Отражение советской эпохи в сатирических произведениях ХХ века

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

Отражение советской эпохи в сатирических произведениях ХХ века



Содержание

Введение

Глава I. Сатирическое как модус художественности

1. Сатира: значения понятия и его генезис

2. Сатирическое как эстетическая модальность смыслопорождения

Глава II. Советская эпоха в сатирических произведениях ХХ века

1. «Издевательский смысл» сатирических произведений М. Булгакова

2. Сатирическая новелистика М. Зощенко

3. Особенности сатирических произведений И. Ильфа и Е. Петрова

Глава III. Особенности изучения сатиры в школе (на примере повести М. Булгакова «Собачье сердце»)

Заключение

Список литературы



Введение

В советское время история нашей литературы, как и история нашего Отечества, во многом упрощалась, обеднялась, а то и вовсе попросту замалчивалась. Это выражалось в том, что книги таких писателей, как Зощенко, Булгаков, Платонов и многих других, оказались недоступными читателю, а суть их творчества -- оклеветанной. Сегодня справедливость по отношению к этим выдающимся мастерам слова восстановлена [9].

М. Кольцов, И. Ильф, Е. Петров, В. Катаев, В. Ардов, М. Зощенко, А. Зорич, П. Романов, М. Булгаков - вот далеко не полный перечень талантливейших писателей, имена которых олицетворяют сатиру 20-30-х годов XX столетия. Это были разные люди с разными судьбами, характерами, манерами, вкусами, привычками. Несмотря на это, у них было много общего: все они были людьми высокой культуры, очень неравнодушными, тяжело и болезненно переживавшими несовершенство тогдашнего общества и человеческой натуры.

Сатира - это акт борьбы идеологий, перенесенный в сферу литературного производства, точнее - акт идеологической борьбы в эстетических формах. Именно поэтому одни из самых значимых и популярных русских писателей XX века одновременно являются сатириками своего времени [18].

Сатира как литературный жанр - это критика реальной действительности с целью ее улучшения, совершенствования. Сатира, зародившаяся в России в XVII веке, имела быстрый темп развития в нашей стране, она пришлась «по вкусу» многим авторам и большое количество литераторов стали приверженцами этого жанра. Популярность сатиры и всех её видов достигла апогея в первой половине ХХ века, благодаря чему появилось много талантливых, острых, оригинальных произведений, имеющих свою историю. Каждое такое творение отличалось критикой, сатирой, юмором, использованием таких приемов, как ирония, сарказм, гротеск, гипербола. Ряд произведений буквально пронизанные многообразием сатирических приёмов до сих пор являются «золотым фондом» нашей литературы [23].

В русской литературе сатира широко проявилась в сатирических повестях XVII в., в русских сказках, перводных фацециях. Общественному характеру сатиры с обличительной направленностью начало положили классицисты и просветители XVIII в.: А.Д. Кантемир, А.П.Сумароков, Д.И. Фонвизин, Н.И. Новиков. А.Н. Радищев впервые в русской литературе заострил обличение до осознанного разрыва с существующей социально-политической системой. Басни И.А. Крылова, сатиры Г.Р. Державина, романы В.Т. Нарежного явились в художественном отношении прелюдией к расцвету русской сатиры XIX в. A.C. Грибоедов, Н.В. Гоголь, H.A. Некрасов, М.Е. Салтыков-Щедрин, A.B. Сухово-Кобылин создали традиции граждански значимой талантливой многогранной сатиры в литературе дореволюционного и постреволюционного периодов.

Сатира всегда сочетается с пародированием устаревших жанров, стилей и языков. Таким образом, по мнению М.М.Бахтина, история сатиры слагается из важнейших («критических») страниц истории всех остальных жанров [6].

Актуальность данной работы вытекают из того ракурса, который мы выбрали для нашего исследования: стремление увидеть непосредственную связь искусства и действительности и проанализировать отражение советской эпохи в произведениях писателей ХХ века. В работе дается обзор некоторых сатирических произведений этого времени, а через их композиционный, жанровый и образный анализ воссоздается историческая и художественная картина советской действительности.

Итак, подобный подход к материалу, который мы избрали, представляет сатирические произведения ХХ века не только предметом исследования, но и частью общего культурного потока, которая, наряду с другими произведениями искусства, историческими событиями, идеологическими спорами, дискуссиями, дает возможность понять образ мира «по-советски», проследить судьбу русской культуры «советского» XX века. Мы стремились через сатирические произведения понять систему ценностей, образ мышления, нравственные ориентиры советского человека этого времени.

Объект исследования - система ценностей, образ мышления, нравственные ориентиры советской эпохи.

Предмет исследования - сатирические произведения ХХ века.

Цель исследования - рассмотреть отражение советской эпохи в сатирических произведениях ХХ века.

Задачи:

1) раскрыть значение и генезис понятия «сатира»;

2) рассмотреть сатирическое как эстетическую модальность смыслопорождения;

3) проанализировать произведения писателей ХХ века с целью определить, как отражается в данных произведениях советская эпоха;

4) показать возможности использования материала ВКР в школе.

Материалами данной работы послужили сатирические произведения ХХ века. Мы взяли для анализа произведения М. Булгакова («Собачье сердце», «Роковые яйца»), М. Зощенко («Не надо иметь родственников», «Аристократка», «Баня», «Нервные люди», «Монтер») и произведения И. Ильфа и Е. Петрова («Двенадцать стульев», «Золотой теленок»).

Методы исследования: теоретический анализ литературы, культурно-исторический и сравнительно-сопоставительный методы.

Выпускная квалификационная работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы в количестве 44 источников. Общий объем работы - 90 страниц.



Глава I. Сатирическое как модус художественности

1. Сатира: значения понятия и его генезис

булгаков сатира зощенко новелистика

Слово «сатира» происходит от латинского названия мифических существ, насмешливых полубогов - полуживотных - сатиров. Оно связано и со словом satura, означавшим в простонародье блюдо мешанины, что указывало на смешение различных размеров (сатурнический стих, наряду с греческими размерами) и на присутствие в сатире самых разнообразных описаний всевозможных фактов и явлений в отличие от других лирических жанров, которые имели строго ограниченную и определенную области изображения. Сатира - это обличительное литературное произведение, изображающее отрицательные явления действительности в смешном, уродливом виде, насмешка, обличение [31].

Истоки сатиры лежат в далекой древности. Как особая поэтическая форма сатира явилась в гражданской культуре древнего Рима. Она возникла из народного творчества, которое многократно и постоянно обращается к сатире, как к орудию самозащиты и самоутешения от сильных и властных. Сатиру можно найти в произведениях санскритской литературы, литературы Китая. В Древней Греции сатира отражала напряженную политическую борьбу (язвительные ямбы Архилоха, сатирическая комедия Аристофана). Как особая литературная форма сатира формируется впервые у римлян, где возникает и самоназвание (лат. satira, от satura- обличительный жанр в древнеримской литературе развлекательно-дидактического характера, сочетающий прозу и стихи). Успехов в ней достигли Гораций, Персий и Ювенал, которые определили её позднейшую форму на все времена [5].

В разные времена сатира принимала разные формы. Однако все времена объединяет тот факт, что сатира была активным приемом современников против несправедливости в обществе, пороках человека, несовершенство власти и т.д. Учитывая исконное доверие человека к печатному слову - сатира в литературе являлась и является грозным оружием писателя.

Сатира в древнеримской литературе была особым лирическим жанром, который часто использовал Ювенал, осмеивавший нравы своей эпохи. Она представляла собой стихотворение, часто значительное по объему, содержание которого заключало в себе насмешку над определенными лицами или событиями.

В античности сформировался весьма продуктивный жанр «Мениппова сатира» (мениппея - но имени Мениппа, древнегреческого писателя-сатирика 111 века до н.э., хотя основателями жанра были Антисфен, Гераклид Понтик и Бион Борисфенит). Мениппова сатира - (мениппея), жанр античной литературы, характеризуется свободным соединением стихов и прозы, серьезности и комизма, философских рассуждений и сатирического осмеяния, общей пародийной установкой, а также пристрастием к фантастическим ситуациям (полет на небо, нисхождение в преисподнюю, беседа мертвецов и тому подобные), создающим для персонажей возможность свободного от всяких условностей поведения. Основателем жанра считается Менипп; его представители - Варрон, Сенека Младший, Петроний, Лукиан. В современном литературоведении термин мениппея применяется (вслед за М. М. Бахтиным) преимущественно к романным произведениям подобного типа (Ф. Рабле, Ф. М. Достоевский, М. А. Булгаков) [26].

Западные эстетики выделяют такую разновидность сатиры, как «бернеск» - по имени итальянского поэта Берни (1490-1536) - для которой характерны «гротескное, карикатурное описание манер и поведения, и основу которой составляют парадокс, фантастика и неожиданные сравнения». В классической английской сатире важной формой считалась «прямая» или «формальная» сатира, когда «автор обращается непосредственно к читателю (или слушателю стихотворного письма) с сатирическим замечанием [12].

В эпоху Ренессанса великими сатириками стали Эразм Роттердамский («Похвала Глупости»), Рабле («Гаргантюа и Пантагрюэль»), Сервантес («Дон Кихот»), в эпоху Просвещения Свифт («Путешествие Гулливера»), Вольтер («Кандид») и др. В европейской литературе великие сатирические произведения связаны с именами У. Теккерея («Ярмарка тщеславия»), Г.Гейне, А. Франса, Б. Шоу.

С течением времени сатира утрачивает свое значение определенного жанра, как это произошло и с другими классическими жанрами, например, элегией, идиллией и др. Изобличение стало основным признаком сатиры. Основой сатиры является обличение и смех, с помощью смех автор обличает недостатки, человеческие пороки [9].

Сатира (от лат. satura - смесь) представляет собою неполноту личного присутствия «я» в миропорядке. Для Тюпы такая неполнота характеризуется «несовпадением личности со своей ролью»: внутренняя данность индивидуальной жизни оказывается уже внешней заданности [6].

Характерная особенность сатиры - отрицательное отношение к объекту изображения и, одновременно, наличие положительного идеала, на фоне которого выявляются отрицательные черты изображаемого.

Автор сатирического произведения, создавая объект «высокой степени условности», использует гиперболу и гротеск. В гротескные формы могут воплощаться фантастический сюжет («Путешествия Гулливера» Дж.Свифта, «История одного города» М.Е.Салтыкова-Щедрина), аллегория (басни Эзопа, Ж.Лафонтена, И.А.Крылова).

«Литература наша началась сатирою, продолжалась сатирою и до сих пор стоит на сатире», - писал в 1859 году Н.А. Добролюбов [26]. У истоков отечественной сатиры стоят народные произведения - «Повесть о Ерше Ершовиче», «Повесть о Шемякином суде», «Повесть о Фоме и Ереме», «Сказание о попе Савве», «Лечебник на иноземцев», «Слово о мужиках ревнивых» и др. Сатирические мотивы присутствуют и во многих фольклорных жанрах - в былинах, сказках, легендах, балладах, песнях, притчах, частушках. В них, как и в повестях, насмешкам подвергаются богатые купцы, помещики, судьи, разные тунеядцы, проходимцы, лентяи, скупцы, развратники [12].

Основоположниками сатиры в русской литературе считаются А.Кантемир, Д.Фонвизин, И.А. Крылов А.П.Сумароков. В русской литературе Мениппова сатира развивается в таких различных между собой произведениях, как «Бобок» Ф.М. Достоевского, «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова и «Сандро из Чегема» Ф. Искандера. Возродившись за- тем в смеховой культуре средневековья, сатира постепенно охватила раз- личные роды и жанры литературы.

В XVIII веке сатира в России процветает. Появляются новые жанры: эпиграмма, послание, басня, комедия, эпитафия, пародийная песня, публицистика. Создателем русской сатиры как малого стихотворного жанра, ориентированного на античные и классицистические образцы, стал А.Д.Кантемир. Он, имитируя латинский стих, вырабатывал новый синтаксис, интенсивно использовал инверсии и переносы, стремился приблизить стих к «простому разговору», вводил просторечия, пословицы и поговорки. Творчество А.Д.Кантемира сыграло особую роль в развитии сатиры 18 века в русской литературе. А.Д.Кантемир основывался на европейской литературной традиции и своими предшественниками считал Д.Ю.Ювенала, Н.Буало. Сатиры А.Д.Кантемира делились на философические и живописные. В.А.Жуковский в статье «О сатире и сатирах Кантемира» писал о том, что сатиры А.Д.Кантемира четко делятся на русские и заграничные: русские - «живописные», т. е. представляют собой галерею портретов носителей порока; заграничные сатиры - «философические», поскольку в них А.Д.Кантемир более тяготеет к рассуждению о пороке как таковом. Однако стилистические новшества Кантемира не нашли продолжения в русской литературе [12].

Следующий шаг в развитии отечественной сатиры был сделан А.П.Сумароковым, автором многочисленных книг о сатире, в которых он изложил свои теоретические воззрения на назначение сатиры и ее место в иерархии классицистических жанров.

Во второй половине XVIII века стихотворная сатира в России уступает место журнальной сатире. В 1760-1790-е в России один за другим открываются новые сатирические журналы: «Полезное увлечение», «Свободные часы», «Смесь», «Трутень», издаваемые И.С.Крыловым «Почта духов», «Зритель» и многие другие.

Своего расцвета русская сатира достигла в 19 веке. Сначала басни И.А.Крылова, сатирические стихи Г.Р.Державина. Потом А.С.Грибоедов в своей комедии «Горе от ума» «заклеймил Молчалиных и Скалозубов», а Н.В.Гоголь сатирически показывал «мертвые души» помещичьей России. Журнальная сатира все более тяготеет к жанру фельетона. Элементы сатиры появляются в романе и драме. Наиболее яркие образы сатиры в русской литературе представлены произведениями А.С.Грибоедова, Н.В.Гоголя, А.В.Сухово-Кобылина, Н.А.Некрасова. Элементы сатиры мы находим и в творчестве поэта революционной демократии Н.А.Некрасова («Размышления у парадного подъезда», «Современная ода» и др.) [28].

История русской сатиры начала XX века связана с деятельностью журналов «Сатирикон» (1908-1914) и «Новый сатирикон» (1913-1918), в которых публиковались крупнейшие писатели-сатирики эпохи: А.Аверченко, Саша Черный (А.Гликберг), Тэффи (Н.Бучинская) и др. Журналы не избегали смелой политической сатиры, обращались к широкому кругу стихотворных и прозаических жанров, привлекали в качестве иллюстраторов выдающихся художников (Б.Кустодиева, К.Коровина, А.Бенуа, М.Добужинского и др.) [23].

Среди наиболее заметных явлений отечественной сатиры XX века - лирика и пьесы В.Маяковского, проза М.Булгакова, М.Зощенко, И.Ильфа и Е.Петрова, драматические сказки Е.Шварца. Сатира советского периода является сферой идеологии, делится на «внешнюю», обличающую капиталистическую действительность (Блек энд уайт, 1926, В.Маяковского), и «внутреннюю», в которой отрицание частных изъянов сочетается с общим утверждающим началом. Русская сатира первой половины 20 века представлена также в баснях-сатирах Д.Бедного, сатирах В.Маяковского, новеллах М.Зощенко, сатирических романах И.Ильфа и Е.Петрова, драматических сказках Е.Шварца, очерках и фельетонах М.Кольцова, комедиях А.Безыменского [4].

В литературе XX века наиболее популярными («культовыми») стали сатирические произведения А. Аверченко, М. Зощенко, М. Булгакова («Соба- чье сердце»), И. Ильфа и Е. Петрова («Двенадцать стульев» и «Золотой теленок»), В. Войновича («Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина»), а также сатирические миниатюры М. Жванецкого и В. Шендеровича [34].

Итак, сатира характеризуется резко выраженной негативной оценкой пороков общественного значения подвергнутого осмеянию объекта. Активно высмеивая все отрицательное, сатира тем самым защищает все положительное, подлинно живое. Образы-объекты сатиры строятся на принципе доведения до нелепости какой-либо черты, поступка и др. Несмотря на видимую «жесткость» сатиры, в ней есть место и смеху - иного рода. Смех в сатире заставляет обратить внимание на мельчайшие, но не менее важные детали, это смех не ради развлечения.

Таким образом, в сатире перед нами особая форма образного отражения жизни. Я.Эльсберг справедливо замечает, что «сатиру мы должны рассматривать и как особый художественный принцип изображения действительности, и как род литературы» [26].

2. Сатирическое как эстетическая модальность смыслопорождения

В XX в. утвердился взгляд на сатиру как на разновидность комического (иронического, саркастического) отрицания описываемых явлений и нра- вов. «В сатире причудливо сочетаются язвительная ирония, отрицание, приговор и чувство человеческого сострадания, легкая насмешка и глубокое проникновение в тайники человеческого сердца, веселье и грусть, тенденциозность и строгая объективность, лирический пафос и научный анализ. Разъять на элементарные начала это сложное единство - значит уничтожить самое существо сатиры и юмора». В.Г. Белинский писал, что «сатира постоянно шла об руку с другими родами литературы», однако были попытки рассматривать сатиру «как самостоятельный род литературы, рядом с лирикой, эпосом и драмой», и как разновидность пафоса. Этот вопрос остается открытым [34].

Сатирическими могут быть не только целые произведения различ- ных жанров, но и отдельные образы и эпизоды внутри произведений, ко- торые к сатире не относятся. Особенности сатирического образа заключаются в его замкнутости, концентричности, «эмблематично- сти»: «Сатирический образ концентричен. Все в нем подчинено действию центростремительных сил, все «работает» на доминанту. В этом обнаруживается «эмблематичность» сатирического образа. Сатирика нельзя упрекать в прямолинейной очевидности основного сатирического задания в произведении, ибо в этой очевидности заключается специфика сатирического произведения как художественного целого. Сатирик обнаруживает преимущественное тяготение к типологическому мышлению» [35].

Сатирическими могут быть и целое произведение, и отдельные образы, ситуации, эпизоды. Несмотря на то, что сатира - это литературный жанр, она может проявляться в изобразительном искусстве и исполнительном искусстве. В сатире социальные или индивидуальные сумасбродства, злоупотребления критикуются при помощи бурлески, ироничности или других методов для того, чтобы вызвать улучшение. Хотя сатира намеревается быть смешной, ее целью не является главным образом юмор, в действительности сатира -- это нападение на какое-либо явление. Сходными с сатирой приёмами являются ирония, сарказм, пародийность, бурлеск, противопоставление, сравнение и аналогия. Впрочем, ирония и сарказм порою одобряют некоторые явления, в то время как сатира лишь атакует [14].

Сатира широко пользуется такими приемами, как гротеск, сарказм, пародия, ирония, шутка, насмешка.

Ирония требует совершенного иного читательского настроя. Конечно, ирония ничего не «утверждает». Ирония - часть литературной игры, договора между читателем и писателем. Конечно, договора негласного, и угадываемого не сразу. Сатира же -- родожанровое образование, придающее специфические черты произведениям, относящимся к самым различным жанрам. Эти жанры приобретают сатирическую определенность, например, сатирический роман. Ирония может пропитывать произведения, нисколько не меняя жанровой определенности. «Как известно, необходимый элемент иронии -- стремление скрыть истинный смысл сказанного, но скрыть так, чтобы об этом можно было догадаться, -- пишет современный исследователь С.А. Голубков. -- Если писатель скрывает истинный смысл отдельного слова или фразы, то в данном случае он прибегает к иронии -- трону. Если же маскируется подлинное значение целой сцены, то тогда ирония приобретает больший масштаб, становится всеобъемлющей, имеет характер структурообразующего фактора» [5].

В рассказе Фазиля Искандера «Пламенный мечтатель и тиран» Сталин размышляет: «Может быть, Берия -- скрытый еврей?» Сталин уважал еврейское усердие, но ненавидел еврейскую иронию. Ничто так не разъедает государство, как еврейская ирония. «Пусть иронизируют в своем государстве, -- думал он, -- а мы посмотрим, что из этого получится». Ирония -- отношение автора к написанному, сатира -- отношение к описанному. В этом смысле ирония всегда глубже, ибо подразумевает внутренний модус, реализуемый лишь в акте чтения. Ирония предполагает читателя умудренного и изощренного в литературных играх [28].

«По своей природе ирония вовсе не зла», -- замечает польский исследователь Богдан Дземидок. По его мнению, «выделению иронии в самостоятельную форму комического и отрицанию шутливой иронии способствовали, по-видимому, два обстоятельства. Во-первых, ирония и в самом деле сочетается чаще всего со смехом издевательским, злым, а во- вторых, на терминологии комического отразилась в какой-то мере неточность разговорного языка, где не различаются, как правило, ирония и насмешка и всякая насмешливо-злая позиция характеризуется чаще всего как позиция ироническая» [23].

Быть произведением «художественным» означает быть --по своей внутренней адресованности -- или смешным, или горестным, или воодушевляющим и т. д. Как любая, даже самая яркая индивидуальность неизбежно принадлежит к какому-либу типу, так и любое произведение искусства характеризуется тем или иным модусом художественности (способом осуществления ее законов). Эта объективно существующая в культуре дифференциация типов художественности подлежит научному анализу и систематизации [5].

Понятие «модуса» было введено в современное литературоведение Н. Фраем, не разграничивавшим, однако, при этом общеэстетические типы художественности и литературные жанры. Между тем это разграничение, к которому впервые в европейской традиции пришел Ф. Шиллер в статье «О наивной и сентиментальной поэзии», весьма существенно. Текст бездарной трагедии полноправно принадлежит данному жанру как способу высказывания, но он не принадлежит искусству как способу мышления, поскольку не наделен трагической художественностью. С другой стороны, полноценной трагической художественностью могут обладать и роман, и лирическое стихотворение [31].

Героика, трагизм, комизм и другие «модальности эстетического сознания» теорией литературы нередко сводятся к субъективной стороне художественного содержания: к видам пафоса, идейно-эмоциональной оценки, типам творческой (авторской) эмоциональности. Однако с не меньшими основаниями можно вести речь о трагическом, комическом, идиллическом и т. п. типах ситуаций или героев, или «концепированных» читателей (соответствующих эстетических установках воспринимающего сознания). Бахтин говорил о героизации, юморе, трагедийности и комедийности как об «архитектонических формах» эстетического объекта, или «архитектонических заданиях» художественной целостности.

Поскольку произведение искусства является текстуально воплощенным эстетическим отношением в неслиянности и нераздельности его сторон (субъект -- объект -- адресат), постольку ограничивать его эстетическую характеристику одной из этих граней было бы ошибочно. Модус художественности -- это всеобъемлющая характеристика художественного целого, это тот или иной род целостности, предполагающий не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательского восприятия, но и внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику: организацию условного времени и условного пространства на базе фундаментального «хронотопа», через «ворота» которого совершается «всякое вступление в сферу смыслов», систему мотивов, систему «голосов», ритмико-интонационный строй высказывания. Используя термин античной риторики «пафос», Гегель говорил об эстетической модальности художественного целого: «Пафос образует подлинное средоточие, подлинное царство искусства; его воплощение является главным как в произведении искусства, так и в восприятии последнего зрителем. Ибо пафос затрагивает струну, находящую отклик в каждом человеческом сердце» [28].

В сатирическом же модусе художественности личность (герой, персонаж) неспособна заполнить собою ту или иную ролевую границу. Однако, - добавляет этот ученый, - дегероизация сама по себе еще не составляет достаточного основания для сатирической художественности. Здесь необходима активная авторская позиция осмеяния, восполняющая ущербность героя (объекта) и тем созидающая художественную целостность иного типа. Так происходит в комедиях Аристофана, Н. Гоголя, повести Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича» и других произведениях названого типа.

Например, в дегероизированной системе ценностей «Ревизора» самозванство является стержнем всей сатирической ситуации, а Хлестаков оказывается всего лишь самозваной претензией на действительную роль в миропорядке [6]. Говоря словами Гегеля, - «пустым разбуханием действительности». Сатирическому «я» одновременно присущи и самовлюбленность, и неуверенность в себе. Сатирик ведет персонажей по пути самоутверждения, которое приводит их к самоотрицанию. Именно в ситуации самоотрицания сатирическая личность становится сама собою, как это происходит с мнимым ревизором или Иваном Ильичом [9].

Выводы о сатирической личности в равной степени относятся и к герою (объекту), и к субъекту (автору), и к адресату (публике) повествования этого модуса художественности. В качестве примера, иллюстрирующего сатирический способ художественности, приведем слова городничего, обращающегося к публике из комедии «Ревизор»: «Чему смеетесь? - Над собою смеетесь!» [35].

Исследователи различают следующие виды сатирических жанров: инвектива, пародия, памфлет, фельетон, эпиграмма, басня, шарж, карикатура, анекдот.

Инвектива. Б. В. Какорина, называя некоторые новые и традиционные жанровые формы сатиры, упоминает инвективу: «В ряде газет существуют своеобразные «обзывалки». Спецификой их коммуникативного задания можно назвать инвективы, основанные на пародировании, обыгрывании имен первых лиц государства». Жанровый архетип инвективы -- обличительное послание, ради опровержения противника широко использующее нападки на личные его черты и нравственные качества [26].

Современная инвектива -- это жанр оскорбительной, отталкивающей, жестокой, безжалостной насмешки, основанной на антипатии. Инвектива использует ради оскорбления разнообразные средства негативной оценки -- от экспрессивных слов и оборотов, находящихся в пределах литературного словоупотребления, до негативно ориентированной и бранной лексики. Огрубение на лексическом уровне выражается, в частности, в более широком употреблении вульгаризмов, грубых просторечных и жаргонных слов и выражений. «Вульгарная оценочная лексика, даже в тех случаях, когда она не несет обидного для собеседника смыла, всегда отрицательно сказывается на тональности общения, так как делает разговорную речь грубой, неприятной с эстетической точки зрения» [24].

Практически любое слово, употребленное в определенном контексте, может быть воспринято как оскорбительное. Экстралингвистические средства, используемые для привлечения внимания читателей, являются одновременно и средствами психологического воздействия. Грубая лексика, не говоря уже о бранных словах, вызывает озлобленность и взаимную враждебность, производит гнетущее впечатление, создает мрачное настроение.

Жанр инвективы не выдерживает проверки на этичность, поскольку критика в инвективе не только жесткая, но и предвзятая. В текстах содержатся пренебрежительные замечания или намеки, способные унизить героя, а именно: ироническое обыгрывание его имени, фамилии, деталей внешности; упоминание о нем как о преступнике, хотя это не установлено судом (инвектива выносит приговор, не принимая во внимание смягчающих обстоятельств); недоброжелательные реплики по поводу национальности, религии, болезней и физических недостатков. Инвектива как печатное обвинение равнозначна физической агрессии. К жанровым признакам современной инвективы следует отнести и заявления автора, которые воспринимаются как шокирующие, провокационные [39].

Пародия. В сатирической публицистике всегда был распространенным жанр пародии. Пародия -- особый вид сатиры, основанной на комическом, преувеличенно подчеркнутом «воспроизведении характерных индивидуальных особенностей формы того или иного явления, которое вскрывает его комизм и низводит его содержание».

Пародия -- жанр многоликий, связанный с осмыслением литературных и жизненных процессов определенного исторического периода. Журналистика придает пародии публицистичность. Журналист собирает материал для пародии не как литературный критик, а как публицист.

Пародия отличается особой, только ей свойственной иронией. Ироническая игра логическими формами придает остроту сатирической пародии. В современных изданиях часто встречаются пародии на газетные жанры, на стиль советской прессы в подаче определенных фактов и событий. В частности, пародируются газетные отчеты, передовые статьи, интервью, очерки, репортажи, сообщения ТАСС.

Пародийная стенгазета клуба «Рога и копыта» в «Литературной газете» ориентировалась на ироничное прочтение стереотипной информации. Газета напечатала несколько тысяч пародий, высмеивающих газетные штампы и псевдосенсационность. В интерпретации газеты долговечность одного из штампов выглядит так: «Происшествие. Поздно вечером гражданин Н. возвращался домой. На углу 28-го проектируемого проспекта к нему подошли двое неизвестных, и он отдал им свои часы и ондатровую шапку. На многочисленные вопросы Н. смущенно ответил: «На моем месте так поступил бы каждый».

Пародия представляет собой средство раскрытия внутренней несостоятельности того, что пародируется. Она комична, потому что раскрывает претензию на значительность [35].

Памфлет. Одной из предпосылок памфлетного жанра была саркастическая античная басня как некая форма выражения социального протеста. Однако название жанра относительно новое -- в античности его не было, -- хотя и произошло оно от слияния двух греческих слов «pamm» -- все, и «filego» -- жгу, воспламеняю.

Признаки памфлета -- выявление логической связи между фактами, саркастическое обличение, содержащее в своей основе инвективу. Важной особенностью этого жанра является его принципиальная полемичность.

Полемические тенденции могут находить свое выражение в тексте в двух вариантах: автор либо опровергает определенную систему мнений, подвергает ее критике, основываясь на высказываниях оппонента, либо высказывает свою точку зрения, утверждая ее в полемике, диалоге с собеседником.

По мнению В.В. Ученовой, памфлет -- это исходное звено в самоопределении собственно публицистических жанров, а памфлетная полемика -- жизненный нерв публицистики». Если в произведении отсутствует полемическое напряжение, если обличительная позиция автора не прояснена, текст утрачивает памфлетный характер [40].

Фельетон. В XIX веке фельетоном называли газетную рубрику, которая отделяла официальную часть газеты от всего прочего, а также тексты, написанные живо, легко, без претензии на глубину, рассчитанные на широкую публику.

Никакой принципиальной разницы между материалами, помещавшимися в одних газетах в отделе «Смесь», а в других -- «Фельетон», не было. Под фельетоном подразумевался не обязательно сатирический, обличительный текст, а, скорее, обозрение нравов, истории из жизни, непринужденный, ни к чему не обязывающий разговор по душам.

Формулируя свое понимание жанра, Дорошевич писал: «Фельетон проще, понятнее, всем доступнее, занимательнее и легче усваивается! Фельетон вовсе не должен отличаться острословием». Король жанра заявляет, что остроумие мысли не только основополагающий принцип фельетона, но и его ведущий признак.

В 20-х годах началось исследование жанровых закономерностей фельетона. В разнохарактерной, чрезвычайно обильной литературе о фельетоне тех лет содержатся глубокие и принципиальные замечания об отличительных особенностях жанра. Можно говорить даже об обостренном интересе к природе фельетона. В этот же период довольно точно определилось разделение фельетона на две модификации: публицистический и беллетризованный (фельетон-рассказ). Опора на достоверный факт и деталь -- существенный принцип художественной публицистики 20-х годов.

Тексты фельетонов, как и творчество фельетонистов в целом, существенно дополняют картину общественной жизни. «Творческая задача фельетониста -- при помощи комбинаций взятых у художника готовых сочетаний завлечь читателя и умелым переключением малой темы в большую общественного порядка -- получить чисто газетный эффект. Быстро и сильно повлиять на массового читателя» [29].

Эпиграмма -- в переводе с греческого «надпись на камне» -- это сатирическая миниатюра, отличающаяся предельной сжатостью характеристики, объема критики, осмеяния. Она метит в определенный объект, в иных случаях бывает нацелена на отрицательное явление. Часто эпиграмма дается как текстовка к карикатуре [9].

Басня -- сатирическое произведение назидательного характера, героями которого являются животные. Басня, как литературное и публицистическое произведение состоит их трех частей, обладающих различным стилем и особенностями языка. Первая часть или зачин имеет средний стиль, вводящий читателя в действие. Вторая часть основная - в ней описываются основные действия героев, в третьей - назидание, написанное высоким стилем [40].

Карикатура -- это гротескное изображение критикуемого явления, события, человека. Карикатуры бывают словесными и изобразительными.

Шарж -- от французского слова «тяжесть», критическое изображение человека, события, явления. От карикатуры шарж отличается гипертрофированным, гротескным изображением какой-либо части тела или части явления. Различают дружеские и сатирические шаржи.

Анекдот -- небольшое сатирическое произведение назидательного характера, содержащее злободневную острую критику. Текст анекдота строится по принципу «перевернутой пирамиды» -- назидание в самом конце, на «вершине» [9].

Итак, рассмотрев сатиру как эстетическую модальность смыслопорождения, можно отметить следующее. Любое художественное произведение обладает эстетической модальностью. Модальность - это то, что даёт возможность содержанию текста прирасти ситуацией, главным в порождении смысла. При этом сатира в художественном тексте может выступать как самостоятельная модель смыслоформирования (смыслопорождения).

В данной главе выпускной квалификационной работы мы рассмотрели понятия «сатира» и «сатирическое». Описали кратко историю развития сатиры как литературного жанра и сатирическое как эстетическую модальность смыслопорождения. Также обозначили виды сатирических жанров. В итоге можно сделать следующие выводы:

1) Сатира появилась в древности и её появление можно связывать с социальным строем в человеческом обществе. В своём развитии сатира прошла разные стадии эволюции: возникла из народного творчества, но развилась как самостоятельное творчество; была представлена как орудие самозащиты и самоутешения, но стала орудием обличения проблем и недостатков в обществе.

2) Став самостоятельным жанром, сатира снискала особоё отношение к себе передовых людей общества. Сатирические жанры журналистики стали писаться особым «почерком», который характеризовался достоверностью описания, адресностью фактов, наличием «остроты» проблемы, «открытым забралом» в её преподнесении.

3) Сатира не стремится к точному воспроизведению жизни, правдоподобию и похожести. Она может укрупнять характер, заострять отдельные его стороны, преувеличивать обстоятельства, в которых действуют люди. Главное для неё -- обнажать, сделать зримыми те явления жизни, против которых она направляет свое острие.



Глава II. Советская эпоха в сатирических произведениях ХХ века

1. «Издевательский смысл» сатирических произведений М. Булгакова

Творчество Булгакова не раз подвергалось в советской печати жесткой критике, становилось предметом любопытных и весьма показательных дискуссий. Сегодня многие произведения писателя стали литературной классикой. Булгаков по сей день остается одним из самых популярных писателей в России, его личность и произведения уже давно перестали быть объектом исключительно профессионального литературоведения и прочно вошли в так называемую массовую культуру (стоит вспомнить и экскурсии по булгаковской Москве, и экранизации, и, например, «Булгаковскую энциклопедию» Б. Соколова, как пример издания, рассчитанного на самую широкую, массовую аудиторию). Они стали предметом многочисленных паралитературоведческих, конспирологических, националистических, политических и прочих спекуляций [33]. Истоки многих подобных явлений кроются в критике советского периода, поэтому представляется важным их рассмотреть.

Сегодня ностальгия значительной части российского общества по Советскому Союзу приводит к идеализации советского времени в сознании многих людей. Нам представляется, что в судьбе произведений Булгакова настолько четко и полно отражаются характерные конфликты и противоречия советской культуры, попробуем взглянуть на этот период жизни страны непредвзято и объективно.

Михаил Булгаков был одним из первых, кто средствами сатиры написал об уродствах новой жизни, о странных, с его точки зрения, для революционной страны контрастах. Его сатирические произведения - «Похождения Чичикова», «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце» - рождены фантазией и реальной действительностью; в них писатель показал себя блестящим последователем Гоголя и Салтыкова-Щедрина. Но сатира Булгакова своим объектом сделала область социальной политики и социальной психологии [11].

«Наиболее типичными представителями активной новобуржуазной литературы, -- указывал критик Г. Горбачев, -- являются литературные «сменовеховцы» в буквальном смысле слова -- И. Эренбург и А.Н. Толстой, начавшие свою деятельность как писатели буржуазно-дворянской интеллигенции. К этому же крылу может быть условно отнесен и довольно своеобразно «принявший» современность М. Булгаков, выступивший в литературе в пореволюционные годы. Некоторые товарищи склонны сомневаться в явно издевательском смысле «Роковых яиц» Булгакова по отношению к творческим, хозяйственным и культурно-организаторским способностям революционной власти и принимать повесть Булгакова за безобидную аполитическую сатиру против нашего головотяпства. Это можно делать, лишь рассматривая «Роковые яйца» изолированно…» [44].

Уже в «Роковых яйцах» рапповцы увидели злую сатиру на современность. Когда же состоялось несколько авторских чтений «Собачьего сердца» по рукописи, то эту повесть решили к печати не допускать. В ней Булгаков создает портрет «гомосоветикус». Это «новый человек», о котором мечтали русские писатели 19 века; но появился он в России в советское время, а его «новизна» приняла уродливые формы. Этот тип изображали в своих произведениях Зощенко, Эрдман, Катаев, Ильф и Петров [35].

Проанализируем в данном параграфе подробнее два сатирических произведения М. Булгакова - «Собачье сердце» и «Роковые яйца».

У Булгакова феномен «гомосоветикус» явился на свет не только как порождение большевистского режима, но и как результат научного эксперимента гениального русского ученого медика Филиппа Филипповича Преображенского. Он занимается модной в те годы проблемой омоложения человека, которая в действительности получила в Советской России статус государственного заказа. В чисто научных целях ученый пересаживает профессора и его ассистента Борменталя: на их глазах бездомный пес Шарик превращается в … человека. Он и псом-то был не из приятных, на всё готовым ради куска колбасы, характер имел вздорный и агрессивный /проходя мимо швейцара, Шарик думал: «Вот бы тяпнуть его за пролетарскую мозолистую ногу»; при виде чучела совы у него рождались такие знакомые мысли: «А сова эта - дрянь. Наглая. Мы её разъясним». Эти собачьи повадки и мысли остаются и у Шарика-человека, то есть у Шарикова Полиграфа Полиграфовича /такое имя - в соответствии с происхождением и временем - выбрал себе «новый человек» /. Здесь и далее для исследования типа «гомо советикус» Булгаков использует гротеск, при котором деформируется реальность, правдоподобие уступает место фантастике, карикатуре [39].

Профессор Преображенский волей или неволей принимается за воспитание Шарикова-человека. Таким образом, эксперимент медико-биологический перерастает в социальный и нравственно-психологический. Новый строй стремится из старого «человеческого материала» сотворить нового человека. Преображенский, ученый высокой культуры и независимого ума, идет еще дальше: он намерен лаской и собственным примером сделать из собаки настоящего человека высокой нравственности. Типичный интеллигент, увлеченный научными разработками, но уже понявший суть революционного переустройства мира, терпит полный крах. Второй эксперимент ему не удается [21].

Шариков быстро находит в человеческом обществе свою социальную нишу. Все проходит так, будто эта гротесковая ситуация - не плод фантазии Булгакова. В советском государстве низы, дорвавшись до власти, начинают теснить всё, что раньше занимало это социальное жизненное пространство. Так же поступает и Шариков. Он становится все наглее, агрессивнее и опаснее. Холуйские мысли «Я барский пес, интеллигентное существо, отведал лучшей жизни. Да и что такое воля? Так, дам, мираж, фикция… Бред этих злостных демократов…» остались в прошлом. Победил не пес, а человек, ведь Шарикову достались человеческие органы от уголовника, причем новой, советской формации: «Клим Григорьевич Чугункин, 25 лет, холост. Беспартийный сочувствующий. Судился 3 раза и оправдан: в первый раз благодаря недостатку улик, второй раз происхождение спасло, третий - условно каторга на 15 лет».

На этой характеристике заканчивается фантастика и начинается реальность. Шариков пытается вытеснить своего «родителя» с конкретного жизненного пространства. Помогает ему в этом председатель домового комитета Швондер. Он вдалбливает в голову вчерашнему псу и уголовнику: кто был ничем, тот станет всем. И вчерашний уголовник этим «всем» делается и получает документ, удостоверяющий его личность «а документ, говорит Швондер, «самая важная вещь на свете», становится госслужащим, а именно заведующим подотделом очистки города Москвы от бродячих животных. Что это? Злейшая сатира на революционный процесс в обществе? Но ведь Шариков с подручными «вчера котов душили», а через несколько лет реальные Шариковы «душили» реальных людей, потому что псу-уголовнику котов было мало: «Ну ладно: попомнишь ты у меня. Завтра я тебе устрою сокращение штатов» А это уже трагедия [32].

«Собачье сердце» открывает многие темы, нашедшие свое воплощение в последующих произведениях писателя, - эволюции и революции, стремления к познанию окружающего мира и опасности непредвиденных результатов научных экспериментов, нравственной ответственности человека за совершенные поступки, нераздельности реального и мистического. В повести читатель обнаружит и острую сатиру на современную писателю действительность, и элементы фантастики, и мистику, и психологическую достоверность, и философские взгляды писателя. Именно в «Собачьем сердце» завершается процесс перехода М.А.Булгакова от фельетонности к «высокому творчеству» [11].

Фантастика в произведении выполняет не основную роль, а вспомогательную. Абсурдный, с точки зрения природы, эксперимент помогает обнажить абсурд в обществе, в котором в результате исторического эксперимента все ненормальное становится нормально: Шариков, получившийся из собаки с помощью органов уголовника, абсолютно подходит новому советскому государству, он принимается и даже поощряется им -- назначается на должность, причем не рядовую, а заведующим подотделом очистки города Москвы от бродячих животных.

В «новом обществе» действуют алогичные законы: восемь комнат в квартире ученого рассматриваются как покушение на свободу; в домкоме вместо того, чтобы заниматься практическими делами, распевают хоровые песни; нищета и разруха воспринимаются как начало «новой эры». Характерно, что рукопись, сохранившаяся в архиве Н. С. Ансарстого, озаглавлена «Собачье счастье. Чудовищная история». Э. Проффер предполагает, что Булгаков «изменил название, когда кто-то сказал ему, что оно уже было использовано Куприным в рассказе о собаках, представляющим собой прозрачную аллегорию». Вероятно, первоначальное название иронически перефразировало название дешевой колбасы «собачья радость». В повести неоднократно обыгрывается этот мотив -- удовлетворения минимальных потребностей. Бездомный пес рад самой маленькой косточке. За кусок колбасы он готов лизать Филиппу Филипповичу ноги. А попав в теплый дом, где его постоянно кормят, он «размышляет» о том, что вытащил «самый главный, счастливый собачий билет». Это животное довольствование малым, заурядное «счастье» ассоциируется в повести не только с Шариковым, но и с жизнью людей в начале 20-х годов, которые стали привыкать жить в нетопленных квартирах, питаться гнилой солониной в Советах нормального питания, получать гроши и не удивляться отсутствию электричества. Профессор Преображенский категорически отрицает такую систему: «Если я, вместо того, чтобы оперировать, каждый вечер начну у себя в квартире петь хором, у меня настанет разруха... Двум богам нельзя служить! Невозможно в одно и то же время подметать трамвайные пути и устраивать судьбы каких-то испанских оборванцев!» [24].

Новая система уничтожает в человеке личностное, индивидуальное начало. Принцип равенства сводится к лозунгу: «Все поделить». Между членами домкома не ощущается даже внешнего различия -- все выглядят одинаково до такой степени, что Преображенский вынужден одному из них задать вопрос: «Вы мужчина или женщина?», на что ему отвечают: «Какая разница, товарищ?».

Председатель домового комитета Швондер ведет борьбу за революционный порядок и справедливость. Жильцы дома должны пользоваться одинаковыми благами. Каким бы ни был гениальным ученым профессор Преображенский, нечего ему занимать семь комнат. Обедать он может в спальне, делать операции -- в смотровой, где режет кроликов. Швондер хотел бы уравнять его с Шариковым, человеком вполне пролетарского вида.

Новый строй стремится из старого «человеческого материала» создать нового человека. Пародией на нового человека является образ Шарикова. Важное место в повести занимает мотив телесного преображения: хорошая собака Шарик превращается в плохого человека Шарикова. Показать переход живого существа из одного состояния в другое помогает прием вербальной трансформации [11].

В «Собачьем сердце» выясняется, что на уровне отдельной личности идеалы революции оказались низведены до грубого уравнительства всех и вся, которое господствует в сознании Шарикова. Именно безграмотные Шариковы оказались приспособлены для жизни, именно они формируют новое чиновничество, становятся послушными винтиками административного механизма, осуществляют власть [33].

Булгаков поставил под сомнение одну из главных официальных идей того времени, основанную на фетише “пролетарского происхождения” и послужившую основанием для нового раскола общества по социальному типу.

Обнаружив в обществе «феномен Шарикова», Булгаков угадал наиболее массовую низовую фигуру, которая была необходима сталинской бюрократии для осуществления ее власти над всеми без исключения социальными группами, слоями и классами нового государства. Без Шарикова и ему подобных в России были бы невозможны массовые раскулачивания, организованные доносы, истязания людей по тюрьмам и лагерям, что требовало огромного исполнительского аппарата, состоящего из полулюдей с «собачьим сердцем».

Нет ничего удивительного, что изображенное Булгаковым нутро социального типа Шарикова было оценено как вызов всему существующему порядку, оценено как “антисоветчина” и запрещено к публикации.

Образ Шарикова можно воспринимать как полемику с теоретиками, обосновывающими идею о «новом человеке» советского общества. «Вот какой ваш «новый человек» -- словно говорил Булгаков в своей повести. И писатель в своем произведении, с одной стороны, раскрывает психологию массовидного героя (Шариков) и психологию массы (домком во главе со Швондером). С другой стороны, им противопоставлен герой-личность (профессор Преображенский). Движущей силой конфликта в повести является постоянное столкновение разумных представлений об обществе профессора Преображенского и иррациональности воззрений массы, абсурдности устройства самого общества.

Повесть «Собачье сердце» воспринимается как антиутопия, осуществившаяся в реальной действительности. Здесь присутствует традиционное изображение государственной системы, а также противопоставление ей индивидуального начала. Преображенский представлен как человек высокой культуры, независимого ума, обладающий глобальными знаниями в области науки. К. М. Симонов писал, что Булгаков в повести «Собачье сердце» с наибольшей силой «отстаивал свой взгляд на интеллигенцию, на ее права, на ее обязанности, на то, что интеллигенция -- это цвет общества. Для меня профессор Булгакова... фигура положительная, фигура павловского типа. Такой человек может придти к социализму и придет, если увидит, что социализм дает простор для работы в науке. Тогда для него проблема восьми или двух комнат не будет играть роли. Он отстаивает свои восемь комнат потому, что он рассматривает покушение на них не как покушение на свой быт, а как покушение на свои права в обществе» [15].

Нельзя винить профессора Преображенского в том, что он создал Шарикова, натворившего в повести много безобразий. Кто же виноват в том, что случилось в России? Булгаков подводит читателя к мысли, что все дело в человеке, в том, какой выбор он совершает, в его нравственной сущности, в том, какое у него сердце. Профессор Преображенский заявляет: «Разруха не в клозетах, а в головах. Значит, когда эти баритоны кричат: «Бей разруху!» -- я смеюсь... Это означает, что каждый из них должен лупить себя по затылку! И вот, когда он вылупит из себя всякие галлюцинации и займется чисткой сараев -- своим прямым делом, разруха исчезнет сама собой».