Семантическое поле цвета в поэтических текстах Марины Цветаевой

Поэзии Марины Цветаевой свойственно не только овеществление признаю, но и динамизация признака и символа в их цветообозначении: «Иерихонские розы горят на скулах, // И работает грудь наподобье горна. // И влачат, и влачат этот вздох // С аулов Палестинские отроки с кровью чёрной» (Отрок. 30.08.1921). «Поняв, что ни пеной ни пемзой - // Той Африки, царь-грамотей // Решил бы: Отныне я - цензор // Твоих африканских страстей».

Если в первом примере динамизм образа передан с помощью глагола, то во втором, благодаря безглагольности эллиптической конструкции, динамизм ещё более усиливается. Но максимальной энергии он достигает при обозначении движения как источника цвета: «Целым твой сын // Белый как вал об скалы // Парус (О первый взлёт // Вёсел его в час отчала!)» (Ариадна; поэма 1924).

В этом примере динамизм зрительного образа, содержательно связанный с напряжённым ожиданием благой вести в трагедии «Ариадна», порождает цветообозначение образом стихийно движущейся материи, преобразующейся в новую сущность.

В поэтических произведениях М. Цветаевой слова - цветообозначения активно взаимодействуют друг с другом. Если их взаимодействие рассматривать в контексте всего творчества поэта, все цветообозначения, по-разному выраженные, образуют систему противопоставленных элементов. Применительно к художественному тексту понятие системного противопоставления актуально не только в отношении к антонимии (например, чёрно-белый), но и к перечислительному ряду (красный - синий - зелёный) и к синонимии (красный - пурпурный - алый).

Несмотря на пересечение синонимических и антонимических отношений между элементами лексико-семантического поля, всё же можно выделить некоторые закономерности в парадигматике и синтагматике слов этого поля в поэтическом творчестве М. Цветаевой (Зубова Л. В., 1989).

Рассмотрим окказиональные системы свойства цветообозначении на примерах слов со значением чёрного, белого, красного, синего, зелёного, жёлтого, золотого и серебряного.

2.2 Функционирование основных тематических групп в поэтических произведениях Марины Цветаевой

2.2.1 Взаимоотношение чёрного, белого и красного цветов

Оппозиция «чёрное - белое» представлена у М. Цветаевой максимальным по сравнению с другими оппозициями числом антитез. Именно эта универсальная для всех времён и культур оппозиция, предопределённая антонимическими свойствами данных цветовых слов в их переносных и символических значениях, получает у Цветаевой определённую интерпретацию. Н. Козина убедительно показала, что в очерке М. Цветаевой «Мой Пушкин» чёрное имеет позитивное содержание, белое - негативное. Чёрный цвет соотносится по смыслам: полный, значительный по величине, самый лучший, тайный, полный страдания; белый - незначительный по величине, неинтересный, явный, счастливый. Исследование цветообозначения в поэзии М. Цветаевой доказывает, что те же значения и коннотации слов чёрное и белое характерны и для её поэтических произведений, и, очевидно, для всего творчества. На этой антитезе, связанной с нравственной оценкой личности, строится, например, стихотворение «Суда напрасно не чини», цикл стихов о Пушкине, сюжетно-важные фрагменты из драматических произведений «Ариадна» и «Федра». Чёрное связано у Цветаевой прежде всего с высоко ценимым ею понятием страсти, включающим в себя все признаки проявления, перечисленные Н. А. Козиной, а белое - с бесстрастием. Поскольку страсть есть понятие, выходящее за пределы морали, и в обыденном сознании оценивается отрицательно, противоречие между цветаевской и обыденной оценкой выражается в употреблении оксюморонных сочетаний: И голубиной не черни // Галчонка - белизной, не оскорбляй страсть обыденной оценкой: Того чернотой // Тебе обелю, Ипполитовым грехом бесстрастия - Федрину правоту? Называя Пушкина чёрным, М. Цветаева трансформирует применительно к нему его же цитату: «Всех румяней и смуглее // До сих пор на свете всём», именно черноту, смуглость полагая вещественным символом избранности, духовности и красоты. Поэтому слово «смуглый» и во многих других произведениях Цветаевой выступает как обозначение избранничества.

В произведениях Цветаевой чёрный цвет связан обычно с миром её лирического субъекта, а белый - с чуждым ей миром. В стихотворении «Я - страница твоему перу» мир героини, казалось бы, наоборот, представлен словом белая: «Всё приму. Я белая страница… // - Ты Господь и Господин, а я - // Чернозём и белая бумага!» (Я - страница твоему перу. 10.07.1918)

Однако содержанием этого стихотворения является полный отказ от себя, от своей личности, абсолютная готовность принять мир любимого человека: пустота как изначальная чистота и готовность к заполнению. В 1931 году Цветаева сама сформулировала признак, объединяющий образы чернозёма и белой бумаги: «Сознавала ли я тогда, в восемнадцатом году, что, уподобляя себе самому смиренному (чернозём и белая бумага), я называла самое великое: недра (чернозём) и все возможности белого листа? Что я в полной бесхитростности любящей, уподобляя себя просто - всему?»

Большинство примеров нейтрализации системных языковых противопоставлений и превращение антонимов в синонимы у М. Цветаевой связано именно с употреблением слов чёрный и белый: поэт постоянно стремится показать общее в противоположном, а также относительность философских и нравственных категорий. В интерпретации античного сюжета М. Цветаева использует средства русской фольклорной поэтики, в частности, цветовой алогизм. По сюжету трагедии Тезей, победивший Минотавра, но огорчённый утратой Ариадны, возвращается домой на корабле не под белым парусом - условным знаком победы, а под чёрным. Увидев чёрный парус - условный знак скорби - отец Тезея Эгей бросается со скалы в море. Событие комментирует хор юношей: «В час осыпавшихся вёсен, // Ран, неведомых врачам, // Чёрный, чёрный лишь преносен // Цвет - горюющим очам. // В час раздавшихся расселин - // Ах? - и сдавшихся надежд! - // Чёрный, чёрный оку - зелен, // Чёрный, чёрный оку - свеж. // В час, как всё уже утратил, // В час, когда всё похоронил, // Чёрный, чёрный оку - красен, // Чёрный, чёрный оку мил. // В час, как роды не приметил, // В час как сердцем поседел - // Чёрный, чёрный оку - светел, // Чёрный, чёрный оку - бел. // Посему под сим злорадным // Знаком - прибыли пловцы, // Пребелейшей Ариадны, // Все мы - чёрные вдовцы. // Все мы - чёрные нубийцы // Скорби, - сгубленный дубняк! // Все - Эгея соубийцы, // И на всех проклятый знак - // Чёрный…» (Ариадна, октябрь 1924)

Явление цветового алогизма широко распространено в русском фольклоре. Оно основано на семантической диффузности прилагательных и ведёт через метафору к цветовой символике. При этом «метафора живёт лишь до тех пор, пока живёт сознание контраста между контекстом и прямым значением слова». У Цветаевой такой контраст предельно обнажён в парадоксальных сближениях прямого значения слова чёрный и переносно-символических значений слов зелен, красен, бел. В контексте «Ариадны» воссоздаются утраченные языком переносные значения прилагательных, при этом Цветаева подробно мотивирует каждое такое переносное употребление. В тексте имеется ряд прилагательных психологического восприятия: преносен - свеж - мил, параллельный ряду прилагательных со значением цвета, и оба эти ряда пересекаются в объединяющем их слове светел. За психологической трактовкой доказанного поэтическими средствами тезиса чёрный -бел у Цветаевой следует его философская интерпретация в варианте шип чёрен («И на всех проклятья знак - чёрный»). В цветаевском мировоззрении аффект есть жизнь, успокоение - смерть. Поэтому символ предельной скорби - чёрное - в начале фрагмента есть символ жизни. Но поэт показывает, как скорбь находит в чёрном цвете утешение гармонией, успокоение, т.е. чёрное превращается в белое, и белое становится символом смерти (чёрное и белое изоморфны в погребальных и свадебных обрядах разных народов). Если в языковом развитии, соответствующем развитию мыслительных процессов, прослеживается движение - от синкретического совмещения признаков в одном слове, свойственного мифологическому мышлению, к градуальным оппозициям средневекового мышления и далее к бинарным, привативным оппозициям современного мышления и языка, то М. Цветаева, идя «по следу слуха народного», прослеживает и демонстрирует этот процесс как бы в обратном порядке: исходная оппозиция конкретна - бинарная: условный знак победы - белый парус, знак поражения - чёрный. Затем она расчленяет элементы бинарной оппозиции на элементы градуальной: «чёрное - зелёное - красное - белое», затем совмещает все члены полученной градуальной оппозиции в синкретическом единстве «чёрное - белое». Характерно, что всё это вполне оправдано содержанием текста его обращённостью к античной мифологии. (Зубова Л. В., 1989)

В противопоставлении чёрного и белого у М. Цветаевой выделяется ещё один аспект, касающийся изображения пространства. Когда пространство связано с белым цветом, оно бедно и плоско: «Далече // Плыть! Сквозь сны // Дней, вдоль пены кормовой // Приволакивая мой // Лик и след. // Белый беден Свет!» (Ариадна, октябрь 1924) «В сердце, где белая даль, // Гладь - равноденствие - ближний, // Смертолюбивую сталь // Переворачивать трижды» (Не ревновать и не клясть… 21.01.1922).

В первом контексте происходит трансформация фразеологизма белый свет благодаря отнесению компонентов в разные стихотворные строки и их разделению словом беден. Следствием такого разделения является восстановление цветового значения у слова белый. По позиции в стихотворной строке слово беден относится больше к слову белый, чем к слову свет. Во втором контексте плоскостное значение белого пространства достаточно чётко выражено словом гладь.

Пустоту белого М. Цветаева показывает и в связи с вниманием к этимологии слова пробел. В приведённом ниже контексте этимологический анализ включается в содержание стихотворения и мотивирует сближение разных образов: «Есть пробелы в памяти, - больна // На глазах; семь покрывал. // Я не помню тебя отдельно. // Вместо черт - белый провал. // Без примет. Белым пробелом - // Весь! // Душа в ранах сплошных, // Рана - сплошь. // Частности мелом // Отмечать - дело портных. // Ты как круг, полный и цельный: // Цельный вихрь, полный столбняк, // Я не помню тебя отдельно // От любви. Равенства знак» (Поэма Горы, декабрь 1939)

Не помню в последней строфе означает не хочу знать, не хочу принять таковым; белое (пробел) соотносится здесь с понятием, в сознание не допускаемым, но таким, которое, против воли, приходится допустить; белым обозначена здесь пустота перед понятием страдания - осознание утраты.

Характерно, что слово белая является постоянным авторским эпитетом к слову дорога.

«Я подымаюсь по белой дороге, // Пыльной, звенящей, крутой» (Встреча с Пушкиным, 1.10.1913); «Увозят милых корабли, // Уводит их дорого белая…» (Две песни, 14.06.1920); «И пылила бы дороженька - бела, бела, - // Кабы нас с тобой - да судьба свела! // Вся наша белая дорога // У них, мальчиков, в горсти. // Девчонке самой легконогой // Всё ж дальше сердца не уйти?» (1913)

В некоторых случаях, как, например, в первой цитате, слово белая употреблено при описании дороги белого цвета - крымской дороги, мощённой белым камнем, однако смысл такого сочетания, вероятно, шире номинативного цветообозначения, он может быть связан с обозначением переходного состояния. Семантика белого цвета, связанная с пустотой, предшествующей заполнению, была вполне осознана и названа самой М. Цветаевой. В очерке «Мать и музыка», говоря о своём детском восприятии названий нот, она пишет: «До - явно белое, пустое, до всего, ре - голубое, ми - жёлтое…»

При обозначении пространства чёрным переносное значение резко противоположно переносным значениям белого. Если белое - знак пустоты как незаполненной плоскости, равнины (а в переносном смысле знак неведения, бесстрастия) или готовности к заполнению, то чёрное - знак пустоты как опустошённости, утраты, следствие полного горя, т.е. белое - «до всего», а чёрное - «после всего».

Для поэтики М. Цветаевой характерна метафорическая синонимия «пространство» и «глаза, взгляд». При этом оказывается, что чернота глаз прежде всего связывается со страданием.

Образ чёрных глаз как отражающих страдание постоянно связывается с образом чёрного пространства как опустошённости: «Расскажи, сгорающий небосклон, // Про глаза, что черны от боли, // И про тихий земной поклон // Посреди золотого поля» (1911). «Бороды - цвета кофейной гущи, // В воздухе - гул голубиных стай. // Чёрное око, полное грусти, // Пусто, как полдень, кругло, как рай» (Бороды - цвета кофейной гущи… 4.08.1917). «Кто б меня да турманом // Да в тартарары! Где глаза лазурные? // Две чёрные дыры» (поэма «Царь-Девица», сентябрь 1920). «О первое солнце над первым лбом! // И эти - на солнце прямо - // Дымящие - чёрным двойным жерлом // Большие глаза Адама» (1923). «Огнепоклонник! Не поклонюсь! // В чёрных пустотах твоих красных // Стройную мощь выкрутив в жгут - // Мой это бьёт - красный лоскут?» (Отрок, 27.08.1921)

Во всех примерах связь черноты с пустотой выражена вполне отчётливо словами пусто, в пустотах, две чёрных дыры, жерлом. В самом раннем из цитируемых стихов - «Бороды цвета кофейной гущи…» - образ чёрной пустоты мотивируется наиболее подробно, в оксюмороне полное грусти // Пусто. Абстрагирование признака чёрных глаз, который, казалось бы, мог восприниматься как конкретный признак, характерный для восточных черноглазых людей, даётся здесь через несовпадение грамматической формы числа существительных: конкретность обозначена множественным числом - бороды цвета кофейной гущи, а абстракция - единственным; чёрное око. Абстрагированию сочетания чёрное око способствует и употребление слова высокого стиля - традиционного поэтизма око. В третьем примере сочетание две чёрных дыры отчётливо противопоставлено цветообозначению глаз - лазурные, не менее, впрочем, абстрактному в свете его фольклорной семантики. Далее уже никаких объяснений, связанных с пустотой, не даётся, однако на неё указывает не только образ жерла, но и слово дымящие: жерло может дымить только после выстрела, значит, этим причастием выражено значение опустошённости после максимальной заполненности и стремительного смертоносного движения. В пятом примере представлен резкий цветовой - в чёрных пустотах твоих красных даже без объяснения, что речь идёт о глазах. Тем не менее парадоксальность словосочетания вполне объясняется изображаемой сценой: в чёрных глазах героя виден отблеск огня, и этот отблеск интерпретируется Цветаевой как отражение, знак страсти её лирического субъекта («Мой это бьёт красный лоскут»). Поэтому образ чёрной пустоты, способный к отражению огня-страсти, близок по назначению к образу белой бумаги из стихотворения «Я - страница твоему перу…», т.е. синонимизируется с белым по признаку пустоты как готовность к заполнению (ср. «Чернозём - и белая бумага»): чёрное как максимально полное в цветаевской системе цветообозначений сближается с белым как максимально пустым.

Все значения, связанные с образом чёрных глаз, представлены в цитированных примерах из разных стихов, сконцентрированы в одном стихотворении:

«Два зарева! - нет, зеркала! // Нет, два недуга! // Два серафических жерла, // Два чёрных круга. // Обугленных из льда зеркал, // С плит тротуарных, // Через тысячевёрстье зал // Дымят - полярных. // Ужасные! Пламень и мрак! // Две чёрные ямы. // Бессонные мальчишки - так - // В больницах: - Мама! // Страх и укор, ах и аминь… // Взмах величавый… // Над каменностию простынь - // Две чёрных славы. // Так знайте же, что реки - вспять, // Что камни - помнят! // Что уж опять они, опять // В лучах огромных // Встают - два солнца, два жерла, - // Нет, два алмаза! - // Подземной бездны зеркала: // Два смертных глаза» (Глаза, 2.07.1921).

Существенно, что появление пламени в черноте преобразует мрак в свет: слава, лучи, два солнца, зеркала, - смертельное страдание приводит к преодолению смерти бессмертием.

На фоне всех текстов, в которых чёрные глаза представлены как образ бездны и смерти, становятся хорошо понятны строки: «Я вижу тебя черноокой - разлука! // Высокой - разлука? - // Одинокой, - разлука! // С улыбкой, сверкнувшей, как ножик, - разлука! // Совсем на меня не похожей - разлука!» (Я вижу тебя черноокой - разлука!, конец июля, 1920)

Употребление слова чёрный и его производных в контекстах, связанных с утратой и страданием, хоть и создаёт в ряде случаев неожиданные словосочетания (черноокая разлука, в чёрных пустотах твоих красных), но тем не менее, вполне определённо опирается на традиционную символику чёрного как цвета скорби. Традиционно и мифологично также изображение чёрным пространства, уходящего вниз, углубления. Окказиональным в цветаевской поэтике является соединение этой символики с образом чёрных глаз.

Оппозиция «чёрное - красное» тоже связана у Цветаевой с традиционной символикой жизни и смерти: «Слышу страстные голоса - // И один, что молчит упорно. // Вижу красные паруса - // И один - между ними - чёрный» (Ахматовой, 26.06.1916). «От румяных от щёк - // Шаг - до чёрных до дрог! // Шёлку чёрный шнурок // Ремешок - говорок!» (Сугробы, 29.02.1922).

Однако символика красного сама может быть амбивалентно связана и с жизнью, и со смертью через образ крови и разрушительного огня: наиболее интенсивное проявление жизни приводит к её уничтожению. Проанализируем последнюю строфу из стихотворения «Пригвождена к позорному столбу…»: «Сей столб встаёт мне, и не рокот толп - // То голуби воркуют утром рано… // И, всё уже отдав, сей чёрный столб // Я не отдам - за красный нимб Руана!» (19.05.1920)

«Красный нимб Руана» здесь - костёр, на котором была сожжена Жанна Д` Арк. Тот же образ костра, соединённый с образом крови, представлен в стихотворении «Иоанн»: «Не ждите, принц скупой и невесёлый, // Бескровный принц, не распрямивших плеч, - // Чтоб Иоанна разлюбила - голос, // Чтоб Иоанна разлюбила - меч. // А за плечом - товарищ мой крылатый // Опять шепнёт; - Терпение, сестра! - // Когда сверкнут серебряные латы // Сосновой кровью моего костра» (1920)

В стихотворении «Пригвождена к позорному столбу …» позорный столб («чёрное»), т.е. орудие гражданской казни, и инквизиторский костёр («красное») выступают как обрядовые эквиваленты, так же как и в мировой истории. Но у каждого из этих синонимов в цветаевском тексте имеется своя семантическая отнесённость к понятию высшей ценности - страсти. В обоих случаях имеется в виду казнь за страсть.

Героиня Цветаевой казнена за недозволенную земным законам любовь, Жанна Д` Арк за страсть к Франции, к воинскому долгу. В обоих случаях казнимые, по утверждению Цветаевой, святы, так как освещены самой страстью: «Я утверждаю, что во мне покой // Причастницы перед причастием» и «красный нимб Руана». Но в стихотворении «Пригвождена к позорному столбу…» Цветаева из двух страстей - ценностей провозглашает более святой страсть грешной любви, противопоставляя её девственности Жанны Д` Арк. И поэтому чёрное и красное, сначала синонимически сближенные, разводятся затем до полярно противоположных символов. Противопоставление тех же понятий греховности и невинности в цветаевской интерпретации - относительности их нравственной оценки - хорошо представлено в стихах об Артемиде, в поэме-сказке «Царь - Девица», в трагедии «Федра» и других произведениях.

Оппозиция «белое - красное» не имеет такого ярко выраженного характера, как описанные выше. Белый и красный цвет в разнообразных его оттенках часто обозначаются у Марины Цветаевой не как члены противопоставления, а в дополнении друг к другу, создавая цветовые образы, эмоционально окрашенные положительно. Это связано, прежде всего, с традиционной народной эстетикой, проявляющейся и в прикладном народном искусстве, например в одежде, и в фольклоре, и в языковом развитии, например при образовании переносных значений у слов белый и красный: «Плывёт Царь - мой - Лебедь // В перстнях, в ожерельях. // Кафтан - нет белее, Кушак - нет алее… // «… Али ручки не белы?» - // В море пена белей! - // «Али губки не алы?» // В море зори алей!»

Вместе с тем традиционная народно-поэтическая синонимия белого и красного является в поэзии М. Цветаевой отправной точкой для построения совершенно определённых парадигматических отношений в цветообозначении, имеющих свою семантику в соответствии с мировоззрением поэта. Наиболее полно цветаевская семантика белого и красного отражена в стихотворном цикле «Георгий», в поэме «На красном коне», в поэме-сказке «Молодец».

Центральные цветовые образы цикла «Георгий» (1921) - красный плащ Георгия Победоносца и «его белый конь - цветовые доминанты известной школы «Чудо Георгия и змия». Семантическое наполнение слова красный и слов, обозначающих оттенки красного, на протяжении семи стихотворений цикла постоянно меняется. В начале первого стихотворения дано чёткое обозначение красного как цвета героя и белого как цвета коня. При этом красное и белое одновременно противопоставляются и взаимно дополняют друг друга: «И плащ его был красен, // И конь его был бел». Далее красный цвет детализируется в образах крови и огня и как символ героического - подвергается нравственной переоценке. Красным обозначена пасть змея: «На дохлого гада // Белейший конь // Взирает вполоборота. // В пол - ока широкого // Вслед копью // В пасть красную - дико раздув ноздрю - // Раскосостью огнеокой».

Важно, что композиционной основой всего цикла является психологическая антитеза: Георгий Победоносец - образ героя, смущённого кровопролитием, а конь воплощает в себе гордость победителя: «Смущается Всадник, // Гордится конь. // Стыдливости детской. // С гордынею конской Союз».

Обозначение красного в цитируемых строках относится и к коню, в глазах которого отразился цвет раскрытой пасти змея (или у разгоряченного битвой коня глаза налились кровью): раскосостью огнеокой. Так начинается постоянное заполнение белого (исходный цвет коня) красным.

Красным предстаёт и копьё, окрашенное кровью змея, причём красный цвет в этом случае гиперболизируется пурпурным, а отблеск копья гиперболизировано представлен синкретической метафорой плаща и красной тучи: «Закатным лучом - копьецо твоё // Из длинных перстов брызжет. // Иль луч пурпуровый // Косит копьём? // И красная туча // Взмелась плащом? // За красною тучею - белый дом. // Там впустят // Вдвоём // С конём».

«За красною тучею - Белый дом», - вероятно, рай, покой - награда за победу над злом, та награда, которую победитель предпочитает традиционной скучной награде - царевне: «А девы - не надо. // По вольному хладу, // По синему следу // Один я поеду».

Во втором стихотворении цикла, как и в первом, оппозиция красного и белого чётко выражена в его начале и в конце: «О тяжесть удачи! // Обида Победы. // Георгий, ты плачешь, // Ты красною девой // Бледнеешь над делом // Своих рук Внезапно - чужих Рук. // Зардевшийся над оплеухой славы - // Бледнеет. - Долой, трубачи! - // Спит До судной трубы - // Сыт».

В четвёртом стихотворении смирение Георгия, его страдание над нравственным бременем славы, отказ от награды представлены высокомерием: «Как передать твоё высокомерье, // - Георгий! - Ставленник небесных сил!»

В последнем стихотворении цикла тема «ставленника небесных сил» получает развитие и разрешение в приятии лирическим «я» Цветаевой робости и кротости героя, потому что они связаны с состраданием: «Так смертная мука // Глядит из тряпья // Приятие это окрашено в светлые тона: // О лотос мой? // Лебедь мой! Лебедь! // Олень мой! // Ты - все мои бденья // И все сновиденья! // Лазурное око моё - // В вышину!»

Таким образом, герой и конь как бы меняются своими символическими цветами: конь из белого становится красным, а герой из красного - белым. Так, в слове красный совмещаются значения красного и белого (светлого) через тему страдания как критерия святости.

Е. Фарыно показывает, что и в поэме «На красном коне», и в цикле «Георгий» непосредственная борьба (и тем самым непосредственное столкновение с бренностью или со смертным началом мира сего) препоручается Цветаевой двойнику «всадника» - коню… «Победа» коня… - победа земного порядка; победа же Георгия - победа над «победой» и принадлежит небесному порядку. «Конь» и «всадник», или Георгий, являют собой два нетождественных уровня духовного. «Всадник» запределен и никак не соприкасается с миром бренного, «конь» же - «посредник» и играет роль «защиты» «всадника» от такого соприкосновения… чреватого уязвлением духовного начала. При такой трактовке образов коня и всадника оказывается, что «красное» относится к миру земному, «белое» же - земное воплощение духовного начала. (Зубова Л. Б., 1989)

В поэме «На красном коне» (январь 1921) красный конь предстаёт как атрибут героя и символ огня, пожара, т.е. страстности героини: «К устам не клонился, // На сон не крестил. // О сломанной кукле // Со мной не грустил. // Всех птиц моих - на свободу // Пускал - и потом - не жалея шпор, // На красном коне - промеж синих гор // Гремящего ледоход // Пожарные! - // Широкий крик! // Как зарево широкий - крик! // Пожарные! - // Душа горит // Не наш ли дом горит? // Сполошный колокол гремит, // Качай - раскачивай язык, // Сполошный колокол! - // Велик Пожар! - // Душа горит! // Пляша от страшной красоты, // На красных факелах жгуты // Рукоплещу - кричу-свищу - // Рычу - искры мечу. - // Пожарные! - // Крепчай, Петух! // Грянь в раззолоченные лбы! // Чтобы пожар не тух, не тух! // Чтоб рухнули столбы!»

По сюжету поэмы символический красный конь во сне героини превращается в снежный вихрь: «- То - вот он! Рукой достанешь! // Как дразнит, тронь! // Безумные руки тянешь // И снегом - конь».

Если красный конь героя преображается в белый вихрь, то метафоризированный сон героини предстаёт динамическим образом красного коня: «И внемлют ветра - и стоном // В ответ на стон. // Торопится красным гоном // Мой конный сон».

Далее в сцене погони чётко противопоставлены белый конь героини и красный конь героя: «На белом коне впереди полков // Вперёд под серебряный гром полков! // Посмотрим, посмотрим - в бою каков // Гордец на коне на красном!»

В сцене боя доспехи героини окрашиваются красным цветом зари и крови («На снегу лат // Не знаю: заря? кровь?»), затем следует принятие героини героем и отказ героини от подчинения: «И шёпот такой я тебя желал! // И рокот: такой я тебя избрал, // Дитя моей страсти - сестра-брат - // Невеста во льду - лат? // Моя и ничья - до конца лет // Я руки воздев: свет. // - Пребудешь? Не будешь ничья, - нет? // Я, рану зажав: нет».

В конце поэмы резко противопоставлены чернота и лазурь, а красное оказывается средством перемещения из черноты (смерти) в лазурь (бессмертие): «Сей страшен союз, // - В черноте рва я Лежу - // А восход светел. // О кто невесомых моих два // Крыла за плечом // - Взвесил? // Доколе меня // Не умчит в лазурь // На красном коне // - Мой Гений!»

2.2.2 Прагматика обозначений синего и лазоревого цветов

Последний пример из поэмы «На красном коне» вполне ясно показывает отношение чёрного, лазурного и красного: чёрное связано с понятием чёрного пространства, мифологически соотнесённого с «нижним» миром, со смертью как уничтожением, с преисподней, а пространство синее соотнесено с «верхним» миром, с небом, с вознесением. Цветообозначения синего и лазурного выступают в этом случае как синонимы, слова лазурный, лазурь, как традиционные поэтизмы, представляют собой более высокую ступень абстракции. Характерно, что мифологическая антитеза «чёрный - синий (лазурный, лазоревый)», отражающая оппозицию преисподней и неба, является у Цветаевой точкой отсчёта, с которой начинается преобразование традиционных отношений при моделировании собственного поэтического мира. Элементы антитезы вступают в синонимические отношения: «Пустоты отроческих глаз! // Провалы - В лазурь! // Как ни черны - лазурь! // Игралища для битвы небывалой, // Дарохранительницы бурь. // Зеркальные! Ни зыби в них, ни лона // Вселенная в них правит ход. Лазурь! Лазурь! Пустынная до звона, - // Книгохранилища пустот!» (Отрок, 25.08.1921)

При обозначении глаз как пространства лазоревый цвет, с одной стороны (в противопоставление чёрному), связан с пустотой не как опустошённостью после страсти, а, подобно белому цвету, с пустотой бесстрастия. С другой стороны (св сближении с синим), он связан с духовным началом в его максимальном проявлении: «пустынность», доходя до предела, превращается в «звон», предельная степень бесстрастия оборачивается возможностью выхода за пределы земного бытия. Если в цитированном стихотворении из цикла «Отрок» слово черны является собственно цветообозначением, а словосочетание провалы в мвуръ - иносказанием, то в поэме-сказке «Царь - Девица» соотношение обратное: лазурные - цветообозначение, а две чёрных дыры - иносказание. При этом духовная сущность Царевича-гусляра представлена в контексте смертельной телесной немощью, определяемой как вообще его образом в поэме, так и содержанием этюда - кручиной Царевича перед первой встречей с Царь - Девицей: «Не слетались голуби // К окну, за крупой - // Встал Царевич сгорбленный, // Кручинный такой. // «Не понять, чем бабам // Моя суть хороша! // Руки-ноги слабые, // Как есть лапша!»

«Кто б меня да турманом // Да в тартарары! // Где глаза лазурные? // Две чёрные дыры. // Снеговее скатерти, // Мертвец - весь сказ? // Вся-то кровь до капельки // К губам собралась!» (Сентябрь, 1920)

Связь лазурного (символ духовного начала) с чёрным (символ страдания) имеет характер соперничества: то чёрное, то лазурное оказывается способным выразить высшую степень духовности, однако чёрное - как смерть, лазурное - как вознесение души.

Тема красного (символ страсти) и синего, лазоревого, лазурного, связанного с недосягаемой далью, бессмертием (символ святости), определяет в творчестве Марины Цветаевой оппозицию «красный (и его оттенки) - синий (лазоревый, лазурный)»:

1. Доколе меня 3. Толк - Царевичев челн?

Не умчит в лазурь В царстве моём - ни свинки, ни кори,

На красном коне Ни высших материй, ни средних историй,

- Мой Гений. Ни расовой розни, ни Гусовой казни,

Ни детских болезней, ни детских боязней.

2. Сапожок чрез борток, Синь. Лето красно.

Ногой - лёгкой - скок И время - на всё.

Домой, в красный чертог.

На простор синих волн.

Примеры эти разнородны, взяты из произведений, резко различающихся по своей стилистике: 1 - из поэмы «На красно коне», в которой авторский голос не связан ни с какой стилизацией; 2 - из поэмы - сказки «Царь - Девица», ориентированной на фольклорную стилистику; 3 - из сатирической сказки-пьесы «Крысолов», иронически пересказывающей и переосмысливающей немецкую легенду. В соответствии со стилистическими особенностями цитируемых произведений семантика цветовых слов, сохраняя главные особенности цветаевской парадигматики в цветообозначении, имеет и специфические черты. Так, в поэме «Царь - Девица» слово синий имеет характер постоянного эпитета, свойственного фольклору, но первичное цветовое значение этого эпитета актуализировано в контрасте с образами красного. Слово красный в таких сочетаниях, как красный черты, лето красно, совмещает в себе и первичное архаическое значение красоты, привлекательности, и современное цветовое значение. При этом архаическое положительной эмоции вполне согласуется с символическим, актуализированным Цветаевой, значением страсти: красный-черты - дом. Среда обитания Царь - Девицы, её стихия; лето красно - цель гибельного стремления, мечта уводимых музыкантом детей. (Зубова Л. В. 1989)

2.3 Синонимический ряд с общим названием красного цвета (синтагматика цветообозначений)

Если в парадигматических отношениях лексики, отражённых в художественных текстах, выявляется система контекстуальных семантических противопоставлений и сближений слов с исходно различным в языке значением, то при исследовании синтагматических отношений можно проследить, какие слова образуют синонимический ряд, какие из этих слов, какие значения и компоненты значений каждого из них реализуются в условиях тождественной или сходной сочетаемости. Проанализируем наиболее представленный в поэтических произведениях М. Цветаевой (как, впрочем, и в русском языке вообще) синонимический ряд с общим значением красного цвета: красный, пурпурный, пурпуровый, алый, рдяный, ржавый, розовый, кумачовый, кумашный, румяный, червонный, багровый, багряный, малиновый, кровавый, жаркий, цвета зари, а также некоторые цветообозначения, синонимизированные в конкретных художественных текстах с членами этого ряда, например смуглый и золотой.

Ряд с общим значением красного цвета в произведениях М. Цветаевой состоит из семи основных групп, различающихся конкретной семантикой и сочетаемостью его элементов;

а) красный цвет одежды, материи, предметов и т.п.;

б) цвет, связанный с горением: цвет огня, поверхностей, освещённых огнём, вещества, охваченного огнём или раскалённого, след ожога, а также цвет молнии;

в) цвет крови или вещества, поверхностей, окрашенных кровью;

г) цвет лица, губ, щёк и т.п., сопутствующий здоровью, жизненной силе, зрелости, а также отражающий душевное волнение, возбуждение;

д) цвет зари и поверхностей, освещённых восходящим или заходящим солнцем;

е) цвет как геральдический знак царской власти;

ж) цвет, символизирующий бунт, революцию.

Все эти значения объединены не только семантикой доминирующего в синонимическом ряду слова красный «имеющий окраску одного из основных цветов спектра, идущего перед оранжевым» (МАС), но и общей семой «максимальная интенсивность проявления цвета», т.е. смыслом, имеющим первостепенное значение в художественной системе М. Цветаевой.

Попытаемся выявить состав синонимических микрогрупп, члены которых объединены употреблением в одном определённом значении из семи перечисленных. Специфика выделения таких микрогрупп в художественном тексте заключается в том, что цветообозначения красного и его оттенков вязыке и тем более в художественном тексте часто связаны с динамическими свойствами материи, физической субстанции, имеющей красный цвет. (Зубова Л.В. 1989) Так, солнечное излучение воспринимается как красное при восходе солнца, постепенно ведущем к рассеиванию цвета, превращению его в мрак; огонь превращает предметы в чёрный прах или раскаляет добела. Волнение, страсть тоже способны превращать красное в белое или обесцвечивать (у М. Цветаевой: С белым бешенством его: Ровно облако побелела я -; Смывает лучшие румяна - // Любовь -). Текущая кровь (т.е. обнаруживающая себя движением) ведёт к смерти, представленной символикой белого и чёрного, жизнь в её динамике приводит к старению, превращая румяное лицо в обесцвеченное, рыжие и золотые волосы - в седые (белые, серебряные). Превращение одного цвета в другой при активном динамическом его проявлении в природных процессах определяет гиперболизацию цветообозначений в их заместительном словоупотреблении, чему посвящён специальный раздел главы.

Кроме того при отнесении конкретных словоупотреблений к какой-либо из перечисленных синонимических микрогруппважно иметь в виду, что в одном таком словоупотреблении может быть представлен целый комплекс значений, приводящий к пересечению рядов, принадлежащих к этим микрогруппам, что определяется пересечением и взаимодействием образов в системе художественного произведения. Например, в стихотворении «Огнепоклонник! Красная масть…» из цикла «Отрок», в цикле «Георгий», в поэме «На красном коне» красное одновременно представлено и кА цвет огня, и как цвет крови, и как отражение солнечных лучей, и как краска жизненной силы, и как краска смущения, и как цвет одежды: «Иль луч пурпуровый // Косит копьём? // Иль красная туча // Взмелась плащом?»

В строках: «Полыхни малинового юбкой, // Молодость моя! Моя голубка // Смуглая!» (ноябрь, 1921)

Номинативное значение слова малинового в обозначении цвета одежды метафорически связывается с образом огня через глагол горения, а тема стихотворения связывает малиновый цвет с молодостью героини.

При обозначении красного как символа бунта и революции наблюдается семантическая производность от красного как цвета страсти, что активно проявляется в общих для этих значений символах огня и пожара, а также кровь. Поэтому при анализе синтагматических свойств членов синонимического ряда с общим значением красного цвета рассмотрим не все сферы употребления таких слов, а только, как нам представляется, семантически первичные, во всяком случае в системе поэтического языка М. Цветаевой.

2.3.1 Красный цвет одежды, материи, предметов и т.п

Номинативное значение слова красный и его синонимов является в поэтических произведениях М. Цветаевой семантической основой большинства переносных и символических значений, благодаря широко развитым в языке коннотациям, связанным с номинацией красного. Так, при обозначении красного цвета одежды, ткани, предметов домашнего обихода в стихах и поэмах Цветаевой отчётливо проявляется знаковый характер красного цвета и его оттенков:

Белый стаи с шнуровочкой,

Да красный кушак, -

Что за круг меж бровочек,

Кумашный пятак?

Красный бант в волосах!

Красный бант в волосах!

А мой друг дорогой -

Часовой на часах.

И плащ его красен,

И конь его бел

(Георгий, 1921)

4) Тебя восхваляли! Розового платья

Никто не подарил?

(Тебе - через 100 лет, 1917)

5) Полыхни малинового юбкой…

(Молодость… 1922)

6) Молодость! Мой лоскуток кумашный!

(Молодость… 1922)

7) Колотёры-молотёры,

Полотёры-полодёры.

Кумашный стан,

Бахромчатый штан.

8) Кафтан - нет белее,

Кушак - нет алее…

9) В небе-то - ясно,

Темно - на дне.

Красный один

Башмачок на корме.

10) Я не танцую, - без моей вины

Прошло волнами розовое платье.

11) За плащом - рдяным и рваным

(Ученик, 1921)

12) За пыльным пурпуром твоим брести в суровом

Плаще ученика

(Ученик, 1921)

13) Огненный плащ его,

Посвист копья его,

Кровокипящего

Славьте - коня его!

(Георгий, 1921)

14) Моя кровать была бы голубая,

Нет, - алая! А в головах - Амур

(Приключение, 1919)

15) Словно лес какой червонный -

Все склоняются знамёна…

В цитированных контекстах знакомый характер имеет фольклорное сближение красного и белого как выразителей положительных эмоций (1,8), «красный бант» героини; (2) - знак её страсти; «красный башмачок княжны», погубленной Разиным (9), - след и знак её жизни; «розовое платье» героини - знак её мечты в одном контексте (4) и знак юности в другом (10), «малиновая юбка» (5) и «лоскуток кумашный» (6) - знаки молодости на излёте; «алая кровать» (14) - знак мечты о красивой и богатой жизни девчонки из пьесы о Казакове, «пыльный пурпур» (12) и «рдяный плащ» (11) в цикле стихов «Ученик» символизируют духовную власть ведущего над ведомым, учителя над учеником, любимого над любящей; «кумашный стан» полотёров, отождествлённый с пожаром (7), - символ бунта, революции; слово червонный непосредственно относится к знамени (15).

2.3.2 Цвет, связанный с горением

Значение «цвет, связанный с горением - цвет огня или поверхностей, освещённых огнём, вещества, охваченного огнём или раскалённого, цвет ожога, а также цвет молнии» реализуется у Цветаевой употреблением слов красный, малиновый, пурпуровый, пурпурный, алый, червонный, золотой, а также многочисленными метафорами и перифразами типа зажглась, горит, пожар, костёр, факел, петух, коралл. Слова собственно цветовой номинации представлены в таких контекстах:

Не красный пожар лесной…

На красных факелах жгуты

С красной молнией и громом…

Железом ты в меня впился,

Как огневая полоса

Под красными щипцами -

След твоих рук - на память!

И, всё уже отдав, сей чёрный столб

Я не отдам - за красный нимб Руана?

6. Огнепоклонник! Не поклонюсь!

В чёрных пустотах твоих красных

Стройную мощь выкрутив в жгут -

Мой это бьёт - красный лоскут?

7. Красною кистью

Рябина зажглась

8. Хворост - сер. Хочешь - ал?

Вместо хворосту - коралл.

9. А вон за тою дверцей,

Куда народ валит, -

Там Иверское сердце,

Червонное, горит.

10. Под смуглыми веками -

Пожар златокрылый

11. Нагота ищет покрова,

Оттого так часто горят

Чердаки - часто и скоро -

Час, да наш в красном плаще?

12. Грязь явственно сожжена!

Дом - красная бузина?

Честь царственно спасена!

Дом - красная купина!

13. В сини волны в упор

Грудь высокую впёр.

Посерёдке - костёр,

Пурпуровый шатёр.

14. Жив! Не сожжён, а жгущ

Бьющ - такой огонь пурпурный

Лемноса.

15. То не два крыла -

В золотой костёр,

То Царевич наш

Две руки простёр,

Две руки свои разом поднял

В золотую зарю господню!

Примеры показывают, что в перифрастических обозначениях огня, содержащих слово красный, именной частью являются, как правило, названия конкретных предметов, одежды, плодов, построек и т.д.: красный шатёр, красный факел, красный лоскут, красный плащ, красная бузина и др., но наряду с такими перефразами типичны для Цветаевой и перефразы, отсылающие к традиционной библейской символике: красный нимб, красная купина. В таком словоупотреблении можно видеть одно из важнейших свойств цветаевской поэтики - представление символа материальной субстанцией.

В исследованных текстах не встретилось обозначение огня и его семантических производных словами рдяный, розовый, румяный, ржавый, рыжий, смуглый. Однако потенциально весь ряд цветообозначений с общей семантикой красного цвета соотносим с образами и символикой огня. Так, например, косвенное указание на огонь можно видеть в названии коней рыжий в поэме «Переулочки», поскольку кони в этом контексте могут интерпретироваться как демонические огненные кони - посредники между земным и небесным миром.

2.3.3 Цвет крови или веществ и поверхностей, окрашенных кровью

Это значение представлено в поэзии М. Цветаевой употреблением слов с четырьмя различными корнями: красный, пурпурный, пурпуровый, рдеть (рдяпъ), ржавый:

Красного кровью своей клянусь

И головою своей кудрявой

2. Не отца седого скорбь

Чёрная, не крови братней

Нынче выцветшее пятна, -

Пурпурные и поднесь?

Пурпуром омрача

Меч улыбался, аще

Бы

Убей

Царь! Да рдеет

Меч!

Ночь - ежели чёрная

- Кровь ежели красная,

Бабенка невздорная,

Да на всё согласная

Вынимает из тела грешного

Пурпуровую - всю - булавочку

7. Царь ещё не закончил сказки!

Этой крови узревши рдянь,

Царь, сними роковую дань

С града грешного…

8. А от губ - двойной конвой -

Что за след такой за ржавый?

- Бог, спаси нашу державу! -

Клюв у филина кровавый!

Слово кумач можно было бы отнести к этому ряду по цветовому подобию, на которое указывает контекст, но не способу цветовой номинации:

А кумач - что крови

Не видать на кумаче!

Обозначение крови янтарной (кровь змея из цикла «Георгий»), голубой (кровь графини Ланской из пьесы «Метель») и чёрной (кровь палестинских юношей из цикла «Отрок») не входят в синонимический ряд слов со значением красного цвета, так как во всех перечисленных случаях имеется противопоставление красному, но прямой цветовой номинации с актуализацией переносного значения цветонаименований. При этом характерно, что чёрный цвет крови, как и чёрный цвет глаз, мотивируется страданием: «И влачат, и влачат этот вздох Саулов // Палестинские отроки с кровью чёрной».

В подгруппе синонимов, имеющих общую функцию обозначения цвета крови, отметим две особенности, связанные с употреблением конкретных слов. Во-первых, красный цвет крови назван только в таких контекстах, где она не связана с кровопролитием, т.е. не проявляет себя, не становится видимой; кровь, обнаруживающая себя при ранении, всегда обозначена у М. Цветаевой гиперболизированно, т.е. слово красный, с одной стороны, и слова пурпурный, пурпуровый, рдеть, рдянъ, ржавый - с другой, находятся в отношениях дополнительного распределения по указанному признаку, непосредственно связанному со страданием. Во-вторых, в этой группе выделяется слово ржавый как выражающее неприязненное отношение к обозначаемому: в цитированном контексте из «Царь-Девицы» ржавой названа кровь, проступившая от укуса оборотня, подобно тому, как янтарной - кровь змея из цикла «Георгий». Если представление о янтарной крови - чисто фантастическое, ржавый цвет потемневшей крови естествен, однако признак желтизны, символически связанный с проклятием, в слове ржавый присутствует.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обобщая анализ, проведённый в данной работе, укажем нижеследующие выводы:

Толкование имён цвета информативно, когда оно содержит прямое указание на объект, цвет которого всеми воспринимается как одинаковый. Для системного описания семантики слов - цветообозначений необходимо рассматривание имён - цвета в рамках компонентного анализа значений по следующим параметрам: тон, яркость, насыщенность. Таким образом, слова типа светлый, тусклый, тёмный, яркий, блестящий, тёмный, разноцветный (то есть слова, которые содержат информацию о яркости и насыщенности без указания о цвете - тоне) мы не считаем именами - цвета и, следовательно, не учитываем их в ряду исследуемых лексем - цветообозначений.

Выявили, что по существующему негласному концензусу «основными» в русском языке принято считать кроме «семи цветов радуги» (красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой, синий, фиолетовый), ещё розовый и коричневый цвета, а также ахроматические - белый, чёрный, серый.

Доказали, что проблема цветовой символики тесно связана как с проблемой психологического воздействия цвета, так и с его систематикой и классификацией. Необходимо напомнить о том, что у истоков культуры цвет был равноценен слову, то есть служил символом различных вещей и понятий. Наиболее устойчивыми цветовыми символами оказались самые простые, то есть основные цвета. Выявили, что в каждом языке есть слова - цветообозначения, появившиеся относительно друг друга раньше или позже; первыми появляются слова со значениями белый и чёрный, далее - со значением красный. Замыкает последовательность фиолетовый, коричневый и оранжевый. Эта очерёдность появлений цветонаименований в языке обнаруживает определённые закономерности функционирования, совпадающие в европейских языках.

При рассмотрении истории названия красного цвета (слова с индоевропейским корнем *rudh - типа, рудой, румяный, ржавый, рыжий) выявили, что общеиндоевропейский корень в русском языке как название собственно красного цвета не сохранился. Цветообозначения этой группы имеют нечто общее: все они обозначают природные цвета всего того, что окрашено от природы, а не получено путём окрашивания. Все цветообозначения этой группы называют цвета не чистые, яркие, интенсивные, а смешанные.

Собственно русское цветообозначение красный в своём первоначальном варианте «красивый», «прекрасный» известно во всех современных славянских языках, кроме русского, где сохранились лишь некоторые следы старого употребления. Напомним, что с древнейших времён многозначность, широкая сочетаемость и невыразительность способствовали появлению у слова нового значения, значения цвета. В качестве цветообозначения слово красный весьма объёмно (от светло-красного, розового, до тёмно-красного, с синим или коричневым оттенком вишнёвого, бордо, терракотового и пр.). Характерно, что при наличии абстрактного стилистически нейтрального цветообозначения красный, русский язык не только не теряет старых цветообозначений алый, багряный, малиновый, но всё время заимствует новые, например, появившиеся сравнительно поздно пунцовый, бордо, пурпурный и другие.

При исследовании употребления прилагательного синий, которое сложилось в древности, необходимо заметить, что данное слово недостаточно определяется как цветообозначение и сохраняет свои прежние значения светообозначения. При утрате восточными славянами общеславянского корня *mord- (для названия синего цвета), вся, так сказать, цветовая «нагрузка» легла на прилагательное синий, которое осталось единственным в языке обозначением этого цвета. Оттенки, появившиеся в истории языка, например: голубой, лазоревый-лазурный, бирюзовый и прочие, вытеснены из языка и становятся достоянием поэтической речи.

При рассмотрении цветообозначения белый выявили, что белый восходит к индоевропейскому *bhe-: «светить, сиять, блестеть». Почти полное отсутствие в древних текстах противопоставления слов белый - чёрный оказывается весьма выразительным доказательством первоначально не цветового значения данного слова, во всяком случае неактуальности такого значения в древнерусской системе. Доказано, что наложение и частичное совмещения оппозитива белый - чёрный осуществляется в художественных текстах, и в конце концов приводит к известному теперь соотношению. Оппозиция с чёрным выбила слово белый из старого ряда и дала начало целой серии семантических сдвигов, относящихся уже к истории этого слова в новое время.

Рассмотрение и определение роли слов, обозначающих цвет, в поэтическом стиле Марины Цветаевой, показали, что, используя в своих произведениях (объектом исследования являются поэтические тексты) общеязыковые значения и отношения слов, переосмысляя и способствуя дальнейшему развитию как внутрисистемных отношений, так и включению элементов во взаимодействие с другими лексико-семантическими группами слов-цветообозначений, поэтесса создала собственную цветовую картину мира. И главную роль в цветаевском мировосприятии играют основные ахроматические и хроматические цвета:

Основы:

-краен- (80 словоупотреблений); -черн- (109 словоупотреблений); -бел- (123 словоупотреблений); -син- (68 словоупотреблений).

В ходе исследования была выявлена следующая закономерность: оттенки обозначены в цветаевских текстах почти только у красного цвета, но многообразно (247 имён - цвета). Они представлены словами с 19-ю различными корнями: красный, кровавый, пурпурный-пурпуровый, алый, рдяный, ржавый, розовый, кумачовый-кумашный, румяный, червонный, багровый-багряный, огненный, малиновый, рыжий, жаркой-жаркий, цвета зари, русый, ражий. В связи с этим в работе уделялось внимание синонимическому ряду с общим названием красного цвета. На конкретных примерах рассматривается красный как:

а) цвет одежды, материи, предметов;

б) связь с горением;

в) цвет крови или окрашенность кровью.

Выявили, что Марина Цветаева активно использует прилагательные, качественное значение которых развилось из относительных:

Серебряный (34 словоупотребления), золотой (66 словоупотреблений), розовый (60 словоупотреблений), вороной (6 словоупотреблений), огненный (7 словоупотреблений), ржавый (7 словоупотреблений), кумачовый (3 словоупотребления), янтарный (5 словоупотреблений), малиновый (7 словоупотреблений), снеговой (3 словоупотребления), кровавый (12 словоупотреблений), что и доказано на примерах поэтических произведений.

В работе рассмотрены взаимоотношения слов, состоящих в оппозиции: чёрное - белое, чёрное - красное, красное - белое.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Алимпиева Р.Б. Реализация компонентов семантической структуры слова красный в системе образно-поэтической речи. // Вопросы семантики. Вып. 1 - Л., 1974.

Алимпиева Р.В. Семантическая структура слова белый. // Вопросы семантики. Вып. 2 - Л., 1976.