Отражение советской эпохи в сатирических произведениях ХХ века

«Жить по-настоящему» для Шарикова значит грызть семечки и плевать на пол, нецензурно браниться и приставать к женщинам, вдосталь валяться на полатях и напиваться допьяна за обедом. По всей видимости, он искренен, когда заявляет своим воспитателям, что они »мучают себя, как при царском режиме». Мысль о естественности и »нормальности» такого, а не какого-либо иного жизнеповедения не приходит, да и не может прийти в шариковскую голову [44].

И в этом он смыкается, обретает общий язык с домкомовцами, которые тоже вполне искренне убеждены, что человеку не к чему «жить в семи комнатах», иметь «40 пар штанов», обедать в столовой и т.д. То, что не нужно его собственному образу жизни, - представляется не нужным и никому иному. Отсюда нити от булгаковской повести тянутся к сегодняшним спорам о «нормальных потребностях», имеющих исходной точкой неявное убеждение в «одинаковости, схожести человеческих натур» и в возможности определить «научным путем» рациональные «нормы потребления». То есть, другими словами, речь все о той же неистребимой «уравниловке», от которой всегда страдает все поднимающееся над средним уровнем.

Итак, Москва 20-х годов в повести Булгакова -- это город уходящей русской культуры, агрессивных пролетариев, бескультурья, грязи и пошлости. А людей, которые правят всем этим хаосом, представляет в повести Шариков Полиграф Полиграфович (имя его тоже является яркой чертой эпохи) и Швондер. Но если Полиграф - результат среды, то Швондер создает и поддерживает эту среду [44].

Советская власть в лице Швондера представляет собой уродливую организацию, которая разрушает прошлые наработки, насаждая свою несовершенную идеологию. По поводу неё профессор Преображенский справедливо заметит, что это разруха, которая не представляет собой некое абстрактное понятие, а зарождается в головах людей и выливается в грязные парадные и кражу калош.

Булгаков ничем не оправдывает поведения людей новой формации, их свинство и невежество, следовательно, не поддерживает и ту общественную систему, которая это поощряет. Но важно отметить, что нигде автор повести прямо не заявляет этого своего мнения. Все это он говорит, как истинный мастер слова, через образы и ситуации. Именно поэтому все описания быта москвичей, данные читателю через монолог собаки, являются прямой характеристикой советской власти.

Автор подмечает нелепые нравы, когда люди расселяются в шикарные исторические особняки и не понимают ценности той культуры, частью которой они стали. Также порицается им новый лексикон и современный для Москвы 20-х годов способ словообразования, уродующий русский язык. Известно, что образованных людей увольняли или расстреливали, как вредных буржуев, а на их место, везде, где было можно и нельзя, ставили «пролетариев». Именно поэтому страшен и важен разговор Преображенского с Борменталем. Они боятся жестокой расправы, ведь у них нет подходящего происхождения [11].

В биографии М. Булгакова, написанной Э. Проффер в 1984 г., «Собачье сердце» рассматривается как «аллегория революционной трансформации советского общества, рассказ-предостережение об опасности вмешательства в дела природы».

Это история не только превращений Шарикова, но прежде всего -- история общества, развивающегося по абсурдным, иррациональным законам. Если фантастический план повести сюжетно завершен, то нравственно-философский остается открытым: шариковы продолжают плодиться, размножаться и утверждаться в жизни, а значит, «чудовищная история» общества продолжается. Трагические прогнозы Булгакова, к сожалению, оправдались, что подтвердилось в 30--50-е годы, в период формирования сталинщины, и позднее.

Проблема «нового человека» и устройства «нового общества» была одной из центральных проблем литературы 20-х годов. М. Горький писал: «Героем наших дней является человек из «массы», чернорабочий культуры, рядовой партиец, рабселькор, военврач, выдвиженец, сельский учитель, молодой врач и агроном, работающий в деревне крестьянин-опытник и активист, рабочий-изобретатель, вообще -- человек массы! На массу, на воспитание таких героев и должно быть обращено главное внимание» [32].

Так перед нами развертывается широкая картина жизни, в которой действует советская власть. Её дети - шариковы. А интеллигент Преображенский олицетворяет собой умирающую Россию.

Таким образом, центральной проблемой повести «Собачье сердце» становится изображение состояния человека и мира в сложную переходную советскую эпоху.

Повесть «Роковые яйца» была написана в 1924 году, а опубликована в 1925 году. Без сомнения, эта повесть-антиутопия, что усиливается за счёт научно-фантастического колорита и авантюрного сюжета. Хотя действие произведения приурочено к 1928 году, направлено оно в будущее, реалии советского быта первых пореволюционных годов узнаются без труда. Выразительно в этом отношении указание на »квартирный вопрос», который якобы был решён в 1926 году, описание этому «явлению» Булгаков даёт весьма ироничное: «Подобно тому, как амфибии оживают после долгой засухи, при первом обильном дожде, ожил профессор Персиков в 1926 году, когда соединённая американо-русская компания выстроила, начав с угла Газетного переулка и Тверской, в центре Москвы 15 пятнадцатиэтажных домов, а на окраинах 300 рабочих коттеджей, каждый на 8 квартир, раз и навсегда прикончив тот страшный и смешной жилищный кризис, который так терзал москвичей в годы 1919-1925». Кроме бытовых реалий пореволюционной эпохи можно найти в повести и отголоски культурной жизни этой эпохи. Так, в ироническом ключе находят своё отражение у Булгакова творческие искания великого экспериментатора и театрального новатора Мейерхольда. Рисуя картину московской вакханалии во время куриного мора, Булгаков упоминает и театр: «Театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского «Бориса Годунова», когда обрушились трапеции с голыми боярами, выбросил движущуюся разных цветов электрическую вывеску, возвещавшую пьесу писателя Эрендорга «Курий дох» в постановке ученика Мейерхольда, заслуженного режиссёра республики Кухтермана» [38].

Антиутопический характер повести придаёт и ситуация научного эксперимента, которая перенесена на почву социальных отношений. В центре повести стоит образ чудака-учёного, теоретика погружённого в свои научные исследования, далёкого от реальной действительности (в театр не ходит, даже не читает газет, а зачем?! Все равно там пишут одну лишь чепуху). И эта его оторванность от реальной повседневной жизни становится одной из причин трагического развития событий.

Через все произведение проходит мотив красного луча, открытого московским профессором. Но попал он «не в те руки». Не случайны и название совхоза «Красный луч», повторяющиеся эпитеты «красные», «малиновые» яйца. Видоизменяются сами определения: «красный луч», «луч жизни», «луч новой жизни», «зарождение новой жизни». Сначала этот луч сравнивается с крошечным цветным локоном, завитком женских волос, затем со стрелой, мечом. Повесть «Роковые яйца» имеет многослойную структуру. Научно-фантастический жанр дополняется символическими акцентами и приобретает черты притчи, философского предостережения - предостережения об опасности вторжений в макропроцессы человеческого бытия. А определенные сюжетные особенности (динамика повествования, черты сатирического гротеска, обращенность в будущее, юмор) и конфликт, основанный на изображении насилия, превращают данную повесть в антиутопию [32].

События сменяются очень быстро: кажется, только-только Персиков открыл «луч жизни», а об этом уже знают все, и многие хотят использовать его в своих целях. Ему даже предлагают продолжить свои исследования за границей, но он отказывает. Тут же появляется Рокк с бумагой и забирает его оборудование, использовав которое, совершает чудовищную ошибку. Никого не интересует уже мнение Персикова (а ведь он даже не провел всех экспериментов), ему лишь дают приказ, отдать камеры. Но косвенно учёный становится ответственным за последующее использование «красного луча», и нет ничего необычного в том, что все происходящее он переживает как личную драму. Именно к нему приходит в дом разъяренная толпа и забивает его до смерти. Персиков не пытается бежать: «Никуда я не пойду, - проговорил он, - это просто глупость, они мечутся, как сумасшедшие... Ну, а если вся Москва сошла с ума, то куда же я уйду. И, пожалуйста, перестаньте кричать. При чем здесь я». Знаменательно, что умирает учёный именно от рук народа, обезумевшей от страха толпы, желающей отомстить хоть кому-то. Вот к чему приводит попытка «улучшить», «облегчить» жизнь людей [11].

Многие исследователи обращают внимание на черты сходства Персикова с Лениным, которые придаёт Булгаков своему персонажу, аналогия эта проводится в самом начале. Во-первых, совпадает возраст (события повести отнесены автором к 1928 г., причем сказано, что профессору в это время было «ровно 58 лет». Следовательно, родился он в 1870г. Это год рождения Ленина), а во-вторых, есть и черты портретного сходства: «Ему было ровно 58 лет. Голова замечательная, толкачом, лысая, с пучками желтоватых волос, торчащими по бокам». Есть и ещё одна художественная деталь: своеобразное косвенное указание на «картавость» Ленина: «На 20-й странице газеты «Известия» под заголовком «Новости науки и техники» появилась короткая заметка, трактующая о луче. Сказано было глухо, что известный профессор IV университета изобрёл луч, невероятно повышающий жизнедеятельность низших организмов, и что луч этот нуждается в проверке. Фамилия, конечно, была переврана, и напечатано: «Певсиков» ». Так же можно провести аналогии с фамилией известного московского профессора, патологоанатома А. И. Абрикосова, его фамилия спародирована в фамилии главного героя. Можно увидеть и некое сходство автора с главным героем, их объединяет наука: первый был учёным, второй-доктором. Владимир Ипатьевич был специалистом в области зоологии, эмбриологии,биологии, анатомии, профессия же врача Михаила Булгакова подразумевает наличие знаний по перечисленным дисциплинам. Учёный далёк от реальной действительности, не понимает её. Можно говорить о том, что и сам Михаил Булгаков не принимал революцию, газеты он читал со скепсисом, а Персиков их вовсе не брал («они чепуху какую-то пишут»). Поэтому Владимира Ипатьевича отчасти можно назвать двойником автора [32].

Лабораторные эксперименты и открытия профессора Персикова, которые Рокк пытался использовать в практических целях, Булгаков рассматривает как аналогию с социальным экспериментом, который проводили над Россией большевики - в этом соединяются как насилие над историей, так и насилие над человеческой природой.

Второй по значению образ в системе персонажей повести - образ А.С. Рокка. Сам за себя говорит внешний облик Рокка, он подан в повести как олицетворение времени абсолютно чуждого и враждебного:

«Он был страшно старомоден. В 1919 году этот человек был бы совершенно уместен на улицах столицы, он был бы терпим в 1924 году, в начале его, но в 1928 году он был странен. В то время как наиболее даже отставшая часть пролетариата -- пекаря -- ходили в пиджаках, когда в Москве редкостью был френч -- старомодный костюм, оставленный окончательно в конце 1924 года, на вошедшем была кожаная двубортная куртка, зелёные штаны, на ногах обмотки и штиблеты, а на боку огромный старой конструкции пистолет маузер в жёлтой битой кобуре».

Этот человек, по словам автора, был бы терпим именно в начале 1924 года. Рокк олицетворяет неким образом ленинскую эпоху, ушедшую, как кажется автору, в безвозвратное прошлое. По его вине случаются все эти жуткие события.

Вспомнить одну только сцену, когда он получил яйца: человек сведущий в этом вопросе сразу бы заподозрил, что что-то тут не так, но не он, он всего лишь удивился размеру яиц «сразу видно, из-за границы», обрадовался, что быстро восстановит популяцию кур и позвонил с вопросом, мыть ли их, потому что они все были в каких-то пятнах, хотя пятна эти являлись совсем не грязью, а естественным пигментом». Первым за свою ошибку он и поплатился. Гад, рванувший из зарослей, сбил с ног его жену и «стал натягивать её голову на свою» (хуже собственной смерти может стать лишь смерть близкого человека). При всем этом вина лежит не только на Рокке: он действовал по указанию Москвы, а значит, главным виновником оказывается тоталитарное государство [15].

Выражает отношение Булгакова к коммунистической идеологии «перевранный» им «Интернационал», гимн партии большевиков (в то время он был и государственным гимном советской России). В эпизоде, описывающем проводы конной армии, которая отправляется на борьбу с пресмыкающимися, звучат слова песни, которую поют бойцы, (причём пение названо глухим и щиплющим сердце).

Пародия:

…Ни туз, ни дама, ни валет, Побьём мы гадов, без сомненья,

Четыре сбоку - ваших нет…

Оригинал:

Никто не даст нам избавленья: Ни Бог, ни царь и ни герой. Добьёмся мы освобожденья Своею собственной рукой.

Булгаков соединяет образы партийного гимна со стилистикой и образами блатных песен, выражая тем самым отношение к коммунистической доктрине.

Попытка обойти законы природы - вывести за предельно короткий срок новый вид кур - это вмешательство в природный мир, насилие над природой как средой обитания.

И наконец, на помощь людям приходит природа, «подарив» земле августовские морозы, от которых погибли все гады [11].

«Луч же этот вновь получить не удалось, хоть иногда изящный джентльмен и ныне ординарный профессор Петр Степанович Иванов и пытался. Первую камеру уничтожила разъяренная толпа в ночь убийства Персикова. Три камеры сгорели в Никольском совхозе «Красный луч» при первом бое эскадрильи с гадами, а восстановить их не удалось. Как ни просто было сочетание стекол с зеркальными пучками света, его не скомбинировали во второй раз, несмотря на старания Иванова. Очевидно, для этого нужно было что-то особенное, кроме знания, чем обладал в мире только один человек - покойный профессор Владимир Ипатьевич Персиков». Помнится о комичном размежевании между Персиковым и Ивановым, когда Персиков обещал упомянуть в своей статье, посвященной действию на амёб им случайно полученного и нестабильного луча, имя Иванова. И вот этот же Иванов, открывший луч, не может теперь повторить свой опыт. Слова автора - лишь ядовитая насмешка.

Булгаков верит в очищение и нравственное возрождение общества: «Были долгие эпидемии, были долго повальные болезни от трупов гадов и людей, и долго еще ходила армия, но уже снабженная не газами, а саперными принадлежностями, керосинными цистернами и шлангами, очищая землю. Очистила, и все кончилось к весне 29-го года». Не случайно отмечена дата окончательного «очищения земли» -- весна 29-го года. Весной отмечается Пасха, праздник воскресения Христа как символ неразрывности союза Бога и человека, который станет залогом грядущего воскресения мира («Откровения Иоанна Богослова») [41].

Мотив этот появляется в повести «Роковые яйца» еще раньше. Профессор Персиков с недоверием относится к поспешному эксперименту Рокка: «Что же вы хотите их воскресить, моментально, что ли? И почему при помощи еще не изученного луча?». Моментальное воскресение невозможно, но духовное - необходимо. В финале повести появляется примечательный образ -- храм Христа -- символ нравственности, о котором нельзя забывать, проводя научные и социальные эксперименты.

Вмешательство человека в мир природы с целью усовершенствовать её, сделать лучше, не привело ни к чему хорошему, а обернулось полным провалом с трагическими последствиями. Наука, цель которой делать жизнь лучше, проще, привела эту самую жизнь к знаку «-» [44].

Итак, заканчивая анализ сатирических произведений М. Булгакова, отметим следующее. Сатирические повести «Роковые яйца» и «Собачье сердце» стали откликом Булгакова на культурную и социально-историческую ситуацию в советской России первой половины 20-х годов, но откликом, не просто запечатлевающим уродства быта, рождённого социальными катаклизмами, но и приобретшим черты своеобразного пророчества писателя.

2. Сатирическая новелистика М. Зощенко

На долю Михаила Михайловича Зощенко выпала слава, редкая для человека литературной профессии. Ему понадобилось всего три-четыре года работы, чтобы в один прекрасный день вдруг ощутить себя знаменитым не только в писательских кругах, но и в совершенно не поддающейся учету массе читателей [36].

Биография замечательного русского писателя Михаила Михайловича Зощенко (1895-1958гг.) насыщена разнообразными событиями. В 20 лет ушел добровольцем на Первую мировую войну. Был ранен, четырежды награжден. После февральской революции, при Временном правительстве, работал начальником почт и телеграфов. Судьба не раз испытывала этого человека. Он был и пограничником, и командиром пулеметной команды, и секретарем полкового суда. Демобилизовавшись, он попробовал себя в роли писателя. Богатый жизненный опыт пригодился, стал материалом его сатирических рассказов [37].

Яркость и комичность образов в его прозе, уникальность и уместность его сатиры в любые времена, стали залогом успеха его произведений. Коммуналки, высмеивание воров-казнокрадов, бескультурье быстро разбогатевших нэпманов. Глупость возводится в степень гротеска, доводится до абсурда и уничтожается смехом над собой. И ведь всё это жизнь -- ни одной надуманной истории [7]. Каждая чему-то учит, в каждой своя мораль -- пусть и порядком приглаженная советской цензурой. Творчество Зощенко не просто юмор, а злободневная сатира, которая оказывается близка и понятна нам в современности [10].

Поразивший Зощенко с первых же шагов его творчества разрыв между масштабом революционных событий и консерватизмом человеческой психики сделал писателя особенно внима тельным к той сфере жизни, где, как он писал, деформируются высокие идеи и эпохальные события. Так, инертность человеческой природы, косность нравственной жизни, быт стали основными объектами художественного понимания Зощенко.

«Я был жертвой революции»,-- заявляет один из героев Зощенко в момент, когда высоко ценились революционные заслуги. Это рассказ «Жертва революции». Читатель ждет описания крупных событий в этом произведении, но в нем все буднично. В рассказе главного героя революция видится через призму обыденных событий: натирания полов, мелких дел по хозяйству. Где-то гремят бои, где-то слышатся выстрелы, а герой все думает о натертых полах, о пропавших хозяйских часиках. Ровным перечислением мелких событий в жизни главного героя Зощенко наметил контуры мира, где не существует резких сдвигов и где революция не входит в сознание человека как решающий катаклизм эпохи [8].

Эти два мира не выдуманы автором, они действительно существовали в общественном сознании, характеризуя его сложность и противоречивость. Наделавшая немало шума фраза Зощенко: «А мы потихонечку, а мы полегонечку, а мы вровень с русской действительностью» -- вырастала из ощущения тревожного разрыва между двумя мирами, между стремительностью фантазий и русской действительностью. У Зощенко был свой ответ: проходя путь, лежащий между этими мирами, высокая идея встречала на своем пути препятствия, коренившиеся в инерции психики, в системе старых, веками складывавшихся отношений между человеком и миром.

В поведении людей с неразвитым сознанием Зощенко увидел опасную, скрытую потенцию: они пассивны, если «что к чему и кого бить не показано», но когда «показано», они не останавливаются ни перед чем, и их разрушительный потенциал неистощим: они издеваются над родной матерью, ссора из-за ершика перерастает в целый бой («Нервные люди»), а погоня за ни в чем не повинным человеком превращается в злобное преследование («Страшная ночь») [10].

В чем значение этого открытия? Не только в том, что писатель опроверг версию идеологов о быстром рождении «нового человека». Как художник, он запечатлел другой феномен: в сознании людей старые привычки и представления укоренены так глубоко, что даже когда одна идеология сменяет другую, в человеке сохраняются все прежние представления о жизни.

Критика нападала на Зощенко за его мелковатого героя, он оправдывался, сам не понимая, какую бесценную услугу оказал современникам, сделав центром изобразительной системы способ мышления героя.

В данном параграфе проанализируем следующие произведения М.Зощенко: «Не надо иметь родственников», «Аристократка», «Баня», «Нервные люди», «Монтер».

Рассказ «Не надо иметь родственников» (1923) повествует о том, как в трамвае встречаются дядя, приехавший в город, должно быть, из деревни, и его племянник, оказавшийся кондуктором. Тимофей Васильевич почти три дня искал своего Серёгу, которого так хотел повидать после семилетней разлуки. Радости его нет предела, когда он, протянув руку с гривенником, узнаёт того, кого так долго разыскивал. Зощенко великолепно передаёт искреннее волнение дяди восклицаниями, вопросами, обращением к пассажирам, повторением одних и тех же фраз, его смехом, прибаутками. На лице приехавшего счастливое выражение. На короткое время и в его племяннике проявляется подобие человечности. Он конфузится, готов, раздав билеты, начать беседу с родственником. Но всё это только на миг. Стоило дяде неосторожно назвать (да ещё несколько раз!) племянника кондуктором, напомнив о его «должности», как в этом Серёге исчезает всё человеческое, и он ведет себя, как заводная машина. Он начинает требовать от дяди платы за проезд. Требование это возникает неожиданно, и в сюжете рассказа слово «вдруг» обретает зловещую выразительность. Начинается вторая часть произведения, приводящая персонажей к ссоре, скандалу, разрыву отношений. Композиция рассказа М. Зощенко строится аналогичным образом. Перед дядей «вырастает» только кондуктор, который ощущает себя советским чиновником, дорвавшимся до «поста», до какого-то распределения. Пусть пока не квартир, а только трамвайных билетов, но он уже что-то раздаёт, наводит порядок, от него зависят люди. Быть может, дядя стоит на чиновничьей лестнице выше, но племянник этого не знает и, используя советско-революционную фразеологию («товарищ дядя», «государственный трамвай», «народный»), сначала требует платить, а потом и сойти. Тем самым он прогоняет родного человека из вагона подвластного ему транспорта [31].

Но это черствое бездушие, глухота к проявленному доброжелательству, официальный чиновный тон в неподходящей ситуации меняют и дядю. Из человека с видимым широким размахом он превращается в грубияна и хама (не исключено, что это подлинные его свойства). Законную, в сущности, плату за проезд он называет грабежом, мародёрством; дражайшего племянника называет «свиньёй», «сопляком», «сукиным сыном», снова, но уже за поддержкой, обращается к свидетелям. Он тоже прибегает к демагогии, говоря о своём «трудовом гривеннике», заявляет о своей готовности и праве ездить на дармовщину. На лице его написана ярость. И кончается всё тем, что дядя грозит расстрелять своего сопляка, тем более что у него «много концов в Смольном».

Советскому сатирику оказывается близкой и та тема «маленького человека», которая так волновала всегда русских классиков. Однако, выявляя такого персонажа из мещанской среды, Зощенко ставит акцент не на второе, а на первое слово, обнаруживая поразительное измельчание личности «уважаемых граждан», готовых оскорбить, ошельмовать, раздавить другого («Китайская церемония»), ограбить («Воры»), лишить людей необходимого, напакостить («Монтер»), подстроить диверсию или подвергнуть опасности («Тормоз Вестингауза») [10].

Поэт и критик В. Ходасевич в своей статье «Уважаемые граждане» подсчитал, что на 99 зощенковских рассказов, входящих в два сборника, приходится 35 «отчетливо выраженных уголовных деяний, совершаемых то в одиночку, то скопом». Здесь встречается 99 людей, «которым есть за что отвечать перед судом». Тут и убийство, и изготовление фальшивых денег, и подлог, и мошенничество, и драки, и побои, и членовредительство, не говоря уже о воровстве, пьянстве и сквернословии. Это именно воинствующие, агрессивные обыватели, и Зощенко не устаёт обличать их и высмеивать их потуги казаться важными и значительными. Раскрывает сатирик также пошлую грязь и «на семейном фронте», в сфере личных отношений, где хамство, невежество и глупость проявляются не менее красноречиво, чем в области общественных отношений [31].

Рассказ «Аристократка» (1923) относится к произведениям этого рода. Он написан от лица некоего Григория Ивановича, который является одновременно и действующим лицом, и повествователем. Комедийность этой новеллы основана на том, что рассказчик имеет желание быть культурным, водиться с красивыми женщинами чужого круга, пускать пыль в глаза своей галантностью, но сам тёмен и бескультурен, хамоват и откровенно скуп [7].

К тому же у этого водопроводчика так резко обострено его классово-пролетарское чувство, так неусыпна его нетерпимость к людям иных прослоек, что сознание это подавляет всякое подобие любви или даже увлечения. На этих противоречиях строится «Аристократка», что и является источником смеха, весёлого и едкого одновременно. Отсюда те многочисленные комедийные ситуации, в которые попадает герой (прогулка с дамой по улице, где он молчаливо «волочится, что щука»; пребывание в театре на совершенно разных местах; вопрос героя в антракте у приглашенной «действует ли тут водопровод?»; кружение «этаким гусем, этаким буржуем нерезанным» вокруг героини; отсутствие необходимых денег для расплаты за пирожное; неумеренное напряжение во время угощения; скандал в буфете).

Смех возникает и благодаря тем выражениям, особым словечкам, которыми так богата речь рассказчика и на которые Зощенко -- изумительный выдумщик. Чего стоят, например, высказывания типа: «А в своё время я, конечно, увлекался одной аристократкой», «в театре она и развернула свою идеологию во всём объеме»; «стоит этакая фря», «пожалуйста, -- говорю, -- живите»; «только глазами стрижёт. И зуб во рте блестит»; «сижу на верхотуре и ни хрена не вижу» и многие другие. Но верхом совершенства являются, конечно, великолепное сочетание подхваченного откуда-то наукообразного слова и просторечного фразеологизма: «хозяин держится индифферентно -- ваньку валяет», а также разгневанное требование кавалера оставить пирожное: «Ложи, -- говорю, -- взад!», «Ложи, -- говорю, -- к чертовой матери!». Тут, конечно, весь он, как на ладони, этот ухажер: скряга, матерщинник, невежественный грубиян, пролетарский «гегемон», люто ненавидящий «аристократию» [10].

Раскрывается одно из главных конфликтных отношений в сатирических рассказах писателя, отмеченное исследователем Ю.К. Щегловым, -- столкновение героя и органически чуждой ему культуры. Поэтому эпизод посещения театра, центральный в композиции новеллы «Аристократка», становится таким существенным: внешне благопристойный «позитив» становится антикультурным «негативом». Оба претендента на модную «культурность» ничего не увидели и не услышали в опере, тем более ничего из неё не вынесли, кроме ощущения томительной скуки и шумного скандала. Ни одной репликой о спектакле персонажи так и не обмолвились [31].

Смех при чтении рассказа «Баня» (1924) держится на том, что, с одной стороны, показано нелепо устроенное банное хозяйство и отвратительное поведение обывателей, а с другой -- бестолковость и неуклюжесть самого рассказчика. В силу этих причин герой оказывается в комическом положении несколько раз: некуда голому человеку девать номерок, не хватает тазов, тем более что «один гражданин в трёх шайках моется»; рассказчика уличают в воровстве одной из них, а потом он крадёт другую; некуда сесть с уже добытой посудиной; среди выданного белья оказываются чужие штаны; смывается номерок от пальто; не выдают деньги за потерянное мыло. В то же время и характер этого повествователя комичен. Он долго соображает, куда привязать полученные номерки, целый час мается, моется стоя; примиряется, «как рохля», с эгоизмом и наглостью; из-за стирки белья остается недомытым; теряет свой номерок; уходит в рваной одежде, лишенной пуговиц; забывает в бане мыло, так что дома домываться будет нечем. Столкновение комического характера с комедийными обстоятельствами поддерживается многообразными речевыми средствами юмора (искажением привычных слов, просторечиями, вульгаризмами, повтором выражений «грех один» и «не в театре»). Смешно и оттого, что мы нередко ожидаем одной реакции рассказчика на случившееся, но он поступает прямо противоположным образом («Стоя мыться -- какое же мытьё? Грех один. Хорошо. Стою стоя...»). Комизм бессмысленного ожидания, неожиданности, сращенной с комизмом глупости и ее механического повторения, даёт поразительный художественный эффект [8].

В основе рассказа «Нервные люди» (1925) лежит как будто драматическая ситуация: драка, закончившаяся увечьем инвалида и кровью, а затем судом и тюрьмой. Однако Зощенко подаёт её в комедийном освещении. Нелеп и смешон повод, из-за которого началась потасовка, -- из-за примусного ёжика. Это очень напоминает тяжбу из-за «гусака» у Гоголя. Забавно и объяснение истоков происшедшего: « народ очень уж нервный » после гражданской войны. Читатель понимает, что этот изображенный народ «расстраивается по мелким.пустякам» вовсе не по этой причине (прошло уже немало лет со времени окончания войны), а вследствие мещанской психологии и откровенной наглости. Это относится буквально ко всем участникам драки -- завсегдатаям коммунальной кухни. Мастерство М.Зощенко сказалось в том, как искусно сопроводил он показанное происшествие массой метких, «говорящих» деталей, ярко характеризующих скандалистов. Любопытно, например, что в кухню жильцы не входят, а «влезают». И, словно тараканы, они «бросаются» по своим комнатам, когда возникает опасность [31].

Примечательны и фамилии «нервных людей»: Кобылина, Кобылий... Это же персонажи с «лошадиными фамилиями». Снова возникает параллель с ранним Чеховым. А другая фамилия «Щипцова» напоминает о щипцах для удаления зубов, о чеховской «Хирургии». «Животность» персонажей передаётся и описанием внешности их, и системой сравнений (Иван Степаныч сообщает, что он в кооперации «ровно слон работает»). Смешон и рассказчик, чей сказ сопровождается нелепыми словесными оборотами и вставными конструкциями («Инвалиду Таврилову последнюю ногу чуть было не оторвали»; примус, «провались совсем, не разжигается»; от удара кастрюлей «инвалид -- брык на пол и лежит. Скучает»; «пожалуйста, отвечает, подавитесь...»). Рассказы такого типа рождают яркую эмоциональную реакцию читателей [7].

Героем новеллы «Монтер» (1926) является ещё один «уважаемый гражданин». Он служит в театре монтёром и убежден, что главной фигурой здесь является вовсе не актёр, не режиссёр или дирижёр, а именно он -- Мякишев. Однако Иван Кузьмич пребывает в явно плохом расположении духа. Когда весь театр «снимали на карточку», монтёра этого «пихнули куда-то сбоку, мол, технический персонал. А в центр, на стул со спинкой, посадили тенора». Герой рассказа исполнен непомерных претензий. А тут ещё не дают контрамарки двум девицам, знакомым монтёра, появившимся перед самым спектаклем, когда зал оказался переполненным. Возмущенный Мякишев негодует: «Ах так, говорит. Ну так я играть отказываюсь». И выключает по всему театру свет. Пусть знают теперь, «кого сбоку сымать, а кого в центр сажать». Амбициозность монтёра смешна и нелепа. Стремление утвердить себя на роли хозяина жизни становится характерным для обывателя, особенно если он «гегемон» по происхождению и имеет «классовое чутьё» [31].

Если бы Зощенко оставался только сатириком, ожидание перемен в человеке могло бы стать всепоглощающим. Но глубоко скрытый за сатирической маской морализм писателя, даже интонационно напоминая Гоголя, обнаружил себя в настойчивом стремлении к реформации нравов. С конца 20-х -- начала 30-х годов сам Зощенко стал считать свою позицию созерцательно-пассивной, немного недооценивая возможности сатирического изображения, игнорируя природу собственного художественного видения [20].

Пережив революцию, М.Зощенко по себе знал и чувство страха перед его величеством случаем и несовпадением человека с самим собой, и леность сознания, не сумевшего преодолеть жуткую правду реальной жизни. Свое личное несовпадение с окружающей жизнью, невозможность слиться с нею он относил к самому себе и в себе же пытался найти причины, как он говорил, своей мрачности. Отчасти он был прав. В 40-е годы настороженное отношение критики к его «издевательским», как отмечалось, «анекдотам» о революции было поставлено в прямую связь с аполитичностью «Серапионовых братьев» и в конце концов в 1946 году закончилось громким политическим скандалом, что стоило Зощенко здоровья и сократило его жизнь. В 1958 году писатель умер [36].

Читая рассказы и фельетоны М. Зощенко, всегда смеешься, как смеялись и современники писателя. Но потом с некоторым страхом начинаешь замечать, что при всей юмористичности изложения, при всех забавных и виртуозных поворотах сюжетов произведения не дают поводов для веселья. И в самом деле, как же мы жили все эти долгие десятилетия, если нас и зощенковских героев мучают одинаковые проблемы, т. е. мы по-прежнему находимся там, откуда хотели уйти? Бег на месте хорош для утренней зарядки, но не для общественного развития. Вот тут-то и видишь, что ни уровень жизни, ни уровень нравственности принципиально не изменились [26].

Взять хотя бы жилищный кризис, от которого сатанели зощенковские обитатели коммуналок. Мы строим, строим, строим, рапортуем о миллионах квадратных метров и сотнях тысячах новых квартир -- и они действительно есть,-- но жилищный кризис остается. А самодурство и непрофессионализм больших и малых начальников, многократное осмеянное писателем! А издевательские, бессмысленные и бесчисленные чиновничьи правила и установления, по поводу которых выпущено столько сатирических стрел! Вот, правда, одно обстоятельство, вроде бы переменившееся: персонажи Зощенко постоянно озабочены нехваткой денег, мы же утверждаем, будто средств у населения скопилось непомерно много (не принимая, конечно, в расчет сорок, пятьдесят, если не все восемьдесят миллионов тех, кто живет за чертой бедности) [31].

Почти в каждом сатирическом произведении писателя находятся неоспоримые приметы сегодняшнего дня. Что же касается нравственного состояния послереволюционного и нынешнего общества, то, хотя факторы, влиявшие на него тогда и влияющие теперь, тождественны не на все сто процентов, главные из них совпадают, ибо, как ни крути, а бытие все-таки определяет сознание. За какую нить ни потяни -- обнаружишь разительную одинаковость житейского и социального поведения обитателей двадцатых годов и наших современников.

О чем писал Зощенко? Об одичании человека, замороченного барабанным боем пропаганды, замордованного непреходящими бытовыми неурядицами, ожесточенной борьбой за жалкие по сути своей преимущества перед другими. Тут уж не до благородства, сострадания и воспарения духа. Тут может разгореться жаркая потасовка из-за примусного ежика, произойти динамитная диверсия по поводу нескольких украденных полешек дров. Ложь становится нормой: если врет власть, то неизбежна цепная реакция, доходящая до самого низа, где пациент не считает зазорным обмануть врача, управдом объегорить жильцов, мелкий чиновник -- посетителя... и так до бесконечности [8].

Но ведь и сейчас мы не на шутку встревожены тем же: катастрофическим падением нравов с последствиями куда более жестокими и страшными: разгулом уголовщины, коллективным озлоблением, находящим выход то в межнациональной ненависти, то в требованиях насильственного уравнивания имущественного положения [36].

Много десятков лет назад писатель едко высмеял городские власти, вздумавшие разбить на месте кладбища парк с аттракционами. Что бы он сказал теперь, когда то и дело слышишь об осквернении могил, кражах надгробных памятников, обворовывании покойников в крематориях, устройстве на месте кладбищ автостоянок, танцплощадок или еще чего-нибудь в таком же роде? Читая Зощенко, узнаешь, что бичом его времени было повальное пьянство, мелкое воровство на фабриках и заводах, давняя российская беда -- взяточничество, мздоимство. Но разве все это прошло или хотя бы уменьшилось? Вопрос чисто риторический...

На что же была направлена сатира Зощенко? По меткому определению В. Шкловского, Зощенко писал о человеке, который «живет в великое время, а больше всего озабочен водопроводом, канализацией и копейками. Человек за мусором не видит леса». Ему надо было открыть глаза. В решении этой задачи и увидел Зощенко свое назначение. Темы его рассказов разнообразны -- неустроенный быт, кухонные «разборки», жизнь бюрократов, обывателей, чиновников. Читая произведения Зощенко, мы отчетливо представляем себе Москву 20--30-х годов. Мы видим коммуналки, тесные, общие кухни с чадящими примусами, где частенько разгораются ссоры, а иногда заводятся и драки [7]. Мы вместе с Зощенко смеемся над жуликом, дрожащим перед вызовом в прокуратуру, над обеспеченными молодыми людьми, которые готовы жениться, даже не рассмотрев будущую жену. Рассказ «Баня» в каждом человеке вызывает улыбку. Разве не смешно, что люди должны в бане привязывать номерок к ноге. «Номерки теперича по ногам хлопают», -- жалуется герой рассказа. Не менее комичен рассказ о больнице, где перед больными висит плакат: «Выдача трупов с трех до четырех» [10].

Сатира как принцип отражения действительности, как тип литературного творчества содержит резкое, решительное осуждение и осмеяние отрицательных явлений - социально значимых и общественно вредных. А суть идеологической пропаганды 20-х годов строилась на безоговорочном утверждении нового, на прямом противопоставлении дооктябрьского и послеоктябрьского в общественной жизни, культуре, сознании. Все средства и силы литературы должны быть брошены на возвышение нового строя, нового общества, нового человека. Само собой разумелось, что «новый человек» не может быть изображён средствами сатиры. Он - носитель только положительных качеств: новой идеологии, новой морали, нового отношения к труду, как бы возникших «с нуля», - по принципу «кто был ничем, тот станет всем». Вот отрывки из знаменитого доклада члена Политбюро ЦК ВКП (б) А.А.Жданова: «Зощенко совершенно не интересует труд советских людей, их усилия и героизм, их высокие общественные и моральные качества… Зощенко…избрал своей постоянной темой копание в самых низменных и мелочных сторонах быта…Он не способен найти в жизни советских людей ни одного положительного явления, ни одного положительного типа. Зощенко привык глумиться над советским бытом, прикрывая это глумление маской…никчемной юмористики, …с циничной откровенностью продолжает оставаться проповедником безыдейности и пошлости, беспринципным и бессовестным литературным хулиганом» [26].

Зощенко оставил нам более тысячи рассказов и фельетонов, пьесы, киносценарии, критические статьи. Все его творчество свидетельствует о том, что писатель верил в народ, в его ум и трудолюбие, в способность заглянуть в себя и расстаться с тем, что мешает его историческому движению [36].

Таким образом, М.М. Зощенко в своих сатирических произведениях изображает советские порядки и советских людей в уродливо карикатурной форме, представляя советских людей примитивными, малокультурными, глупыми, с обывательскими вкусами и нравами. То есть произведения М.Зощенко - это злободневная сатира на советскую эпоху.

3. Особенности сатирических произведений И. Ильфа и Е. Петрова

Судьба литературного содружества Ильфа и Петрова необычна. Она трогает и волнует. Они работали вместе недолго, всего десять лет, но в истории советской литературы оставили глубокий, неизгладимый след. Память о них не меркнет, и любовь читателей к их книгам не слабеет.

Широкой известностью пользуются романы «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок». В новых исторических условиях, на материале нашей современности. Ильф и Петров не только возродили старый, классический жанр сатирического романа, но и придали ему принципиально новый характер [19].

Мы называем прежде всего два эти романа, потому что «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» действительно вершины творчества Ильфа и Петрова. Но романы эти возвышаются над целым литературным массивом, который составляют произведения самых различных жанров. Обозревая литературное наследие Ильфа и Петрова, не только произведения, написанные ими вместе, но и каждым в отдельности, нельзя не подивиться широте творческих возможностей писателей, литературному блеску фельетонов, очерков, комедий [17].

Талант сатириков бил ключом. Впереди перед авторами открывалась широкая дорога. Они вынашивали множество замыслов, планов, тем. Сатира в произведениях писателей становилась все глубже. К сожалению, конец их содружества был трагичен. Жизнь Ильфа оборвалась слишком рано. А через несколько лет. тоже в расцвете таланта, погиб Петров.

Вся их недолгая совместная литературная деятельность тесно, неразрывно связана с первыми десятилетиями сушествования советской власти. Они не просто были современниками своей великой эпохи, но и активными участниками социалистического строительства, борцами на переднем крае. Смех был их литературным оружием, и они не сложили это оружие до конца своих дней [22].

Романы Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» шли по этому же пути. Первый роман - это широко развернутое сатирическое полотно с живыми юмористическими красками. Это обширная галерея мелких и мельчайших людишек.

Связывает их обшая сюжетная линия: двенадцать стульев, которые разыскивает основной герой романа Остап Бендер. Путешествие по различным городам дает ему возможность встретиться со множеством людей, разнообразных по своему характеру, но принадлежащих к одной среде. Это все мещане по духу, по характеру, бывшие чиновники, торговцы, нэпманы, люди без определенных занятий - мелкие караси-обыватели, которые на то и существуют, чтобы их живьем глотал жулик щучьей породы - Остап Бендер [22].

С виду это как будто даже и добродушный народ. Многие из них формально не враги социализма и советской власти. У них нет никаких политических взглядов, а у Элл очки-людоедки вообще никаких убеждений нет. Она просто двуногое млекопитающее, весь умственный багаж которого укладывается в три-четыре фразы. Однако на поверку она-то и есть та самая «канарейка», которой Маяковский советовал свернуть голову.

Эллочка-людоедка. пожалуй, один из наиболее выразительных и сильных сатирических образов в романе Ильфа и Петрова. В нем ярко представлена убогая и в то же время хищническая натура мещанства. У других это замаскировано пышными фразами, даром приспособления. Эллочкався как на ладони. Это совсем крохотный хищный зверек, его опаснейшая черта - живучесть. Она живет и поныне. Мы встречаем ее иногда среди молодежи нашего времени, среди девушек и юношей. Они называются теперь стилягами. Композиция романа предопределила его конец. Сюжет был исчерпан, когда Остап Бендер нашел последний стул - тот самый, в котором были зашиты драгоценности. На суммы, вырученные от их продажи, железнодорожники выстроили превосходный клуб. Это была и последняя неудача героя романа. Ему незачем было дальше жить, и авторы покончили с ним довольно механическим способом. Как известно. Остапа Бендера зарезал его сообщник, бывший предводитель дворянства Киса Воробьянинов [19].

Роман «Двенадцать стульев» имел чрезвычайный успех. Его читали и перечитывали с неумолкаюшим веселым смехом. Ильф и Петров написали после романа несколько новых сатирических произведений. В 1928-1930 годах они активно сотрудничали в журналах «Огонек» и «Чудак». Помимо многочисленных фельетонов и рассказов, там были опубликованы сатирическая повесть «Светлая личность», цикл новелл о городе Колоколамске и сказки Новой Шахерезады. Обитатели фантастических городов Колоколаыска и Пищеслава. выдуманных Ильфом и Петровым, это как бы жители щедринского города Глупова. прямые потомки знаменитых пошехонцев. В них видны отвратительные черты мещан-стяжателей, тот нэпманский дух. который Ильф и Петров высмеивали в романе «Двенадцать стульев». В новых своих произведениях писатели в гротесковой форме продолжили сатирическую линию своего первого романа. Но найденная ими форма не удовлетворяла авторов. Как считали сами писатели, они не смогли полностью решить в этих произведениях тех творческих задач, которые перед собой ставили [17].

Через три года после опубликования романа «Двенадцать стульев» Ильф и Петров снова вернулись к его герою. В 1931 году вышел «Золотой теленок», в нем опять продолжаются похождения, странствия и приключения Остапа Бендера.

Зачем понадобилось авторам воскрешать зарезанного героя? Напрашивается самое простое и легкое объяснение. Сатирический образ Остапа Бендера приобрел чрезвычайную популярность. В нем была художественная оригинальность. По своей жизненности, по своему значению он вошел в тот ряд типических характеров, которые возглавляются Хлестаковым. Чичиковым и другими замечательными сатирическими образами классической русской литературы. Конечно, масштабы Чичикова и Остапа Бендера совершенно различны, но дело в том, что они стоят в одном литературном ряду. Имя Остапа Бендера тоже стало нарицательным [19].

Авторам жаль было расстаться со своим героем. Это можно понять. В их резервах сохранилось ещё много таких материалов, которые можно было с успехом использовать в дальнейших похождениях Бендера. К тому же в первом романе смерть Остапа не была мотивирована ни логически, ни психологически. В шутливом предисловии к «Золотому теленку» Ильф и Петров рассказывают, что смертный приговор герою романа был вынесен случайно. Авторы колебались и даже пререкались о том, умертвить ли Остапа или оставить его живым. Спор был решен жребием. Из сахарницы была вынута бумажка, на которой был изображен череп и две куриные косточки. Но вскоре после того, как приговор был приведен в исполнение. Ильф и Петров поняли, что совершили ошибку. Пришлось воскресить Остапа Бендера, оставив ему на память о преждевременной кончине шрам на шее.

Можно предположить, что, возобновляя историю похождений уже известного героя. Ильф и Петров решили исправить и некоторые слабые стороны первого романа. На них указывала в свое время доброжелательная критика. В «Двенадцати стульях» обрисован почти исключительно мелкий мирок мешан, обывателей, простофиль, которых так легко и так забавно обманывает, водит за нос «великий комбинатор». Большой мир, мир революции и социалистического строительства как бы отсутствует. Предполагается, что советский читатель сам все время видит перед собой этот большой мир. С его-то высоты и осмеивается беспощадно вся человеческая мелкота, заполняющая роман [22].

Кроме того, уж слишком мелки все персонажи «Двенадцати стульев». Нет среди них крупных и серьезных врагов. Отсюда и некоторый налет добродушия в романе. А Остап Бендер своим остроумием, находчивостью даже внушает к себе некоторую симпатию. Он уходит со сцены неразоблаченным до конца.

По-видимому, сами Ильф и Петров чувствовали некоторую неудовлетворенность как творцы интересного сатирического образа. Быть может, они сами говорили себе: мы тебя, Остап Бендер, породили, мы тебя и убьем. Именно так и заканчивается второй роман. Остап Бендер физически не умирает. Он говорит о себе, что намерен оставить своя плутни и переквалифицироваться в управдомы. Но он терпит полное моральное банкротство. Авторы выносят ему приговор, более жестокий и «более справедливый: Остап Бендер высмеян насмерть, убит своим же собственным оружием [19].

Во втором романе появляется тот широкий общественный фон, которого явно не хватает в первом. Авторы по сути не выходят из рамок сатирического романа. Действие развивается в малом мирке мещанских страстишек. Но время от времени мы слышим шум настоящей большой жизни, встают картины великого социалистического строительства. Символичны и полны глубокого смысла те страницы, где рассказано, как пассажиры «Антилопы», вынужденные свернуть с шоссе, прячутся в овраге и смотрят, как мчатся одна за другой машины настоящего автопробега. Остап Бендер и его спутники чувствуют, что мимо них пронеслась подлинная большая жизнь, а они безнадежно отстали, осмеяны, выброшены [22].

В городе Черноморске нарисована, как бы мимоходом, картина большого и оживленного порта. Там кипит новая жизнь, и на этом фоне жалкими выглядят похождения миллионеров Корейко и Остапа Бендера.

Таким образом, в «Золотом теленке» показан подлинный исторический масштаб того мирка, в котором Остап Бендер считается по-своему «сильным человеком». В центре сатирического обличения все те же мелкие люди, мещане, обыватели. Однако среди них есть хищники иного калибра, чем в «Двенадцати стульях», - более крупные противники, более опасные враги нового строя. Это жулики, расхитители общественной собственности, которые прямо или косвенно соприкасаются с уголовным миром.

Расширяются и самые объекты обличения - огонь сатиры писатели направляют в романе и против бюрократов и приспособленцев. Не случайно обобщенный образ «Геркулеса» приобрел нарицательный смысл, стал воплощением бюрократизма и чиновничьего равнодушия.

Самое же главное заключается в том. что из торжествующего героя Остап Бендер превращается в неудачника, терпящего одно поражение за другим. Великий комбинатор приобретает в конце концов свой «миллион», но теряет веру в свои эгоистические принципы. Бледнеет его остроумие, пропадает привлекательность. Он лишается своих сообщников и остается один. Авторы постепенно развенчивают его и последовательно подводят к комически-драматическому финалу [17].

Совершенно лишним, чужим, как бы ловко он ни приспособлялся, выглядит Остап в поезде с советскими и иностранными журналистами, который идет на строительство Восточной Магистрали (читай: Турксиб). А когда осуществляется наконец его мечта и Остап получает вожделенный миллион, он оказывается окончательно выброшенным из жизни. Тут и проявляется со всей силой основная идея романа. Она в том. что богатый частный собственник невозможен, нелеп, бессмысленен в социалистическом обществе. Так авторы морально убивают порожденного ими героя частнособственнической наживы.

«Золотой теленок» не просто продолжение «Двенадцати стульев», а дальнейшее развитие темы. Юмористические краски во втором романе не менее ярки, чем в первом, а сатира обнаруживает более высокую ступень политической заостренности. «Золотой теленок» свидетельствует о большей идейной и художественной зрелости авторов [19].