжким тягарем (Джек - "Біг Сур").

Другий тип героя, прототипом якого був близький друг Керуака - Ніл Кессіді, що виступає під іменами Дін і Коді, є героями бітниками. Більше того, можна сказати, що образ Діна і Коді - квінтесенція бітніцтва, свого роду "архібітник" - втілення неприборканої енергії, волелюбності, безприкладного достатку любові, жаги пригод і гострих відчуттів - не знаючого страху й забобонів нікаро двадцятого століття.

Третій тип - це бітник як споглядальник, філософ, містик, буддист, близький до природи й тому душевно здоровий мудрий блукач, проповідник "революції рюкзаків". Цей тип представлений героєм роману "Жебраки дхарми" - Джеффі Райдером.

Останній, четвертий тип - це герой-страждалець, герой-мученик. Насамперед, це Жерар - життєвим прототипом якого був рано померлий старший брат Керуака. До цього типу належить і Трістесса - мексиканська дівчина, що повільно гине від наркотиків, героїня однойменного твору.

Така класифікація основних персонажів оповідального циклу Дж.Керуак, хоча й не є вичерпної, все-таки дозволяє нам досить повно розкрити авторську концепцію особистості, отже, сприяє визначенню творчого методу письменника.

Деякі американські дослідники, зокрема Р. Хіп-Кісс, автор монографії "Джек Керуак - пророк нового романтизму", вказують на безпосередню приналежність персонажів від романів Керуака до романтичного типу героя. Звичайно, є певна подібність центральних персонажів таких романів як "На дорозі" і "Жебраки дхарми" із властиво романтичними героями. Проте, було б занадто великим спрощенням прирівняти Керуака до романтиків тільки через наявність більш-менш сильно вираженого романтичного пафосу й деяких приватних елементів поетики романтичної літератури в його творах, тому що тим самим ігнорувалася б досить істотна різниця між творчими методами письменників-романтиків і Джека Керуака.

Висновки до третьго розділу

Отже підсумовуючи можна сказати, що у романі "На дорозі", крім ремінісценцій, можна знайти й прямі висловлення, що розкривають деякі буддійські погляди на світ і людське життя, божество. Міркування про наявність божественного початку навіть у самих дрібних і незначних предметах далі приводять до думки про єдність і рівноцінність усього сущого. Так на підтвердження факту довгої й ретельної роботи письменника над первісним рукописом роману можна було б привести ще й інші докази. Так, наприклад, при всій гаданій фрагментарності, роман "На дорозі" відрізняється значною тематичною й композиційною продуманістю й завершеністю, послідовним розвитком характерів, їхнім саморозкриттям.

Звертаючись до героїв літературного твору, важливо врахувати, насамперед, які типи автор обирає для зображення, як розкриває внутрішній світ своїх персонажів, у які ситуації їх ставить, які випробування й спокуси виникають на їхньому шляху. Варто визнати, що Дж.Керуаку вдалося досить точно виразити почуття й настрої широких кіл американців післявоєнного покоління.

Підсумовуючи можна стверджувати, що у романах Керуака можна виділити кілька типів героїв (принаймні, вони є такими з погляду самого автора, тому що він знаходить у них риси, гідні замилування й наслідування), які найбільше наочно демонструють письменницьку концепцію особистості.

1) незмінно присутній у всіх творах Керуака герой-оповідач. 2) прототипом якого був близький друг Керуака - Ніл Кессіді. 3) це бітник як споглядальник, філософ, містик, буддист, близький до природи й тому душевно здоровий мудрий блукач, проповідник "революції рюкзаків". 4) це герой-страждалець, герой-мученик.

Така класифікація основних персонажів оповідального циклу Дж.Керуак.

ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ

У світлі проведеного вище аналізу стає очевидної художня цінність літературної спадщини Джека Керуака. Його творчість - не просто приклад інтенсивного дослідження молодіжної теми, а досить значне й показове явище сучасного літературного процесу США. Різнобічність творчих шукань і літературної практики Дж.Керуака - від традиційних романних форм до "спонтанної прози" експериментальних добутків різного об'єму, охарактеризованих письменником як "кіно в словах", візуальна американська форма, до розповіді й повернення до традиційного оповідання від першої особи, свідчить про незвичайність письменницького дарування.

У творчості Дж.Керуака знайшло переломлення велике розмаїтість літературних традицій - починаючи від романтичної, до імпресіонізму, натуралізму, сюрреалізму, романтично пофарбованого реалізму в манері Томаса Вульфа, до властиво модерністських явищ. Немає ніякої підстави бачити у творчості Дж.Керуака прояви "естетики мовчання".

Але все-таки не треба квапиться із твердженнями щодо дієвості й прогресивності гуманізму Дк.Керуака. Для цього недостатньо відзначити, що письменник завжди відстоював ідею самоцінності кожної людини. Необхідно визначити характер гуманістичного ідеалу. При цьому виявляється, що пропонований письменником ідеал носить явно містико-релігійний характер.

Джек Керуак народився 12 березня 1922 у містечку Лоуелл, штат Массачусетс. Перші проби пера належать до кінця 30-х розповіді - Брати, коли Керуак ще вчився в школі. Після нетривалого навчання в Колумбійському Університоті записується в торговельний флот, незабаром переходить у військово-морський, але швидко байдужіє до суворої дисципліни й армійських порядків.

1. Американській літературі XX століття традиційно виділяють два покоління письменників: "загублене покоління" двадцятих і про "розбите покоління" п'ятидесятих років. Лідером першого прийнято вважати Ернеста Хемінгуея, автора знаменитих романів "И сходить сонце", "Прощай, зброя!", "По якому дзвонить дзвін". Центральною фігурою "Beat Generation", або просто бітників, в очах громадськості став Джек Керуак.

2. Отже, Керуак був насправді стурбований графічним відтворенням своїх речей, уважаючи, наприклад, що вірш повинне друкуватися в тій формі, у якій уперше було записано автором. Джек Керуак був дуже розстроєний, коли в книжковому виданні його роману "Доктор Сакс" (видавництво "Grove Press") замість "правильних" тире (-) з'явилися "огидні" ( ---). Те ж саме трапилося пізніше з його "Книгою снів", що вийшла у видавництві Лоуренса Ферлінгетті "City Lights". Ще одним здобутком був метод креслення, або замальовки, був відкритий Джеком через кілька місяців після закінчення першого варіанта "На дорозі".

3. Звертаючись до героїв літературного твору, важливо врахувати, насамперед, які типи автор обирає для зображення, як розкриває внутрішній світ своїх персонажів, у які ситуації їх ставить, які випробування й спокуси виникають на їхньому шляху. Варто визнати, що Дж.Керуаку вдалося досить точно виразити почуття й настрої широких кіл американців післявоєнного покоління.Підсумовуючи можна стверджувати, що у романах Керуака можна виділити кілька типів героїв:

1) незмінно присутній у всіх творах Керуака герой-оповідач;

2) прототипом якого був близький друг Керуака - Ніл Кессіді;

3) це бітник як споглядальник, філософ, містик, буддист, близький до природи й тому душевно здоровий мудрий блукач, проповідник "революції рюкзаків";

4) це герой-страждалець, герой-мученик.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Анастасьев Н.А. Посторонние и причастные: Американская литературная критика сегодня. - Иностранная литература, 1983, С. 169 -178.

2. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., Зфдож.яит.,

3. 1975, С. 392 - 393.

4. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., Искусство, 1979, С. 190 - 195.

5. Бретон А. Манифест сюрреализма 1924 . - В кн.: Писатели Франции о литературе. М.,Прогресе, 1978, С. 69.

6. Волков И.Ф. Творческие методы и художественнее системы.

7. М., Искусство, 1978, С. 43.

8. Галинская И.Н. Философские и эстетические основы поэтики Д.Сэлинджера. М.,Наука, 1975. - 108 с.

9. Горбунов А.Н. Романы Френсиса Окотта Шивджеральда. М., Наука, 1974, С. 84 - 88.

10. Елистратова А.А. Духовный кризис молодежи США в американском романе. - В кн.: Современная литература США. М., Изд-во АН GGQP, 1962 - С. 23-43.

11. Завадская Е.В. Восток на Западе. М., Наука, 1970, С.53 - 60.

12. Затонский Д.В. творчество писателя и личность писателя. - Вопросы литературы, 1982, W- 7, С. 105.

13. Зверев A.M. Модернизм в литературе США: формирование, эволюция, кризис. М., Наука, 1975, С. 192 - 208.

14. Кожинов В.В. Внимание: Литература США сегодня. Достижения

15. и просчеты советской американистики. - "Москва", 1982, Р II, С. 180 - 191.

16. Косеак E. Экзистенциализм в философии и литературе. М.,

17. Изд-во политической лит., 1980, С. 321.

18. Кочетов А.Н. Буддизм. Изд. 2-е, перераб., М., Наука, 1983, С. 39 - 41.

19. Мендельсон М.О. Современный американский роман. М., Наука, 1964, С. 417 - 422.

20. Михальская Н.П., Аникин Г.В. Английский роман XX века. П., Высш.шк., 1982, С. 83 - 98.

21. Морозова Т.Л. Образ молодого американца в литературе США., Высш.школа, 1969, С. 35 - 56.

22. Морозова Т.Л. Типология героя. - В кн.: Литература США XX века. М., Наука, 1978, С. 359.

23. Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и ноэтики. II., Изд-во Поск.ун-та, 1983. С. 202 - 212.

24. Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. М., Изд-в©

25. Моск.ун-та, 1965, С. 23-198

26. Соловьев СМ. Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского: очерки. М., Сов.пиеатель 1979, С. 74.

27. Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. Из д. 6-е, доп., М.,

28. Просвещение, 1996, С. 344 - 345.

29. Толмачев В.М. Проблема художественного времени в американской литературе 20-х - 30-х годов XX века (Ф.С.йивджераяьд, Т.Дулф) . Автореф. дис. ... канд.филол.наук. М., 1982, С. 10 - 12.

30. Храпченко М.Б. Собр.соч.,Т. 3, М., Худож.лит.,1981, С. 23.

31. Чанышев А.Н. Начало философии. М., Изд-во Моск.ун-та, 1982

32. С. 151 - 154.

33. Berrigan T. Jack Kerouac. - In: Kerouac J. Go the Road: text and criticism. H.Y., Yiking, 1976. - P 248 - 259.

34. Charters A. A Bibliography of works by Jack Kerouac. N.Y., Phoenix, 1967. - 99 p.

35. Charters A. Kerouac; A Biography. San Francisco, Straight Arrow Books, 1973. - 19 p.

36. Cook B. The Beat Generation N.Y., Charle's Scribners Sons, 1971. 257 P.

37. Feied P. No Fie in the Sky. N.T., The Citadel Press, 1964, p. 61-76

38. Hipkiss R,A. Jack Kerouac: Prophet of the New Romanticism. Lawrence, The Regents Press of Kansas, 1976. -IX, 150 p.

39. Holmes J.С Nothing More to Declare. N.Y., Duttoa, 1967, p. 117-125

40. Gifford B. bee L. Jack's Book: an Oral Biography of Jack Kerouac. N.T., St.Martins Press, 1978. - 339 P

41. Kerouac J. On the Road: text and criticism. R.T., Yiking, 1979. - XVII, 605 P

42. Kerouac J. Desolation Angels. H.T., McCann, 1965, p. 229.

43. Kerouac J. The Dhaxma Bums. M.Y.,Viking, 1958, p.98-99, 206.

44. Kerouac J. Visions of Gerard. H.T., Farrar, Strauss & Co., 1963, P. 73-124, 132.

45. Kerouac J. Yanity of Duluoz. H.X., KcCann,1968, p. 273.

46. Kerouac J. The Scripture of the Golden Eternity, N.Y., Corinth Books, 1960, p. 7-11.

47. Kerouac J. Essentials of spontaneous prose. - In: New American Story. Harmondsworth, Penguin Books, 1971, P 277-279.

48. Kerouac J. Book of Breams. San Francisco, City Lights Books, 1961, p. 3.

49. Kerouac J. Maggie Cassidy. N.Y., Avon Books,1959, p.152.

50. McNally D. Desolate Angel: Tack Kerouac, the Beat Generation and America. N. Т., Random House, 1979, p. 188.

51. Millstein G. Books of the Times. -In: Gifford В., bee L. Jack's Book. N.Y.,St.Martin's Press, 1978, p. 239.

52. O'Neil P. The Only Rebellion Around.- In: A Casebook on the Beat. N.T., 1961, P. 242 - 249.

53. Podhoretz H. The Know-nothing Bohemians. - In A Casebook on the Beat p. 212-202.

54. Tallman W. Kerouacs Sound. -Evergreen Review, N.I., 1960,- vol.4, p. 153-169.