Специфіка конфлікту в трагедії Вільяма Шекспіра "Отелло"

Размещено на http://www.allbest.ru/

ДНІПРОПЕТРОВСЬКИЙ УНІВЕРСИТЕТ ЕКОНОМІКИ ТА ПРАВА

КАФЕДРА АНГЛІЙСЬКОЇ ФІЛОЛОГІЇ ТА ПЕРЕКЛАДУ

КУРСОВА РОБОТА

з дисципліни історія зарубіжної літератури

тема: "Специфіка конфлікту в трагедії Вільяма Шекспіра "Отелло"

Виконала:

Студентка групи ФЛ-07-1

Лапіна Тетяна Юріївна

Дніпропетровськ

2009

Анотація

Темою даної курсової роботи є специфіка конфлікту у трагедії Вільяма Шекспіра "Отелло". Обрана тема є актуальною, оскільки інтерес людей до творчості письменника та саме цього твору не лише не вичерпується, але й поглиблюється із роками. Нове звернення до творчості Шекспіра дозволяє поглибити сучасне уявлення про людину Відродження.

Метою даної курсової роботи є аналіз такої складової літературного твору як конфлікт та його специфіки у трагедії "Отелло". Досліджено теоретичну літературу, яку присвячено як загальним питанням теорії літератури, так і творчості Шекспіра.

Наводяться приклади із трагедії "Отелло", які підтверджують ту інформацію, яку дає теоретичний матеріал.

Робота складається зі вступу, двох розділів (теоретичного та практичного), висновку та списку використаних джерел.

У роботі міститься 19 першоджерел як вітчизняних, так і зарубіжних дослідників.

ЗМІСТ

Вступ

1. Конфлікт у драматичному творі

2. Специфіка конфлікту в трагедії Вільяма Шекспіра "Отелло"

Висновки

Список використаних джерел

Вступ

Значення творчості Вільяма Шекспіра для світової літератури важко переоцінити. Він писав поеми, сонети, комедії, драми, хроніки та трагедії, які й досі дуже популярні серед людей будь-якого віку в усьому світі.

Творчий доробок автора складають 2 поеми, 154 сонети та інші поезії, 12 комедій, 10 так званих хронік, 11 трагедій та 4 трагікомедії (або романтичні драми). Ці твори перекладаються майже на усі мови світу, ставляться на сценах театрів та є сценаріями для творів кінематографу.

Про життя великого драматурга Вільяма Шекспіра збереглося мало відомостей. Він не писав спогадів і не вів щоденника. Не збереглися і рукописи п'єс Шекспіра. До нас дійшло лише декілька документів, у яких згадуються різні обставини його життя. Отже, відсутність біографічних даних і неабияка зацікавленість людей у творчості автора поглиблює актуальність теми і робить її популярною. Створені більше трьохста років тому, твори Шекспіра досі читають із ентузіазмом та зацікавленістю, так як кожне покоління знаходить в них щось корисне для себе. Адже Вільям Шекспір зміг так зобразити людину, що це було цікаво не лише для людей того часу, а й близько і зрозуміло нашим сучасникам. Через це інтерес до його творчості не втрачається й понині.

До творчості Вільяма Шекспіра зверталося багато літературознавців. Серед них Анікст, Поспєлов, Блум, Шведов, Д.М. Урнов, М.В. Урнов, Комарова та ін.

Ю. Шведов у роботі "Еволюція шекспірівської трагедії" досліджує трагічний доробок Шекспіра. Серед них "Гамлет", "Ромео та Джульєтта", "Отелло" та ін. У розділі "Отелло" Шведов багато уваги приділяє специфіці головного героя, розмірковує про унікальність самого мавра і про те, що відрізняє його від інших людей. Герої різних трагедій Шекспіра порівнюються між собою.

Д.М. Урнов та М.В. Урнов в роботі "Шекспір. Його герой та його час" виводять своєрідність шекспірівського героя, його несхожість на інших літературних героїв а також вплив на нього його часу. Наприклад, позитивні якості Отелло передаються через ідеї та принципи епохи Відродження. Пояснюються причини зради мавром свого кохання і зміни ставлення його до Дездемони. Навіть мотиви вбивства, що його чинить мавр, виводяться через ідеї Відродження про збереження людяності, ідеалу краси та моральності. Автори розкривають увесь шлях Отелло, від палкого ніжного кохання до Дездемони до страшної недовіри і ревнощів.

Комарова В.П. більш цікавилася художньою мовою в творах Шекспіра. Її робота "Метафори та алегорії у творах Шекспіра" є яскравим тому прикладом. У розділі "Зеленооке чудовисько": тема ревнощів в трагедії "Отелло" Комарова досліджує, як засоби художньої мови допомагають розкрити внутрішні якості Отелло та Дездемони. Вона підкреслює їхні природні позитивні риси.

Трагедія "Отелло" тут порівнюється із двома іншими трагедіями Вільяма Шекспіра - "Ромео та Джульєтта" та "Антоній і Клеопатра". Крім того автор дуже детально розглядає причини ревнивості та недовіри Отелло, передумови для них та вплив оточуючих на розвиток цих його якостей. У першу чергу розкривається характер мавра і те, як він ставиться до будь-якої зради. Автор також описує його страждання під час боротьби із зеленооким чудовиськом, тобто своїми ж ревнощами.

Гарольд Блум в роботі "Шекспір, як центр канону" аналізує творчість Шекспіра. Блум порівнює його із Данте та іншими славетними письменниками і пояснює, чому Шекспір вважається центром канону, розглядає його місце у світовій літературі, досліджує його творчий метод.

Твори Шекспіра відомі на увесь світ, тому не дивно, що до їх аналізу зверталося багато дослідників. П'єсу "Отелло" досліджували Ю. Шведов, М. Урнов та Д. Урнов, Я. Котт і навіть Л. Толстой. Але, все ж таки, безпосередньо дослідження конфлікту п'єси не привернуло належної уваги вчених.

Отже, метою даної роботи є розкриття своєрідності конфлікту п'єси "Отелло". В ході роботи розв'язувалися наступні задачі:

- дослідження природи конфлікту та його типів у драматичному творі;

- визначення залежності жанру драми твору від типу конфлікту;

- дослідження природи конфлікту в п'єсі Вільяма Шекспіра "Отелло".

1. Конфлікт у драматичному творі

Конфліктом в літературі називають зіткнення між персонажами або між персонажами та середою, героєм і долею, а також протиріччя всередині свідомості персонажа чи суб'єкта ліричного висловлювання. В сюжеті зав'язка є початком, а розв'язка - розв'язанням або констатацією нерозв'язності конфлікту. Характером конфлікту визначається своєрідність естетичного (героїчного, трагічного, комічного) змісту твору. Як підкреслює Корнілов, термін "конфлікт" у літературознавстві потіснив та частково замінив термін "колізія", який Г.Е.Лессінг і Г.В.Ф.Гегель використовували як позначення гострих зіткнень, що перш за все характерні для драми. Сучасна теорія літератури вважає, що колізія є або сюжетною формою вияву конфлікту, або його глобальним, історично масштабним різновидом. Поняття конфлікту має більш вузьке значення, тобто вживається, коли колізія отримує найбільш гострий та відкритий вияв. Через це термін "конфлікт" зазвичай застосовується по відношенню до драматичних творів, де зіткнення героїв є очевидним процесом. Великі за об'ємом твори можуть бути багато конфліктними, але зазвичай виділяється один головний конфлікт.

Поняття конфлікт і сюжет дуже тісно пов'язані. За Г.Н. Поспєловим "важливою функцією сюжету є виявлення життєвих протиріч, тобто конфліктів (або колізій за термінологією Гегеля). Конфлікти складають важливий бік епічних та драматичних творів. Властивості сюжетних конфліктів визначаються проблематикою творчості письменників".

Категорія конфлікту є центральною в поетиці драми. Саме через конфлікт можна побачити філософську основу такого роду літератури. Увесь механізм драматичної структури тримається на конфлікті і розгортається як поле його виявлення. Як слушно зауважив американський теоретик драми Е. Бентлі: "Драматург діє, як діяв би регулювальник вуличного руху, що втратив глузд, який, замість того щоб попереджувати зіткнення, направляв би машини одна на одну". Будь-який фундаментальний аналіз теорії драми вимагає обов'язкового розгляду категорії конфлікту, про що свідчать роботи С. Балухатого, В. Волькенштейна, А. Скафтимова, М. Полякова, С. Владімірова, В. Халізева та інших. Починаючи роботу над п'єсою, практики театру перш за все звертаються до виявлення конфлікту, до осягнення його першопричини, вбачаючи в цьому відправну точку аналізу драматичного твору. Роботи багатьох абсолютно різних драматургів, які навіть мають художні розбіжності, зазвичай поєднані одним методологічним завданням, а саме: виявленням шляхів реалізації конфлікту п'єси, який розуміється як фундамент для подальших робіт у постановці. Отже, конфлікт у драмі можна вважати основою, що складає її структуру. В літературі значно розповсюджений драматичний конфлікт. Він може бути різним (гумористичним, побутовим і т.д.), але без нього п'єса не викликає інтересу. Тому конфлікт зазвичай продумують ще до початку її написання.

Для системного аналізу драматичного твору необхідно встановити чіткі межі значення поняття "природа драматичного конфлікту", відділити його від поняття "характер конфлікту", виявити їхній взаємозв'язок, але не ототожнювати їх. У деяких творах конфлікт виникає на основі реальних історичних ситуацій і він може розвиватися між кількома суспільними групами, племенами, націями, державами і т.д. Соціальні протиріччя тут відкрито втілюються і наявні тут як "загальні", як їх називає Поспєлов, конфлікти. Однак суспільні протиріччя можуть бути відображені лише частково, і лише кидати відбиток на особисті стосунки героїв у окремих, також за формулюванням Поспєлова, конфліктах.

Конфлікти в житті персонажів творів по-різному співвідносяться із ходом подій. Іноді конфлікт може зародитися, розвитися та вичерпати себе вже у ході подій, що зображаються, ніби то на очах в читача. Поспєлов називає його конфліктом "локальним", замкнутим, таким що відбувається на фоні безконфліктної ситуації.

Буває, що у деяких епічних і драматичних творах події можуть розгортатися на постійному конфліктному фоні. Протиріччя, що їх описує автор, існують і до початку подій, що описуються, і нікуди не зникають і у кінці твору. Стійкість конфлікту притаманна для більшості сюжетів реалістичної літератури XIX-XX сторіч.

Отже, можна зробити висновок, що сюжетні конфлікти та способи їх вирішення дуже різноманітні і можуть змінюватися з плином часу.

Існує два види конфліктів - внутрішній та зовнішній.

Специфіка внутрішнього конфлікту у драматичному творі

Про те, чим є внутрішній конфлікт, чітко сказано у А.Анікста у роботі про драматургію Шекспіра. Анікст пише, що "зовнішній конфлікт у найбільш глибоких творах Шекспіра є основою для драматичного конфлікту іншого роду, що відбувається у душевному світі його героя" [3, с. 560]. Такого ж погляду також дотримується і Поспєлов, який вважає, що зовнішній конфлікт є боротьбою героя із силами, що протистоять йому. А внутрішній конфлікт - це конфлікт психологічний, тобто боротьба героя із самим собою, із своїми слабкими сторонами і т. д. [12, с. 171]. Таким чином, внутрішній конфлікт відбувається у душі людини.

Зазвичай внутрішній конфлікт не має жодних фізичних проявів. У творах, де використовується саме цей тип конфлікту, як основний, не описуються бойові дії чи політичні проблеми, якщо тільки це не пов'язано із внутрішнім станом героя. У більшості з них описується якийсь випадок, що сильно вплинув на хід подій та залишив значний відбиток у душі героя. Після цього починає розвиватися внутрішній конфлікт. Герой може багато думати, аналізувати чи страждає через щось. Певний час конфлікт назріває і врешті решт виливається у матеріальний прояв - це може бути пряме зіткненням між героями, або певні дії людини, в душі якої розгорівся внутрішній конфлікт (слушним прикладом цього є вбивство чи самогубство, як наприклад в трагедії "Отелло" Вільяма Шекспіра).

В літературі існує декілька драматургічних жанрів. Поспєлов стверджує, що поділ драматургії на жанри пов'язаний із пафосом п'єси, що може бути трагічним, гумористичним, сатиричним та драматичним. Однак пафос випливає із суті конфлікту, що його створює. Тому треба починати аналізувати драматургічні жанри саме з аналізу природи конфлікту.

Трагічний пафос може виникати у різних творах. Слова "трагічний" та "трагізм" з'явилися ще у стародавніх греків, які так називали народні обряди інсценування смерті і воскресіння Діоніса (бога родючості). Стародавні греки вірили, що над їх волею домінує воля богів і в деяких трагедіях того часу (напр. "Едип - цар") це чітко простежується. Саме через таке розуміння життя в теоріях трагедії і трагічного, зокрема в Гегеля, їх визначення пов'язувалося з поняттями "фатуму", "долі" або з поняттям "провини" трагічних героїв, що здійснили якийсь негідний на їхню думку вчинок і тому розплачуються за нього.

Із таким вузьким трактуванням трагічного об'єктивно не погоджувався Чернишевський. Він сам визначив його як усе "жахливе" в житті людини. Але таке визначення є надто широким, адже жахливим можна вважати і драматичні положення, і незначні нещасливі випадковості. Тому напевно те визначення, що дав Бєлінський є найбільш точним: "Трагічне полягає в зіткненні природного потягу серця з ідеєю обов'язку, - в виникаючій із того боротьбі і, нарешті, перемозі або занепаді". Трагізм реальних життєвих положень і разом з тим переживання, що вони їх викликають, слід розглядати за схожістю і в той же час за контрастом із драматизмом. Коли люди знаходяться у трагічному положенні, вони зазвичай відчувають глибоку душевні напругу і страждають, іноді дуже сильно. Але ці страждання зазвичай не є причиною зіткнення з певними зовнішніми силами, що можуть ставити під загрозу інтереси, бажання або навіть життя людини. "Трагізм положень та переживань полягає, зазвичай, у внутрішніх протиріччях і боротьбі, що виникають у свідомості, в душі людей".

Із визначення Бєлінського випливає, що в трагічному є дві сторони - "природний потяг серця", тобто духовні уподобання та любовні почуття, та "ідея обов'язку", що зазвичай перешкоджає серцевому потягу. Це можуть бути якісь шлюбні обітниці, або обіцянки перед своєю сім'єю, державою і т. д. Але ці обставини можуть справді стати перешкодами тільки якщо для людини вони мають не примусове, а моральне значення. А це в свою чергу можливо тільки за умови високої моральної мотивації у самої людини. Напрошується висновок, що людина, позбавлена моральної гідності, не може бути суб'єктом трагедії. Це легко підтвердити, згадавши більшість відомих світових трагедій. Дуже важко знайти таку, де трагічний герой є негідною людиною. Це пояснюється тим, що людина, позбавлена високих моральних якостей, навіть не зверне увагу на причини переживань трагічних героїв, вони не будуть мати для неї значення.

Як підкреслює Анікст "у трагедії конфлікт між особистими прагненнями і надособистими "законами" життя відбувається в свідомості головного героя (героїв) і увесь сюжет п'єси створюється для розвитку та розв'язання цього конфлікту. Герой трагедії знаходиться, таким чином, у стані конфлікту не лише з іншими персонажами - він веде боротьбу у першу чергу із самим собою, переживаючи глибокі страждання" [3, с. 390]. Отже внутрішні конфлікти є найбільш характерними для трагедії.

Зазвичай герой трагедії помирає, але це не обов'язково. Бєлінський писав, наприклад, що "суть трагічного не в кривавій розв'язці". Його сутність полягає у самому конфлікті. Тому і існують такі трагедії, що не закінчуються смертю героя ("Сід" Корнеля).

Ще з часів Аристотеля вважається, що страждання - це необхідна сторона трагічного складу. Зображаючи людину, що здатна на глибокі страждання, автор нерідко розкриває і глибину його внутрішнього світу, і взагалі позитивні якості його характеру.

Були часи, коли вважалося, що на високі страждання спроможна лише людина "високого" стану. Це й не дивно, адже в трагедіях починаючи з античних і до трагедії епохи романтизму зображалися міфічні персонажі, царі або аристократи. Вважалося, що проста людина не може мати таких переживань. Але епоха реалізму дала трагедії більш демократичних героїв ("Гроза" А. Островського або "Росмерсхольм" Г. Ібсена). Автори стали описувати у трагедіях реальних людей та реальні переживання. Важко сперечатися, що народні герої є ближчими для читача, а їх проблеми і переживання для нього більш близькі та зрозумілі. Епоха реалізму показала людству, що спроможність до високих почуттів залежить не від кількості грошей чи висоти становища, а від особистих якостей людини. Звичайною справою було описання трагічного героя із непривілейованого класу населення, який протиставлявся королям та аристократам, які не мають навіть четвертої частини такого внутрішнього світу.

За жанровою проблематикою трагедія може бути різноманітною. В трагедіях, що описують характер зазвичай виступають люди, які є носіями певних соціальних норм, і іноді ці соціальні норми є новими, і трагедія відображає їх зіткнення із більш старими. Така жанрова проблематика характерна для деяких творів Есхіла та Софокла. Є і такі трагедії, що розкривають проблематику національно-історичних конфліктів. До них можна віднести "Хроніки" та "Макбет" Шекспіра, "Борис Годунов" Пушкіна та ін. Крім цього у трагедіях може бути романтична проблематика, наприклад "Ромео і Джульєтта" Шекспіра або "Гроза" Островського.

Хоча й зародилася трагедія ще в часи античності, на якийсь час вона втратила свою популярність. Новий же її розквіт пов'язаний із епохою Відродження в Англії, і в особливості з творчістю Вільяма Шекспіра. Його трагічні герої відомі на увесь світ, імена деяких з них стали відображенням певних людських якостей (наприклад, Отелло іноді називають ревнивців, а Ромео - закоханих романтиків).

Оскільки деяких п'єсах на сюжетному рівні йде мова про боротьбу творчих та рутинних засад в мистецтві, то внутрішній конфлікт в них можна назвати естетичним, і саме він народжує ігрову стихію як поле свого реального проявлення.

Таким чином, внутрішній конфлікт має дуже різноманітні форми за характером виявлення і присутній в будь-якій п'єсі, оскільки в кожному творі наявні фабула і сюжет. Інша справа, наскільки внутрішній (що відбувається на сюжетному рівні) і зовнішній (фабульний рівень) конфлікти різняться між собою. У визначенні дистанції між ними важливу роль відіграє ступінь завуальованості внутрішніх причин зовнішніми подіями і способи їхньої взаємодії.

Є п'єси, де така дистанція є мінімальною: всі причини та наслідки максимально розуміються із того, що відбувається на очах, а до інших мотивувань автор не удається (наприклад, комедії положень, мелодрами). Можна говорити в даному випадку про тотожність внутрішньої дії зовнішній, відповідно, про рівнозначність зовнішнього та внутрішнього конфлікту.

Але іноді співвідношення рівнів дії може не співпадати. В такому випадку зовнішня дія буде виступати як спосіб пізнання внутрішнього конфлікту. Бувають і такі п'єси, в яких дійові особи не осягають сутність внутрішнього конфлікту, адже фабула та сюжет знаходяться у опозиції одне до одного. Роль активних мислителів залишається для читача та глядача, що самостійно добуваються до суті внутрішніх протиріч. У творах, де внутрішній конфлікт є складним та багаторівневим, різні люди можуть бачити різну сутність конфлікту та різний прихований сенс.

Говорячи про драматичні конфлікти, не можна оминути увагою і такий різновид внутрішнього конфлікту, як психологічний. Він наявний у драмі при розбіжності внутрішньої напруженості дії із статичністю та спокоєм зовнішніх подій.

Психологічний конфлікт також може проявлятися по-різному. Дійова особа може розуміти, що за сили вступили у боротьбу в його душі. Спосіб зображення такого типу психологічного конфлікту - це монологи, що чітко розкривають глибину переживань. Але персонаж також може і не усвідомлювати причини своєї душевної боротьби. В такому разі монологи та репліки зазвичай демонструють збентеження почуттів, але не називають їх.

Зазвичай дія, в основі якої лежить психологічний конфлікт, не передбачає повного припинення душевних протиріч із настанням розв'язки. Розв'язка може означати лише припинення зовнішньої боротьби, але внутрішні проблеми нікуди не зникають.

Побудова дії твору із визначальною роллю внутрішнього конфлікту по суті свідчить про те, що автор сприймає світ трагічно, вбачаючи дисгармонію у суті існування.

Специфіка зовнішнього конфлікту у драматичному творі

Зовнішній конфлікт є одразу помітним. Це неприховані протиріччя між персонажами твору, їх відкрита ворожнеча. Зазвичай такий тип конфлікту розгоряється через певні розбіжності у думках і виливається у відкриту протидію (це може бути суперечка, сварка або навіть бійка). В будь-якому разі герой не переживає все у собі, а навпаки відкрито висловлює своє ставлення. До зовнішнього конфлікту можна віднести навіть бойові дії, коли один народ нападає на інший. Система зовнішніх конфліктів не є складною, але з них можуть випливати більш глибші конфлікти, що переростають у внутрішні.

Серед усіх жанрів найбільш різноманітним жанром драматургії є драма. Вона відрізняється широкою тематикою та великою широтою життєвих конфліктів, що зображаються.

Поспєлов пише, що "основна відмінність драми від трагедії полягає в сутності того конфлікту, на якому вона цілковито будується" [12, ст. 391] А так як драматизм породжується протиріччями реального життя людей (зазвичай це певна загроза від зовнішніх сил, що не залежать від них та їхньої свідомості), то драматичний конфлікт проходить не в душі героя, як це відбувається в трагедіях, а навпаки - герой стикається з силами, що протидіють ззовні. Але все ж таки драматичний конфлікт може бути серйозним та гострим, приводити до значних переживань або навіть смерті героїв.

Драматичні положення та драматичні переживання людини, що їх викликають ці самі положення, можуть бути предметом глибоко осмислення та оцінки у творах художньої літератури. Це і створює їхній власний пафос. Але це осмислення має різні направленості - письменник може як співчувати своїм героям та їх стражданням і драматичності їх положення, так і засуджувати їх дії, вбачаючи в їхніх стражданнях певну кару за вчинене ними.

Внутрішній світ героя драми може бути напруженим, складним та суперечливим. Але, не дивлячись на це, він все ж таки не містить стану внутрішньої боротьби, стану протиріч, що неможливо розв'язати, як це властиво трагічному герою.

Драматизм положень та переживань людей в літературних творах створюється автором під впливом зовнішніх сил та обставин, що можуть ставити під загрозу їхні цілі або навіть саме життя. Але бувають і такі ситуації, коли вплив зовнішніх обставин породжує внутрішню напруженість у підсвідомості людини, іншими словами, боротьбу із самим собою або внутрішній конфлікт. "Тоді драматизм поглиблюється до трагізму" - каже про це явище Поспєлов [12, с. 392] Отже, зовнішній конфлікт є характерним для драми, а внутрішній - для трагедії.

В драмі, як і в трагедії, можуть бути конфлікти різних видів: національно-історичні, соціально-побутові (вони передбачають розвиток характеру героя у його зіткненні із середою, як і романи) і романічні.

До 18 сторіччя драма не виділялася як окремий жанр. До цього моменту п'єси поділялися на комедії ("низький жанр") та трагедії ("високий жанр"). Ця характеристика давалася за рядом ознак - сім'я, з якої походить герой, кривавий або щасливий кінець, стиль мовлення та ін. Але ідеологів просвітницького руху не задовольняла класична теорія трагедії та комедії і в кінці 18 сторіччя класифікація драматургічних жанрів поповнилася новим, "середнім" жанром драми.

Зараз драма стала головним жанром сучасної драматургії, різноманіття характерно для неї іноді більше ніж для трагедії та комедії.

Якщо використовувати розмежування понять "колізія" і "конфлікт", маючи на увазі, що перше є позначення потенційних протиріч, а друге - процес їхнього складного зіткнення - боротьби, що організована у єдиний художній процес, то колізія визначається як основа конфлікту, поштовх до його розвитку. В свою чергу, джерело виникнення колізії визначає природу конфлікту.

Саме через поняття "природа конфлікту" аналізуються особливості різних драматургічних систем.

На думку Товмашевського, зовнішній конфлікт розгортається на фабульному рівні, а внутрішній - на сюжетному. Фабулу він визначав як "сукупність подій", а сюжет як "художньо побудований розподіл подій". Але беручі до уваги той факт, що драматичний твір націлений на сценічне втілення, розуміння термінів слід скоректувати. Оскільки у драмі обов'язковим є присутність видимої частини змісту, то в предметно-чуттєвих формах, під фабулою ми розумітимемо не просто сукупність події як вихідний матеріал для створення художнього цілого, а вже вибудуваний автором ланцюг подій, що помітно розгортаються. Однак самі зовнішні події частіш за все не розкривають суті того, що відбувається. В такому разі причини розпочатої боротьби мають принципіальне значення. Система організації внутрішніх пояснень, тобто мотивації, і утворює сюжет драми. У стосунках між персонажами мотивації можуть стосуватися не лише ставлення і вчинків, пов'язаних з особистими спрямуваннями дійових осіб, які вступають у конфлікт один з одним, але й визначати вплив сил об'єктивного характеру, які людина часом навіть не усвідомлює. Іноді такою силою, що нав'язує свою волю персонажу, відкрито виступає автор. Такий прийом в драматичній літературі називається "театр в театрі".

2. Специфіка конфлікту в трагедії Вільяма Шекспіра "Отелло"

П'єса "Отелло" була вперше поставлена на сцені лондонського театру "Глобус" 6 жовтня 1604 р. на честь короля Якова I, що незадовго до цього подарував трупі театру право називатися "Слугами Його Величності". Певно, що трагедія була написана того ж року. Вперше була опублікована в 1622 р. лондонським видавцем Т. Уоклі. Джерелом сюжету стала новела Д. Чінтіо "Венеціанський мавр" із збірника 1566 р. "Сто розповідей", в якому історія подана як "розповідь дружини прапорщика". Шекспір зберіг лише загальну лінію сюжету, але дав своїм героям психологічно складніші характери. Був повністю змінений мотив помсти Отелло. У Шекспіра мавр вбиває не через ревнощі та вражене самолюбство через відмову Дездемони, як це було у Чінтіо. У такому разі поет би не зміг зацікавити читачів долею свого героя. Вільям Шекспір дає своєму твору високо трагічний мотив - зіткнення особистості з середою.

На відміну від багатьох інших творів Шекспіра, всі дії в трагедії "Отелло" сконцентровані навколо подій особистого плану. Тут немає війн чи інших бойових дій. Навіть воєнний конфлікт, що міг розгорнутися між Венецією і турками, вичерпується ще на початку твору через бурю:

"Ця буря турків так почастувала,

Що намір їхній зруйнувала вщент.

Із одного венецького судна

Виразно бачили страшну загибель

Ледь не всії турецької ескадри…"

(дія друга, сцена 1).

Така побудова сюжету п'єси може примусити зробити хибні висновки, ніби то "Отелло" є лише трагедією особистого плану. Але при більш детальному аналізі одразу стає зрозумілим, що така думка є надто поверхневою. Цей видатний твір Шекспіра не можна розцінювати лише як драму ревнощів. Не дивлячись на те, що ледь не для всього світу ім'я Отелло стало відображенням ревнивця, тема ревнощів в п'єсі є лише похідною від набагато складніших проблем. Як писав Шведов, "Глибокий аналіз "Отелло" можливий лише за умови, якщо ця трагедія розглядається як твір, в якому знайшла своє пряме та опосередковане відображення уся сукупність хвилюючих драматурга суспільних протиріч його часу" [18, с. 222].

"Отелло" - єдина з трагедій Шекспіра, в якій головний герой є іноземцем по відношенню до інших дійових осіб. Тому правильне розуміння трагедії певним чином залежить від аналізу конфлікту між мавром та венеціанською спільнотою. Усі герої тим або іншим чином співвідносяться з Отелло і крім того вони вступають у складні взаємини один з одним. Серед них є ординарні та величні, огидні та прекрасні, але всі вони, окрім Дездемони, наділені тими якостями, що характеризують венеціанську цивілізацію в цілому.

Високі цінності є характерними для Отелло. Він не може миритися із зрадою, нещирістю та брехнею. Не маючи ні гарної освіти, ні високого положення від народження, Отелло являє собою приклад високо морального героя. Для нього правда на першому місці. Вільям Шекспір через героя Отелло спростовує старі поняття про те, що трагічним героєм може бути лише особа високого чину, наприклад цар чи король, або міфічна істота. Вважалося, що лише вони спроможні на справжні високі почуття. Але якщо подивитися на Отелло, то він у контрасті з багатьма іншими героями трагедії є єдиним, хто може відчувати ці самі високі почуття. Ця теорія також спростовується тим фактом, що головний герой є мавром. Колір його шкіри на той час зовсім не був підтвердженням тонкості його натури. Шекспір же повністю ламає ті стереотипи, за якими людину можна характеризувати за расою або національністю.

Протилежністю Отелло є усе венеціанське суспільство. Ці люди у постійній боротьбі за владу і гроші все швидше втрачають останні залишки людяності.

Галерею образів представників цієї цивілізації увінчує Яго. Найбільш підлий та підступний герой трагедії зацікавлює своїм інтригами. Протягом усього твору намагаєшся вгадати, що ж все-таки виграє, добро чи зло. В "Отелло" основний негативний персонаж є абсолютним злом.

Усе життя Яго пов'язане із воєнною службою, тому і мислення в нього типово військове. Він певен, що саме він, а не Кассіо, мав би посісти посаду заступника Отелло через те, що мав більше досвіду та більш високе звання:

"Зарадить тут не можуть жодні ліки;

Той має перевагу, хто вельможний,

У кого є зв'язки. Старий порядок,

Де другий після першого ішов,

Тепер недійсний…"

(дія перша, сцена 1).

Легко можна побачити, що Яго вважає, що вислуги в нього достатньо. Саме в цей момент і зароджується основа конфлікту між Отелло та Яго. Для неї послугувала упевненість Яго у тому, що з ним вчинили несправедливо. Звісно він гнівається не лише на Отелло. Ненависть Яго до цілого світу виливається в одну людину - Отелло. І тоді він вирішує помститися.

Щоб краще зрозуміти образ Яго, треба згадати про соціальне походження цього персонажу. Певно що, він починав службу як рядовий солдат і не має якихось інших джерел прибутку, крім офіцерської зарплатні. Він побоюється залишитися жебраком у старості після відставки, тому й вирішує "служити для самого себе" [18, с. 236]. Але він має своє власне трактування такої служби. Для Яго це означає не сумлінно служити та чесно отримувати більш високі посади, а просто один за одним усувати суперників або тих, кого він вважає небезпечними.

Головна риса Яго, що не давала йому піднятися вгору по кар'єрній драбині і зайняти місце заступника Отелло, - це його боягузливість. Боягузливість ця проявлялася протягом всієї трагедії у будь-чому, що б він не робив: те, що він не наважився напасти на Кассіо сам, а спочатку доручив це Родріго, те, що він ховався в своєму укритті, коли нацькував Родріго на Кассіо, а вже після невдачі останнього, атакував Кассіо з-за кутку, поранив Кассіо та втік, в характерній для боягуза манері і навіть те, як він поспіхом убив Емілію аби врятуватися втечею.

Аналізуючи те, як же Яго все-таки вдалося вбити таких чудових людей як Отелло і Дездемона, не можна не враховувати його могутню зброю, а саме тверезий, практичний розум. Його міркування завжди точні та правдиві. Яго ніколи не бреше самому собі. Це не герой, що заплутався і наробив помилок, його вибір на користь зла та ненависті абсолютно свідомий.

Яго належить найточніше визначення духовної сутності Отелло:

"Отелло така людина щира і пряма,

Що ладен кожного вважати чесним,

Хто прикидається таким…"

(дія перша, сцена 3)

Такі ж точні характеристики Яго дає і самому собі. Це свідчить про те, що він чудовий психолог. На самому початку твору він чудово себе характеризує:

"Є й інші, є й такі, що ніби служать

І вірою і правдою, на ділі ж -

Приховують, що дбають лиш про себе,

І, догоджаючи своїм панам

Лише про людське око, всі вони

Влаштовують чудово власні справи;

Коли ж, нарешті, в пір'я добре вб'ються,

Тоді вже служать лиш самим собі;

Такі ось люди мають досить глузду,

І я до тих людей належу й сам…"

(дія перша, сцена 1)

Більш того, оцінки, що Яго їх дає іншим персонажам трагедії, повністю збігаються із тим, як до них ставиться сам Шекспір.

Не дивлячись на абсолютну негативність, що сконцентрована в образі Яго, він також говорить про кохання. В першій сцені третього акту він зізнається, що також кохає Дездемону. Але далі стає зрозумілим, що почуття, що він відчуває, - це звичайна похіть, яку він вважає єдиним проявленням кохання. З іншого боку задоволення цієї похоті він розцінює як засіб помститися мавру. Один раз у трагедії згадується ніби то Отелло мав зв'язок із Емілією.

"І я також

її люблю; не те щоб плотським чином

(Хоч я й такого не чужий гріха),

Але тому почасти, що бажаю

Йому помститись. Маю я підозру,

Що сластолюбний мавр не раз скакав

До мене в постіль шлюбну. Думка ця

Моє нутро гризе, немов отрута..."

(дія друга, сцена 1)

Але таємницю Яго, тобто те за що він все ж таки так сильно ненавидить Отелло, так і не вдалося розкрити повністю. З цього приводу написано багато книг. Одні вчені, подібно Чеймберсу, вважають, що зло - це вільний та свідомий вибір Яго, інші шукають в тексті вказівки на конкретні джерела цієї ненависті. Але це питання настільки складне, що ні одна ні інша крайня точка зору не може бути вірною до кінця.

Більш точну причину зіткнення між Яго і Отелло формулює Шведов: "Такі полярні протилежності, як Отелло і Яго, не можуть співіснувати в одному суспільстві... Саме тому на Отелло концентрується вся сила ненависті до людей, притаманна егоїсту Яго" [18, с. 252].

Є цілий ряд рис у характеристиці Отелло, що протиставляє його венеціанському суспільству. Мавр може вірою і правдою служити на будь-якій посаді, навіть бути командувачем великих військових з'єднань, але він ніколи органічно не віллється в це суспільство. І чорнота його шкіри - це зайвий символ, що постійно нагадує про взаємини Отелло із венеціанською цивілізацією.

М.В. Урнов та Д.М. Урнов вважають, що мавру просто не вдається зв'язати два світа - особистих та громадянських почуттів, тобто любов та обов'язок. Венеціанська республіка зацікавлена лише в його військових послугах, але він не потрібен їй, як гармонійно розвинена особистість, як частина суспільства. Саме цією розгубленістю між любов'ю та обов'язком і користується Яго, адже для нього і те, і те - просто привід для наживи.

Пушкін за допомогою одного речення чудово охарактеризував Отелло: "Отелло від природи не ревнивий - навпаки: він довірливий" [13, с. 90]. Звісно це не значить, що ревнощі взагалі не характерні для його особи. Але ті ревнощі, що стали причиною його вчинку, були лише пристрастю, що завдяки Яго заволоділа всією його свідомістю. А здатності чинити опір впливу Яго позбавила його саме та сторона його натури, яку Пушкін називає довірливістю.

М.В. Урнов та Д.М. Урнов пояснюють це так: "Отелло довірливий, але одностороннє: він скоро відмовляє у довірі Дездемоні та міцно довіряє Яго" [16, с. 161]. В кінці кінців благородний мавр повністю опускається до підступного Яго, починаючи думати і навіть розмовляти так само як він.

Не можна заперечувати, що Отелло є дуже цивілізованою та інтелігентною людиною, тому вибір Дездемони не викликає суперечок. Вчені досі не впевнені, чому вільний від расових забобонів Шекспір зробив Отелло чорним, але колір шкіри взагалі не впливає на його моральні якості. Як справедливо зауважив сучасний дослідник Шекспіра Д. Метьюз, "Отелло" - це не розповідь про те, як цивілізований варвар повертається до попереднього стану (так як Отелло ніколи і не був варваром, хоча він і був рабом); це набагато більш тонка спроба показати білого варвара, який намагається дійти до свого рівня цивілізованої людини" [11, с. 223]. І те, що Отелло вбиває Дездемону свідчить не про його дикість та жорстокість, а про його чистоту, у першу чергу. В нього не має сил жити із нею, думаючи, що вона зраджує його. І в той же час ні в кого не виникає сумнівів, що навіть якщо Отелло не дізнався б врешті решт про те, що Дездемона ні в чому не винна, то він би однаково покінчив життя самогубством, так як життя без неї здавалося б йому жалюгідним.

Яго із допомогою своєї хитромудрості та лукавства починає задурювати голову Отелло. Він знає, що в таких справах не можна поспішати, тому робить усе повільно і спочатку радить Отелло просто стежити на Дездемоною, так як він нібито вбачає якісь стосунки між нею та Кассіо:

"Слідкуйте за дружиною, синьйоре;

За нею й Кассіо уважно стежте -

Без ревнощів, але й не вірте в чесність…"

(дія третя, сцена 3)

Кассіо і справді чудово ставиться до Дездемони - йому, як і його генералу, вдалося побачити усі добрі та позитивні якості, які вона мала. Можна сказати, що він трохи заздрить мавру, що в нього така дружина:

"Одружився він з синьйориною, яка достойна

Найвищої хвали; її чесноти

Не годен описати я. Це мрія!"

(дія друга, сцена 1)

Але все ж таки Кассіо залишається чесною і доброю людиною. Наприклад, після бійки із Монтано, у першій сцені другої дії, він переживає за своє добре ім'я і за те, що про нього тепер думатимуть люди. Але навіть тут у справу втручається Яго, що наставляє Кассіо йти до Дездемони та прохати, щоб вона замовила за нього слово перед мавром. Кассіо боїться гніву свого генералу, тому не бачить іншого виходу та погоджується.

Спочатку Отелло не піддається на провокації Яго. В ньому говорить здоровий глузд. Мавр вважає, що жити із ревнощами та підозрами неможливо і каже, що розв'язав би їх, як тільки вони виникають:

"Зазнавши сумніву, його відразу

Я розв'яжу. Назви мене козлом,

Як душу я свою віддам твоїм

Нікчемним і порожнім підозрінням…"

(дія третя, сцена 3)

Усією реакцією Отелло автор демонструє, що він спочатку зовсім не був схильним до ревнощів, що це не характерно для самої його натури. Він довіряв Дездемоні, вважаючи, що її краса та таланти добре співати чи танцювати - це лише гарне доповнення до усіх її моральних чеснот. Тож Отелло був певен, що дружина по справжньому кохає його.

Перше, що вдалося зробити Яго - це породити сумніви в душі мавра, просто примусити його замислитися над своїми словами. Чудовий знавець психології, він знає, що сумніви - це вже половина шляху.

Під впливом цих сумнівів зароджується інший конфлікт у трагедії. Конфлікт Отелло із самим собою. Цей конфлікт не має жодного фізичного проявлення. Він є локальним або, як його ще називають, замкнутим, таким що відбувається на фоні безконфліктної ситуації. Така замкнутість характерна для багатьох комедій і деяких трагедій Шекспіра. Душевна драма Отелло цілком зосереджена на тому проміжку часу, коли Яго плів свою диявольську інтригу. Отже, основною і єдиною причиною страждань головного героя трагедії є злий та підступний план заздрісника.

Головний конфлікт в п'єсі є внутрішнім, як і характерно для трагедії. Палке кохання до Дездемони бореться із сумнівами та ваганнями, ґрунт для яких створив Яго. Отелло не може повірити у те, що чує від Яго, який прикидається його другом, але у той же час в нього не має причин не вірити. Яго приводить достатньо правдоподібні докази і починає висвітлювати для Отелло такі якості Дездемони, про які він і не здогадувався і яких насправді в неї зовсім не було:

"Така ще молода і так лукаво

Уміла прикидатися вона.

І очі батькові мов засліпила,

Свій замір затаївши так, що той

Все пояснив чаклунством..."

(дія третя, сцена 3)

Гнів починає кипіти в душі Отелло, так як він є від природи гарячою людиною. Він починає вимагати від Яго доказів невірності його коханої Дездемони, так як його мучать ревнощі, сумніви та здогадки. Мавр хоче або позбутися своїх сумнівів щодо своєї дружини та бути щасливим із нею, або впевнитися в цьому і вирішувати, що робити далі. Яго обіцяє йому докази. Йому саме це і було потрібно:

"Отелло О, дай же неспростовний доказ зради!

Яго Не по мені все це, та вже коли

Зайшов далеко так через любов

До вас та ще свою безглузду чесність,

То я скажу усе вам до кінця."

(дія третя, сцена 3)

Яго підігріває злість Отелло словами про те, що хусткою, що він її подарував Дездемоні, вона витирала підборіддя Кассіо. Засліплений ненавистю мавр жадає помсти. Насправді ж Яго не виконав ніякої важкої роботи, не дав ніяких доказів, а просто нібито висловив свої здогадки і цього стало достатньо, щоб в середині такої людини як Отелло розпочалася війна. Так сталося через його природну чисту натуру - він не може терпіти навіть думки про невірність Дездемони. Це мучить його настільки, що він краще забере її життя, але звільнить світ від зайвої частки брехні.

Але для Отелло тяжкими були не лише муки від ревнощів, так само тяжко йому було у присутності Дездемони робити вигляд, що усе гаразд. Його ненависть до брехні та хитрощів зіграла з ним злий жарт:

"О! Яка ж то мука прикидатись!"

(дія третя, сцена 4)

Тим часом Яго продовжував плести свою диявольську інтригу. Усі його розмови із Отелло безперечно демонструють його розум та хитрість. Адже мало хто зможе, не маючи при цьому жодного матеріального доказу, повністю переконати людину у своїй правоті, що вона вже ладно піти на подвійне вбивство. Але разом з тим всі ці розмови відкривають його підлість крайньої ступені. Яго - людина, що не спиниться ні перед чим, якщо його мета буде під загрозою. Жодне його слово не каже про каяття або хоча б розуміння своєї неправоти.

Про те, що конфлікт в душі Отелло розгоряється з новою і новою силою свідчить уся його поведінка. Розмова Отелло та Емілії показує, що незалежно від того, що хтось може йому сказати, він вже для себе вирішив, що Дездемона винна. Він більше не довіряє їй і починає підозрювати Емілію, яка від всього серця захищала Дездемону, у брехні. Мавр певен, що саме Емілія допомагає його дружині в організації таємних побачень із Кассіо:

"Сказала досить. Звідниця звичайна

Сказала б стільки ж; хитра шльондра... Так...

Вона - замок і ключ огидних тайн!"

(дія четверта, сцена 2)

З часом Отелло взагалі нікого не сприймає окрім Яго. Він вважає його своїм єдиним другом та вчителем. Навіть коли Яго підступно вбиває Кассіо, підкравшись і вдаривши зі спини, Отелло радіє та прославляє його заслуги:

"О смілий Яго, чесний, вірний, -

Шляхетно ти помстивсь за кривду друга!"

(дія п'ята, сцена 1)

Після цього мавр вирішує, що настав час Дездемони. Ця сцена трагедії описана дуже чуттєво. Отелло до останнього моменту сумнівається, як саме вбити "невірну" дружину, адже йому шкода проливати її кров.

"Не хочу я, щоб кров її лилась...

Не хочу ранити цю білу шкіру,

За сніг білішу і таку гладеньку,

Як статуї поверхня з алебастру..."

(дія п'ята, сцена 2)

У цій сцені Отелло ще раз оголошує основну причину, по якій він впевнений, що Дездемона має померти - він не хоче, щоб вона ще когось надурила, хоче позбавити світ від невірної та нечесної жінки, яка так боляче йому зробила . Це свідчить про повну відсутність в нього егоїзму. Отелло - не власник, що непокоїться про те, що його честь тепер під загрозою. Навпаки, він вважає себе людиною, що звільняє світ від брудних та лицемірних людей, якими на його думку є Дездемона та Кассіо. Але він все ще кохає Дездемону, милується нею, цілує її вуста. Він непокоїться про її душу - розуміючи, що вона зараз помре, Отелло хоче, щоб їй були відпущені гріхи:

"Якщо у вас іще такий є гріх,

Якого вам не відпустило небо, -

Моліться швидше…"

(дія п'ята, сцена 2)

В своїй розправі над Дездемоною Отелло в першу чергу бачить вбивство душі, а не плоті. Але по-іншому вчинити він не міг. Коли мавр усе зрозумів було вже запізно, його руки вже були у крові невинних і для нього не було жодного іншого виходу, аніж покінчити із своїм життям, тим самим поклавши кінець моральним стражданням.

Отелло є дуже простодушною людиною. Можна навіть сказати, що це повна протилежність Яго з його хитрістю та вивертливим розумом. Фактично Яго було достатньо однієї розмови, щоб мавр уже почав замислюватися. Він до кінця не вірив, але вже казав Яго, щоб як той щось помітить, то нехай одразу йому каже:

"Коли помітиш щось - скажи;

Нехай твоя дружина стежить, Яго…"

(дія третя, сцена 3)

М.В. Урнов та Д.М. Урнов запевняють, що "Отелло - герой епохи Відродження, яка його підняла та надихнула" [16, с. 160]. В його душі йде боротьба різних впливів, старий світовий устрій зіштовхується з новим, і в цій боротьбі найбільш діяльну участь приймають гуманістичні ідеї, проявляється досвід прилучення до нової людяності та ідеальні пориви, що їх викликало Відродження. Отелло одночасно і паплюжить і прославляє Дездемону. Адже не дивлячись на гірке розчарування в ній, його серце не може стерти пам'ять і про її доброту і про своє до неї кохання. Він навіть і вбиває її у сліпому та дикому пориві відстояти і зберегти свої ідеали людяності, краси, моральності та щирості, які побачив в її образі.

Трагедія Шекспіра "Отелло" дуже сильно відрізняється від "Гамлета". "Отелло" більше ніж будь-яка інша шекспірівська п'єса є близькою до єлизаветинського жанру "сімейної трагедії". Конфлікт між особистістю та суспільством тут показаний у більш замаскованій формі.

Кохання Отелло та Дездемони у першому акті можна певною мірою ототожнити із коханням Ромео та Джульєтти, адже воно бореться із протидією навколишнього світу та людей, що знаходяться під владою старих середньовічних понять. Але тут кохання одразу ж перемагає і ця перемога є ще більш блискавичною, адже вона одержана над одним із найбільших забобонів - расовим.

Брабанціо, батько Дездемони, не вірить, що його дочка могла покохати чорношкірого чоловіка. Він вважає, що тут замішані чари. Брабанціо завжди любив і поважав мавра за його мужність, силу, відданість і звісно ж за його заслуги перед Венецією. Але таке ставлення не мало нічого спільного із поєднанням долі його дочки із Отелло. І саме у словах Брабанціо починають розкриватися так би мовити взаємини між Отелло та венеціанським суспільством - його люблять, поважають, вважають гідним медалей та орденів за відвагу, але ніхто не розглядає його, як частину суспільства. Він всього на всього зброя проти ворогів, ніби доповнення до бойового набору.

В сцені суду Отелло пояснює, як виникло кохання між ним та Дездемоною. Воно зародилося із розповідей мавра про військові подвиги та випробування, через які він пройшов, служачи у військах венеціанської республіки:

"Вона мене так щиро покохала

За те, що стільки звідав небезпек,

А я її - за співчуття до мене…"

(дія перша, сцена 3)

Отелло пояснює сенаторам і Брабанціо, що щире спілкування - це і є всі чари, що він їх використав для завоювання прихильності дівчини. Але для батька Дездемони це є незрозумілим. Венеціанські звичаї і традиції заперечують такі нерівні шлюби і тому він не вірить, що його скромна і тиха дочка здатна зробити такий вчинок, ще й за його спиною.

Отелло та Дездемону поєднав не розрахунок, не воля батьків (що було характерно для Венеції того часу) і навіть не стихійний потяг одне до одного (як у Ромео та Джульєтти), а глибоке взаємне розуміння, внутрішнє зближення, тобто найвища форма людського кохання. Не дивно, що ніхто не розуміє цього. Можна сказати, що ці двоє людей просто зустрілися не в той час і ні в тому місці.

На жаль тонке і ніжне кохання Отелло і Дездемони гине від зіткнення зі світом честолюбства та корисливості, що цілковито втілюється у образі Яго. Вони не знаходять підтримки в оточуючих, не дивлячись на те, що серед них є і добрі люди. Вони просто є морально нерівноцінними головним героям: такими є ідеально чесний, але слабкий Кассіо, нікчемний нерозумний Родріго і навіть добра, але легковажна та догідлива дружина Яго Емілія.

Катастрофа, що стається у кінці твору, обумовлена рівно як діями Яго, так і характером самого Отелло. За власним зізнанням Отелло у кінці п'єси перед самогубством, він каже, що не був схильним до ревнощів, але коли вони спалахнули у його душі, він йшов до кінця, не зупиняючись ні перед чим. Довгий час він спростовував навіювання Яго, але в решті решт здався перед на перший погляд неспростовними доказами, які той представив.

Характер ревнощів Отелло повністю узгоджується із характером його кохання, що зайвий раз свідчить про чистоту його натури. Мотивація до його дій - це не уражене почуття дворянської честі і не буржуазне почуття чоловіка-власника, на права якого зазіхають, а зовсім навпаки. Почуття, що їх відчуває Отелло - це глибока образа абсолютної правдивості та взаємної довіри, що пов'язали його та Дездемону. Отелло не має сил перенести те, що він вважає неправдивістю Дездемони, яку він розглядає не лише як образу для себе, а й як об'єктивне зло. Він вбиває свою Дружину як суддя, як месник за людську правду.

Найбільше страждання Отелло - це не тортури від ревнощів, а втрата ним віри у чесність Дездемони, що тягне за собою зневіру у можливість чесності на землі взагалі. Ця віра повертається до нього лише після того, як обман Яго був розкритий і тоді він йде з життя, яке втратило для нього будь-яку цінність після смерті Дездемони. Вмирає Отелло просвітленим та заспокоєним.

Смерть Дездемони та Отелло повністю на совісті Яго. Він є типовим представником первісного капіталістичного накопичення, хижа та цинічна людина. Його світогляд зводиться до двох правил. Перше - "набивати гаман грішми" (фраза, яку Яго безліч разів повторює Родріго). Друге - те, що чому-завгодно можна придати будь-який вигляд і що цінність речей залежить від точки зору. Діаметральна протилежність Яго - Отелло, який вірить у добро і правду, повний душевної щирості і довірливості. Яго дратується, що славетному воїну та щасливому молодому Отелло світ здається прекрасним, а люди чесними та добрими. Яго ж бачить світ як скупчення мерзенності та пороку. У своє бачення світу він намагається спрямувати і Отелло, ніби то довівши, що та, яку він вважає ідеалом, насправді є порочною та гріховною.

Не дивлячись на те, що Отелло падає жертвою своєї довірливості, морально він виявляється переможцем. Він помирає по своїй волі, тим самим відплативши за свою помилку щодо Дездемони. Він чинить самосуд над собою, в чому і проявляє свою велич та виключну гідність. Помирає він щасливим від того, що його ідеали все ж таки не були зруйновані. Він кохає Дездемону і про це чудово свідчать його останні слова:

"Я цілував тебе, коли вбивав...

Цілуючи тебе, я смерть прийняв!"

(дія п'ята, сцена 1)

Отелло помирає. На цьому вичерпується конфлікт між ним та венеціанським суспільством, яке так і не прийняло його. Він так і не зміг навчитися жити за його законами. Але своєю смертю Отелло піднімається над ним, йому вже не потрібно намагатися асимілюватися серед непорядних людей - він просто йде геть від цього. В цьому конфлікті не має переможених чи переможців, адже жодна сторона не змогла змінити одне одного. Отелло, не дивлячись на спроби Яго, так і залишився порядною людиною, яка вірить у все добре в цьому світі. Венеціанське суспільство, уособленням якого є Яго, залишається таким як і було - злим, підступним та безжальним. Звісно, незважаючи на результат цієї протидії, усі симпатії тут на стороні Отелло.

Смерть звільняє мавра і від найтяжчого конфлікту, що відбувався в його душі. Отелло тепер вільний від внутрішньої боротьби між ідеалами та практичністю, між коханням та переконаннями та між почуттями та обов'язком. Він помирає щасливий та просвітлений, не втративши своїх позитивних якостей і тому є переможцем.