Визуальный код в романе В. Набокова "Отчаяние"

Герман убивает Феликса и становится в полной мере Ницше, без присутствия Ницше-двойника. Он превращается в ту самую «фотографию» «исходного материала», в основе которого лежит фигура «трагичного философа». «Фотографическая пленка» этого романа становится отснятой и проявленной, но «фильм одного актера» не выходит на экран.

Название романа - «отчаяние», говорит нам о том, что только в момент крайней безнадежности, ощущения безвыходности можно перейти на новый уровень. Только в этом состоянии совершается перерождение. Субъект действия находится в безвыходном состоянии, в тупике, действия больше не возможны. Но «именно в своей завершенности представление продолжается». Герман (подобие Бога) пишет о смерти Феликса в своей рукописи, поэтому в его символическом подтексте мы можем прочитать: «…Ницше умер», - написал Бог». После убийства Феликса Герман сознательно становится полноценным Нищим - Ницше, который уезжает в Ниццу.

1.5 Кинематографический контекст литературы. Киноприемы В. Набокова

Кинематографический контекст литературы - весьма неустойчивая и подвижная субстанция, которая может менять свои характеристики в зависимости от появлений новых моделей в культуре. В первую очередь, она представляет собой выход одного искусства за пределы другого, вырабатывая в литературном дискурсе особый прием «кинофицированности» текста. И. Смирнов в своей работе «Видеоряд» обозначает «словесное сотворчество» двух искусств: «предложить читателю вербальный эквивалент фильмов - дать возможность пережить их уже не как пантомиму, но и как Логос» Смирнов И. Историческая семантика кино. Видеоряд. - СПб, 2009. - С. 340..

Рассуждая о визуальной поэтике В. Набокова, многие исследователи указывают на предпочтение писателем оптико-звуковых образов действию и на «особый зеркальный принцип построения текста». Роман Набокова «Отчаяние» часто исследовался на предмет наличия в нем претекстов из сферы кинематографа, немецкого в частности. В своей статье под названием «Чувство фильма» Р. Янгиров говорит о «генетической связи» оптики Набокова с кинематографом и о «виртуозном умении вербализовать фильмические эффекты»: «экранный ритм, параллельный и перекрестный монтаж, игра «крупностей» и светотени, неожиданные ракурсы авторского взгляда, выразительный «титровые» диалоги персонажей и даже такой внесловесный нюанс, как движение камеры, - все эти приемы ассоциируются исключительно с Набоковым» Янгиров Р. «Чувство фильма»: Заметки о кинематографическом контексте в литературе русского зарубежья 1920 - 1930-х годов // «Империя N. Набоков и наследники»: сб. статей / Под ред. Ю. Левинга, Е. Сошкина. - М.: НЛО, 2006. - С. 399.. Автор статьи приходит к выводу, что «кризис старой художественной традиции выдвинул на первое место «кинофицированное» творчество: по примеру Америки, где в широкий оборот вошли обратные переделки сюжетов и сценариев популярных фильмов в романы и повести, аналогичные опыты распространились и в Европе, где беллетризация экранных бестселлеров подкреплялась переводом на драматическую сцену, в оперетту и в варьете» Там же. - С. 400.. В результате «кинофицированности» происходит перевод из области кинематографического (сценарного) в область литературного и театрального. Но известен также обратный прием - «кинематографизации» - когда литература и театр усваивают приемы кинематографа в структурном плане Ср., например, «Чайку» Чехова или роман Б. Пастернака «Доктор Живаго», который находится на стыке двух приемов..

Таким образом, в культуре существует два приема присвоения феномена одного искусства другим: «кинофицированность» текста - жанр «киноромана» (написание романа по киносценарию и по сюжету фильма) и «кинематографизация» - монтаж кино (усвоение его приемов).

Важно отметить, что роман «Отчаяние» рассматривается именно с точки зрения кинематографизации, так как это один из основных приемов набоковской прозы и прозы эпохи модернизма в целом. Важным представляются не только интертекстуальные связи с кинематографом, но и наличие его аллюзий в формальных структурах текста, обыгрывание Набоковым самого способа кинопоказа, имитация процесса, но не кино-содержания.

Кинематографизация в романе представлена на метасюжетном и сюжетном уровнях. На сюжетном уровне Герман не видит то кино, которое снимает На режиссерскую работу Германа и «закадровые мотивы шуток и смеха» также указывает Д. Захарьин в своей статье «Набоков и Андре Жид. Отчаяние roman du roman» // In: Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Rдtsel, hrsg. Von I. Smirnov. Mьnchen, 2000. - С. 75-81., так как в тексте постоянно фиксируется мотив «невидения» главного героя: его ночной кошмар - «…видел лужу, и в луже мое, исковерканное ветровой рябью, дрожащее, тусклое лицо, - и я вдруг замечал, что глаз на нем нет» [427]; отсутствие нарисованных глаз на портрете Германа - «Глаза я всегда оставляю напоследок», - самодовольно сказал Ардалион» [427]. Также остальные герои романа, за исключением Ардалиона, отличаются «плохим зрением» и носят очки: Феликс, не замечающий сходства с Германом («ты, значит, слеп»), ненаблюдательная жена (Лида), близорукий Орловиус, толстяк в роговых очках на дачном участке, женщина-продавец из табачной лавки, лакей в пенсне и т.д.

Использованные киноприемы выражаются именно в метасюжетном плане, так как Герман выступает в роли повествующей инстанции и в 1 главе задается вопросом: «высшая мечта автора: превратить читателя в зрителя, - достигается ли это когда-нибудь?» [406]. В начале романа Герман выбирает варианты написания главы - «как мы начнем эту главу?» и останавливается на приеме «биоскопа, иллюзиона, кинематографа» [422]; в 5 главе Герман осматривает Феликса, начиная не сразу с лица, а с ног, «как бывает в кинематографе, когда форсит оператор» [440]. Подробное описание лиц Германом приводит к кинематографическому приему «крупного плана». Подобный киноприем рассматривается Бергманом как «нахождение лица в такой области, где перестает действовать принцип индивидуализации. <…> Лица сливаются не потому, что они похожи, а из-за того, что они утратили индивидуализацию, а в равной мере - и социализацию, и способность к коммуникации. Крупный план есть одновременно и лицо, и его стирание» См.: Делез Ж. Кино. - М.: «Ад Маргинем», 2004. - С. 425. Примечательно, что Ж. Делез узнает в данном высказывании Бергмана один из его сценариев.. Напомним, что «шоколадное» производство Германа разваливается, он становится преступником и скрывается в других городах, а также «теряет способность к коммуникации» - так и не произносит финальную «речь» (последнее предложение романа русского варианта - «Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь» [527]). Феликс же на протяжении всего романа имеет статус «бродяги» и говорит «прибаутками, в рифму», на немецком языке.

Во 2 главе Герман, Ардалион и Лида едут на дачный участок Ардалиона. Стоит уделить этому эпизоду особое внимание: «Я подскакивал, рядом подскакивала Лида, сзади подскакивал Ардалион и говорил: «Мы сейчас, - (гоп), - въедем в лес, - (гоп), - и там, - (гоп-гоп), - по вереску пойдет легче», - (гоп)» [418]. Ж. Делез в своей работе «Кино» говорил о том, что «движение - еще один вариант изображения в кинематографе Там же. - С. 428.». Этот эпизод движения машины Германа отсылает нас к известному в кинематографе «эффекту», когда машина стоит на одном месте, но при этом «подпрыгивает», а сзади транслируется пленка с движущимся «лесом», создавая, таким образом, иллюзию движения.

Напрашивается вывод, что иллюзорность появляется не только в сходстве через отсутствие (Герман и Феликс двойниками не являются, сходство видится только в сознании героя), но и в плане присвоения чужого текста и, следовательно, в структуре повествования романа. Приемы «иллюзиона» (одно из первых названий кинематографа) могут выражаться не только в «чисто-световом показе картин» читателю-зрителю на сюжетном уровне романа, через «зрение» героя. Мы как бы просматриваем эти «картинки» в процессе чтения. При этом читатель имеет право либо представлять, либо нет.

1.6 Минус-кино в нарративе «Отчаяния»

Многие исследователи отмечали наличие «мистификации» в романах Набокова Г. А. Жиличева в своей статье «Фигура фокусника в русской прозе 20-30 гг. ХХ века» пишет о «часто повторяющемся в различных произведениях русской литературы сюжетном ходе: появление мага, фокусника, влекущее за собой исчезновение героев. От пушкинского «А царица вдруг пропала, / будто вовсе не бывало» - до набоковского - «Но никакого Александра Ивановича не было». [Жиличева 2004, с. 156-162].. Фокусы, постоянно использовавшиеся в нарративах Набокова, представляют собой синтез ложного «чуда» и зрелища: «ибо все - обман, все - гнусный фокус» [459.] О. М. Фрейденберг в книге «Миф и литература древности» говорит о том, что зрелища делятся на зрелищные образы, построенные на действенном и на зрительные образы (это словесный показ, акт смотрения) и что все это - части иллюзиона - балаганного представления Фрейденберг О. Миф и литература древности. - М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1998. - С. 281 - 328.. В романе Набокова «Приглашение на казнь» структура произведения напоминает собой балаганный театр - раек (камера с «глазком», в котором мелькают картинки, схожа также с панорамой):

«В глубине коридора, у двери с внушительными скрепами, уже стоял, согнувшись, Родион и, отодвинув заслонку, смотрел в глазок. <…> Лаборант Родион пустил Родрига Ивановича к наставленному окуляру. Плотно скрипнув спиной, Родриг Иванович впился... <…> Директор, наконец, медленно отодвинулся и легонько потянул Цинцинната за рукав, приглашая его, как профессор -- захожего профана, посмотреть на препарат. Цинциннат кротко припал к светлому кружку. Сперва он увидел только пузыри солнца, полоски, -- а затем: койку, такую же, как у него в камере, около нее сложены были два добротных чемодана с горящими кнопками и большой продолговатый футляр вроде как для тромбона...

-- Ну что, видите что-нибудь, -- прошептал директор, близко наклоняясь и благоухая, как лилии в открытом гробу.

Цинциннат кивнул, хотя еще не видел главного; передвинул взгляд левее и тогда увидел по-настоящему» Набоков В. Приглашение на казнь / Набоков В. Избранные произведения. - М.: Советская Россия, 1989. - С.171-300..

В «Приглашении на казнь» уподобление структуры романа «визионерскому прибору» очевидно. В «Отчаянии» же речь идет о «подражании», о мимезисе мнимого под подлинное. Но самое это «подражание» стоит понимать именно в балаганном смысле, как зрелище - зрительный показ и «взирание», а также как воспроизведение зрительной «схожести» и зрительных «подобий». Набоков визуализирует повествование с помощью приемов кинематографа, оставляя само «кино» не актуализованным, используя, таким образом, «минус-прием» (Герман и остальные «не видят»). «Кино» изымается из текста, ни один из героев не может его «просмотреть», вместо этого кинокод буквализуется на структурном уровне с помощью театральных и литературных приемов.

Герман, как фотоаппарат или как камера, фиксирует и снимает изображенное, о чем нам говорит его фраза из 4 главы: «и вот, обладая фотографической памятью, я запомнил бульвар, статую и еще другие подробности, - это снимок небольшой, однако, знай я способ увеличить его, можно было бы прочесть, пожалуй, даже вывески, - ибо аппарат у меня превосходный» [432-433]. В финале англоязычного варианта романа Герман находит такой выход - он снимает свое собственное кино. В 5 главе, но уже после определения Феликсом принадлежности Германа к фильмовым актерам, Герман начинает замечать вывески трактиров.

Один из приемов кинофицированности текста мы можем обнаружить только в последнем отрывке романа, все той же повести Германа, которая не превращается в «худосочный дневник»», но датируется от 1 апреля (что тоже символично - день смеха): в толпе людей появляется некий «господин в котелке набекрень», которого затеснили любопытные. А про Феликса постоянно говорится, что у него «фиалка в петлице». Синхронизируя все употребленные в романе приемы и аллюзии кинематографа, Набоков добавляет еще один имплицитно выраженный дополнительный кинокод - фигуру Чарли Чаплина, который «соединяет в себе цирк, карнавал и кинематограф, то есть мифологию ролевого поведения, игры, трюка - фокуса» См.: Жиличева Г. Принципы повествования в романе Ю. Олеши «Зависть» [Электронный ресурс] // NARRATORIUM: междисц. ж. № 1-2 (Весна-Осень 2011). - М., 2001. Режим доступа: http://narratorium.rggu.ru/section.html?id=9261. Отнесенность к Великому Немому выражается также в финальной фразе главного героя: «Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь». Акт произношения в русской версии не свершен и мотив «молчания» здесь становится наиболее заметным. В нашем случае это - «немое кино» (об этом говорит и наличие ремарок в русском тексте, представляющие собой «титры» и относящиеся к субъекту речи, комментирующие происходящее как бы на фоне самого повествования). Но дальше Великий Немой исчезает, так как в кинематограф - в англоязычный вариант романа - «приходит» звук (финальные слова Германа о «репетиции»).

Существенным представляется то, что именно в англоязычном варианте обнаруживается ложность повествовательного дискурса: Герман выступает теперь не только как персонаж и как повествователь, который сам о себе повествует («нарративный парадокс»), но и как режиссер, который снимает кино и в котором, в свою очередь, снимается. Съемка фильма в тексте происходит уже по американской школе - «появляется чисто американское кино», с использованием фигуры Чарли Чаплина (что указывает на смеховую культуру «Американской мечты» См. об «американской мечте» у Ж. Делеза [Делез 2004, С. 577.].) и с общеизвестным Happen End, когда преступнику удается сбежать. Также происходит удвоение «иллюзорности»: как прием, она достигает своей полной выраженности - становится очевидным, что «все это предусмотрено сценарием» и что это - «всего лишь репетиция». Но «фильм одного актера» все равно не выходит на экран - на сюжетном уровне кино недоснято. Дальше открытый финал, и готовым остается только сценарий Германа.

В русском же варианте начало романа и его финал содержат в себе ирреальную модальность - «Если бы я не был совершенно уверен в своей писательской силе, в чудной своей способности выражать с предельным изяществом и живописью - -» // «Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь». Ирреальность текстового пространства приводит к тому, что «случилось», но могло и «не случиться», «если бы не…». Открытые и ирреальные начало/финал напоминают собой кинорамку, которая ограничивает текст особым, виртуальным хронотопом съемочной площадки, в пределах которого «снимают кино». Границы фильма известны, но реальность происходящего поддается сомнению. Кино, снимаемое Германом по его сценарию, становится возможным и завершенным только в структурном плане, для читателя-зрителя, осуществившего его «мечту». Для самих героев кинопоказ остается закрытым.

Двойственность финалов одного романа приводит к разным возможным реализациям замысла «Отчаяния». Если в англоязычном варианте «кино» случается - в виде сценария и «репетиции» Последние слова Германа в американском варианте романа «Отчаяние» о съемке кинофильма., то в русском варианте использование киноприемов в качестве имитации съемок фильма, до конца незавершенных (финальная речь так и не состоялась) неизменно приводит к «минус-кино», оставляя первоисточник за пределами литературы.

Итак, проанализировав рецепцию кинематографа в художественном дискурсе В. Набокова, а именно на материале романа «Отчаяние», можно сделать вывод, что Набоков использует кинематографический код, значительно трансформируя его. Если экспериментальный роман 20-30-х г.г. понимал под кинематографическим кодом наличие киносодержания в нем (в основу текста шел сюжет или сценарий популярного фильма, а также киноприемы использовались только на сюжетном уровне), то Набоков использует технику кинематографа, создавая, таким образом, новый вид романа - роман-монтаж.

Писатели первой трети ХХ в. делают акцент не изображение событий, а на собственно повествование, где главное событие - в рассказывании истории. Г.А. Жиличева в своей статье «Метафоры балагана в нарративной структуре русских романов 1920 - 1930-х годов» указывает на то, что «не только искусство, но и литература первой трети ХХ века испытывает воздействие «неопримитивистской» художественной парадигмы». Главной тенденцией искусства становится приобщение к народным, площадным формам культуры. По мнению некоторых исследований, балаган является прототипом любых видов массовой культуры, кинематографа в том числе. С. Сендерович, Е. Шварц в статье «Сок трех апельсинов» пишут об одном мотиве у В. Набокова - мотиве апельсина, который отсылает «… не столько к физической реальности, сколько к истории культуры. Апельсин - один из наиболее интимных символов культуры петербургского Серебряного века. Он несет отсылку к commedia dell`arte и, через нее, к балагану, понятию, связанному как с народным, так и с авангардным искусством» См.: Сендерович С., Шварц Е. Сок трех апельсинов. Набоков и петербургский театральный авангард // «Империя N. Набоков и наследники»: сб. статей / Под ред. Ю. Левинга, Е. Сошкина. - М.: НЛО, 2006. - С. 294.. В этой статье балаган и апельсин как эмблема балагана становятся ключевыми для набоковского мира понятиями. Мотив апельсина мы можем встретить на протяжении почти всего творчества В. Набокова («Весна в Фиальте», «Пнин», «Королек», «Машенька», написанный специально для экранизации роман «Король, дама, валет», в «Защите Лужина», где также встречаются персики - инвариант апельсина, и т.д.). В «Отчаянии» Герман говорит: «Я никогда не воровал персиков из теплиц лужского помещика» [423], где персики (как и апельсины) являют принадлежность к инфернальному миру. Интересно, что форма апельсина напоминает объектив камеры, также как в «Зависти» Ю. Олеши Кавалеров, видя, что на него летит мяч, чувствует себя внутри «кадра» См.: Жиличева Г. Принципы повествования в романе Ю. Олеши «Зависть» [Электронный ресурс] // NARRATORIUM: междисц. ж. № 1-2 (Весна-Осень 2011). - М., 2001. Режим доступа: http://narratorium.rggu.ru/section.html?id=9261. К подобным символическим деталям также можно отнести пуговицы Кавалерова, бутылочное горлышко Тригорина, запонки в «Приглашении на казнь» и т.п.

Кинематографический тип письма позволяет литературе выйти на новый уровень, формирует новую модель коммуникации, когда чтение текста сопоставляется с просмотром «киноленты».

Кинематографический дискурс В. Набокова простраивается именно на метасюжетном уровне. Поскольку нарратор выполняет не только нарративную функцию, он также участвует и в событиях рассказа. Как любая коммуникативная модель, поэтика повествования предполагает наличие адресанта - того, кто информацию передает (в нашем случае, нарратор), наличие адресата - того, кто информацию принимает (читатель), канала связи между ними (язык), а также сообщения (текст). Такая классическая модель была представлена Р. Якобсоном См.: Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики [Электронный ресурс]. - Таллин: Издательство "Ээсти Раамат", 1973. - Режим доступа: http://psujourn.narod.ru/lib/lotman_cinema.htm. Особенность нарративной структуры В. Набокова состоит в том, что он изменяет коммуникативную систему, расширяя возможности текста - адресант может перейти в статус адресата (Герман пишет «повесть» и читает ее), так же как сообщение становится адресантом (текст одновременно сообщает и «сообщается»). Хотя героя-рассказчика мы часто можем встретить в литературе, у Набокова происходит усложнение повествовательной инстанции.

По мысли Р. Барта, в прозе XX в. автора не существует. Художественная парадигма изменяет тип повествования с авторского на персональный. Текст остается равен себе, и является «ключом к другому тексту». Герой романа «Отчаяние» Герман не только присваивает себе текст автора, становясь нарратором, но также участвует в нем. Появляется двойная схема повествования, где, по модели В. Шмида, «нарраторская коммуникация входит в авторскую как часть изображающего мира» Шмид В. Нарратология [Электронный ресурс]. - М.: Языки славянской культуры, 2003. - Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/shmid/index.php. То есть в романе не только повествуется история о «гениальном плане» Германа, но также изображается Набоковым сам повествовательный акт.

Таким образом, использование киноприемов позволяет В. Набокову «изобразить» само повествование, где текст есть «кинолента», а чтение - просмотр картины. Задуманное главным героем романа - Германом «кино» не воплощается в сценической «реальности». Так как кино-как-текст может существовать только в виде готового киносценария, что происходит в случае с повестью героя, но не романом Набокова. Киносценарий же может получать свою завершенность только в осуществившемся кино, которое в сценической «реальности» произведения так и не осуществляется. Нереализованное кино переходит в область набоковского «метакино», оставляя текст, таким образом, «недоснятым», в виде киносценария главного героя, обретая уже статус «кино-текста».

Глава 2. Визуальный код в романе В. Набокова «Отчаяние»

2.1 Гипертекст в романе Набокова

Благодаря появлению в современном обществе информационной сети Интернет, литература открыла для себя новую форму организации повествования. Слово «гипертекст» стало обозначать такую форму организации текстового материала, при которой его единицы представлены не в линейной последовательности, а как система явно указанных возможных переходов, связей между ними». Это текст, составленный из фрагментов таким образом, что его можно читать не в одном, раз и навсегда определенном (например, номерами страниц, как в обычной книге) порядке, а разными путями -- в зависимости от интересов читателя, причем пути эти вполне равноценны. Простейший пример гипертекста - любой словарь или энциклопедия, где каждая статья имеет отсылки или сноски к другим статьям.

Понимание художественного произведения как гипертекста становится особенно популярным в эпоху постструктурализма. Ролан Барт, например, так описывает идеальный «текст -письмо»: «Такой идеальный текст пронизан сетью бесчисленных, переплетающихся между собой внутренних ходов, не имеющих друг над другом власти; он являет собой галактику означающих, а не структуру означаемых; у него нет начала, он обратим; в него можно вступить через множество входов, ни один из которых нельзя признать главным…» Барт Р. S/Z. - М.: Ad Marginem, 1994. - С. 14.. Таким образом, «идеальный текст-письмо» позволяет читателю самому «прокладывать маршрут» по документу или системе документов с помощью гиперссылок, то есть авторских указаний на другие фрагменты текста, создавая свой собственный вариант прочтения. В. Набоков проговаривал в своих комментариях и интервью об «идеальном романе»:

«Одна из функций всех моих романов - доказать, что роман как таковой не существует вообще. Книга, которую я создаю, - дело личное и частное» См.: Nabokov V. Nicholas Garnham interviewed me at the Montreux Palas for Release [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.vladimirnabokov.ru/misc/interview_1968_3/htm..

При таком прочтении роль читателя начинает приравниваться к категории автора, также как и роль автора - к категории читателя (исходя из концепции Юлии Кристевой «перечитать - украсть, присвоить функцию другого»). Этим и заманчиво нелинейное письмо: читатель, все комбинирующий по-своему, уравнивается в правах с автором. Такому типу повествования и способствует сетевое пространство - в сети все права равны.

Важно отметить, что сама идея хранения разнородной информации появилась намного раньше, чем сетевая культура. М. Визель пишет об этом: «…впервые она была обрисована еще в 1945 году советником по науке президента Рузвельта Ванневаром Бушем» Визель М. Гипертекст. По ту и эту сторону экрана [Электронный ресурс] // Иностранная литература. - 1999. - № 10. - Режим доступа: http://magazines.russ.ru/inostran/1999/10/visel.html. Проблема состояла в противоречии между человеческим сознанием, которое в большинстве случаев ассоциативно, и способом составления библиотечных каталогов, которую имеют строгую структуру. «Для устранения такого противоречия Буш мечтал создать электромеханическую систему, в которой информация хранилась бы так же, как она рассортирована в человеческой памяти, и была бы, таким образом, ее плавным продолжением» Там же.. Из этого следует, что гипертексты не являются порождением компьютерной эпохи. Среда их существования не исчерпывается сетевым пространством, и многие литературные произведения, написанные до появления Интернета, несут в себе признаки гипертекстуальности.

Романы Владимира Набокова, состоящие в большинстве случаев из «собственно текстов» и «комментариев к ним», а также характеризующиеся двойным типом повествования, относятся к литературе модернизма (например, «Бледный огонь», «Смотри на арлекинов», «Защита Лужина», «Отчаяние»…). Это гипертексты, использующие нарративную стратегию провокации. Нарратор-рассказчик не только «рассказывает» свой текст, но и участвует в нем (в случае романа «Отчаяние», главный герой Герман рассказывает, пишет и читает написанное).

Важным становится то, что «гипертекстуальность» выражается не только в готовом, созданном тексте, но и в самом принципе создания текста. Во многих своих произведениях и комментариях к ним Владимир Набоков отмечает, что «гении всегда начинают писать свой текст с конца» (ср. отношение к «гениальности» Германа). Известно, что Набоков писал свои произведения на библиотечных, так называемых «оксфордских» карточках, размером 9х12 каждая, в двенадцать бледно-синих линеек с красной верхней строкой.

В постмодернистской литературе форма гипертекста использовалась для акцентирования эффекта игры (указание на «иллюзорную» реальность литературы): количество значений изначального текста расширяется благодаря читательскому формированию сюжетной линии. Условность границ означает возможность все новой трансформации текста. Игра оказывается главным принципом повествования. Этим объясняется нарративная стратегия текста: нарратор постоянно меняется в тексте.

В данном случае «ненадежность» нарратора является одним из условий «игры», где игра воспринимается как «действие, разыгрывание». В 5 главе Герман говорит: «Хотя я актером в узком смысле слова никогда не был, я все же в жизни всегда носил с собой как бы небольшой складной театр, играл не одну роль, и играл отменно…» [452] (актер - акт - «действие»). Читатель сознательно помещается в ситуацию неопределенности, провоцирующую на ожидание продолжения (финал русского варианта романа «Отчаяния»: «Открыть окно и произнести, пожалуй, небольшой текст»). Главным сюжетообразующим элементом становится «подмена» текста.

Игровому принципу в тексте соответствует окружающий игровой мир. Поэтому в повествовании появляется сравнение реальности с иллюзионом - кинематографом, театром, цирком, балаганом («Ты угадал, - воскликнул я, - ты угадал. Да, я актер. Точнее - фильмовый актер» [443], где «угадывание» Феликсом «кто таков» Герман представляется как «разыгрывание» - строчкой ранее: «Примечаньице: мысль, которую он мне подал, показалось мне гибкой, - я решил ее испытать» [443]). В финале романа появляется фигура Чарли Чаплина («господин в котелке набекрень» [527]) - устойчивый знак в литературе, говорящий о смеховой традиции. Появляющийся в тексте визуальный код дает возможность воспринимать повествование как манипуляцию, режиссуру, монтаж. В итоге появляется тот самый кинопоказ, который хотел «устроить» Герман.

В истории литературы ХХ века имитативный и комбинаторный способ создания текста (основные критерии игры) имеет большое значение - произведение уже не воспринимается как завершенное целое. Поэтому появляется «открытый» роман, с постоянно меняющимся сюжетом и «открытым» финалом». В нашем случае текст сюжетно не закончен («Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь»). Если принять во внимание предусмотренную Набоковым возможность варьирования финалов, мы можем наблюдать не только вариативность сюжета, но и смешение повествовательных инстанций в тексте. В 9 главе романа «Отчаяние» мы видим как Герман перечитывает свой текст, а в 10 главе комментирует газетные статьи.

Перед нами возникает еще одна мистификация, созданная Набоковым: меняется повествователь - меняется вся коммуникативная стратегия текста. И тогда текст становится «открытым» не только по своей структуре, но и по смысловой значимости.

Таким образом, можно сделать вывод, что перед нами находится гипертекст, который может комментироваться и трансформироваться множество раз. Варианты финала дают возможность варьировать основной текст романа, получая все новые значения. Герой-рассказчик может оказаться самим нарратором, также как и нарратор - всего лишь героем. «Гипертекстуальность» проявляет себя именно на уровне игры с повествовательными инстанциями, что, характерно для набоковского типа письма.

2.2 Персонификация повествования в романе

Принцип «фрагментарности», столь известный в литературе постмодернизма, в текстах Набокова создает иллюзию соприсутствия нескольких текстов сразу.

Принципиальная особенность этого романа такова, что персонаж «Отчаяния» - Герман, «присваивает» себе роман Набокова, и с первой строчки по десятую главу начинает писать свою повесть, а дальше обвиняет автора в будущем присвоении его произведения:

«Что ты почувствуешь, читатель-автор, когда приступишь к этой рукописи? Восхищение? Зависть? Или даже - почем знать? - воспользовавшись моей бессрочной отлучкой, выдашь мое за свое <…> Мне было бы нетрудно принять наперед меры против такого наглого похищения» [445].

Присвоение оригинала персонажем прекращается вполне знаковым моментом - «эпилогом» Германа в 10 главе (так как эпилог имеет в тексте определенное значение - это заключительная часть, прибавленная к законченному произведению), но дальше роман продолжается, так как «Отчаяние» Набокова имеет 11 глав. Тем не менее, почти весь роман содержит в себе план (речь, нарративный план) персонажа - Герман персонализирует текст. Происходит совмещение двух функций - передачи текста персонажа и собственно повествование, которое осуществляется в тексте нарратора. М. Бахтин назвал такое явление «гибридной конструкцией»: «это такое высказывание, которое по своим грамматическим (синтаксическим) и композиционным признакам принадлежит одному говорящему, но в котором в действительности смешаны два высказывания, две речевые манеры, два стиля, два «языка», два смысловых и ценностных кругозора» Бахтин М. М. Слово в романе // Вопросы литературы и эстетики. - М.: Художественная литература, 1975. - С. 118.. Позднее В. Шмид называет это «текстовой интерференцией»: «интерференция получается вследствие того, что в одном и том же отрывке повествовательного текста одни признаки отсылают к тексту нарратора, другие же -- к тексту персонажа» Шмид В. Нарратология [Электронный ресурс]. - М.: Языки славянской культуры, 2003. - Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/shmid/index.php. Одновременная отсылка к двум разнородным текстам создает эффект сосуществования этих текстов. При этом персонификация появляется тогда, когда происходит перенос персональной точки зрения на уровень нарратора, прежде всего в плане перцепции (мы замечаем это в «письме» Германа).

Таким образом, в романе «Отчаяние» автором допускается «нарративный парадокс» - повествуемый персонаж выступает в роли повествующей инстанции. Исполняется тот самый «трюк иллюзиониста», о котором рассуждал Герман в 1 главе: «…фильмовый актер в двух ролях никого не обманывает, ибо если он и появляется сразу в двух лицах, то чувствуешь поперек снимка линию склейки» [406].

В. Шмид пишет о том, что «распространение текстовой интерференции связано с усиливающейся персонализацией повествования, т. е. с возрастающим перемещением точки зрения с нарраториального полюса на персональный» Там же.. Текстовая интерференция как прием, использующийся уже сознательно (несобственно-прямая речь) в западных литературах распространяется с начала XIX века.

«Гибридность конструкции» и «иллюзорность присвоения» чужого текста мы можем обнаружить в интертекстуальных отсылках к роману Андре Жида «Фальшивомонетчики». В нем главный герой - писатель Эдуард ведет дневник и рассуждает о принципах идеального романа. Параллельно он начинает писать реальный роман, название которого совпадает с названием романа Жида. В финале «Отчаяния» Герман пишет: «Опасность обращения моей повести в худосочный дневник, к счастью, рассеяна» [527]. Д. Захарьин рассуждает в своей статье «Набоков и Андре Жид. Отчаяние roman du roman»: «Набокову удалось вмонтировать в свой роман ту сложную конфигурацию мотивов, которую критики не переставали считать изобретением Андре Жида. Действие FM вертится на стержне символического обмена, в котором участвуют настоящие и фальшивые монеты» Захарьин Д. Набоков и Андре Жид. Отчаяние roman du roman. // In: Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Rдtsel, hrsg. Von I. Smirnov. Mьnchen, 2000. - С. 77.. «Дуальности дневникового и романного повествования соответствует дуальная пара героев» Там же. - С. 78..

Мотив монет и мотив украденного писательского инструмента также повторяется в «Отчаянии», что можно усмотреть в «фальшивом плане» Германа и в применении Набоковым приема перехода от писателя к не-писателю. План главного героя не срабатывает, так как Герман является лже-нарратором. «Идеальное убийство» невозможно в силу своей идеальности, а в случае с ложной наррацией (отсутствие сходства) - «ненадежности». Применение Набоковым приема перехода статуса героя от «писателя» к «читателю» связано с постоянной игрой повествовательными уровнями, где нарратор может стать персонажем, а персонаж - нарратором.

В пятой главе Герман спрашивает у Феликса про серебреный карандаш, который он забыл на траве при их первой встрече:

«…Вот что, умник, отдай-ка мне моментально мой карандаш!» <…>

«Вы забыли на траве…»

«Украл и продал!» - крикнул я, даже притопнул.

Ответ его был замечателен: сперва мотнул головой, что значило: «Не крал», - и тотчас кивнул, что значило: «Продал» [441].

Таким образом, посредством Феликса в романе совершается «нарративная сделка» - герой продает карандаш Германа, оставляя, тем самым, текст лже-нарратора недописанным. Так же, как и в FM, в «Отчаянии» появляется вторая «фальшивая» повествовательная линия, вызывающая не только «иллюзию одновременности сосуществования двух текстов», но и «иллюзию» написания и прочтения (В 11 главе Герман перечитывает «свой» текст: «Сперва перечитаем…» [521]). Так как 11 глава - это уже текст Набокова, то Герман меняет свой статус и переходит из персонажа пишущего в статус персонажа читающего.

При таком персонализирующем типе письма важно помнить, что нарратор и в самой объективной несобственно-прямой речи остается в тексте («внесценическая реальность» действует, когда нарратором описывается «чтение» Германа, а также когда текст разделяется на главы; нарратор - тот, кто передает речь конкретного автора, в нашем случае - В. Набокова). Его текст, к которому отсылает «лицо», присутствует одновременно с текстом персонажа. Отсюда «иллюзорность одновременности» текстов. Этой модели «текстовой интерференции» поддерживается Шмид, пишущий, что «текст персонажа в повествовательном тексте тем или иным образом обрабатывается» Шмид В. Нарратология [Электронный ресурс]. - М.: Языки славянской культуры, 2003. - Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/shmid/index.php. Мы имеем дело с более или менее выраженной «нарраториальной трансформацией», где «иллюзорность» и «изображенность» являются главными приемами: в 9 главе Феликс и Герман проезжают на машине:

«Я без труда с ним справлюсь, - (гоп). - Я уж прокачусь, - (гоп). - Вы не бойтесь, я - (гоп-гоп), - его не попорчу».

«Да, автомобиль будет твой. На короткое время, - (гоп), - твой. Но ты, брат, не зевай, посматривай кругом, никого нет на шоссе?» [498].

2.3 Гибридная форма

О.М. Фрейденберг в своей работе говорила о том, что «до появления наррации, то есть до умения воспроизводить длительность во времени и перспективу в пространстве, в драме нарративную функцию выполняла вещь, повозка, привозившая и «показывавшая» убитых за кулисами героев: она заменяла второе время, второе пространство и второе действие» Фрейденберг О. Миф и литература древности. - М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1998. - С. 281 - 328.. Частые ремарки (комментарии Германа) в тексте, сценические действия и режиссерский «труд» Германа могут создать впечатление присутствия элементов драматического произведения в романе. Тем более, что проза постмодерна предполагает некоторое смещение жанров и родов литературы, также создавая жанровую/родовую «гибридную конструкцию» См.: Бахтин М. М. Слово в романе // Вопросы литературы и эстетики. - М.: Художественная литература, 1975. - С. 118..

В «Отчаянии» роль повозки исполняет машина Германа - Икар темно-синего цвета. Сцена убийства проходит в машине, в ней лже-двойник Феликс должен был «прокатиться» по условленному договору в роли дублера Германа-актера. Машина, также как и повозка в античной драматургии, становится «зачаточной сценой». В 11 главе Герман увидит свою «повествовательную ошибку» и крах своего «гениального плана» в палке, которую Феликс оставляет в машине: «Ну вот - палкой, - указал ею, сел в автомобиль и потом палку в нем и оставил, когда вылез…» [522].

И. Смирнов в своей книге «Видеоряд. Историческая семантика кино» пишет: «Менее всего кинематограф должен быть фотографическим воспроизведением драмы, каковым он часто выступает, тягаясь с ней. Если он хочет стать искусством, он будет вынужден посвятить себя не повествованию, а “атмосфере” рассказываемого, сконцентрироваться на “происхожденьи” коллизий, на том, что лишь подразумевается в лирике и что подавляется диалогическим разыгрыванием ролей в театре» Смирнов И. Историческая семантика кино. Видеоряд. - СПб.: Издательский дом «Петрополис», 2009. - С. 382..

Драматический текст есть незавершенный сценарий, приобретающий смысл только в постановке. Совсем другое - текст эпический. При его воплощении на сцене действуют уже противоположные стратегии: «от цельного», «завершенного» дискурса к раздробленному - киносценарию. Текст драмы, являясь «первичным» (О.М. Фрейденберг), предполагает большую режиссерскую свободу, чем текст романа. Трансформируясь в сценарий, он уже намечает некоторые акценты (точку зрения, выбор эпизодов и т.д.).

В «Предисловии» к своему сценарию «Лолиты» (фильм Стэнли Кубрика), В. Набоков писал: «По натуре я не драматург, и даже не сценарист-поденщик, но если бы я отдавал сцене или кинематографу столь же много, сколько тому роду сочинительства, при котором ликующая жизнь заключается под обложку книги, я бы применял и отстаивал режим тотальной тирании, лично ставил бы пьесу или картину, подбирал бы декорации и костюмы, стращал бы актеров, оказываясь среди них в роли эпизодического Тома или фантома, суфлировал бы им…» Набоков В. Лолита. Сценарий. - СПб.: «Азбука-классика», 2010. - С. 30.. Интересно, что за пять лет до «Отчаяния» Набоков пишет роман «Камера обскура», который эмигрантская критика сразу же называет «кинопьесой». Этот роман и «Король, дама, валет» - единственные романы Набокова с установкой на экранизацию, где открыто проявляются особый темп развития событий, крупный план и монтажное согласование, что напоминает нам нарративную модель «Отчаяния».

Также общим лейтмотивом этих романов становится слепота главного героя и измена жены (в начале романа мы узнаем, что Герман и большинство героев плохо видят - они носят очки; Лида изменяет мужу со своим «братом» Ардалионом, где одним из предлогом для встречи с любовником служит поход в кино: «Лида у меня, - сказал он, жуя что-то (потом оказалось: резинку). - Барыне нездоровится, разоблачайтесь». На постели Ардалиона, полуодетая, то есть без туфель и в мятом зеленом чехле, лежала Лида и курила. - «Не досмотрели боевика, - пожаловался Ардалион…») [456].

Архаичная форма «невидения» - «неведения» (Герман об измене не догадывается) выражается в мечте главного героя «превратить читателя в зрителя» [406]. Так как читатель - это тот, кто знает (догадывается), а зритель - тот, кто видит, то мечта лже-повествователя Германа заключается в том, чтобы различие между лже-двойниками никто не заметил. «Гениальный план» Германа рушится в тот момент, когда он начинает «записывать», а позже - «перечитывать» свою «повесть», переходя в статус «читателя» («Ну вот - палкой, - указал ею, сел в автомобиль и потом палку в нем и оставил, когда вылез…» [522]). Проецируется известная модель «чтения - знания». Герой, стремящийся блокировать литературу, театр, живопись и кинематограф, создает свою вторичную знаковую систему, в основе которой уже находится симулякр - Герман «не видит» различия. Мотив слепоты также выражается в том, что главный герой не видит то кино, которое снимает.

И. Смирнов в «Видеоряде» называет повесть Германа «киносценарием», разделяя тексты автора и героя. Как мы уже говорили, происходит совмещение двух функций - передачи текста персонажа и собственно повествование, которое осуществляется в тексте нарратора.

Таким образом, перед нами кинотекст, в основе которого лежит киносценарий главного героя (сценарий Германа - с 1 по 10 главу). В 1960 г. Набоков пишет сценарий «Лолиты» по просьбе Стенли Кубрика. Экранизация «Лолиты» произойдет через два года. Стоит отметить, как выглядит подлинный сценарий фильма:

ПЕРЕХОД НАПЛЫВОМ К СЛЕДУЮЩЕЙ СЦЕНЕ:

Мы на пьяцце. Гумберт с толстой воскресной газетой занимает стратегическое положение в верандовой качалке поблизости от двух параллельно разложенных подстилок. Он покачивается, притворяясь читающим. Подчеркните толщину газеты.

Появляются мать и дочь, обе в раздельных купальных костюмах.

Шарлотта переставляет банку крема с дальней подстилки (подстилка 2) на ближнюю (подстилка 1) и садится на подстилку 1. Лолита выдергивает из газеты Гумберта страницы комиксов, семейный раздел и еще раздел с иллюстрациями и располагается на подстилке 2.

Позади нее -- тенистый участок. Гумберт, тайный наблюдатель, покачиваясь, плавно подъезжает к этому участку в своем тихоходном кресле. Теперь он рядом с Лолитой.

Обильно смазанная кремом, мать лежит на спине, на подстилке 1 (теперь удаленной), подставив тело солнцу; дочь, погруженная в комиксы, лежит на животе, на подстилке 2, близко от Гумберта, являя его взору узкие ягодицы и пляжную изнанку ляжек.

Кресло нежно покачивается.

Плачущая горлица воркует.

Шарлотта шарит в поисках сигарет, но они остались на подстилке 2, рядом с Гумбертом. Она привстает и занимает новое положение -- между Гумбертом и дочерью, которую она выпихивает на подстилку 1. Теперь Шарлотта на подстилке 2, рядом с Гумбертом. Возясь с зажигалкой, она заглядывает на страницу газеты, которую Гумберт с мрачным видом читает: книжное обозрение с объявлением на всю страницу:

КОГДА УВЯДАЕТ СИРЕНЬ

самый обсуждаемый роман года, выпущено 300 000 экземпляров.

ШАРЛОТТА: Вы это читали? «Когда увядает сирень».

Гумберт издает отрицательный звук, прочищая горло.

ШАРЛОТТА: О, вы должны прочитать! Об этом романе была восторженная рецензия Адама Скотта. Это история мужчины с Севера и девушки с Юга, у которых все складывалось чудесно: он -- копия ее отца, она -- копия его матери, но потом она осознает, что, будучи ребенком, терпеть не могла своего отца, и конечно, с этого момента он начинает отождествлять ее со своей собственной матерью. Видите ли, здесь заложена такая идея: он символизирует индустриальный Север, она -- старомодный Юг, и --

ЛОЛИТА: (вскользь) Все это собачья чушь.

ШАРЛОТТА: Долорес Гейз, немедленно отправляйся в свою комнату!» Там же. - С. 75..

В романе «Отчаяние» можно заметить элементы, сходные с элементами данного отрывка. Это титровые диалоги, монтаж, ремарки и установка на визуальность: в 10 главе Герман комментирует вырезки из газетной статьи: «Было даже предположение, что я ненормальный, это подтвердили некоторые лица, знавшие меня, между прочим болван Орловиус (кто еще, интересно), рассказавший, что я себе писал письма (вот это неожиданно!). Что, однако, совершенно озадачило полицию, это то, каким образом моя жертва (слово «жертва» особенно смаковалось газетами) очутилась в моих одеждах, или, точнее, как удалось мне заставить живого человека надеть не только мой костюм, но даже носки и слишком тесные для него полуботинки (обувь-то его я мог и постфактум, умники!). <…> кто-то, чуть ли не парикмахер, нашедший труп, обратил сыщиков на то, что в силу некоторых обстоятельств, ясных профессионалу (подумаешь!), ногти подрезал не сам человек, а другой» [515]; во 2 главе:

«На какой день мы с ними условились?» - спросила жена.

Я ответил: «На среду вечером».

Молчание.

«Я только надеюсь, что они ее не приведут опять», - сказала жена.

«Ну ,приведут… Не все ли тебе равно?»

Молчание. Маленькие голубые бабочки над тимьяном» [419].

Далее, через несколько абзацев будет «Мотри как похожа на нашу горничную Катю!» [421]. Также в 5 главе: «Решившись наконец, я повернулся к нему. Но посмотрел на его лицо не сразу; я начал с ног, как бывает в кинематографе, когда форсит оператор. Сперва: пыльные башмачища, толстые носки, плохо подтянутые; затем - лоснящиеся синие штаны (тогда были плисовые, - вероятно, сгнили) и рука, держащая сухой хлебец. Затем - синий пиджак и под ним вязанный жилет дикого цвета. Еще выше - знакомый воротничок, теперь сравнительно чистый. Тут я остановился. Оставить его без головы или продолжать его строить? Прикрывшись рукой, я сквозь пальцы посмотрел на его лицо» [440]. Данный пример иллюстрирует кинематографический прием крупного плана. Повышенное внимание Германа ко всем деталям одежды Феликса напоминает «фотографическую память», о которой рассуждает Герман в этой же самой главе.

Таким образом, Набоков использует киноприемы для визуализации повествования, выдвигая «текст» на один уровень с кинематографом, где «кино» остается лишь первоисточником. Этим доказывается отсутствие кино-содержания, столь популярного среди писателей в эпоху появления и развития Великого Немого.

2.4 Нарративная стратегия

Как известно, литературе модернизма свойственна смена типов повествования. Если в классической литературе наиболее употребляется форма аукториального типа, где в центре фигура так называемого «всезнающего автора», то для литературы модернизма этот опыт не подходит. В тексте, где значимым становится само Слово (Бахтинское «слово-дискурс»), а не собственное развитие сюжета и его описание, фигура автора заметно изменяется. Важным становится не «знание», а наоборот, «разыгрывание знания». Р. Барт писал: «Письмо - та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, <…> где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего» Барт Р. Смерть автора [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.philology.ru/literature1/barthes-94e.htm.

Один из основных признаков повествовательного произведения - это его фикциональность. В. Шмид, приводя пример фикциональности, говорит о романе Л.Н. Толстого «Война и мир»: «Наполеон Толстого не является ни отражением, ни отображением реальной исторической личности, а изображением, мимесисом Наполеона, т. е. конструкцией возможного Наполеона» Шмид В. Нарратология [Электронный ресурс]. - М.: Языки славянской культуры, 2003. - Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/shmid/index.phphttp://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/shmid/index.php. История фиктивна сама по себе, так как она уже есть «пересказанное». «Действительным в драматическом смысле является событие, которое имеет место теперь. <…> Действительным же в смысле эпическом является, в первую очередь, не повествуемое событие, а само повествование» Там же..

В романе русского периода В. Набокова «Приглашение на казнь» герой Цинциннат делает куклы русских писателей: «Он <…> занимался изготовлением мягких кукол для школьниц, - тут был и маленький волосатый Пушкин в бекеше, и похожий на крысу Гоголь в цветистом жилете, и старичок Толстой, толстоносенький, в зипуне, и множество других» Набоков В. Приглашение на казнь / Набоков В. Избранные произведения. - М.: Советская Россия, 1989. - С.171-300.. В «Отчаянии» Лида приготавливала «гоголь-моголь» («Когда я вернулся из Праги в Берлин, Лида на кухне взбивала гоголь-моголь… «Горлышко болит», - сказала она озабоченно…» [413]). Стоит заметить, что героиня Лида взбивает гоголь-моголь тогда, когда у нее заболевает «горлышко». Физиологическая причина ослабления голоса автора - позиции автора (горло болит) ведет к замещению голосом персонажа.

Также важным представляется то, что именно отсылки к Гоголю становятся сюжетообразующей доминантной: придумывая названия к своей «повести», Герман говорит: «Меня поразило, что сверху не выставлено никакого заглавия, - мне казалось, что я какое-то заглавие в свое время придумал, что-то, начинавшееся на «Записки…», но чьи записки - не помнил, - и вообще «Записки» ужасно банально и скучно» [521]. Также «белые собачки», преследующие Германа («…только не эти белые, холодные собачки…» [459]) - известные «белые собачки» из гоголевских «Записок сумасшедшего» Меджи и Фидель, которые ведут дружескую переписку. В данном примере смешиваются два типа сознания - авторский опыт и текст персонажа («мне казалось, что я какое-то заглавие в свое время придумал…»). Возникает своего рода кинематографическая память - «память кинозрителя», когда становится возможным проецировать самого себя в те фильмы, которые уже видел.

Именно поэтому появляется иной способ видения и прочтения: мы видим что-то новое, но одновременно с тем мы помним и проецируем на «экран» то, что видели ранее. Этот способ видения сопоставим с той литературной памятью, которая встречается в творчестве Набокова. Ю. Лотман писал: «Когда зритель имеет уже определенный опыт получения киноинформации, он сопоставляет видимое на экране не только (а иногда - не столько) с жизнью, но и со штампами уже известных ему фильмов» Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики [Электронный ресурс]. - Таллин: Издательство "Ээсти Раамат", 1973. - Режим доступа: http://psujourn.narod.ru/lib/lotman_cinema.htm.