Рецепция кинематографа в художественном дискурсе В. Набокова ("Отчаяние")

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсовая работа

Рецепция кинематографа в художественном дискурсе В. Набокова («Отчаяние»)

Известно, что в деконструктивном стирании рамки Ж. Деррида показывает возможность видеть картину, не отграниченной от мира. Рамки, разводящей репрезентирующий знак и репрезентированный мир, не существует. Самой репрезентации нет, реальность текстообразуется - «мир есть текст». Произведение искусства не трансцендентно миру, который она показывает, оно имманентно внутри пронизывающей все текстуальности.

В современной культуре складывается впечатление, что благодаря возникновению инновационных технологий (компьютер, Интернет, синтез изображений), открываемых перед нами все более усложненные возможности, «эффект» деконструкции захватил абсолютно все - начиная с письма и заканчивая кинематографом. В одном из своих последних интервью в журнале «Cahiers du cinema» Жак Деррида, опровергая это «впечатление», так комментирует связь между деконструкцией и идеей кинематографического монтажа: «…Дело в том, что письмо -- будь то Платон, Данте или Бланшо -- активно эксплуатирует все возможности монтажа. Здесь и ритмическая игра, и внутренние цитаты, и вкрапления других текстов, <…> и каноны самого искусства, да и искусств вообще. Кино в этой области не имеет себе равных <…> Больше того, письмо (или, скажем так, дискурсивность), с одной стороны, и кинематограф, с другой, вовлечены в один и тот же процесс технического развития -- а, следовательно, и эстетического» [Cahiers du cinema 2001]. Возникла проблема, которая состояла в непрерывном сближении кинематографического монтажа с техникой письма, и наоборот. «Дело дошло до того, что с усложнением технологии <…> кино становится более «литературным»; письмо же, наоборот, с некоторых пор все стремительнее усваивает себе кинематографическое видение мира. Писатель занимался монтажом всегда, а в наше время тем более; деконструкция здесь ничего не меняет» [там же].

Понимание художественного текста как кинематографа становится особенно популярным в эпоху постмодернизма. Его влияние на культуру и искусство становится бесспорным. Если постструктурализм ограничивается сферой философско-литературоведческих интересов, то «постмодернизм стал претендовать на выражение общей теоретической настройки современного искусства, философии, науки, политики, экономики, моды». Тут то и возникает влияние кинематографа на письмо как таковое. Р. Янгиров в своей статье «Чувство фильма»: Заметки о кинематографическом контексте в литературе русского зарубежья 1920 - 1930-х годов определяет этот феномен «как кинематографический контекст литературы - динамический комплекс тем, сюжетов, приемов, аллюзий, коннотаций и семантический кодов, выработанных поэтами и прозаиками под влиянием кинематографа и его субкультуры» [Янгиров 2006].

Руднев, например, вот что сообщает в своем «Словаре XX века»: «…естественно, что кино разделяет с XX века самую острую его онтологическую и эстетическую проблему: проблему разграничения текста и реальности» [Руднев 1997]. «Магия кинематографа» проникает в литературное творчество. Общеизвестный всем фокусник становится загадочным фотоискусником.

Сам «кинематограф» возникает в XIX веке и становится крайне популярным в XX веке. Наиболее особого нашего внимания потребует возникновение жанра «немого кино». Полного своего расцвета оно достигает к 20-м годам, когда уже вполне оформляется как самостоятельный род искусства, обладающий своими собственными художественными средствами. Отсутствие в фильмах звучащей речи стало катализатором поиска новых возможностей организации изобразительного ряда. Благодаря этому ограничению сложилась «немая» школа изложения сложного сюжета средствами монтажа, появились титры, основной актёрской игры стал специфический вид пантомимы. Специфической особенностью «немых фильмов» является использование титров (интертитров) -- текстовых вставок, которые давали пояснения по сюжету, воспроизводили реплики персонажей или даже комментировали происходящее для аудитории. Они использовались как заглавия монтажных частей, как замена звуковой речи, как средство изложения сюжета и связывания отдельных сюжетных фрагментов и так далее. Поначалу фильмы продавались для проката без вмонтированных титров -- прокатчик получал только текст, который мог напечатать и вставить в фильм по своему усмотрению (например, перевести титры на другой язык), на плёнке в этом случае начало титра обозначалось косым крестом с номером титра. Со временем титры были осмыслены как эстетически важная часть фильма, они специально оформлялись и организовывались с остальным материалом.

Г. Барабтарло в статье «Лаура» и ее перевод», посвященной последнему недописанному роману В. Набокова «Оригинал Лауры: смерть смешна», который вышел в свет 17 ноября 2009 года в Нью-Йорке и Лондоне, а в Санкт-Петербурге 30 ноября 2009 года, пишет: Набоков «…сравнивал способ и обычай своего сочинительства с отснятой, но не проявленной фотографической пленкой, где до времени незримо хранится вся серия последовательных картин, которые могут быть сначала напечатаны в произвольном порядке и уж потом подобраны как нужно» [Барабтарло 2010]. «…Роман без «я», без «он», но повествователь везде подразумевается - скользящее око» - так называет свой «Оригинал Лауры» В. Набоков. Стоит уделить немного внимания этому произведению. Этот роман, «состоящий из фрагментов», написанный на 138 карточках, размером 9 х 12 каждая. На таких библиотечных, так называемых оксфордских карточках, в двенадцать бледно-синих линеек с красной верхней строкой, Набоков записывал и переписывал свои романы, начиная с «Лолиты». Карточки «Лауры» расположены в том порядке, в каком были найдены, но их сквозная, реестровая последовательность не Набоковым нумерована и не определяет их намеченного расположения в будущем романе. Этот принцип работы Набокова для нас очень важен. В данной ситуации особого нашего внимания потребует шестой роман В. Набокова «Отчаяние», по структуре схожий с «Оригиналом Лауры» - та же «кинематографическая лента», то же «недоснятое кино» (в «Предисловии автора к американскому изданию романа «Отчаяние» В. Набоков пишет: «…Не могу даже вспомнить, удалось ли ему (Герману - А.П.) снять тот фильм, который он предлагал режиссировать»).

«Отчаяние» - роман о двойниках, о схожести, о кинематографе. Фабула его такова. Торговец шоколадом Герман случайно обнаружил в бродяге Феликсе своего двойника. Это открытие наводит Германа на мысль об идеальном убийстве. Суть его плана состоит в том, чтобы выдать убийцу за жертву, в том, чтобы создать впечатление, будто убит не Феликс, а сам Герман. На самом же деле Герман, «перевоплотившись» в Феликса, будет продолжать жизнь в свое удовольствие на деньги, вырученные за собственную смерть от страхового общества. Он стремится во что бы то ни стало преодолеть свою идентичность, свое имя. Но в искусно задуманном и выполненном плане убийства обнаруживается существенная ошибка. Очевидного для Германа сходства между двойниками, убийцей и жертвой, никто не видит, и полиция быстро устанавливает личность убийства. Герман, стремящийся блокировать литературу, театр, живопись и кинематограф, терпит поражение.

Ренате Лахман в статье «Семиотика мистификации: «Отчаяние» Набокова» указывает на то, что «…копия изменила оригиналу, знак обманул обозначаемое; иными словами: обман состоит в обмене знаков (обман - обмен)». То, что обман Герману не удался, он принимает как лживость семантического порядка мира: сходство, в которое он так страстно верил, не существует.

С. Давыдов в фундаментальной своей книге «Тексты-матрешки В. Набокова» очень четко определил зеркальный механизм композиции романа. В зеркальной структуре романа «Отчаяние» мы должны увидеть наличие двух двойников, но настоящего сходства между Германом и Феликсом мы не видим, это «кривое зеркало Геликсов и Ферманов». Зато очевидными становятся предметы и ошибки, несущие в себе функцию двойничества. Повествовательная ошибка состоит в том, что сходства не существует, а вторая сюжетная ошибка, ошибка-двойник, Германа в том, что он забыл палку на месте преступления («Туда?» - спросил он и указал… Палкой, читатель, палкой. Палкой, дорогой читатель, палкой. Самодельной палкой с выжженными на ней именем: Феликс такой-то из Цвикау. Палкой указал, дорогой и почтенной читатель, палкой, - ты знаешь, что такое «палка»?). Ошибка находится в самой структуре романа. Дальше мы это выразим в наличии «фотографии» в «исходном материале» романа.

При встрече с Феликсом в Тарнице Герман, рассматривая палку Феликса, замечает, что она "с глазком". Палка превращается не только в орудие уничтожения (как сюжетная ошибка, из-за которой рушится план идеального убийства и «повесть» Германа, а также трансформация револьвера в палку, следы которой мы можем увидеть в авангардистском тексте и кинематографе), но и в прием завершения произведения искусства. Мотив глаза в литературе нередко сопутствует изображению инфернального мира, а также отсылает нас к кинопоказу (фокусник - фотоискусник; «киноглаз»). Также это обуславливает и то, что у Германа постоянно фиксируется мотив «невидения» (отсутствие нарисованных глаз на портрете Германа; его ночной кошмар, в котором словно пародируется Нарцисс: Герман смотрится в лужу и замечает, что у его отражения отсутствуют глаза). Недаром и герои набоковского романа, за исключением Ардалиона, отличаются плохим зрением и носят очки: Орловиус, толстяки на дачных участках, женщина-продавец из табачной лавки, лакей - в пенсне. Вполне возможно, что Набоков был знаком с неигровой киностилистикой Дзиги Вертова в фильме «Человек с киноаппаратом» (1929) и «Киноглаз». Герман, как камера, фиксирует все детали внешнего мира. Постоянное взаимодействие «героя - кинозрителя» наблюдается на протяжении всего романа. Но и здесь появляется ошибка, которую Герман не замечает при «своем участвовании в реальности», ошибка обнаружится Германом только при «просмотре той реальности, которую он успел уже снять». «Киноглаз» действует через самого автора, а не через лже-повествователя Германа. Функцию «киноглаза», также как и функцию кинопоказа, Герману похитить не удалось.

Для нас наиболее важным является то, что «Отчаяние» В.В. Набокова, репрезентированное в виде «непроявленной фотографической пленки» и состоящее из «основного романа» и заполняющего большую часть всего текста «интертитров» - текстовых вставок к нему (это «способы» написания романа, а также «письмо» Германа) можно отнести к «кинематографу», а именно к «немому кино». Связь В. Набокова с кинематографом хорошо известна в современном набоковедении. В сборнике научных работ "Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair" (под ред. И.П. Смирнова), Лора Шлотхауэр в своей статье «Роман «Отчаяние» Вл. Набокова и немой немецкий кинематограф» говорила о «кинематографической технике» письма Набокова. И.П. Смирнов также указывает в своей работе «Историческая семантика кино. Видеоряд» на «кинопамять Набокова» (на примере романа «Лолита»).

Роман Владимира Набокова «Отчаяние», написанный в 1932 году и опубликованный в 1934-м, часто исследовался на предмет наличия в нем претексов из сферы немецкого кинематографа, да и кинематографа вообще. Между тем, для нас становится важным не интертекстуальные связи с кинематографом, которые, безусловно, вошли в основу романа, и которые доказывали многие известные набоковеды, но обыгрывание Набоковым самого способа кинопоказа, переконструирование жанра киноромана, который был особо востребованным в эпоху развития кинематографа. Набоков имитирует сам процесс, а не его содержание. И.П. Смирнов пишет в главе «Видеоряда» «Кинооптика литературы»: «Становление этого жанра в 1910 - 20-х гг. было бы правомерно обусловить недостаточностью Великого немого, требовавшей компенсации в таком словесном сотворчестве, которое посредничало между молчащим экраном и книгой. Это объяснение выглядит тем более приемлемым, что эпоха раннего авангарда ознаменовалась, наряду с ростом кинороманов, оригинальных по сюжету и смыслу, также появлением литературных произведений, написанных вдогонку за теми или иными фильмами с целью предложить читателю их вербальный эквивалент - возможность пережить их уже не как пантомиму, но и как Логос» [Смирнов 2009].

Именно в это время мы видим возникновение у Набокова оппозиции «кинороман» и «анти-кинороман». «Кинороман пропитывается киноэстетикой, пытается превзойти фильм. Подобное трансцендирование историзует саму визуальность». Можно заметить, что материал, взятый для трансплантации из кинематографа, обрабатывается законом искусства и может быть воспринят уже вне своего происхождения. Происходит обратная связь: В. Набоков не экранизирует, а, в свою очередь, «литературизирует» сам кинематограф.

Сам основной сюжет «Отчаяния» и текстовые вставки к нему мы будем интерпретировать как «фильм без вмонтированных титров». Автор получает текст, печатает его и вставляет в «фильм» по своему усмотрению. Так смонтировано это «немое кино». На протяжении всего произведения мотив молчания и наличие «эффекта 25 кадра» совершенно очевиден. Особой чертой для этого жанра также является наличие музыки на фоне фильма (как музыкальное сопровождение). Герой романа «Отчаяние», Феликс, с детства «любит фиалки и музыку», играет на скрипке.

«Если бы я не был совершенно уверен в своей писательской силе, в чудной своей способности выражать с предельным изяществом и живописью - - Так, например, я полагал начать свою повесть» - и так начинает свой роман В. Набоков. Особым знаком внутри сценической реальности становится «столкновение» самого романа и «интертитров» к нему. Так же важно то, что читатель, заканчивая свое чтение, не понимает, что он закончил читать - сам роман или же «письмо - лже-дневник» Германа, или же, если угодно, его «повесть». В этом случае финал самого романа остается открытым. В самом начале, в первой строчке романа мы читаем: «…так, например, я полагал начать свою повесть». Становится непонятным, какой мы начинаем читать текст - роман Набокова или будущую повесть Германа?

Особым интересом для нас становится для начала наличие «25 почерков» повествователя. В пятой главе мы видим: «…у меня ровным счетом двадцать пять почерков». Так как мы интерпретируем данный текст как «кинематографическую ленту», двадцать пять почерков мы будем расценивать у Набокова как кадры, а последний, 25, как «эффект 25 кадра». Кинокамера фиксирует фазы движения объекта на киноплёнке в виде ряда последовательных фотоснимков (кадров киноизображения). Затем эти кадры проецируются на экране. В середине XX века был распространён миф о том, что человеческий мозг может воспринять лишь 24 кадра в секунду -- а 25-й кадр, если его вставить в воспроизведение, будет восприниматься человеком на подсознательном уровне. Весь фокус в том, что применить «25 кадр» возможно только в кинотеатрах -- он показывается в момент смены кадра, когда основное изображение перекрыто обтюратором. Как известно, один и тот же кадр показывается дважды, причём продолжительность стояния кадра и чёрного поля должны быть одинаковыми, только для этого случая действительна выбранная в кинематографе «критическая частота мельканий» не ниже 48 Гц. В этом случае показанный лишь один раз в секунду «25-й кадр» будет незаметен зрителю. Герман также будет говорить в дальнейшем о «минус-почерке», которым и является 25 почерк, так как находится «вне поля зрения». Это также можно рассматривать и как то, что в «25 кадре» скрывается «сам Набоков» как невидимая авторская инстанция, наблюдающая за «киногероями» и «кинозрителями». Набоков сам в какой-то степени становится «кинозрителем», а не читателем, так как кинематограф повлиял также и на читателя - читатель получает право на смену своей читательской роли (хотя, по словам Ю. Кристевой, «автор - это текст, который сам себя читает и сам же себя перечитывает»).

Тема двойничества является центральной в сюжете романа «Отчаяние». Само название романа в переводе на немецкий имеет семантику «повторения» (при переводе Н. Григорьевой) - в слове Verzweiflung («отчаяние») присутствует этимон zwei («два»). Этимологически Verzweiflung восходит к слову Zweifel, которое означает «сомнение». Это слово образовано при помощи двух корней: с одной стороны, с помощью корня zwei, а с другой - благодаря этимону falten (складывать, морщить) (см. Н. Григорьева, «Авангард в «Отчаянии»: [Duden 1997: 787]). «Отчаяние по-немецки сродни раздвоению». Возможно, для энтомолога Набокова было значимо и то, что «второй» немецкий корень лексемы, вынесенной в заглавие романа, образовал существительное Falter - мотылек, бабочка. Характерно, что и в английском переводе сохраняется тот же семантический оттенок: despair - pair (хотя и с ложной этимологией).

В книге «Дух фильма» (1930) немецкий кинотеоретик «второго» авангарда Бела Балаш придавал особое значение «двойничеству» персонажей, распространяя этот прием на принцип восприятия кинематографа в целом, когда зритель, ощущая сходство с актером, как бы проживает вторую жизнь [Григорьева 2006: Balazs 2001]. Кинематограф не только влияет на литературный текст в своем общем значении, но и вносит изменения, как говорилось выше, в роль читателя - читатель стал кинозрителем.

Также особо важным предстает и то, что в театральном манифесте Антонена Арто, разрабатывающемся в 1932 году (время написания «Отчаяния» Набоковым), присутствует характерный для «Отчаяния» синтез театра и кинематографа (на это указывает опять же Н. Григорьева в своей работе).

Согласно Арто, зритель театрального действа должен стать главным действующим лицом, жертвой, которую подвергают воздействию реального. Герман говорит в пятой главе: «Хотя я актером в узком смысле слова никогда не был, я все же в жизни всегда носил с собой как бы небольшой складной театр…». В тексте происходит самоидентификация повествователя: Герман является и режиссером, и актером, и кинозрителем одновременно. Но четко это увидеть мы сможем дальше.

В системе киноизображения мы наблюдаем принцип видимого Германом «сходства» с его двойником - Феликсом, так как один и тот же кадр показывается дважды. Выбранная в кинематографе (в тексте) частота мелькания («почерк» текста) возможна только при условии «сходной» продолжительности стояния кадра и черного поля. Иначе самого «фильма» не получится - принцип показа кинематографической ленты будет нарушен. В романе настоящего сходства между Германом и Феликсом не обнаружено, «лже-сходство» видится только в сознании Германа. Именно поэтому «фильм не вышел на экран». Мы это хорошо замечаем в финальной фразе главного героя: «Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь». Акт произношения в русской версии не был совершен. Мотив «молчания» здесь наиболее заметен. В нашем случае структура романа остается открытой, так как кино недоснято. Здесь это - «немое кино». Но этот жанр исчезает, так как в «кинематограф» приходит звук.

В английском варианте романа «Отчаяние» в финале герой продолжает свою речь:

«Французы! Это всего лишь репетиция. Держите полицейских. Сейчас из этого дома к вам выбежит знаменитый фильмовый актер. Он ужасный преступник, но ему положено улизнуть. Просьба не давать жандармам схватить его. Все это предусмотрено сценарием. Французы, занятые в этой массовой сцене! Прошу освободить для него проход от дверей до автомобиля. Уберите шофера! запустите мотор! Держите жандармов, повалите их, сядьте на них верхом - им за это заплачено. У нас немецкая фирма, посему простите мне мой дурной французский выговор. Les preneurs de vues [кино-операторы], мой технический персонал и вооруженные консультанты уже разместились в вашей толпе. Attention! [Внимание] Мне нужен свободный проход. Только и всего. Благодарю. Теперь я выхожу».

Интересно то, что во второй русской версии романа «Отчаяние» Набоков заканчивает свой текст «режиссерскими репликами». Это может быть связано с тем, что на западе уже действовал звуковой фильм, а также с тем, что Набоков сам переосмысляет свое кинематографическое произведение.

Так как в английском варианте акт произношения был совершен, для нас становится важным «сходство» не Германа с Феликсом (Герман режиссирует этот фильм), а сходство «исходного материала» (текста самого романа) с его «фотографией» (с самим Феликсом).

В своей книге Ю. Тынянов пишет: «Кино вышло из фотографии <…> Дело в том, что есть у фотографии свойства, которые являются неосознанными, как бы незаконными эстетическими качествами. Установка фотографии -- сходство. Сходство -- обидно, мы обижаемся на слишком похожие фотографии. Поэтому фотография тайком деформирует материал. Но деформация эта допускается при одной предпосылке -- что выдержана основная установка -- сходство. Как бы ни деформировал позой (позицией), светом и т. д. фотограф наше лицо, -- все это принимается при молчаливом общем согласии о том, что портрет сходен. С точки зрения основной установки фотографии -- сходства, деформация является «недостатком»; ее эстетическая функция как бы незаконнорожденная» [Тынянов 1977].

Поэтому «Феликса - фотографию» как героя мы не рассматриваем, мы будем представлять его в виде скрытого подтекста, в основе которого - Ницше. В нашем случае Феликс, конечно же, является Нищим: в пятой главе мы читаем: «Воробей среди птиц нищий, - самый, что ни на есть нищий. Нищий». А в седьмой главе, в своем третьем письме к Герману, Феликс подписывается: «Воробей». Обыгрывание этих же слов мы встречаем в творчестве Ю. Олеши («Роман о Нищем»), что подтверждает значимость этого каламбура.

Характерно то, что Герман убивает «своего лже-двойника» Феликса для того, чтобы занять его место в искусстве - стать «фотографией», а, значит, и двойником «исходного материала». Появляется мотив похищения, мотив подмены. Герман играет главную роль в своем режиссирующем фильме. И в своей роли он хочет занять место своего сценария и самому «текстообразоваться». Герман пишет свою «повесть» и называет ее «лже-дневник». Он пытается подменить исходный текст. Поэтому читатель замечает подмену самого автора. В одиннадцатой главе мы начинаем заново перечитывать вместе с Германом его «лже-творение» - тот исходный текст, который он так красиво подменил. И возвращаемся снова к первой главе. Появляется читатель «в квадрате»: тот, который читает роман В. Набокова с первой по одиннадцатую главу и тот, который начинает читать рукопись Германа (сам Герман также перечитывает свой текст). Возможен не только «текст в тексте», который мы видим здесь, но и «читатель в читателе» - «читатель в квадрате» (в пятой главе романа мы читаем: «…еще немного, и появится «сударь», даже в квадрате: «сударь-с»). В нашем случае можно упомянуть, что читателю «…противостоит такой же абстрактный автор. При таком понимании, в сущности, идеальный слушатель является зеркальным отражением автора, дублирующим его». Теперь мы видим не только подмену - замену автора, но и, как результат, подмену читателя - появление его «читающего двойника».

Из всего сказанного следует, что именно «фотография» тайком деформирует материал. Поэтому деформация текста находится в самой основе, так же как и ошибка повествователя. На этом уровне и возникают два одинаковых текста, а не за счет убийства Феликса. Важным предстает наличие такой «фотографии», а не исчезновение (убийство) ее.

В связи с модификацией образов в романе следует указать также на то, что Герман является тем, кто «пишет», а Феликс - тем, кто «читает». Это возможно, так как «фотография - Феликс» неосознанно является совершенным двойником текста романа. Ю. Кристева в своей статье пишет: «Глагол «читать» означает также «собирать», «подбирать», «подслушивать», «идти по следам», «набирать», «красть». Поэтому Феликс, как бродяга, нищий, с приставкой - пере «собирает», «подбирает», «идет по следам», «крадет» функцию читающего и сам, будучи скрытым текстом Ницше и двойником основного текста, «перечитывает» повесть Германа вместе с нами (в пятой главе Герман спрашивает у Феликса про серебряный карандаш, который он забыл на траве при их первой встрече: «…Вот что, умник, отдай-ка мне моментально мой карандаш!» <…> «Вы забыли на траве <…>» «Украл и продал!» - крикнул я, даже притопнул. Ответ его был замечателен: сперва мотнул головой, что значило: «Не крал», - и тотчас кивнул, что значило: «Продал»).

Серебряный карандаш («письменная принадлежность») рассматривается нами как перо - «написание самого письма». Феликс «подбирает» карандаш (орудие написания) и «продает» его. Он снова приобретает новый образ в романе. Через Феликса происходит продажа и покупка «литературности». Он является посредником продажи в романе. А так как он продал «карандаш Германа - лже-повествователя», который претендует на роль автора романа, то основной роман не может быть закончен, орудие письма продано.

Само написание письма - убийство, поэтому все действия Германа кажутся излишними. «Письмо» является вторичным, так как «использованы готовые слова и мысли». И сам текст деформирован наличием присутствия Феликса. В момент прочтения своей рукописи, Герман совершает переход из «клички писателя» в «кличку - читатель» (в последней одиннадцатой главе мы видим: «Сперва перечитаем, - сказал я вслух, - а потом придумаем заглавие»). Происходит очередная замена «лже-автора» на «лже-читателя». Произошло наложение «письма» Германа на скрытый подтекст Ницше, поэтому Феликс как текст - исчезает, но как читатель - он остается, так как функцию читателя он успел уже похитить (это произошло в момент продажи серебряного карандаша).

Рассмотрим, как скрытый в романе подтекст Ницше становится сюжетообразующим в данном романе Набокова. Известно, что философия Ницше оказала большое влияние на формирование экзистенциализма и постмодернизма в культуре. «Бог умер» - пишет Ницше в произведении «Так говорил Заратустра». В современном мире встречается интересная комическая фраза: «Бог умер», - написал Ницше. «Ницше умер», - написал Бог». В шестой главе Герман рассуждает: «…Бога нет, как нет и бессмертия <…> представьте себе, что вы умерли и вот очнулись в раю, где с улыбками вас встречают дорогие покойники. Так вот, скажите на милость, какая у нас гарантия, что это покойники подлинные, что это действительно ваша покойная матушка, а не какой-нибудь мелкий демон-мистификатор, изображающий, играющий вашу матушку с большим искусством и правдоподобием». Весь роман говорит об экзистенциализме, особенно ему «посвящена» шестая глава. Нам становится ясно, что Ницше лежит в основе этого произведения. Герман говорит: «…бытие есть вечная привычка наша к окружности, в которой мы все заключены". Эта символистская посылка есть своего рода цитирование Ницше, для которого мироздание - круг, где различное оказывается тождественным.

В «Предисловии автора к американскому изданию романа В. Набоков называет Германа «отцом экзистенциализма». Мы знаем, что Ницше одним из первых подверг сомнению единство субъекта, причинность воли, истину как единое основание мира, возможность рационального обоснования поступков. В данном знаковом тексте в этом всем выражается фигура Германа. Он мыслит себя Богом, в которого не верит и про которого Ницше написал: «Бог мертв» (уподобление Бога «любознательному ребенку - грозе своих игрушек» и уподобление ребенку Германа, описавшего свое духовное имущество). Так же свой труд Герман пишет за неделю (время создания мира Богом): «С тех пор как я начал (писать - А. П.), прошла неделя, и вот, труд мой подходит к концу». В будущем (девятая глава) Герман предложит утопическую картину мира, в которой «все люди будут друг на друга похожи» - «мир Геликсов и Ферманов». Здесь также, как и у Ницше, подвергается сомнению единство субъекта и истина как единое основание мира («…ибо все - обман, все гнусный фокус» - читаем мы в шестой главе, и в финале романа - «Может быть, все это - лжебытие, дурной сон…»).

Герман боится «долгой, бесконечной игры», так как будет мучить вечное сомнение в том, что его окружают «ласковые, родные души», а не «ряженые демоны-мистификаторы». Таким образом, становится видно, что даже «на том свете» в понятии Германа «демоны-мистификаторы» являются «ряжеными», они выполняют свою функцию, изображая, играя роль родного человека. Они актеры в «фильме-сознании» Германа. Это еще раз напоминает о структуре романа, представленной в виде «сценария» главного героя.

Но нельзя забывать также о том, что Феликс является скрытым подтекстом Ницше. В первой главе Герман говорит: «…Но, как говорил мой бедный левша, философия - выдумка богачей» (Ницше при жизни был левшой, к тому же «как говорил мой бедный левша» отсылает нас к произведению Ницше «Так говорил Заратустра»). В пятой главе эта фраза опять повторяется, а, возможно, произносится и в первый раз, так как достоверность романа к определенному автору не выявлена: «Герман (игриво): «Ты, я вижу, философ». Он как будто слегка обиделся. «Философия - выдумка богачей». Перед этим Феликс «говорит загадочно»: «У всякой мыши - свой дом, но не всякая мышь выходит оттуда». В последней, одиннадцатой, главе, Герман ставит в углу новой своей комнаты мышеловку. Мышеловку для собственного героя (так как он написал «сценарий» романа). В нашем случае «сценарист» Герман уподобляется настоящему автору романа, он совершает его подмену. Ремарки в пятой главе («Герман (игриво):…») и ремарки-комментарии Германа в десятой главе («(кто еще, интересно)», «(вот это неожиданно!)», «(слово «жертва» особенно смаковалось газетами)», «(обуть-то его я мог и постфактум, умники!)») еще раз доказывают нам, что этот текст романа - «сценарий», или как в нашем современном мире, «Воображариум» Германа.

Вся речь Феликса строится на цитатах, в рифму («Я уже успел заметить, что он любит пошлые прибаутки, в рифму; не стоило ломать себе голову над тем, какую, собственно, мысль он желал выразить»). Феликс представляется нам текстом, состоящим из одних цитаций. Герман тоже употребляет цитаты (в юности: «Есть чувства, как говорил Тургенев, которые может выразить одна только музыка»; в момент повествования: «…у Паскаля встречается где-то умная фраза о том, что двое похожих друг на друга людей особого интереса в отдельности не представляют, но коль скоро появляются вместе - сенсация»). Но, в отличие от Феликса, он всегда перевирает оригинал.

Таким образом, Герман играет роль настоящего Ницше, оставаясь при этом «отвергнутым Богом», а Феликс является противоположной стороной в «кривом зеркале Геликсов и Ферманов». В этом произведении даже фигура Ницше подвергается двойничеству, игре актеров. Феликс - Ницше находится по ту сторону зеркала, поэтому в романе он отрицает философию. Отрицание же религии рассматривается как семантический признак. В системе двойников именно отражение субъекта является важным. Герман убивает Феликса и становится в полной мере Ницше, без присутствия Ницше-«двойника». Он превращается в ту самую «фотографию» «исходного материала», в основе которого лежит фигура «трагичного философа». «Фотографическая пленка» этого романа становится отснятой и проявленной, но «фильм одного актера» не выходит на экран.

Название романа - «отчаяние», говорит нам о том, что только в момент крайней безнадежности, ощущения безвыходности можно перейти на новый уровень, этап. Только в этом состоянии совершается перерождение. Субъект действия находится в безвыходном состоянии, в тупике, действия больше не возможны. Но «именно в своей завершенности представление продолжается». Герман (подобие Бога) пишет о смерти Феликса в своей рукописи, поэтому в его символическом подтексте мы можем прочитать: «…Ницше умер», - написал Бог». После убийства Феликса Герман сознательно становится полноценным Нищим - Ницше, который уезжает в Ниццу.

Литература

кинематограф набоков отчаяние литературный

1.Барабтарло 2009 - Барабтарло Г. Предисловие автора к американскому изданию// Набоков В. Отчаяние. СПб.: Азбука-классика, 2009

2.Барабтарло 2010 - Барабтарло Г. Лаура и ее перевод // Набоков В. Лаура и ее оригинал. СПб.: Азбука-классика, 2010.

3.Бахтин 2000 - Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества // Косиков К. Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: Прогресс, 2000

4.Буренина 2000 - Буренина О. "Отчаяние" как олакрез русского символизма: Федор Сологуб и Владимир Набоков. In: Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Ratsel, hrsg. Von I. Smirnov. Munchen, 2000

5.Григорьева 2006 - Григорьева Н. Авангард в «Отчаянии»// В: Империя N. Набоков и наследники. М.: Новое литературное обозрение, 2006

6.Давыдов 1982 - Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. Munchen: Verlag Otto Sagner, 1982

7.Деррида 2001 - Деррида Ж. Le cinema et ses fantomes. - In: Cahiers du cinema, # 556, Avril 2001.

8.Деррида 2000 - Деррида Ж. Театр жестокости и завершение представления // Косиков К. Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: Прогресс, 2000.

9.Долин, Сконечная 2000 - Долин А., Сконечная О. Примечания к роману В. Набокова Отчаяние. СПб.: Симпозиум, 2000

10.Захарьин 2000 - Захарьин Д. Набоков и Андре Жид. Отчаяние roman du roman. In: Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Ratsel, hrsg. Von I. Smirnov. Munchen, 2000

11.Кристева 2000 - Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман// Косиков К. Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: Прогресс, 2000.

12. Лахман 2000 - Лахман Р. Семиотика мистификации: «Отчаяние» Набокова. In: Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Ratsel, hrsg. Von I. Smirnov. Munchen, 2000

13. Набоков 2000 - Набоков В. Отчаяние. СПб.: Симпозиум, 2000.

14. Набоков 2010 - Набоков В. Лаура и ее оригинал. СПб.: Азбука-классика, 2010.

15. Ницше 1990 - Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М.: Мысль, 1990

16. Руднев 1997 - Руднев В. Словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 1997.

17. Смирнов 2000 - Смирнов И. Философия в «Отчаянии». In: Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Ratsel, hrsg. Von I. Smirnov. Munchen, 2000

18. Смирнов 2009 - Смирнов И. Историческая семантика кино. Видеоряд. СПб, 2009

19. Тынянов 1977 - Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

20. Шлотхауэр 2000 - Шлотхауэр Л. Роман «Отчаяние» Вл. Набокова и немой немецкий кинематограф. In: Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Ratsel, hrsg. Von I. Smirnov. Munchen, 2000

21. Янгиров 2006 - Янгиров Р. «Чувство фильма»: Заметки о кинематографическом контексте в литературе русского зарубежья 1920 - 1930-х годов// В: Империя N. Набоков и наследники. М.: Новое литературное обозрение, 2006

22. Wikipedia - [Электрон. ресурс]. - Режим доступа: http://traditio.ru/wiki/Wikipedia

Размещено на Allbest.ru