Россия у А.Блока и поэтическая традиция

Растут, растут причудливые тени,

В одну сливаясь тень...

Уж позлатил последние ступени

Перебежавший день.(т., с.91)

И хотя в дальнейшем мысль поэта, абстрагируясь от зримых явлений, перестает быть «вещной», все же она сосредоточивается па понятиях, связанных с реальной жизнью,-- воспоминаниях ге-роя, его судьбе. То же у Блока, хотя он, казалось бы, повторяет не только образный строй Фета, но даже его рифму:

Бегут неверные дневные тени.

Высок и внятен колокольный зов.

Озарены церковные ступени,

Их камень жив -- и ждет твоих шагов.(т. 1, с. 156)

Известно, правда, что большинство стихотворений из «Стихов о Прекрасной Даме», откуда взято цитириуемое, навеяны чувст-вом любви поэта к своей невесте. Но известно также, что цен-тральный образ лирической героини первой книги стихов двойст-вен-- в нем черты и вполне реальной девушки Л. Д. Менделеевой, и Жены, Облаченной в Солнце. А в стихотворении «Вхожу я в темные храмы...», обращенном к Вечной Жене, он прямо утвер-ждает: «... я верю: Милая -- Ты». Милая -- так Блок называл Л. Менделееву. Та же двойственность ощущается в строках «Бе-гут неверные дневные тени...», а в заключительном двустишии Блок «переменой освещения» усиливает элемент мистики:

Ложится мгла на старые ступени...

Я озарен -- я жду твоих шагов(т. 1, с. 156)

Да и посвящено стихотворение С. Соловьеву, племяннику Вл. Соловьева, дальнему родственнику Блока, его «брату» по мистике, по символизму.

Еще один пример дублета и «углубления» смысла в стихах Блока по сравнению с Фетом. У последнего в стихотворении «Всю ночь гремел овраг соседний...» явление летящих над степью жу-равлей увлекает думу героини (стихотворение написано от ее ли-ца) вслед их полету. а затем следует характерный вопрос: «Как верить перелетной тени?» -промелькнувшей тени журавлей, хотя и здесь уже ощутим привкус расширения образа: тень журавлей -- перелетная тень -- мечта. Блок реализует эту возможность рас-ширения до конца:

Смотрю на бледный цвет осенний,

О чем-то память шепчет мне...

Но разве можно верить тени,

Мелькнувшей в юношеском сне? («Старик»)

Здесь ни о какой реальной тени летящих птиц или чего-либо подобного не упоминается; более того, иллюзия усиливается -- тень мелькнула во сне. И в следующей строфе Блок вводит уже перемену понятий «тень -- мечта», при этом образ, рисуемый им, едва ли не самый расплывчатый во всей символической поэзии: «Мне иногда подолгу снилась Мечта, ушедшая в туман». Смысл этой нарочитой аморфности образа так же, как демонстративности прошедшего времени (мелькнувшая тень, ушедшая мечта), раскрывается во фразе последней строфы: «Глупым сказ-кам я не верю» -- и в местоположении «Старика» в композиции сборника: стихотворение взято из последнего раздела «Стихов о Прекрасной Даме», где доминирует мотив прощания с несбывшей-ся мечтой, разочарования после долгих тщетных ожиданий Жены.

Следование Фету у Блока достаточно разнообразно, иногда это прямое перенесение образов, даже с использованием фетовской лексики, иногда образы Блока воспринимаются как отзвук, как эхо фетовских строк. Например, у Блока: «Дышит утро в окошко твое» -- несомненно перефразировка строки «Утро дышит у ней на груди» из известного стихотворения-романса Фета «На заре ты ее не буди...», «Глубокий жар случайных встреч» («Там, в по-лусумраке собора»), напротив, лишь отдаленно напоминает «на-прасный жар души» Фета, тем не менее близость этих образов не случайна. Близость Фету у Блока ощущается даже там, где нет внешнего подобия образов. блоковское четверостишие

Встану я в утро туманное,

Солнце ударит в лицо.

Ты ли, подруга желанная,

Всходишь ко мне па крыльцо? - (т. 1, с. 127)

Вроде бы далеко отстоит от стихотворения Фета «Я пришел к те-бе с приветом Рассказать, что солнце встало...». Далеко ли? Эмо-циональный импульс, чувство жизнерадостности, молодости, ощу-щения счастья встречи с любимой на заре нового дня заимствова-ны Блоком у Фета.

Не всегда фетовский образ присутствует у Блока в снятом, так сказать, виде. Любопытный пример раздвоения пли разнесе-ния образа Фета найдем мы в стихотворениях Блока «Я отрок, зажигаю свечи...» и «За темной далью городской». У Фета:

Над озером лебедь в тростник протянул,

В поде опрокинулся лес,

Зубцами вершин он в заре потонул.

Меж двух изгибаясь небес.

(«Над озером лебедь и тростник протянул...»)

Одна половина этого образа - зубчатые вершины леса и заря - воспроизведена в первом из указанных стихотворений:

И от вершин зубчатых леса

Забрезжит брачная заря.(т. 1, с. 204)

Другая - опрокинутые в воде небеса

во втором: Как опрокинулся в воде Лазурный сон небес.(т. 1, с. 209)

Одна из самых выразительных тем молодого Блока -- тема пу-ти, дороги вдаль. Д. Максимов, видный исследователь творчества символистов, убедительно показал связь этой темы с самой идеей движения, развития художника[8]. У молодого Бло-ка в этой теме, как и во всех других, господствует мистика: в представлении героя его путь -- это путь к святой цели, даже по-вествуя о тяготах дороги, он не лишен выспренности от сознания своей высокой миссии. Таковы стихотворения «Я шел к блажен-ству. Путь блестел...», «Я стар душой. Какой-то жребий черный -- Мой долгий путь...», «Лениво и тяжко плывут облака...», «Я шел во тьме дождливой ночи...», «Медленно, тяжко и верно...», «В полночь глухую рожденная...», «Я вышел. Медленно сходили...» и др. И все же нельзя не согласиться с Д. Максимовым: здесь зароне-но зерно мысли о необходимости движения вперед, в этом предоп-ределение эволюции Блока-художника.

Никакого отношения к Фету тема пути вообще не имеет. Но любопытно: у Блока есть как бы вариант темы пути, связанный с любовным переживанием,-- путь вдвоем. Он раскрывается в та-ких, например, стихотворениях: «Помнишь ли город тревож-ный...», «Шли мы стезею лазурного...», «Сегодня в ночь одной тро-пою...», «Странно: мы шли одинокой тропою...» и др. К ним же и принадлежит стихотворение «Я помню вечер. Шли мы розно». И вот тут-то оказывается, что стихотворение, как часто в других случаях, буквально повторяет строки из «В темноте, на треножни-ке ярком...» Фета:

Мы с тобой отворили калитку

И по темной аллее пошли.

Шли мы розно. Прохлада ночная...(1, 25)

У Фета это едва ли не единственное стихотворение, где встречается типично «блоковский» образ. Слишком смело было бы утверждать, что из однажды оброненного Фетом двустишия Блок развил целую поэтическую тезу. Блоковская тема неизмеримо шире мимолетного образа Фета.

Особо отметим блоковскую тему, которую условно можно назвать как «тема далекой песни и звуков, доносящихся с того берега». Она становится одном из сквозных в блоковском творче-стве и завершается в поэме «Соловьиный сад». Истоки ее - тоже в лирике Фета. У Фета образ конкретного, земного происхожде-ния содержит элемент тайны, колдовства:

Дождешься ль вечерней порой

Опять и желанья, и лодки,

Весла и огня за рекой?

(«Вдали огонек за рекою...»)[т.1,с106]

Для создания такого эффекта Фет вводит любимое сумереч-ное освещение, пытаясь в светотени уловить неведомое. Стихотво-рение «Вечер» развивает этот образ, показательно, как Фет мис-тифицирует читателя, нарочито не называя объект действия, что создает ощущение неопределенности, загадочности:

Прозвучало над ясной рекою,

Прозвенело в померкшем лугу,

Прокатилось над рощей немою,

Засветилось на том берегу.(т.1,с.118)

Лишь слегка обозначенное у Фета ощущение, у Блока полу-чает подчеркнутую акцентировку; если Фет романтизирует дейст-вительность, то Блок привлекает фетовскую атрибутику -- сумер-ки, вечерние огни, отзвуки песни, другой берег реки -- вне ма-териальности, для него они -- изначально символы, в которых отражается мир ноуменальный. Наиболее рельефно это различие демонстрирует сам Блок: взяв эпиграфом приведенные выше три строки из «Вдали за рекою...», он разворачивает фетовский мотив ожидания в совсем ином плане и наполняет фетовские образы иным содержанием. Вот полный текст этого стихотворения:

Сумерки, сумерки вешние,

Хладные волны у ног,

В сердце - надежды нездешние,

Волны бегут на песок.

Отзвуки, песня далекая,

Но различить - не могу.

Плачет душа одинокая

Там, на другом берегу.

Тайна ль моя совершается,

Ты ли зовешь вдалеке?

Лодка ныряет, качается.

Что-то бежит по реке.

В сердце - - надежды нездешние,

Кто-то навстречу -- бег

Отблески, сумерки вешние,

Клики на том берегу.(т. 1, с. 119)

Блоковские нездешние надежды, совершающаяся тайна, зов издалека, стремление навстречу вместе с той неопределенностью,которая уже есть у Фета, уводят в русло апокалипсических чаяний, заимствованных у Вл. Соловьева. Поскольку мотив этот самый важный в ранней лирике Блока, то и обращается он к не-му гораздо чаще Фета. Можно назвать еще стихотворении, где та-кой мотив присутствует: «Последний пурпур догорал...», «Видно, дни золотые пришли...», «Зарево белое, желтое, красное...», «Мы отошли и стали у кормила...», «Я, отрок, зажигаю свечи...», «Гру-стно и тихо у берега сонного...», «Мы встречались с тобой на за-кате»:

Мы встречались с тобой на закате,

Ты веслом рассекала залив.

Я любил твое белое платье,

Утонченность мечты разлюбив... и т. д.(т. 1, с. 194)

Кроме совершенства формы, ярко выраженной звуковой инст-рументовки, о чем речь еще впереди, приведенные строки и все лирическое стихотворение запоминаются тем, что здесь, кажется, впервые у Блока возникает образ белого платья как символа мо-лодости, любви и женского очарования. Потом он не раз повто-рится в его поэзии и наконец, появится в «Соловьином саде». Бе-лое платье -- один из элементов (может быть, правильнее назвать это знаком) стихии лиризма, «соловьиного сада» творчества Блока.

1.5. Н.В.Гоголь, Ф. Достоевский в творческом сознании Блока

Интерес к объективной действительности, в том числе к быту и социаль-ным вопросам, ведет Блока к традициям русской прозы XIX ве-ка. Однако линия социально-бытовая, социально-психологиче-ская и т. п. (Л. Толстой, повесть и роман 1840--60-х гг.) пока не притягивает поэта. Ей приписывается узко-натуралистическая устремленность. Значительно ближе Блоку реалистические произведения, включающие в себя элементы условности, фанта-стики. Большая степень обобщенности дает возможность истол-ковать их «синтетизм» (Б. В. Томашевский) как символизм, а вполне реалистическим (по значению) символам -- приписать не только бытовой, социальный и т. п. смысл, но и значения, касающиеся «миров иных». Так возникает интерес к линии рус-ского реализма, ведущей от пушкинского «Медного всадника» и «Пиковой дамы» к творчеству Гоголя и Достоевского. Для блоковского творчества 1903--06 гг. характерно появление полигенетических образов, ведущих одновременно к Пуш-кину, Гоголю и Достоевскому. Таковы, к примеру, все повороты «петербургской темы» в творчестве Блока, а также и другие образы и сюжеты, о которых пойдет речь в дальнейшем.

Однако «пушкинское», «гоголевское» и «достоевское» не только слиты в творческом сознании Блока. Они, вместе с тем, и разграничиваются. С известной степенью упрощенности разграничение это можно представить так. -- Осмысление земного мира как игры «инфернальных» сил или же как борьбы их с христианским «положительно-прекрасным» началом -- основа «мистического реализма» как художественного миросозер-цания -- ведет Блока обычно к образам и сюжетам Достоев-ского. Сам же способ построения текста как чередования «бы-товых» и «фантастических» образов и сцен -- основа «мистиче-ского реализма» как художественного языка -- связан у поэта всегда с традицией Гоголя (и более того, совершенно фа-культативен для рецепций Достоевского). Разумеется, указанное противопоставление не абсолютно. Блок периода «Города» вос-принимает и Гоголя как писателя «мистического», акцентируя внимание на романтических элементах его миросозерцания и нередко осмысляя его метафоры как имеющие прямой смысл. Но все же главная линия воздействия Гоголя на Блока 1903-- Об гг. связана с освоением принципов чередования «фанта-стического» и «бытового».

Блок, с одной стороны, обращается к созданию «картин» внешнего, объективного мира: к природоописаниям («Пузыри земли»), сценам городской жизни («Город») и т. д. С другой- именно эти «объективные картины» насыщаются фантастиче-скими (для самого поэта -- мистическими) образами, вкрап-ленными, как И у Гоголя, в самые «реальные», «бытовые» опи-сания:

Утро. Тучки. Дымы.

Опрокинутые кадки.

В светлых струйках весело пляшет синева.

По улицам ставят красные рогатки.

Шлепают солдатики: раз! два! раз! два!

В переулке у мокрого забора над телом

Спящей девушки - трясется, бормочет голова;

Безобразный карлик занят долом:

Спускает в ручеек башмаки: раз! два!

Башмаки, крутясь, несутся по теченью,

Стремительно обгоняет их красный колпак...(«Обман» -- 1904; 2, 147)

Поясним мысль. Сами «чертенята», «карлики», «молчальни-цы» и «осенницы» лирики этих лет имеют слишком широкий генезис -- от фольклора до его самых различных интерпретаций у романтиков начала XIX в. и символистов (особенно у близ-кого теперь Блоку А. Ремизова). Но стремление увидеть, как плывут в ручье дьявольские башмаки и колпак и чтоб это время делают на улице «солдатики», восходит, думается, бли-жайшим образом к Гоголю. Именно гоголевскими воздействия-ми (учитывая, конечно, и хорошее знание творчества Гоголя и любовь к нему можно объяснить сочетание резко возросшего интереса к быту и людям с образами «низшей мистики».

Сам мир народной фантастики представлен в вариантах, также близких Гоголю. В «Пузырях земли» более ощутим дух «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Он виден и в совсем не страшном «захудалом чорте», который стал «тише вод и ниже трав» (2,10), подобно побежденному Вакулой черту в «Ночи перед Рождеством», и в забавных «чертенятах и карликах» из «Старушки и чертенят» (2,20), и, главное, в общем ощущении красоты и доброты природы, своеобразно дополняемом всей этой смешной «нечистью» («Болотный попик» и др.). Другой вариант фольклорно-фантастических образов -- не иронический, а поэтический -- тоже представлен в «Пузырях земли» и тоже родствен «Вечерам» (например, страдающую «несказан-ной болью» «русалку больную» в стихотворении «Осень поздняя. Небо открытое...» и грустную русалочку в «Майской ночи»).

Но наиболее близка к Гоголю и наиболее важна для твор-чества Блока 1903--06 гг. третья группа фантастических персона-жей - тех, изображение которых окрашено в жуткие тона inferno и которые рисуются как носители и источник зла. Гене-тически они связаны гораздо теснее с «Миргородом» и «Петер-бургскими повестями» и особенно важны для цикла «Город» ( «гоголевское» в образах сти-хотворения «Иванова ночь» -- 2, 90).

Урбанистическая тема, вообще, воспринималась символиста ми как унаследованная от Пушкина, Гоголя и Достоевского. Уже отойдя достаточно далеко от культурной атмосферы 1900-х гг., Г. Чулков писал о «своем» Петербурге как «Петер-бурге «Пиковой дамы» и «Медного всадника», гоголевского «Невского проспекта» и «Шинели», Петербурге Достоевского»[3,107]. Родство с Гоголем именно в этом плане ощущали и Д. С. Ме-режковский, и В. В. Розанов, и В. Брюсов и мн. др. Самостоя-тельность Блока, как увидим ниже, проявилась в данном случае не в самом обращении к традиции, а в ее трактовке, вначале близкой к общесимволистской, но постепенно все больше с пен расходящейся.

«Город» Блока глубоко родствен «Петербургским пове-стям», и это родство -- не только в отмеченной А. Белым бли-зости женских образов. Прежде всего важно сходство общего отношения к теме. «Город» Блока, как и, к примеру, «Невский проспект» Гоголя --- не просто место действия, «среда», пассив-ное географическое окружение героев. Типичная для Гоголя высокая оценка активности социальной среды, понимание ее решающей роли в формировании характера и судеб героев определяют прием превращения «среды» в персонаж, в дей-ствующее лицо произведения. Подобная мысль и средства ее выражения усваиваются и Блоком. Это видно уже из самой поэтики названий (и «Невский проспект» и «Город» в заглавии фигурируют как субъекты действия; ср. также «Петербург» А. Белого; ср. «Urbi et orbi», где город, напротив, выступает как косвенный объект, подразумевающий в качестве субъекта авто-ра, «поэта-пророка», а в роли прямого объекта -- его «слово» -- творчество, обращенное к «городу и миру»). Петербург и в тексте выступает как персонаж. Таковы, к примеру, у Гоголя постоянные олицетворения Невского проспекта типа:

«О, не верьте этому Невскому проспекту

Он лжет этот Невский проспект»[3, 45]

Таков у Блока Петербург стихотворений «Город в красные пределы...», «Петр» В качестве персонажей могут выступать и раз-личные детали городского антуража, например, очень часто встречающиеся и у Гоголя, и у Блока образы фонарей (ср. также особую роль в «Городе» образа Медного всадника, вос-ходящего к Пушкину сквозь призму концепций «гоголевского Петербурга»).

Следует отметить одну особо важную для Блока особенность гоголевской интерпретации «среды». Как и во всем русском реализме XIX в., социальная (в частности, городская) среда по-стоянно оказывается, так сказать, «отрицательным полюсом» текста: именно она характеризуется несправедливостью, же-стокостью, безобразием, противопоставленными правде, добру и красоте человеческой природы. Но у Гоголя тема эта получает и очень существенный индивидуальный поворот. Само положе-ние, при котором среда может определять характер и судьбу живого, реального человека, представляется Гоголю странной и проти-воестественной аномалией, - одним из главных-проявлений не-нормальности современной жизни. «Странное» соотношение не-живого (среда) и живого (личность) порождает в его творче-стве и общий интерес к оппозиции «живое-мертвое», и специфическую сюжетную ситуацию, в которой «дьявольски»-злая среда («судьба») оказывается субъектом, а герой-человек -- объектом действия. Вместе с тем, понимание античеловеческого как по существу мертвого (хотя и умеющего принимать облик живого), а человеческого -- как в самой сущности своей жи-вого порождает в Гоголе надежду на конечное торжество исконно-живой жизни.

Блок, только начинающий путь к социальной теме, еще острее ощущает все аномалии современности как «странность». В духе своих еще не преодоленных мистических представлений он объясняет «странное зло» города прямым вмешательством «инфернальных сил», в том числе и сил самого города, притво-ряющегося скоплением предметов лишь днем, а ночью прояв-ляющего свою дьявольскую силу и способность управлять жизнью живых людей:

Он спит, пока закат румян.

И сонно розовеют латы.

И с тихим свистом сквозь туман

Глядится Змей, копытом сжатый.

Сойдут глухие вечера,

Змей расклубится над домами.

В руке протянутой Петра

Запляшет факельное пламя

и т. д. [2, 141].

В такой трактовке Медного всадника собственно -пушкин-ское» начало (соотношение «целого» и личности) оказывается оттесненным тем, которое сформировано Гоголевской идеей противостояния среды и человека -- «мертвого» и «ЖИВОГО». Что касается веры в конечную победу «живого», то в первых стихотворениях «Города» она ощутима еще мало, зато впослед-ствии сыграет в творчестве Блока огромную роль.

Отбор деталей городского антуража, их интерпретация и оценка у Блока часто до мелочей близки к гоголевским. В город-ском окружении персонажей Гоголь в качестве его главного признака чаще всего подчеркивает иллюзорность, обман-чивость («О, не верьте этому Невскому проспекту... Все обман, все мечта, все не то, чем к алеет с я!» -- III, 45). Для «Города» Блока тема «обмана» также оказывается одной из основных:

Так заманчив обман (2, 148) Нет, опять он о б м а н у л (2, 202) На безысходные обманы Душа напрасно понеслась (2, 204) ... Блистательная ложь (2, 182) и т. д., вплоть до названий стихотворений -- «Обман», «На-прасно» (ранний заголовок стихотворения «Ты смотришь в очи ясным зорям...»( 2, 426).

Символами »той «обманности» у обоих авторов чаще всего выступают витрины (с их показным блеском) и особенно фонари (придающие всему лживое освещение).

У Гоголя: «окошки магазинов» с их роскошью (3, 14), обм а н ч и в ы й, чудесный свет» (3, 15) -- «обманчивый пит» фонаря (3, 18); «но и кроме фонаря, все дышит обманом» (3, 46). Обман этот имеет дьявольскую, инфер-нальную природу: ночью «сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем свете» (3, 46)

У Блока:

...Блеснут витрины и тротуары

.. .Фонарь манящий (2, 141)

.. .В электрическом сне наяву (2, 159)

В поэме «Ее прибытие»:

. . .Ты нам мстишь, электрический свет!

Ты -- не свет от зари, ты -- мечта от земли (2, 54)

А в набросках поэмы, приведенных В. II. Орловым, свет фонарей также сближен с «дьявольским» апокалипсическим символом неизбежной гибели «городов»:

(2, 395)

... В магической глуби зажжен,

Ты горишь, электрический взгляд

Городов и последних времен

Фонарь -- почти непременное окружение героев и в «Петербург-ских повестях», и в «Городе». Даже там, где образ этот не одушевлен и не наделен прямо «магическими» свойствами, он -- незримый участник драматических коллизий городской жизни (ср. у Гоголя отрывок «Фонарь умирал ...», у Блока -- «Об-ман», «Повесть», «Легенда» и др.). На этом образе отчетливо видна одна очень важная для Блока особенность гоголевской прозы. Частые повторения некоторых (вполне предметных и реальных) деталей у Гоголя, включение их в ситуации, где, казалось бы, они не играют решающей роли, заставляют искать в них второй, метафорический смысл. Совершенно очевидно, что для поэта-символиста именно этот переносный смысл вос-принимается как основной. С темой «обмана» связано и типовое время действия и «Петербургских повестей» и «Города» -- ве-чер или ночь. У Гоголя: «Он лжет во всякое время, этот Нев-ский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на город» (3, 46). Ночь -- время и обманов («Невский проспект»), и страшных превращений («Портрет»), и, вообще, всяких злых дел (ограб-ление в «Шинели» и т. д.). У Блока:

Плащами всех укроет мгла...

Пускай невинность из угла

Протяжно молит о пощаде! (2, 141)

Девушке страшно...

...Темный вечер ближе (2, 146)

Был театр окутан мглою (2, 155)

и т. д., и т. п.

Ночь или вечер -- время действия всех сюжетных стихотворений «Города», также связанных с темой обмана («Обман»), превращений («Петр»), зла («Обман», «Легенда», «Повесть»).

Но ложь города потому и страшна, что сочетает с «дьявольской» злобой внешний блеск, красоту. Это -- и яркость красок, и шумы города (Гоголь: «... весь город превратился в гром и блеск» -- 3, 46; Блок: «блеснут витрины» -- 2, 141; «музыка блеска», «были улицы пьяны от криков»--- 2, 159 и т. д.). В цветовой гамме города у обоих авторов особую роль будет играть красное, а в звуковой -- голоса; и то, и дру-гое свяжется с женскими образами циклов (см. ниже, 145). Но, пожалуй, ярче всего «блеск» города проявляется и у Го-голя, и у Блока в его динамизме -- выражении его «магической» силы. В гоголевском Петербурге к вечеру «шаги всех ускоряют-ся», люди бегут (3, 15), и бег этот порой превращается в полет («он летел так скоро» --3, 16;.

Однако и динамика города -- одна из форм его «обмана». Это не то исполненное смысла и поэзии движение к цели, которое будет воспето Гоголем в образе тройки и сыграет важнейшую роль в творчестве Блока 1906--08 гг. Это движение к псевдоцели, к обманной цели: «В это время чувствуется какая-то цель или лучше что-то похожее на цель. Шаги всех уско-ряются» [3, 15].

На безысходные обманы

Душа напрасно понеслась [2, 204].

Недостижимая цель безумного «бега» городской жизни также рисуется в сходных тонах. У Гоголя это -- или страсть, погоня за женщиной, обманным видением красоты и чистоты («Невский проспект»), или погоня за деньгами («Портрет») и чинами («Нос», «Записки сумасшедшего»). Последняя из этих тем Блока пока не интересует (она возникнет позже, в «Страшном мире», и тоже в контексте, близком к гоголевскому:

Но надо, надо в общество втираться,

Скрывая для карьеры лязг костей ... [ 3, 36]

Сходные характеристики города дополняются и сходством обитателей «гоголевского» и «блоковского» Петербурга. Герои и «Петербургских повестей», и «Города» отчетливо делятся на две группы: на жертв зла и его носителей. Жертвы городской жизни у Гоголя также бывают, грубо говоря, двух типов: один из них вошел в критическую, научную (а отчасти и художе-ственную) литературу под именем «маленького человек;!», вто-рой -- «мечтателя». Полного разграничения их ни у Гоголя, ни у его последователей нет («маленький человек» может быть и «мечтателем», как это чаще всего бывает, например, у раннего Достоевского). Однако речь идет все-таки о разных вариантах одного социального явления. «Мечтатель», как правило, -- бед-ный интеллигент, и несправедливость среды по отношению к нему проявляется как нанесение духовного ущерба -- утрата веры в мир и в людей (Пискарев). «Маленький человек» лишен признака интеллигентности (хотя отнюдь не лишен духов-ности!), и несправедливость среды проявляется здесь как нане-сение материальною ущерба (Акакий Акакиевич), впрочем, как и в первом случае, связанного, прежде всего, с чувством уни-женного человеческого достоинства.

Оба эти типа представлены и в «Городе». «Маленький чело-век» нарисован в тонах, типологически близких Гоголю (бед-ность, страдание от униженности). Однако сходство здесь иногда бывает слишком общим, восходящим, по сути, ко всей традиции русского реализма XIX в. или, по крайней мере, к линии «Гоголь - Достоевский» (например, типичный и для «Петербургских повестей», и для «Бедных людей» образ бед-няка, работающего ночью при скудном свете:

О, если б не было в окнах

Светов мерцающих!

Штор и пунцовых цветочков!

Лиц, наклоненных над скудной работой! --2, 162).

Что касается образа «мечтателя», то роль его в блоковском цикле огромна, а генетическая связь с гоголевским творчеством безусловна.

Персонажи, рисуемые как носители зла (и в этом смысле совпадающие по функции с «окружением», средой), у Блока еще ближе к традиции «Петербургских повестей». Как и у Гоголя, здесь также могут быть выделены пошляки (пассивные носи-тели зла, изображаемые в тонах иронических) и герои «инфер-нального типа». Гоголевскому Пирогову, в смысле общей кон-цепции характера, у Блока соответствуют «испытанные остря-ки», которые, «заламывая котелки, Среди канав гуляют с дама-ми» (2, 185). Правда, Блок (в известной мере, под влиянием Достоевского) еще больше разрушает грань между этими двумя разновидностями персонажей: образ «пошлости таинственной» (2, 188) утверждает, что самое обыденное (пошлое) и есть самое странное, аномальное, то есть -- для периода «Города» -- самое мистически-непознаваемое и страшное. Но все же и для Блока .сохраняется гоголевское отличие Пирогова от ростовщика из «Портрета». «Пироговы» окружены бытом, вещами:

.. .Углами торчала мебель, валялись окурки, бумажки,

Всех ужасней в комнате был красный комод [2, 139].

Сами они по-гоголевски неотличимы от вещей: «Над грудой рюмок, дам, старух» [2, 180]. Их характеристики -- само-довольство («испытанные остряки») и скука («они скучали и не жили», «над скукой их обедов чинных» -- 2, 180; Тон их изображения хотя и не так последовательно-ироничен, как у Гоголя, однако, включает в себя элементы иронии или сатиры («Сытые»). От Гоголя идет и представление о пошлом мире как предельно неярком, лишенном примет, сером Персонажи «инфернального типа»: Змей и Петр («Петр»), «пьяный красный карлик» («Обман»), «карлик» («В кабаках, в переулках, в извивах...»), «оборотень» («Иду -- и все мимо-летно...»), «Третий» («Легенда»), Невидимка из одноименного стихотворения и др. -- ближе всего к рассматриваемой тради-ции. И сама мысль о «дьявольской» (противопоставленной чело-веческой норме) природе зла, и ее художественная реализация прямо ведут (по крайней мере, в. русской культуре) именно к Гоголю.

В отличие, однако, от «превращений» «карликов» и «черте-нят», изменение облика не отменяет первых впечатлений от «не-знакомки»: она и в падении остается красивой и привлекатель-ной («Никогда жалость так сильно не овладевает нами, как при виде красоты, тронутой тлетворным дыханием разврата» -- III, 22; для Блока притягательность «падших дев» -- один из главных мотивов цикла). Женский образ строится не на фанта-стических (несовместимых), а на оксюморонных (противоречи-вых, сложно сосуществующих) характеристиках. Основа такой «оксюморонности» для Гоголя -- антиномия врожденно-пре-красного и извращенного «дьявольской» социальной средой. Блок постепенно движется к близкому пониманию действитель-ности, однако, в 1904--06 гг. оно чаще всего преломляется сквозь призму соловьевского мифа о вечной женственности, плененной земным хаосом и ждущей грядущего освобождения. Тем не менее его характеристики противоречий женщины сегодняшнего города близки к Гоголю и в некоторых деталях и, главное, в общей концепции образа. Женщина -- не просто противоречивый характер, а наиболее яркое в ы р а ж е н ие противоре ч и е Ж и з н и: самое прекрасное и высокое ее начало в потенции и самое жалкое «падшее» создание в реальности. Мы знали знаньем несказанным

Одну и ту же высоту

И вместе пали за туманом,

Чертя уклонную черту.

Но я нашел тебя и встретил

В неосвещенных воротах -- 2, 183).

Однако при всех очень существенных чертах и типологиче-ской, и генетической близости к Гоголю художественное виде-ние мира у Блока отличается рядом важнейших особенностей.

С одной стороны, в «Городе» еще отчетливо заметны следы мистического мироощущения (хотя и преображенного интересом к реальности) и декадентский субъективизм. Они опреде-ляют выборочный интерес к наследию Гоголя (ср., напри-мер, малую актуальность для этого периода «Мертвых душ») и трактовку его, подчас смещенную в символистском, мистическом духе (ср., например, по существу, разное истолкование проти-вопоставлений «живого» -- «мертвого», «неподвижного -- изме-няющегося» и др. у Гоголя и Блока). Круг социальных проблем, волнующих Блока, значительно уже, решение их подчас лишь отдаленно и смутно намечается, заглушённое эстетизированным «всеприятием» «магических видений» городской жизни, открыв-шейся перед героем. Четких этических оценок изображаемого у Блока, в отличие от Гоголя, нет.

Но «Город» и другие стихотворения, так или иначе связан-ные с наследием Гоголя, имеют и иного рода специфику. Дека-дентское «всеприятие» и ослабление этического пафоса у Блока было сопровождением и следствием двух основных событий его духовной жизни 1903--06 гг.: начавшегося отхода от «соловьевства» и сочувственного интереса к событиям революционной действительности. Поэтому явное, в сравнении с «Петербург сними повестями», ослабление критического пафоса было связано не только с «эстетизацией зла», но и, прежде всего, с «во-сторгом мятежа», увиденного в жизни города.

Действительно, изображение «заманчивых обманов» у Блока дано в совершенно ином, не гоголевском, эмоциональном ключе для Гоголя основное разоблачение обмане «путь, ведущий, в конечном итоге, к толстовскому «срыванию масок»). У Блока господствует чувство красоты и яркости «обманной» жизни.

Лирический герой «Города» - вовсе не «Пискарев», как полагает А. Белый. Более того: поскольку Блок, действительно, находится под впечатлением образов и ситуаций «Невского проспекта», у него появляется даже стремление более или менее осознанно отделить свою точку зрения от «пискаревской». Так, первые варианты стихотворения «Ты смотришь в очи ясным зорям...» (1907--08) и заголовком («Напрасно»), и ситуацией, и отношением к герою:

За кем плетешься ты, бродяга?

Чей плащ перед тобой во мгле?

Кому, кому еще, бедняга,

Ты хочешь верить на земле! (2, 425--426) --создавали образ, очень близкий к гоголевскому «мечтателю» -- «беззлобной» жертве городского зла. Однако в окончательном варианте стихотворения хотя и есть тема «напрасных», «безыс-ходных обманов», но господствует утверждение красоты и поэтичности вечерней городской жизни.

Лирический герой Блока начинал (еще за пределами «Города») с романтического противо-поставления «голосов миров иных» и «суетливых дел мирских». Спускаясь в мир, он заранее знает о его злой, «инфернальной» природе. Критика мира, его романтически-максималистское не-приятие для лирического героя Блока подразумевались сами собой. Новое же состояло в том, чтобы увидеть какой-то «высо-кий» смысл «суеты». И он отыскивается (уже в период «мисти-ческого реализма») в яркости и красоте жизни, а главное - в том, что материальный мир «воплощен», существует реально, а не в мечте, и, наделенный динамичностью и силой, является за-логом того, что и «мечта» может стать «существенностью» Это же различие -- в столь важном для обоих авторов женском образе. Обнаружение «обмана», пошлой и развращенной сущности «незнакомки» -- конец, гибель Пискарева. Для лири-ческого героя «Города» главное -- не увидеть «обман» (он по-нятен и так), а осознать ценность земного, «падшего», увидеть и в нем отблеск «небесного» или же какой-то еще новый высо-кий смысл:

.. .Я измерял твой путь в печали,

Когда ты падать начала

И этот взор -- не меньше светел,

Чем был в туманных высотах!

(2, 183)

. . .Смотрю за темную вуаль ,,

И вижу берег очарованный

И очарованную даль

(2, 186) и т. д.

Для Гоголя-эпика прощание с романтизмом «Вечеров» свя-залось с темой гибели «мечтателя». Блок-лирик заставил своего «мечтателя» переродиться внутренне, свел его на «горестную» и прекрасную землю. Для обоих авторов путь на этом не закон-чился (в противоположность утверждению А. Белого!); напротив, гибель или внутреннее преодоление «мечтателя» было лишь на-чалом пути.

Следы рецепций гоголевского творчества заметны (хотя меньше, чем в «Городе») и в других произведениях Блока этого периода. Отчетливее всего отзвуки «Невского проспекта». Мотив «двойничества» у Блока вообще имеет слишком широкий гене-зис, чтобы говорить именно о Гоголе: здесь и немецкие романтики, и Гейне, и русская лирика, и Достоевский... Но подчер-кивание «двойничества» в противопоставленных друг другу образах художника (поэта) и пошляка, раскрытие этого мо-тива в очень непохожих внешне и все-таки родственных сценах, связанных с отношением к женщине, во многом близко к струк-туре «Невского проспекта», к параллельным сценам и образам Пискарева-Пирогова. Так, в «Ночной фиалке» герой-мечтатель «медленно идет» по городу, «и, кажется, друг мой со мной» (2, 26). Друзья видят в одном и том же совершенно разное:

.. .друг другу чужие,

Разное видели мы (2, 26),

Друг - пошляк:

Он видел извозчичьи дрожки,

Где молодые и лысые франты

Обнимали раскрашенных женщин,

Также не были чужды ему Девицы, смотревшие в окна

Сквозь желтые бархатцы (2, 27).

Подобно Пирогову, он лишен иллюзий относительно «раскра-шенных женщин» и «девиц» и, подобно ему же, отправляется в погоню за одной из красавиц (2, 27). Лирический герой наде-лен поэтическим зрением -- ему и среди пошлости городской дни «доступны виденья» (2, 28). Эти же две параллельно развивающиеся сюжетные .линии определяют и композицию лирической драмы «Незнакомка». «Незнакомка» Гоголя, «казалось, слетела с неба на Невский проспект» (III, 16). Для блоковской рецепции русской драма-тической прозы XIX в. в эти годы, вообще, весьма характерно истолкование метафор как символов, имеющих и «вторую» («мистическую») реальность.

Его «звезда Мария» действительно «падает с неба» прямо в город, находя там своего «Пирогова» («господин в котелке») и «Пискарева» («Поэт»).

Глава 3. Россия у А.Блока и поэтическая традиция

2.1. Традиции Н.А.Некрасова в развитии темы России в творчестве А.Блока

Роль Блока на рубеже двух веков, исторических и ли-тературных, во многом оказалась аналогична роли Пушкина. Не случайно один из критиков отметил, что Блок «воскрешает давно забытое нами слово о Поэте -- Эхо и ведет перекличку со всем миром»[7,187].

Подобно тому, как Пушкин синтезировал поэтические дости-жения XVIII -- начала XIX века, Блок объединял разные, под-час противоположные, поэтические направления и системы XIX -- начала XX века.

В 1921 году Андрей Белый писал: «...в созвездии (Пушкин, Некрасов, Фет, Баратынский, Тютчев, Жуковский, Державин и Лермонтов) вспыхнуло: Александр Блок» . Знаменательно са-мое соединение имен Фета и Некрасова. Блок не только -- в ряду русских поэтов, по и завершение ряда. Разные начала, на которые раскололось цельное ядро пушкинского творчества (Некрасов, Тютчев, Фет), вновь обнаружили тенденцию к сли-янию в поэзии Блока; в ней «переплетались», по замечанию Б. М. Эйхенбаума, «Фет и Полонский с Некрасовым и Никити-ным» [8]. Мощная устремленность к синтезу, характерная для Блока, находила выражение и в этой способности объединить разные поэтические потоки.

Однако гармония, присущая пушкинскому поэтическому ми-роощущению, уже исключалась. Блок более, чем кто-либо, вы-ражал состояние, которое сам он определял как «трагическое сознание неслиянности и нераздельности всего -- противоречий непримиримых и требовавших примирения» [3, 296].

Синтез, к которому стремился Блок, теоретически сознавая или не сознавая это на разных этапах, включал три ипостаси: «я», общее реальное -- окружающий мир и общее идеальное -- мир запредельный, мистический. Поиски гармонии «я» и общего -- вот суть поисков Блока. Одиночество и томление ранних стихов Блока разрешилось выходом в гармонию. Форму выхода дало соловьевство. Известно, что Блок сам определял свое раз-витие, воспользовавшись формулой Белого из его «Кубка мете-лен», как «трилогию вочеловечения», как путь от мгновения «слишком яркого света через необходимый болотистый лес (в примечании Блок пишет: «Нечаянная Радость» -- книга, кото-рую я, за немногими исключениями, терпеть не могу»)--к отча-янью, проклятьям, «возмездию» и... к рождению человека «об-щественного», художника...» [8, 344].

«Мгновение слишком яркого света» -- чаемая, и, казалось, найденная гармония. Между «я» и общим идеальным устанав-ливалась прямая связь при помощи своеобразного медиума -- Прекрасной Дамы. Однако гармония оказывалась иллюзорной, коль скоро выпадало важнейшее звено -- жизнь. Так начались поиски себя в окружающем реальном общем и поиски общего идеального в этом же реальном общем, поиски синтеза всех трех начал. Блок писал позднее, что в России всегда было «при-чудливое сплетение основного вопроса эры -- социального во-проса с умозрением, с самыми острыми вопросами личности и самыми глубокими вопросами о боге и мире» [6, 139]. Именно такое «причудливое сплетение» явила и лирика самого Блока.

Какое же место занимал в этом сложном комплексе Некра-сов? На вопрос известной анкеты К. И. Чуковского: «Но оказал ли Некрасов влияния на ваше творчество?» -- Блок ответил: «Оказал большое» [6, 483]. Однако влияние это было иным, чем, например, влияние Некрасова на поэтов-демократов. Блок -- последователь Некрасова, но не его ученик, не предста-витель некрасовской «школы» в том смысле, в каком объединя-ют под этим названием поэтов-демократов середины XIX века. Для представителей «школы» Некрасов -- некая абсолютная величина, даже если они теоретически иначе представляли себе подлинную иерархию поэтических явлений. Но именно такая аб-солютизация Некрасова, иногда сознательная, иногда нет, иола к сужению его. Каждый представитель. «школы» как бы выбирал кусочек некрасовской поэзии по себе, по своей мерке, невольно .сводя некрасовскую поэзию до этого кусочка. Обычно это были «гражданственность» или «народность», понимаемые очень уз-ко. Для Блока Некрасов лишь один в ряду других, значитель-ных и любимых. Но в то же время эта как будто бы меньшая значимость Некрасова для Блока, позволила самого Некрасова на новом этапе русской поэзии ощутить бесконечно более масштабно. Некрасов «закры-вался» для литераторов, ориентированных только на него са-мого, он «открывался» в своей подлинной глубине и многосто-ронности через поэзию, вбиравшую художественные достиже-ния Пушкина и Тютчева, Достоевского и Толстого. На разных этапах развития Блока Некрасов воспринимался им, естествен-но, по-разному. Хронологию Блок указал в той же анкете Чу-ковского. На вопрос: «Как вы относились к Некрасову в детст-ве?» -- он ответил: «Очень большую роль он играл», а на во-прос: «Как вы относились к Некрасову в юности?» -- «Безраз-личнее, чем в детстве и «старости» (VI, 483).

В пору первого тома, условно говоря -- фетовско-соловъевскую, Некрасов для Блока «безразличнее». Естественно, что и круге идей и настроений этой поры для Некрасова места не на-ходилось.

В статье «О Современном состоянии русского символизма» Блок пишет о художнике, в сущности о себе: «...он полон мно-гих демонов (иначе называемых «двойниками»), из которых его злая творческая воля создает по произволу постоянно меняю-щиеся группы заговорщиков. В каждый момент он скрывает, при помощи таких заговоров, какую-нибудь часть души от се-бя самого» [5, 429]. Но это лишь частное преломление более общего кризиса, более общего процесса отчуждения. «При та-ком положении дела,-- пишет он,-- и возникают вопросы о про-клятии искусства, о «возвращении к жизни», об «общественном служении», о церкви, о «народе и интеллигенции». Это -- совершенно естественное явление, конечно, лежащее в пределах сим-волизма, ибо это искание утраченного золотого меча, который вновь пронзит хаос, организует и усмирит бушующие лиловые миры» [5, 431]. «Как сорвалось что-то в нас,-продолжает Блок,-- так сорвалось оно и в России. Как перед народной ду-шой встал ею же созданный синий призрак, так встал он и пе-ред нами. И сама Россия в лучах этой новой (вовсе не некрасов-ской, но лишь традицией связанной с Некрасовым) гражданст-венности оказалась нашей собственной душой» [5, 431]. По-скольку источник событий, переворотов, человеческих состояний усматривается в «тех мирах», постольку гражданственность, о которой говорит Блок, оказывается «новой», «вовсе не некра-совской». Но именно потому, что искание «утраченного золото-го меча» пролегает через этот мир, через жизнь, через общест-венное служение, через уяснение отношения к народу, обнару-живается связь с традицией Некрасова.

Никакая высшая гармония для Блока невозможна, если не гармонизован этот мир. После 1904 года самое высшее, дальнее и идеальное принималось Блоком уже только через конкретное, близкое, реальное. Знаменательно и то, что Некрасов назван здесь первым и единственным, и то, какая широкая жизненная общественная проблематика связана для Блока с именем Не-красова. Так Некрасов оказывается для Блока уже не только спутником в «страшном мире», но и проводником в нем.

Где, как и когда ищет Блок в жизни ценности и как эти по-иски соотносятся с поисками Некрасова?

И для Некрасова, и для Блока одной из главных ценностей является родина, Россия. Особенно сближает обоих то, что от-ношение к ней обычно раскрывается через отношение к третье-му. Это третье -- женщина. Однако сами женщины эти у Не-красова и Блока разные, и разным оказывается характер отно-шений. Для Некрасова существен образ России-матери. И не случайно. Вообще мать и материнство в поэзии Некрасова при-обрели огромное, даже исключительное значение, как ни у кого до него, включая Пушкина. Поэзия Некрасова в этом смысле уникальна. Нечто подобное мы находим лишь у Лермонтова.

Прежде всего можно сказать, что у Некрасова есть тема ма-тери в ряду других тем, но в этом качестве она хотя отчасти и выражает, по никогда не поглощает колоссальной идеи мате-ринства в его поэзии. Так, в беспощадно реальных картинах главы «Волчица» в поэме «Кому на Руси жить хорошо» образы матери-волчицы и матери-крестьянки, оставаясь реальнейшими сами по себе, просвечивают друг друга и сливаются в некий символ материнства.

Природность и духовность в своем крайнем проявлении -- вот каков здесь некрасовский диапазон. Именно символический образ строится в стихотворении «Внимая ужасам войны...», ког-да в конце мы видим уже не простое по сходству сравнение: об-раз плакучей ивы и плачущей матери («То слезы бедных мате-рей!») как бы прорастают друг в друга. В то же время уже пер-вые слова стихотворения исключают какую бы то ни было алле-горичность. «При каждой повой жертве боя» -- не при новых жертвах и даже не при новой, «каждая» -- так отмечена един-ственность жертвы.

У Некрасова мать -- некое безусловное, абсолютное начало жизни, воплощенная норма и идеал ее. Для Некрасова она ста-новится внутренне, жизненно необходимой, являя искомое «во имя». В этом смысле мать есть главный «положительный герой» некрасовской поэзии.

Но Некрасов слишком «земной», и есть-таки последнее зем-ное утешение, «властное» над ним до конца. Без него разреше-ние всего не разрешение, и «бог» сходит на землю:

Усни, страдалец терпеливый!

Свободной, гордой и счастливой

Увидишь родину свою.

Баю-баю-баю-баю!

В. Н. Орлов писал в свое время: «...тема материнства тесно связана у Блока с поэзией Некрасова...»[13,205] Действительно, мно-гие образы, сопряженные у Блока с этой темой, несут следы влияния Некрасова. Так, стихотворение «Коршун» содержит строки, которые могут показаться цитатой из Некрасова и даже передают очень не частую у Блока прямую речь крестьянки: В избушке мать над сыном тужит: «На хлеба, на, на грудь, соси, Расти, покорствуй, крест неси»[1,174].

В конце поэмы «Возмездие» «образ матери склоненный» за-ставляет вспомнить о поэме Некрасова «Мать» и даже о «Ры-царе на час». Но все же в решении этой темы есть между Не-красовым и Блоком большая разница, и уже она объясняет отчасти, почему для Блока образ России не связывается с обра-зом матери. Прежде всего образ матери у Блока не складыва-ется, как у Некрасова, в нечто высшее. Кое-что здесь, видимо, объясняет и биография. Может быть, реальному образу матери поэта труднее было перейти в некую художественную и философскую идеальность, как это имело место у Некрасова, потому что она всегда была с ним связана не только жизненно, но и житейски. Впрочем, это, очевидно, далеко-далеко не главное. В биографии Блока, и литературной тоже, мать, которую поэт называл своей «совестью» [9, 166], играла колоссальную роль, не меньшую, может быть, доже большую, хотя и иную, чем в жизни Некрасова. «До женитьбы...-- вспоминает М. А. Бекетова,-- мать была для него самым близким челове-ком на свете...»[7,59]. Известно, что мать сильно влияла и на фор-мирование мистических настроений раннего Блока. Сам поэт говорил, что они с матерью почти одно и то же. Это характер-но. У Некрасова -- совсем не «одно и то же». При всем ощуще-нии неразрывности и духовного родства она -- нечто высшее, идеальное. Любопытно, что у Блока очень много стихов, на-чиная от самых ранних, посвящено матери. Это стихи 1898 года «Моей матери» («Друг, посмотри, как в равнине небесной...»), стихи 1899 года «Моей матери» («Спустилась мгла, туманами чревата...»), 1901 года--«Моей матери» («Чем больней душе мятежной...»), 1904 года -- «Моей матери» («Помнишь думы? Они улетели...») и т. д. Все они -- дань любви и уважения. Но это именно посвящения ей (моги, матери), а не стихи о ней. Мать не оказывается для Блока, как для Некрасова, внутрен-ней лирической темой. Она не универсализуется в высшую все-охватывающую идею. Отсюда невозможные для Некрасова в да-же отчетливо полемичные по отношению к нему строки:

Всё на земле умрет -- и мать, и младость,

Жена изменит, и покинет друг,

Но ты учись вкушать иную сладость,

Глядясь в холодный и полярный круг.

И к вздрагиваньям медленного хлада

Усталую ты душу приучи,

Чтоб было здесь ей yичего не надо,

Когда оттуда ринутся лучи.

Для Некрасова просто недопустимо ставить мать в обычный житейский ряд: жена, друг... («Увы! утешится жена, И друга лучший друг забудет; Но где-то есть душа одна -- Она до гроба помнить будет!»), а позднее она предстает уже прямо влучах, ринувшихся оттуда («Баюшки-баю»).[6,184]

Таким образом, мать в общем совсем не занимает такого ме-ста в поэзии Блока, какое она занимает в творчестве Некрасова. Место, которое занимает у Некрасова мать, в поэтическом мире Блока заняла другая единственная женщина -- жена. В стихах Блока немало образов женщин, но ни одной из них не дано бы-ло играть роли, которую заняла жена. Это слово в применении к поэзии Блока можно смело выделять курсивом или начинать с большой буквы. Блок однажды, как бы повторяя толстовского Левина, заметил, что для него существуют две женщины: Лю-бовь Дмитриевна и все остальные. Так и в стихах Блока оказа-лись две женщины: она, «Прекрасная Дама», Жена, «Русь моя! Жена моя!» и все остальные. Критики часто путали ее и остальных и писали о том, что на место Прекрасной Дамы у Блока пришла проститутка, которую сменила жена -- Россия, и все это-де были меняющиеся облики единой ее. Пег, ей Блок оставался верен до конца и с нею неизменно сочетал то, что было для него Главными Ценностями. Именно так почти всегда сливается с образом Жёны образ России («Русь моя! Жена моя!»).

В постоянстве, в длительности и страстности поиска обоб-щенного образа России, пожалуй, некого поставить рядом с Некрасовым и Блоком, хотя путь их и не был одинаков. Для Некрасова есть родина-мать и есть не только сила, но и извест-ная простота сыновних отношений. Кроме того, хотя родина, Россия неизменно называется матерью, сам этот образ родины-матери и образ матери как таковой существуют сами по себе, по взаимопроникают. Блоку нужен уже иной образ -- жены, любимой женщины, несущей бесконечную сложность, динами-ку, противоречивость чувств. И образ России и образ любимой женщины у него связаны так, что одно обычно раскрывается только через другое. Программные стихи 1907 года -- вступле-ние к циклу «Родина» -- в рукописи были посвящены Любови Дмитриевне. К пей он обращается как к залогу спасения, ко-торое дарит родина, в стихах 1909 года «Под шум и звон одно-образный...»:

Ты, знающая дальней цели

Путеводительный маяк,

Простишь ли мне мои метели,

Мой бред, поэзию и мрак?

Иль можешь лучше: не прощая,

Будить мои колокола,

Чтобы распутица ночная

От родины не увела?

Хотя сравнительно со сложным и противоречивым движени-ем Блока путь Некрасова был бесконечно более ясен и прям, дорога к России и у Некрасова и у Блока была дальней. Не-красову, даже уже вступившему в середине 40-х годов на путь реализма и народности, чувство России оказалось еще не по плечу. Я писал о том, какой большой шаг вперед сделал Некра-сов, автор стихотворения «В дороге», сравнительно с лермон-товской «Родиной» в изучении народной жизни, углубляясь в нее аналитически1. По достижения в анализе сопровождались потерями в синтезе, утратой ощущения целого.

«Влас», «Саша», «Несчастные», «Школьник» -- произведе-ния, по-разному важные на пути к синтетическому образу со-временной России. Однако подлинно этапным произведением стала лишь поэма «Тишина». События Крымской войны, ожи-дание всероссийских перемен сыграли колоссальную роль в становлении Некрасова-поэта, во многом аналогичную той ро-ли, которую сыграли для Блока события 1905 года. Русская история на крутых своих поворотах выводила обоих к ощуще-нию национальной жизни в целом, выявляла их качества наци-ональные поэтов. Только после этих событии каждый на них приобретает способность говорить с Россией в целом..