Визуальный код в романе В. Набокова "Отчаяние"

Таким образом, эксплицируется сама модель письма - «написания». Гениальный план Германа рушится, когда он начинает «записывать», а позже - «перечитывать». Эта форма «написания-чтения» отсылает нас к универсальной модели изображающего мира - мира художественного. Создаваемый текст становится важнее повествуемого мира, что, безусловно, продуцирует стратегию «ненадежности» нарратора.

Герой, который пытается блокировать все искусство, мечтает об идеальном убийстве. Ж. Бодрийяр пишет в «Паролях»: «В идеальном преступлении криминальна сама идеальность. <…> Убить (блокировать) культуру - значит лишить мира реальности». Поскольку идеальное преступление - это «последняя истина», оно равносильно уничтожению. «Виртуальное (в нашем случае - фиктивное - А.П.) необходимо, чтобы мир не стал совершенным, а иначе он исчезнет» Бодрийяр Ж. Пароли. - Екатеринбург: Старалайнт, 2009. - С. 85.. Убив Феликса, Герман планирует получить взнос от страхового агентства за собственную смерть. Деньги - как символический обмен, связывают героя с так называемой сюжетной реальностью. Но план не удается, так как сходства между лже-двойниками нет. Также воплощению гениального плана мешает физическая неполноценность героя-нарратора - Герман плохо видит, что является важной мотивировкой к необъективности его информации. «Идеальная криминальность» изначально невозможна. Это «вселенная, которая идентифицируется исключительно с собой, которая идентична только сама себе» Там же. - С. 32.. Поэтому план Германа рушится.

По модели В. Шмида, «Изображаемый мир, созданный автором, не исчерпывается повествуемым миром. В него входят также нарратор, его адресат и само повествование. <…> Повествовательное произведение -- это произведение, в котором не только повествуется (нарратором) история, но также изображается (автором) повествовательный акт. Таким образом, получается характерная для повествовательного искусства двойная структура коммуникативной системы, состоящей из авторской и нарраторской коммуникаций, причем нарраторская коммуникация входит в авторскую как составная часть изображаемого мира» Шмид В. Нарратология [Электронный ресурс]. - М.: Языки славянской культуры, 2003. - Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/shmid/index.php.

Нарратор постоянно акцентирует свое нахождение в тексте - он подслушивает, подглядывает за героями, оставляя везде свои автографы: «…малиновая сирень в набокой вазе» [415], «Я никогда не воровал персиков из теплиц лужского помещика», «На плите лежала открытая потрепанная книга; неизвестным почерком, тупым карандашом - заметка на поле: «Увы, это верно» - и три восклицательных знака со съехавшими набок точками» [413]. Стоит отметить, что Набоков всегда работал карандашом, начиная с оксвордовских карточек, определенного точного вида: HM - полумягкий.

Прием «подписывания» своих текстов (аннограммирование своего имени) часто используется в литературе (у Набокова встречаются «некто Бок», «набокая ваза» и др.). По мысли У.Эко, ключом к произведению является его название См.: Эко У. Заметки на полях «Имени розы» / «Имя розы». - М.: «Книжная палата», 1989. - С. 428.. Ж. Женетт называет такие элементы метакоммуникативными сигналами - «паратекстом»: при таком «сигнале» текст указывает на собственную фикциональность Женетт Ж. Фигуры. Т. 2. - М., 1998. - С. 60-- 280..

Такое участие нарратора в системе повествования нарушает границы между повествуемым миром и метадиегезисом. В. Шмид пишет про «размывание границ» у Набокова: «Впервые это имеет место в романе «Король, дама, валет» (в 12 и 13 главах): герой Франц наблюдает иностранную чету, говорящую на неизвестном ему языке, обсуждающую его, даже произносящую его фамилию, как ему кажется, и у него возникает чувство, «что вот этот проклятый иностранец... знает про него решительно все» Шмид В. Там же. . Нарушая границы между фиктивным миром и миром реальным, автор допускает здесь тот самый «нарративный парадокс», когда текст персонажа смещается на текст автора. Ж. Женетт также называет такое явление «нарративным металепсисом» (“брать (излагать) с переменой уровня”): «Самое волнующее в металепсисе -- это именно то неприемлемое и настойчивое допущение, что <…> повествователь и его адресаты, то есть вы и я, сами, по-видимому, тоже принадлежат некоторому повествованию» Женетт Ж. Там же.. Дальше Женетт говорит об особой форме наррации, в которой «метадиегетический посредник, явно указанный или подразумеваемый, оказывается вытеснен первичным повествователем, что означает экономию одного нарративного уровня» (пример беседы из платоновского «Теэтета»). Подобное вытеснение не всегда видно в нарративном тексте, в отличие от текста кинематографического, который «имеет свои средства обозначения метадиегетического характера некоторого сегмента» (Женетт приводит в пример размытость изображения, рапидную съемку, закадровый голос и т.д., а также предлагает установить такую же условность и в литературе - курсив, жирный шрифт и т.п.) Там же.. Без подобного распределения повествовательных уровней невозможно решить, то ли это повествование есть рассказ о событии или же это непосредственное повествование о самом этом моменте.

В романе В. Набокова «Отчаяние» персонаж Герман присваивает себе именно нарративную функцию, выдавая текст Набокова за свое произведение. Таким образом, тип повествования смещается на персональный. Учитывая физиологическую неполноценность героя, ложность его дискурса и присвоение текста автора, можно говорить о нарративной стратегии «ненадежности» нарраторской речи.

Американский исследователь Уэйн Бут в связи с отказом от «всезнающего автора» вводит термин «ненадежного нарратора». Г.А. Жиличева в «Особенностях наррации в романе 1920-30-х гг.» говоря о признаках ненадежности, в том числе называет стратегию заведомо ложную: «Кроме того, нарратор может сознательно лгать. Рассказчик романа Набокова «Отчаянье» - убийца, поэтому метафорика преступления появляется до его совершения <…> Замысел убийства долгое время скрывается от читателя, хотя Герман уже в момент первой встречи с Феликсом проговаривается: «…этот человек, особенно когда он спал…являл мне…безупречную и чистую личину моего трупа, - я говорю трупа только для того, чтобы с предельной ясностью выразить мою мысль». Однако по ходу повествования выясняется, что рассказчик к моменту написания романа убийство уже совершил и вспоминает прошедшие события» Дальше говорится о «дискурсивном статусе «ненадежного» нарратора», который «позволяет акцентировать отношение к излагаемым событиям как к референциальной иллюзии». Это та самая иллюзия «присвоения», которая возникает в начале романа, когда главный герой Герман с первых строчек романа В. Набокова начинает «присваивать» себе письмо : «…так, например, я полагал начать свою повесть» [397]. Также мотив «присвоения» встречается в 5 главе, когда Феликс «присвоил» карандаш Германа, в 9 главе герои меняются одеждой, в 10 главе Герман «присваивает» себе «историю» Феликса («Я с детства люблю фиалки и музыку. Я родился в Цвинкау…» [504]).

2.5 Движение-повествование

Нарративной стратегии «ненадежности» и «иллюзорности» соответствует такой же повествуемый мир. Игра («разыгрывание») становится ключевым принципом повествования в романе. Поэтому изображающая реальность постоянно сравнивается с иллюзионом и его инвариантами - ярмаркой, театром, цирком и кинематографом. Этим можно объяснить смену нарраторов в тексте.

Главный герой Герман, «присвоив» функцию повествователя, на протяжении всего романа говорит о неком «мистификаторе, изображающем, играющем роль с большим искусством и правдоподобием» («…Поэтому я все приму - пускай рослый палач в цилиндре…» [459]). Постоянное присутствие («подглядывание», «подслушивание») некоего третьего - в данном случае основного нарратора романа «Отчаяние», который описывает действия Германа с 10 главы, и который делит текст на главы, - говорит о двойственной структуре повествования. По В. Шмиду, эту модель можно охарактеризовать так: «нарраторская коммуникация входит в авторскую как составная часть изображаемого мира» Шмид В. Там же.. По Лакану, здесь происходит «расщепление знака»: «я-повествуемое» уже не равно «я-повествующему». Предмет не обозначает ничего, кроме себя. Совпадение двух равнозначных планов наррации и порождает ту самую «игру» повествовательными уровнями, благодаря чему кинематограф («зрелище» в полном смысле слова) становится организующим принципом повествования (Герман предлагает Феликсу быть дублером: «Ну так вот. Дублер, Феликс, это лицо, могущее в случае надобности заменить данного актера» [449]). Стоит отметить, что дублер - это второй исполнитель роли, играющий обычно в очередь с первым исполнителем. То есть лицо, временно заменяющее основного актера, утвержденного на эту роль. Дублирование повествовательной функции позволяет Герману присвоить текст автора себе и, проделав известный «фокус», создать видимость «похищения» автором его «повести» («мне, может быть, даже лестно, что ты украдешь мою вещь» [445]). Такая двойная изнаночность текста говорит об «иллюзорности» и, следовательно, кинематографичности повествования: у нарратора появляется возможность выходить в «закадровое пространство», оставляя персонажу право голоса (у Ж. Делеза выход в «закадровое пространство» возможен только при наличии ложного монтажного согласования).

В 5 главе Герман предлагает Феликсу быть его дублером именно в машине. Важным становится то, что эпизод с машиной есть «зачаточная сцена» всего произведения, поскольку крах гениального плана Германа произошел из-за палки, оставленной в машине - палки с «глазком». По словам Ж. Делеза, повествование использует всевозможные транспортные средства как источник ложного движения (будь то трамвай у Булгакова или поезд у Пастернака). Машина есть некое техническое устройство, выполняющее механические движения для преобразования энергии, материалов и информации. Она предназначена для облегчения труда человека путем частичной или полной его замены.

Повествование в «Отчаянии» начинается с «удаляющегося автобуса»: «Я, кажется, попросту не знаю с чего начать. <…> Он воет, он ускоряет ход, он сейчас уйдет за угол, непоправимо, - могучий автобус моего рассказа. Образ довольно громоздкий. Я все еще бегу [397]». Важно отметить, что литературе хорошо известен прием начала повествования с какого-либо «движения» (от Пушкинского «Так думал молодой повеса, / Летя в пыли на почтовых…» и Тургеневского «-- Что, Петр, не видать еще? <…> -- Никак они едут-с, -- доложил слуга, вынырнув из-под ворот» до «Пятичасового скорого Пастернак Л. Доктор Живаго. - М.: Дрофа - Вече, 2004. - С. 98.» Б. Пастернака и «Когда дорога пошла в гору, старенький паровоз сбавил ход Пелевин В. t [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://lib.rus.ec/b/210783/read» Пелевина). Также у Селина в романе «Путешествие на край ночи» дискурс продолжается после окончания всех событий: «Вдали загудел буксир, зов его перелетел за мост через одну арку, потом другую, через шлюз, затем еще через один мост, дальше, еще дальше. Он звал за собой все -- баржи на реке, город, небо, деревню, нас, саму Сену -- и уводил куда-то, чтобы обо всем этом больше не было и речи» Селин Ф. Путешествие на край ночи [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://lib.ru/INPROZ/SELIN/kraj_nochi.txt. В данном примере курсив наш..

Обнаруживается модель «повествования - движения». Известно, что начало романа - сильная позиция в произведении, также как и финал. От этого значимость первых и последних слов героя (повествователя-повествования) усиливается. Машина (механизм) есть двигатель повествования, его составляющая часть. В. Набоков долгое время работал в синей тетрадке, образ которой часто появляется в его произведениях. А машина Германа, который использует ложные монтажные соединения (так как он не является нарратором романа) - темно-синего цвета.

Б. Бойд в «Биографии В. Набокова. Американский период» говорит о том, что «Набоков так и не научился водить машину, но его всегда влекла поэзия движения - велосипеды, поезда, воображаемый полет...» Бойд Б. Биография В. Набокова. Американский период. - М.: «Захаров», 2001. - C. 498.. Ю. Левинг в своей работе «Вокзал-Гараж-Ангар» пишет, что «Поэтика названий автомобилей, несомненно, имела магический смысл для Набокова, изощренно выдумывавшего несуществующие автомобильные марки для героев своих произведений. Название автомобиля (или его отсутствие) отчасти отражает характер владельца. Пнин, к примеру, разъезжает в непрезентабельном седане, автомобиле «для бедных» (АСС, 3:131)» Левинг Ю. Вокзал-Гараж-Ангар [Электронный ресурс]. - М.: Издательство Ивана Лимбаха, 2004. - Режим доступа: http://www.limbakh.ru/index.php?id=367. Мы знаем, что Герман в конце теряет (оставляет на месте убийства) свою машину.

Набоковское название машины «Икар» фигурирует как в русском, так и в американском периодах писателя. Ю. Левинг говорит о том, что изначально такая же марка автомобиля встречается в романе «Король, дама, валет»: «Сиял он черным лаком, стеклами окон, металлом фонарей; сияла гербовидная марка на серебре над решетом радиатора: золотой крылатый человечек на эмалевой лазури» Там же.. В английском варианте рассказа «Весна в Фиальте» Нина погибает в желтом «Икаре». Здесь стоит упомянуть, что автомобиль врезается в фургон бродячего цирка («…желтый автомобиль, виденный мной под платанами, потерпел за Фиальтой крушение, влетев на полном ходу в фургон бродячего цирка…» Набоков В. Весна в Фиальте [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.modernlib.ru/books/nabokov_vladimir_vladimirovich/vesna_v_fialte/read_2/). В русской версии «Лолиты» у грезово-синей машины Гумберта появляется название, отсутствующее в английском варианте - «Икар», что является анаграммой марки автомобиля «Амилькар» в «Просвечивающих вещах». Также в последнем дописанном романе Набокова - «Смотри на арлекинов!» персонаж получает в подарок синий ««автофаэтон» «Икар». Левинг приходит к заключению, что «в сочетании модели и названия переплетаются судьбы двух мифологических героев, Икара и Фаэтона: первый погиб от того, что растаял воск на слепленных его отцом Дедалом крыльях, когда он приблизился к солнцу, второй (сын Гелиоса (Солнца) и нимфы (Климены) был испепелен жаром отцовской колесницы» Левинг Ю. Там же..

Таким образом, можно сделать вывод, что набоковское «движение» как таковое имеет полную свою выраженность только в воображаемом мире. В повествовании оно усиливается за счет изображения, так как «движение - еще один вариант изображения в кинематографе», а кинематограф - вечное движение, рассказ, повествование: «Вдруг мне показалось, что я еду с бешеной скоростью, что машина прямо пожирает дорогу, как фокусник, поглощающий длинную ленту, - и тихо проходили мимо сосны, сосны, сосны» [418]. Понятно, что «лента», которую имеет в виду главный герой - это кинолента, а «фокусник», который ее «поглощает» - есть кинематограф.

2.6 Роман-монтаж

С.М. Эйзенштейн стремился представить монтаж в качестве ключевого конструктивного принципа произведения искусства. Монтажность, в основе которой лежит мифологический «бриколаж», подчеркивает собственную нацеленность на коммуникативное воздействие. Появляется «монтаж аттракционов», который, по Эйзенштейну, предполагает в свою очередь момент агрессии, призванный потрясти воспринимающего и тем самым подтолкнуть его к единственному возможному «конечному идеологическому выводу». В 10 главе Герман читает свой «труд»:

«Туда?» - спросил он и указал…

Палкой, читатель, палкой. Палкой, дорогой читатель, палкой. Самодельной палкой выжженным на ней именем: Феликс такой-то из Цвикау. Палкой указал, дорогой и почтенный читатель, палкой - ты знаешь, что такое «палка»?» [522].

В данном отрывке можно заметить «агрессию» повествователя. А открытый финал романа помещает читателя в ситуацию неопределенности, провоцируя на ожидание продолжения. Также главой ранее главный герой комментирует вырезки из газетной статьи: «Было даже предположение, что я ненормальный, это подтвердили некоторые лица, знавшие меня, между прочим болван Орловиус (кто еще, интересно), рассказавший, что я себе писал письма (вот это неожиданно!). Что, однако, совершенно озадачило полицию, это то, каким образом моя жертва (слово «жертва» особенно смаковалось газетами) очутилась в моих одеждах, или, точнее, как удалось мне заставить живого человека надеть не только мой костюм, но даже носки и слишком тесные для него полуботинки (обувь-то его я мог и постфактум, умники!). <…> кто-то, чуть ли не парикмахер, нашедший труп, обратил сыщиков на то, что в силу некоторых обстоятельств, ясных профессионалу (подумаешь!), ногти подрезал не сам человек, а другой» [515].

Здесь можно сказать о «внутрикадровом монтаже», в котором используется прием «закадрового голоса» (от англ. voice-over -- дословно «речь поверх»). Происходит совмещение двух планов повествования - голоса нарратора и голоса персонажа, то есть то, что М. Бахтин называет «гибридной конструкцией».

С. Давыдов в своей книге «Тексты-матрешки В. Набокова» говорит о том, что в тексте романа «Отчаяние» существует зеркальная ось («он видел себя таким, каким был на снимке или в зеркале, то есть как бы справа налево, не так, как в действительности» [499]). Эта «ось» делит текст на две части, позволяя повествованию двигаться в разные стороны: до 10 главы (до убийства Феликса) Герман узнает историю о Феликсе, что он из Цвинкау, с детства любит фиалки и музыку, а уже в 10 главе (после убийства Феликса) мы читаем:

«Глава X

Я с детства люблю фиалки и музыку. Я родился в Цвинкау. Мой отец был сапожник, а мать - прачка. <…> Едва возмужав, я забродяжничал. Играл на скрипке. Я левша. <…> У всякой мыши есть свой дом… Я люблю белок и воробьев. Пиво в Чехии дешевле. <…> Я люблю белок. Бедный господин в хорошем пальто лежит мертвый, недалеко от своего автомобиля. Я умею править автомобилем. Я люблю фиалки и музыку. Я родился в Цвинкау. Мой отец был лысый сапожник в очках, мать - краснорукая прачка… --

И опять все сначала, с новыми нелепыми подробностями» [504].

Интересно отметить, что в этом отрывке название главы написано римской цифрой - Х, где Х - знак умножения (встроенная история про некоего Игрека Иксовича в 6 главе). По мысли Ю. Лотмана, «у кинематографа есть - именно потому, что он рассказ - средство, обычное в словесном тексте и уникальное в мире изобразительной живописи. Это - повторение. Повторение одного и того же предмета на экране создает некоторый ритмический ряд, и знак предмета начинает отделяться от своего видимого обозначаемого» Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики [Электронный ресурс]. - Таллин: "Ээсти Раамат", 1973. - Режим доступа: http://psujourn.narod.ru/lib/lotman_cinema.htm. Мы видим, как текст Германа уподобляется тексту второго персонажа - Феликса. Происходит расподобление речи не только на уровне нарратора - персонажа, но и на персональном уровне. Также срабатывает здесь деталь - «зеркало», которое так боялся Герман и которое встречается на протяжение всего романа - как прием «переворачивания» повествовательной структуры, где нарратор может стать персонажем, а персонаж - нарратором (один из «нарративных фокусов», которые встречаются в творчестве В. Набокова). Именно здесь возникает монтаж как способ соединения чужих «текстов» (текст - письмо, речь).

По словам А. Тарковского, монтаж - это то, что позволяет выйти из кадра в жизнь. Монтажность в литературе обусловлена направленностью на выражение некой реальности, в данном случае, реальности сценической. Это есть тот самый механический прием В случае киноплёнки процесс нелинейного монтажа происходит вручную: монтажёр с применением монтажного стола под руководством кинорежиссёра режет плёнку в нужных местах, а затем склеивает фрагменты в выбранной режиссёром последовательности. Действует кинематографическая техника разбивки изображаемого на отдельные разнородные «кадры» и «склеивания» (титровые диалоги, разбивка сцен и т.д.): в 3 главе - «Как мы начнем эту главу? Предлагаю на выбор несколько вариантов» [422]., позволяющий нарратору присутствовать в тексте не только на уровне организации риторики текста (моделируя «рассказ при помощи картин», нарратор все равно переносит на него схему словесного повествования), но и в событийном плане. В данном случае нужно говорить о «лжемонтажном согласовании», так как нарратор, участвующий в событиях (также использующий нарративную стратегию «ненадежности» и провокации) и нарратор, рассказывающий историю - все же один. В 5 главе Герман рассматривает Феликса: «Решившись, наконец, я повернулся к нему. Но посмотрел на его лицо не сразу; я начал с ног, как бывает в кинематографе, когда форсит оператор. Сперва: пыльные башмачища, толстые носки, плохо подтянутые; <…> Тут я остановился. Оставить его без головы или продолжать его строить? Прикрывшись рукой, я сквозь пальцы посмотрел на его лицо».

2.7 «Снимать слова» (Ж. Деррида)

Монтаж в литературе предполагает не только выход одного искусства за пределы другого - эффект «присвоения» - но и использование техники монтажа в качестве художественного приема. В поэзии зачастую этот метод использовался для внесения в словесную ткань принципа графичности и особой киноизобразительности (кинометафорика В. Маяковского, его известные «лесенки»). Монтаж выполнял здесь роль «визуализации» произведения (поэтика футуристов, визуальная поэзия), графическое расположение печатных строк являлось главным средством изображения членения.

Прозаическое произведение использует приемы монтажа в большей степени, чем какое-либо искусство. Ж. Деррида, размышляя о кино и деконструктивном типе письма, говорил: «Письмо - будь то Платон, Данте или Бланшо - активно эксплуатирует все возможности монтажа. Здесь и ритмическая игра, и внутренние цитаты, и вкрапления других текстов, и изменения тона, и переходы с языка на язык, и пересечения разных дисциплин, и каноны самого искусства, да и искусств вообще. <…> Больше того, письмо (или, скажем так, дискурсивность), с одной стороны, и кинематограф, с другой, вовлечены в один и тот же процесс технического развития -- а, следовательно, и эстетического. <…> Писатель занимался монтажом всегда, а в наше время тем более; деконструкция здесь ничего не меняет» Деррида Ж. Le cinйma et ses fantфmes [Электронный ресурс]. - In: Cahiers du cinйma, №556, Avril 2001. // ж. Сеанс. № 21-22. - Режим доступа: http://seance.ru/n/21-22/retro-avangard-zhak-derrida/kino-i-ego-prizraki/.

Позже, Жак Деррида совместно с Сафаа Фати, французским режиссером, после фильма «Со стороны Деррида», пишет книгу «Снимать слова», в которой вплотную подходит к онтологии кино: «Снимать слова» означает избегать слов, крутиться вокруг слов, позволить кино противостоять авторитету дискурса, <…> показывать их отснятыми на кинопленке, как снимают кино» Там же.. «Дискурс не приносится в жертву кинематографу», но форма «зрелища» иллюстрирует кинематограф как «речь». Прочтение книги сравнимо с просмотром киноленты, где «видение» сопровождается письмом. «Снимающиеся слова» есть фильм-текст, слово во плоти Там же..

Кинематограф по своей сути есть синтез двух повествовательных тенденций - изобразительной и словесной. В современной кинонауке визуальный ряд отделяется от ряда словесного, изображение строится над словом. Ю. Тынянов в своей книге «Поэтика. История литературы. Кино» писал: «Театр строится на цельном, неразложенном слове (смысл, мимика, звук). Кино -- на его разложенной абстракции» Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977. - С. 320-346.. Слово, использующееся в кинематографе, утрачивает свою идентичность. Оно становится изображением (тиры в жанре немого кино).

Дискурс В. Набокова напоминает собой ту самую модель киноповествования, где слово является «отснятым», точным, а сюжетология отличается не одним киносодержанием. Постоянные оптические аллюзии, выражающиеся в форме «зрелища» как такового на метауровне, позволяют сравнить текст с кинолентой.

Кинематограф смещает точку зрения. Если при прочтении книги читатель использует авторскую точку зрения, и, основываясь или нет на ней, но все равно исходя «из», порождает свою, то при просмотре картины точка зрения всегда одна, единственная. Мы всегда верим больше тому, что видим собственными глазами. В этом и состоит «искусство узнавания». В романе «Отчаяние» глаголы видения преобладают над глаголами «слышания». Это актуализирует семантику «изображения». Возникает нарративность собственно изобразительного типа. Важно отметить, что в самом слове - фамилии Набокова присутствует некое «око». Тот самый «глазок», с которым была палка Феликса. Этот прием типичен для поэтики Набокова. Автор «подглядывает» за своими героями, размывая, таким образом, границы повествования и создавая «нарративный парадокс». Также известен еще один набоковский каламбур: его инициалы ВН обозначают и Великий Немой Ср.: Ямпольский М. О близком. - М.: НЛО, 2001. - С. 81..

У В. Набокова есть стихотворение, написанное в 1928 г., за 8 лет до романа «Отчаяние»:

КИНЕМАТОГРАФ

Люблю я световые балаганы

все безнадежнее и все нежней.

Там сложные вскрываются обманы

простым подслушиваньем у дверей.

Там для распутства символ есть единый --

бокал вина, а добродетель -- шьет.

Между чертами матери и сына

острейший глаз там сходства не найдет.

Там, на руках, в автомобиль огромный

не чуждый состраданья богатей

усердно вносит барышень бездомных,

в тигровый плед закутанных детей.

Там письма спешно пишутся средь ночи:

опасность... трепет... поперек листа

рука бежит... И как разборчив почерк,

какая писарская чистота!

Вот спальня озаренная. Смотрите,

как эта шаль упала на ковер.

Не виден ослепительный юпитер,

не слышен раздраженный режиссер,

но ничего там жизнью не трепещет:

пытливый гость не может угадать

связь между вещью и владельцем вещи,

житейского особую печать.

О, да! Прекрасны гонки, водопады,

вращение зеркальной темноты.

Но вымысел? Гармонии услада?

Ума полет? О, Муза, где же ты?

Утопит злого, доброго поженит,

и снова, через веси и века,

спешит роскошное воображенье

самоуверенного пошляка.

И вот -- конец... Рояль незримый умер,

темно и незначительно пожив.

Очнулся мир, прохладою и шумом

растаявшую выдумку сменив:

И со своей подругою приказчик,

встречая ветра влажного напор,

держа ладонь над спичкою горящей,

насмешливый выносит приговор.

В данном стихотворении просвечивается известная набоковская тема кинематографа как иллюзиона («Вот спальня озаренная. / Смотрите, как эта шаль упала на ковер…», «…вращение зеркальной темноты», «…растаявшую выдумку сменив…»; Ср.: в романе «Отчаяние» Герман говорит «ибо все - обман, все гнусный фокус» [527]).

О.М. Фрейденберг писала о том, что площадные представления предшествует возникновению наррации. «В состав древних балаганных представлений, называемых мимами, входили следующие элементы: « <…> пародия, лудификация (“разыгрывание” - обман), глумление, передразнивание, а также чисто-световой показ картин “сияний” или смерти - показ “чудес”. Термин чудо, диво - ибэмб- стал обозначать “балаган” и “фокус”» Фрейденберг О. Миф и литература древности. - М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1998. - С. 295.. Словесный показ, акт смотрения - это части иллюзиона - балаганного представления. Важно отметить, что «пантонима» (мимы) - это чистый показ, без воспроизведения (свой вариант Великого Немого). При трансформации в нарративный мим балаганное представление переходит в статус «записанного рассказа».

По словам Н. Хренова, изначально кино показывали в цирке. «… Как храм, так и театр, с одной стороны, и цирк - с другой, выражают идею площади как сакрального пространства… балаган - то утраченное звено, которое способно углубить наши представления о взаимоотношениях цирка и кино» Хренов Н. Зрелища в эпоху восстания масс. - М.: Наука, 2006. - С. 283.. Кинематограф уподобляет себя «чуду», «фокусу», где просмотр картины нацелен на «узнавание» («искусство узнавания» братьев Люмьер).

Согласно Арто, зритель театрального действа (кинозритель) должен стать главным действующим лицом, жертвой, которую подвергают воздействию реального (в «Машеньке» Ганин не узнает себя на экране). Словесные титры разоблачают «фокус», поскольку выполняют номинативную функцию, обозначают кинообраз. Становится понятным, что «это всего лишь кино». Набоков в комментариях к своему сценарию «Лолиты», размышляя о собственном киносценарии, пишет: «…Единственное, что я мог сделать в данном случае, это обеспечить словам первенство над действим» [30]. «Слово» как таковое разоблачает действие, кинематограф, в итоге, и есть лже-дискурс.



Заключение

Рассмотрев роман В. Набокова «Отчаяние» с точки зрения визуализации повествования, можно сделать вывод, что кино-код становится организующим принципом. Для романа характерна стратегия провокации, так как кинематограф есть своего рода оптический трюк. Набоков использует метафору кинопоказа, имитируя сам процесс, а не кино-содержание. Кино-код в романе указывает только на кинематографический тип письма (а, следовательно, и прочтения), на сюжетном уровне кино остается «недоснятым».

О действительной съемке фильма мы узнаем в финале американского варианта «Отчаяние»:

«Французы! Это всего лишь репетиция. Держите полицейских. Сейчас из этого дома к вам выбежит знаменитый фильмовый актер. Он ужасный преступник, но ему положено улизнуть. Просьба не давать жандармам схватить его. Все это предусмотрено сценарием. Французы, занятые в этой массовой сцене! Прошу освободить для него проход от дверей до автомобиля. Уберите шофера! запустите мотор! Держите жандармов, повалите их, сядьте на них верхом - им за это заплачено. У нас немецкая фирма, посему простите мне мой дурной французский выговор. Les preneurs de vues [кино-операторы], мой технический персонал и вооруженные консультанты уже разместились в вашей толпе. Attention! [Внимание] Мне нужен свободный проход. Только и всего. Благодарю. Теперь я выхожу».

Также стоит указать на физическую неполноценность главного героя - Герман, как и остальные герои - Феликс, Лида, Орловиус, толстяк в пенсе и др. плохо видит, что говорит о необъективной передаче информации о событийном мире повествователем.

Модернистский роман усиливает тенденцию киноповествования. Литературная парадигма начинает присваивать приемы кинематографа, используя их в сюжетообразующем и структурном плане. Становится актуальным такое понятие как «киноязык», где слово получает новую функцию - оно становится изобразительным. В 1894 г. в патенте Уильяма Пола и Г. Уэллса была создана идея кинематографии - «рассказывать истории при помощи демонстрации движущихся картин». Слово представляет собой не дополнительный признак киноповествования, а его обязательный элемент. Наррация Набокова образует собой гибридную конструкцию: нарратор не только распадается в тексте, сама наррация визуализируется за счет оптических элементов (зеркало / «олакрез», глаза, окно, очки Орловиуса, приемы биоскопа (а также кинематографа, иллюзиона) в 3 главе, карта Берлина, «фотографическая память» Германа в 4 главе и т.д.). По известной модели В. Шмида, когда герой персонализирует текст (что случается в случае с Германом), происходит совмещение двух функций - передачи текста персонажа и собственно повествование, которое осуществляется в тексте нарратора. «В одном и том же отрывке повествовательного текста одни признаки отсылают к тексту нарратора, другие же -- к тексту персонажа» Шмид В. Нарратология [Электронный ресурс]. - М.: Языки славянской культуры, 2003. - Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/shmid/index.php. Именно одновременная отсылка к двум разнородным текстам создает эффект сосуществования этих текстов.

Таким образом, перед нами кинотекст, который не является полноценным сценарием, так как завершенность киносценария возможна только при экранизации, но и который превосходит известный жанр киноромана. Кинороман предполагает использование фабулы из популярного фильма и наоборот, роман-монтаж усваивает приемы кинематографа именно в структурном плане, создавая текст по типу просмотра «киноленты».

"Отчаяние" обладает уникальной структурой. Текстовые ремарки героя (особенно комментарии Германа в 10 главе, когда он «отвечает» критикам), титровые диалоги (проза Набокова отличается особенным способом построения диалогов), монтажные соединения эпизодов (например, начало 3 главы) и крупный план позволяют отнести письмо Набокова в область кинолитературы.

При этом кинематограф возможен лишь на метауровне, именно там он соотносится с «речью», совпадает с ней во всех параметрах. Набоковское «слово» разоблачает «действие», кино становится возможным только в качестве нарративного приема. Имитируется сам процесс кинопоказа, где «имитация» является смыслообразующей доминантной, так как она есть своего рода иллюзия, обман. Срабатывает тот самый фокус, о котором размышлял Герман в 1 главе: «высшая мечта автора: превратить читателя в зрителя, - достигается ли это когда-нибудь?» [406].



Список литературы

1. Александров В. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. - СПб.: «Алетейя», 1999.

2. Барабтарло Г. Предисловие автора к американскому изданию// Набоков В. Отчаяние. - СПб.: Азбука-классика, 2009.

3. Барабтарло Г. Лаура и ее перевод // Набоков В. Лаура и ее оригинал. - СПб.: Азбука-классика, 2010.

4. Барт Р. S/Z. - М.: Ad Marginem, 1994.

5. Барт Р. Смерть автора [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.philology.ru/literature1/barthes-94e.htm

6. Бахтин М. М. Слово в романе // Вопросы литературы и эстетики. - М.: Художественная литература, 1975.

7. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества // Косиков К. Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. - М.: Прогресс, 2000.

8. Бодрийяр Ж. Пароли. - Екатеринбург: Старалайнт, 2009.

9. Бойд Б. Биография В. Набокова. Американский период. - М.: «Захаров», 2001.

10. Буренина О. «Отчаяние» как олакрез русского символизма: Федор Сологуб и Владимир Набоков. In: Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Rдtsel, hrsg. Von I. Smirnov. Mьnchen, 2000.

11. Визель М. Гипертекст. По ту и эту сторону экрана [Электронный ресурс] // Иностранная литература. - 1999. - № 10. - Режим доступа: http://magazines.russ.ru/inostran/1999/10/visel.html

12. Григорьева Н. Авангард в «Отчаянии» // «Империя N. Набоков и наследники»: сб. статей / Под ред. Ю. Левинга, Е. Сошкина. - М.: НЛО, 2006.

13. Гришакова М. О визуальной поэтике В. Набокова [Электронный ресурс] // НЛО - 2002, №54. - Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2002/54/

14. Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. -Mьnchen: Verlag Otto Sagner, 1982.

15. Делез Ж. Кино. - М.: «Ад Маргинем», 2004.

16. Деррида Ж. Le cinйma et ses fantфmes. In: Cahiers du cinйma, # 556, Avril 2001 [Электронный ресурс] // ж. Сеанс - № 21-22. - Режим доступа: http://seance.ru/n/21-22/retro-avangard-zhak-derrida/kino-i-ego-prizraki/

17. Деррида Ж. Театр жестокости и завершение представления // Косиков К. Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. - М.: Прогресс, 2000.

18. Джонсон Д. Миры и антимиры Владимира Набокова. - СПб.: SYMPOSIUM, 2011.

19. Добычин Л. Город Эн / Проза 1920- 19040-х годов. В 3 т. Т. 2. -М. : «Слово», 2001.

20. Долин А., Сконечная О. Примечания к роману В. Набокова Отчаяние / Набоков В. Собрание сочинений русского периода в пяти томах. Т. 3. - СПб.: «Симпозиум», 2000.

21. Жаккар Ж.-Ф. Литература как таковая. От Набокова к Пушкину. - М.: НЛО, 2011. Женетт Ж. Повествовательный дискурс [Discours du rйcit] / Женетт Ж. Фигуры. Т. 2. - М., 1998. - С. 60-- 280.

22. Женетт Ж. Фигуры. Т. 2. - М., 1998.

23. Жиличева Г. Принципы повествования в романе Ю. Олеши «Зависть» [Электронный ресурс] // NARRATORIUM: междисц. ж. № 1-2 (Весна-Осень 2011). - М., 2001. Режим доступа: http://narratorium.rggu.ru/section.html?id=9261

24. Жиличева Г. Метафоры балагана в нарративной структуре русских романов 1920 - 1930-х годов // Томский филологический вестник. - 2011. - №2.

25. Жиличева Г. Фигура нищего в нарративах Ю.Олеши // Новый филологический вестник. - 2010. - №4 (15).

26. Захарьин Д. Набоков и Андре Жид. Отчаяние roman du roman. // In: Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Rдtsel, hrsg. Von I. Smirnov. Mьnchen, 2000.

27. Изакар А. Набоков, шахматы, кино / ж. СЕАНС. - 2009. - №13.

28. Исахайя Ю. «Набоков и набоковедение: девяностые годы» // «Империя N. Набоков и наследники»: сб. статей / Под ред. Ю. Левинга, Е. Сошкина. - М.: НЛО, 2006.

29. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман// Косиков К. Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. - М.: Прогресс, 2000.

30. Лахман Р. Семиотика мистификации: «Отчаяние» Набокова. In: Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Rдtsel, hrsg. Von I. Smirnov. Mьnchen, 2000.

31. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики [Электронный ресурс]. - Таллин: Издательство "Ээсти Раамат", 1973. - Режим доступа: http://psujourn.narod.ru/lib/lotman_cinema.htm

32. Левинг Ю. Вокзал-Гараж-Ангар [Электронный ресурс]. - М.: Издательство Ивана Лимбаха, 2004. - Режим доступа: http://www.limbakh.ru/index.php?id=367

33. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики [Электронный ресурс]. - Таллин: Издательство "Ээсти Раамат", 1973. - Режим доступа: http://psujourn.narod.ru/lib/lotman_cinema.htm

34. Макеенко Е. «Малышка Лили» Клода Миллера: минус-Чехов-прием экранизации // Притяжение, приближение, присвоение: вопросы современной компаративистики / Под ред. Н.О. Ласкиной, Н.А. Муратовой. - Новосибирск, Изд. НГПУ, 2009.

35. Набоков В. Весна в Фиальте [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.modernlib.ru/books/nabokov_vladimir_vladimirovich/vesna_v_fialte/read_2/

36. Набоков В. Король, дама, валет / В. Набоков. Собрание сочинений в четырех томах. Т. 1. - М.: «Правда», 1990.

37. Набоков В. Лаура и ее оригинал. - СПб.: Азбука-классика, 2010.

38. Набоков В. Лолита. Сценарий. - СПб.: «Азбука-классика», 2010.

39. Набоков В. Отчаяние // Набоков В. Собрание сочинений русского периода в пяти томах. Т. 3. - СПб.: «Симпозиум», 2000.

40. Набоков В. Предисловие автора к американскому изданию // Набоков В. Отчаяние. - СПб.: Азбука-классика, 2009.

41. Набоков В. Приглашение на казнь / Набоков В. Избранные произведения. - М.: Советская Россия, 1989.

42. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. - М.: Мысль, 1990.

43. Олеша Ю. Зависть. - М.: «Вагриус», 1999.

44. Пастернак Л. Доктор Живаго. - М.: Дрофа - Вече, 2004.

45. Пелевин В. t [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://lib.rus.ec/b/210783/read

46. Руднев В. Словарь культуры ХХ века [Электронный ресурс]. - М.: Аграф, 1997. - Режим доступа: http://rudnevslovar.narod.ru/

47. Селин Ф. Путешествие на край ночи [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://lib.ru/INPROZ/SELIN/kraj_nochi.txt.

48. Сендерович С., Шварц Е. Сок трех апельсинов. Набоков и петербургский театральный авангард // «Империя N. Набоков и наследники»: сб. статей / Под ред. Ю. Левинга, Е. Сошкина. - М.: НЛО, 2006.

49. Смирнов И. Историческая семантика кино. Видеоряд. - СПб, 2009.

50. Смирнов И. Философия в «Отчаянии». In: Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Rдtsel, hrsg. Von I. Smirnov. Mьnchen, 2000.

51. Тамарченко Н. Д. Поэтика: сл оварь актуальных терминов и понятий / Под ред. Н.Д. Тамарченко. - М.: Издательство Кулагиной, Intrada, 2008.

52. Тюпа В. Стихи Ю. Живаго и мегатексте о художнике и жизни // Тюпа В. Литература и ментальность. - М.: «Вест-Консалтинг», 2009.

53. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977.

54. Хренов Н. Зрелища в эпоху восстания масс. - М.: Наука, 2006.

55. Фрейденберг О. Миф и литература древности. - М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1998.

56. Фрумкин К. Позиция наблюдателя. Отстраненное созерцание и его культурные функции. - Киев: Ника-Центр, - М.: Старклайт, 2003.

57. Шевченко Е. Эстетика балагана в русской драматургии 1900-х - 1930-х гг. - Самара: «Самарский научный центр РАН, 2010.

58. Шлотхауэр Л. Роман «Отчаяние» Вл. Набокова и немой немецкий кинематограф. In: Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Rдtsel, hrsg. Von I. Smirnov. Mьnchen, 2000.

59. Шмид В. Нарратология [Электронный ресурс]. - М.: Языки славянской культуры, 2003. - Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_ Buks/Literat/shmid/index.php

60. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» / «Имя розы». - М.: «Книжная палата», 1989.

61. Ямпольский М. О близком. - М.: НЛО, 2001.

62. Янгиров Р. «Чувство фильма»: Заметки о кинематографическом контексте в литературе русского зарубежья 1920 - 1930-х годов // «Империя N. Набоков и наследники»: сб. статей / Под ред. Ю. Левинга, Е. Сошкина. - М.: НЛО, 2006.

63. Derrida 2000 - Derrida J. Tourner les mots. Au bord d`un films. In: Paris. Иditions Galilи/Arte Иditions.

64. Nabokov V. Nicholas Garnham interviewed me at the Montreux Palas for Release [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.vladimirnabokov.ru/misc/interview__1968_3/htm

Размещено на Allbest.ru