Проза И.В. Киреевского в контексте философско-эстетических воззрений русского славянофильства

Аналитический подход к исследованию литературного процесса первой трети XIX столетия и определению места и значения в нем творческих индивидуальностей не позволяет жестко «прикреплять» писателя к какому-то привычному ряду - «шеллингианцев», «любомудров» или «славянофилов», к узкому течению философской и эстетической мысли, в рамках которого нередко рассматривались прежде его творческие искания, его эволюция. В. И. Кулешов пишет, что «многие идеи и настроения славянофилов возникали в процессе диалектического раздвоения таких начал, из которых возникали также идеи и настроения декабристов и демократов. Только на последующих стадиях особенно отчетливо обнаружилось, что у славянофилов складывался в конечном счете иной вариант решения возникавших отсюда проблем по сравнению с декабристами и демократами». [30, 43].

Процесс становления Киреевского совершался не в одной какой-либо «школе», а в живом и разностороннем взаимодействии его со многими литературными течениями, под влиянием разнообразных общественно-исторических факторов (из них наиболее сильными были декабризм 1825 г. и акты полицейского монархизма Николая I). Молодой Киреевский общался не только с кружком собственно «любомудров» или «шеллингианцев».

Существенную роль сыграла и его дружба с Е. А. Баратынским и Н. М. Языковым, не входившими в московские литературные объединения и тяготевшими к пушкинскому кругу литераторов. Круг общения Киреевского широк, но еще шире был круг его умственных интересов. В его становлении принял самое непосредственное участие В.А. Жуковский, многое определивший в мироощущении, гражданской и личностной этике, а также в эстетической ориентации Киреевского, в его стремлении к углубленному самоанализу. Этот путь старший наставник считал необходимым для «дозревания» прекрасных способностей души и ума молодого человека, который был действительно «учеником поэта, его гордостью». [30, 25]. Сама идея издания журнала («Европеец»), объединяющего все лучшие силы того времени, свидетельствует о широкой общественно-эстетической платформе Киреевского. Он стремился привлечь к журналу также Пушкина и литераторов его круга. Знаменательно относящееся к этому времени (1831 год) пушкинское определение «наш Киреевский» в письме, адресованном Вяземскому, хотя молодой литератор, строго говоря, не был в числе ближайших единомышленников Пушкина.

Представляется плодотворным предложенное В. А. Котельниковым понимание «культурной общности» первой трети XIX в. Оговаривая необходимость введения такого понятия, автор считает неточным определить эту среду только рядом входящих в нее деятелей, отождествлять ее с кружками типа «Зеленой лампы», «Арзамаса», «любомудров» и т. п. Данная среда была схожа с содружеством и общиной одновременно, свободная внутри и небезразличная к своему составу и внешним отношениям. Обладавшая особой нравственной и умственной атмосферой, культурная общность представляла собой совокупность духовных и бытовых связей тех слоев русской интеллигенции, которые находились в авангарде «образованности» первой трети века. «Эта группа не вполне совпадает с «кругом Пушкина» или с кругом любомудров - она шире их и включает не только ведущих деятелей эпохи, но и их окружение и посредников их литературных и дружеских связей (таковы, например, З. Волконская, Елагины, К. Павлова, С. Соболевский, С. Шевырев, А. Кошелев, Свербеевы и др.)». В этой связи исследователь совершенно справедливо относит И. Киреевского к числу «самых ярких и типичных представителей пушкинской эпохи». [28, 36]. Вместе с тем Киреевский в современных исследованиях рассматривается как «звено», связавшее пушкинскую эпоху с эпохой Гоголя и Белинского и с дальнейшими этапами развития русской литературы.

Собственно художественные произведения Киреевского немногочисленны: несколько стихотворений, написанных в соавторстве с Языковым; прозаический фрагмент «Царицынская ночь» (1827), отрывки из незавершенного романа «Две жизни» (ок. 1831), утопическая повесть «Остров» (1838) и «волшебная сказка» «Опал». Последнее сочинение написано в декабре 1830 г., спустя месяц после возвращения писателя из Германии в Москву. В нем отчетливо отразились и философские интересы автора.

3.1 Воплощение категории «исторического рода» в прозаическом фрагменте «Царицынская ночь» (1827)

В «Материалах для биографии И. В. Киреевского», составленных Н. А. Елагиным, которыми открывается первое полное собрание сочинений Ивана Киреевского, изданное его ближайшим другом А. И. Кошелевым, читателей ожидало любопытное известие: «В начале 1827 года, когда в Москве возобновились литературные вечера княгини З. А. Волконской, на которых бывал Киреевский, князь Вяземский успел взять с него слово написать что-нибудь для прочтения, и он написал «Царицынскую ночь». Это был первый литературный опыт Киреевского, сделавшийся известным многочисленному кругу слушателей». [30, 45]. Кошелев впервые опубликовал это небольшое произведение уже после смерти автора (ум. в 1856 г.).

Однако это во многих отношениях примечательное произведение осталось без должного внимания исследователей творческого наследия писателя, как современных, так и дореволюционных. В научно-критической литературе мы найдем редкие упоминания о нем, сделанные вскользь, и то лишь в качестве примера первого известного произведения молодого автора.

«Царицынская ночь» не вошла ни в издание, подготовленное Ю. В. Манном (1979), ни в сборник, составленный В. А. Котельниковым (1984). Причина этого, видимо, заключается в том, что «Царицынская ночь» воспринимается обычно вне контекста творчества Киреевского, с одной стороны, и без соотнесения с философско-эстетическими концепциями 1820-х годов - с другой. Известно, что первые опыты писателя намечают те проблемы, мотивы, образы, которым предстоит так или иначе развиваться в его сознании и творчестве. По установившейся прочно традиции таким первым литературным выступлением Киреевского считается его статья «Нечто о характере поэзии Пушкина» (1828) - принципиально важная не только для истории восприятия творчества Пушкина, но и для оценки направления и значения литературно-эстетических воззрений Киреевского. С этой точки зрения еще больший исследовательский интерес представляет действительно первое произведение Киреевского - «Царицынская ночь».

Прежде всего, необходимо ответить на вопрос: какова жанровая природа этого произведения? Если мы обратимся к суждениям исследователей на этот счет, то обнаружим пестроту и приблизительность в определении жанра данного «юношеского» произведения: «Это был небольшой беллетристический очерк романтического характера» [15, 4]; «он написал небольшой беллетристический очерк» [16, 13]; «Очаровательный рассказик в две страницы» [11, 14]; «отрывок этот - обычный для прозы любомудров диалог» [11, 17]; «рассказ со стихами весьма слабый» [3, 36]; «очерк» [14, 6]; «литературно-философский очерк». [2, 289]. Последнее определение кажется наиболее соответствующим реальному содержанию и форме «Царицынской ночи».

Внешняя, «очерковая» описательность «Царицынской ночи» подчинена естественному развитию изображаемых событий. Прогулка в Царицыно четырех друзей позволяет автору нарисовать несколько живописных картин. Друзья проезжают мимо царицынских прудов; затем их взору открывается недостроенный дворец; они продолжают прогулку в лодке по глади пруда и причаливают «к тому месту, где был приготовлен ужин». Пейзажные зарисовки - самые скупые, в пределах необходимости обозначить местность, с минимальным числом эмоционально-оценочных эпитетов. Тем не менее, эмоциональная окраска вполне ощутима: она не просто «уравновешивает» рациональную суть разговоров молодых друзей - сами предметы, занимающие их, эмоционально-поэтичны. Открывшийся вид Царицына меняет настроение: «Невольно изменили они быстрый бег лошадей своих на медленный шаг <...> Шумные разговоры умолкли, и тихие мысли сами собой пошли разгадывать прошлую жизнь отечества». В молчании у Владимира рождается поэтический замысел романа. Вельский размышляет о «высокой поэзии» архитектурных замыслов Баженова. «Сердечный разговор», вдохновляемый поэтическим созерцанием природы, перерастает в страстные «мечтания» о самых высоких предметах, и субстанциональные понятия обретают значение и форму поэтических символов. Импровизация Вельского, обобщающая мотивы ночных разговоров, дающая им высший поэтический настрой, вовсе не случайна: ведь импровизационность была свойственна всему, что сказано друзьями в эту ночь, начиная с импровизации романного замысла Владимиром.

Однако «Царицынская ночь» перерастает узкие рамки очеркового жанра. Это особенно становится ясным при сравнении ее с очерковыми описаниями Царицына обычного типа. В самом начале XIX в. оно из заброшенной царской резиденции Царицыно превратилось в место отдыха москвичей.

Очерки П. Шаликова и П. Свиньина, посвященные описанию Царицына, следует вспомнить еще и потому, что произведение Киреевского создавалось в русле определенной жанровой традиции. Однако ни «чистый» шаликовский восторг перед красотами и достопримечательностями Царицына, ни деловитая описательность очерка Свиньина не привлекают молодого автора. Буквально по крупицам можно собрать в его произведении отдельные приметы Царицына и выявить отношение к ним автора. Упоминаются «огромные пруды», их «спокойные воды», «неровная, узкая дорога», мост, «дальние поля и рощи», катание в лодке, «музыкальное плесканье воды, свежесть воздуха, мрачно-поэтический вид окружающего сада», трактир, ужин, заказанный в нем. Таков предметный мир Царицына, изображенный скупыми штрихами. Киреевский опускает типично «очерковые» подробности, например историю покупки Черной Грязи и преобразования ее в Царицыно или характеристику нынешнего цветущего состояния имения под попечением П. С. Валуева или Н. Б. Юсупова. Очевидно, все это не входило в задачу Киреевского. Он фактически выносит за скобки все то, о чем считали нужным сказать своим читателям Шаликов и Свиньин, и говорит о Царицыне как местности широко известной и популярной.

Главная смысловая нагрузка заключена не во внешнем, «очерковом» плане, а во внутренней структуре произведения - в его исторической, философской, эстетической, гражданско-социальной проблематике. Открывающиеся взору участников загородной прогулки живописные картины и сцены становятся поводом для размышлений. Так, «годуновские» пруды напоминают присутствующим о правлении царя Бориса, которое осмысляется с философско-исторической точки зрения. Вид царского дворца заставляет задуматься о смысле творческих исканий создателя архитектурного ансамбля В. Баженова и о дальнейшей судьбе его творений. Ночная прогулка друзей завершается страстным спором и поэтической импровизацией Вельского.

Глубинный философско-эстетический подтекст «Царицынской ночи» позволяет понять, почему первый литературный опыт Киреевского был тепло принят «многочисленным кругом слушателей» в салоне З. А. Волконской, а через них и другими участниками идейно-художественной жизни Москвы последекабрьской поры.

Связанные между собой сюжетные мотивы «Царицынской ночи» имеют в то же время вполне самостоятельный смысл. Первый из них - сюжет, предложенный Владимиром. «Мне пришла мысль, - сказал он, - представить Борисово царство в романе. Нет ничего загадочнее русского народа в это время <...> Но для романа я избрал бы человека, не названного историею, воспитанного при дворе Грозного во всех предрассудках того времени, и старался бы показать, как сила обстоятельств постепенно раскрывала в нем понятие лучшего, покуда наконец польское копье не положило его под стеной освобожденного Кремля». [2, 134].

В романе Владимира есть мотивы, непосредственно навеянные «Историей государства Российского» Н. М. Карамзина. Владимир говорит о «мудром правлении Годунова», обращает внимание на его попытки улучшить положение дел, облегчить участь простого народа (пруды - «красноречивый памятник» этих усилий).

Однако, если для Карамзина главный этический конфликт эпохи - убийство законного наследника династии и обусловленный этим крах царствования Бориса Годунова, то Киреевский, развивая мысль о последствиях этого события, в центр внимания ставит не проблему преступной совести царя Бориса и возмездия судьбы правителю за содеянное, а социально-политический и одновременно нравственно-философский конфликт. Вековая традиция связывать понятие отечества с именем венценосца невозможна в условиях царствования Бориса и появления Лжедмитрия. Поэтому центральной у Киреевского становится не проблема личности царя, а само Смутное время как один из моментов исторического развития русского общества. Связанный с карамзинской «Историей» своим материалом и этическими оценками, романный замысел, а еще более сама мысль романа гораздо более обусловлены пушкинской трагедией.

И. Киреевский, по воспоминаниям М. А. Веневитинова, присутствовал при чтении «Бориса Годунова» в доме Веневитиновых 12 октября 1826 г. С. А. Соболевский в своих поздних воспоминаниях допускал возможность присутствия Киреевского уже на первом чтении - 10 сентября. Не исключено, что Киреевский слушал «Бориса Годунова» в доме З. А. Волконской и в середине сентября 1826 г.

После нескольких авторских читок (причем в кругу и в домах любомудров по преимуществу) «Борис Годунов» сразу же становится одним из самых популярных произведений вернувшегося из ссылки Пушкина, свидетельством истинно национального характера его творчества, и широко пропагандируется в изданиях московских друзей Пушкина.

Сцена в Чудовом монастыре в особенности «ошеломила» (Погодин) слушателей трагедии. Почему именно эта сцена - частичный ответ мы находим в печатных откликах Веневитинова, Шевырева, Киреевского: каждый из критиков подчеркивал мастерство драматурга, сумевшего в тесных пределах небольшой сцены глубоко выявить дух века, характеры Пимена и Григория, обозначить завязку действия и при этом добиться образцовой внутренней слаженности, завершенности сцены, представшей в общей структуре драмы как некое самостоятельное целое, многими идейными мотивами и сюжетными нитями связанное с ее общей концепцией и художественной системой.

С. П. Шевырев высветил главное в образе Пимена, поняв его как русский национальный характер, и заметил, что в разговоре с Григорием изображена «вся жизнь его». Эту мысль выразил и Киреевский, причем не следуя за Шевыревым, как считает Ю. В. Манн, а независимо от него и раньше. Мы увидим это, сравнивая романный замысел Владимира с пушкинской трагедией.

Б. П. Городецкий обратил внимание на то, что было важным и для Шевырева и Киреевского: у Пушкина летописец дан не в статике современного его монашеского состояния, а в логике жизненного пути, которая и приводит его к осмыслению прошлого и настоящего в правдивом сказании.

Логика жизни Пимена складывается под воздействием «силы обстоятельств». «Воспитанный во всех предрассудках» времени Ивана Грозного, он сознает неправедность кровавых действий опричнины, жестоких противоречий царствования Грозного и уходит в монастырь. В этом сказалось свойственное его эпохе понимание «лучшего», его собственное нравственное стремление к «лучшему». Тихое царствование Федора, сложившего с себя «тяжкие державные печали», кажется Пимену соответствующим его внутренним устремлениям к душевному покою и к духовному сосредоточению. Но покоя нет, он нарушен невиданным святотатством - убийством законного наследника Иоаннова рода по наущению правителя Годунова. Путь «лучшего» теперь - это моральное осуждение, непризнание и разоблачение убийцы и похитителя престола. Летописный труд понимается Пименом как гражданское служение потомкам, как долг и завет, который он призван исполнить.

Совершенно очевидно, что герой романного замысла в «Царицынской ночи» - это человек пименовского склада. Поиск пути к лучшему, прямое сопряжение внутренних дум с одной главенствующей думой о судьбе отечества, невозможность при Борисе соотнести эту думу с именем царя - все это наследует и развивает далее герой романного замысла. На последнем этапе пути этих героев не расходятся, но обретают различные формы.

Трудно установить и соотнести возраст Пимена и «человека, не названного историей». Оба в молодости жили при дворе Грозного и могли быть ровесниками. С другой стороны, с образом старца, каким показан Пимен, не очень вяжется возможность его участия в «освобождении Кремля», даже если считать, что жизненный путь романного героя завершается не в 1612 г., когда пал самозванец и Кремль был очищен от поляков. В изложении Владимира время не конкретизировано, события как бы «вставлены» одно в другое: за «освобождением Кремля» видится освобождение всей России, так же как за «Борисовым царством» - все Смутное время, от его порождения в последние годы царствования Ивана Грозного до 1613 г.

Судя по всему, герой романа моложе Пимена: он видит уже не только Бориса, но и Лжедмитрия на российском престоле. Последствия преступления Бориса для него становятся виднее в их истоках и в перспективе, стремительно развертывающейся на глазах в неотвратимых бедствиях Смуты. Его душа отягчена двойной ненавистью - к цареубийце, похитившему престол, и к самозванцу, ставшему убийцей наследника Годунова. Конечно, и Пимен мог стать свидетелем этой «настоящей беды Московскому государству», и он мог оказаться среди монахов, осаждавших вместе с другими сословиями укрепившегося в Кремле самозванца, или дождаться войска Пожарского.

Осмысляя факты истории, мотивы Карамзина и опираясь на художественный опыт Пушкина, автор «Царицынской ночи», по мнению критиков, привел своего героя к участию в борьбе за честь отечества, поруганную в период Смутного времени. Раскрывая возможность «последствий» пушкинской трагедии, он намечает переход народа от «загадочного» безмолвия к самостоятельному решению судеб отечества. Финал романного сюжета свидетельствует о том, что Киреевский глубоко постиг финал пушкинской трагедии с ее мотивом безмолвия народа в период «царства Борисова». [30, 54].

Пимен в своей келье в летописном повествовании обрел право сказать правду, которую он, прежде всего, адресует потомкам, надеясь передать продолжение своего труда преемнику. Откровенность и страстность данной им Борису характеристики в разговоре с Григорием этим и объясняется. Здесь, в летописи, народное мнение уже обретало голос.

Замысел романа примечателен и самим предметом, и характером его изложения. Хотя он охватывает время от последнего периода царствования Грозного до избрания Михаила Романова, имя этого царя не названо, ибо по существу речь идет об особом состоянии государства, издавна получившем в национальном самосознании определение Смутного времени, об отношении народа к государственной власти, воплощенной в царском сане, и к отечеству. Владимир развивает свой замысел не столько в фабульном отношении, сколько в концептуальном, историко-философском. Не случайно он сам говорит не о сюжете, а о мысли романа. Высказывания Владимира, с одной стороны, импровизационны, а с другой - они представляют своеобразный итог предварительной внутренней работы мысли. В этой двойственной природе его рассуждений причина того, что сюжетное ядро его романа не выкристаллизовалось в сюжетно-фабульную последовательность и над романным событийным началом явно главенствует историко-философская мысль. «Борисово царство» понимается автором как основной узел противоречий, ведущих начало от времен Грозного и находящих свое разрешение в освободительной войне, покончившей с неопределенностью, смутностью состояния государства. Вот почему сам герой оказывается лишь одним из выразителей «общего стремления», сознавшим необходимость действовать в интересах «лучшего». Как и в пушкинской трагедии, Борис и самозванец не становятся у Киреевского главными героями романа. Историческая эпоха Смутного времени выдвигает в качестве центральной проблему народа, его исторического бытия, его отношения к власти и отечеству. Решается же эта проблема путем показа конкретных исторических обстоятельств «Борисова царства» (пресечение династии, кризис власти, появление самозванца под именем законного наследника, голод, чума, бесплодные войны, беспрестанные восстания народа и разные бедствия того времени, сопровождающиеся «брожением мыслей»).

Обстоятельства «должны были невольно связать умы в одно общее стремление» - и этим стремлением становится освободительная народная война. Так исторически разгадывается «загадочность русского народа в это время», обретающего национальное самосознание, понимание самого себя как исторически сложившейся социальной, идеологической, духовной общности нации.

Под пером Киреевского возникает удивительная формула: «здесь в первый раз Русский задумался о России». Она емко выражает и своеобразие исторической ситуации, узловой в русской истории, и концептуальный историко-философский «стержень» романного замысла, средоточие авторской мысли.

В бедствиях и испытаниях Смуты патриотические чувства народа, утрачивая свою традиционно-монархическую окраску, обращаются непосредственно к самой отчизне. При этом оказывается, что привязанность к родине не обязательно означает любовь к венценосному ее главе, и в силу этого она резко изменяет самые формы своего выражения.

Подобное, «прямое» выражение патриотических чувств (отчасти даже в противовес самой идее монархии) проявилось и в период Отечественной войны 1812 г., оказав влияние на формирование декабристской идеологии.

Для воплощения подобного замысла и понадобился герой, «не названный историей». Киреевский понимал под словом «народ» не одну лишь крестьянскую массу. Поэтому и герой романа у него «человек», т. е. прежде всего русский человек, безымянность которого относительна: она важна как исходное, но не окончательное состояние, ибо история показала, что безымянное лицо, поднявшееся к сознательному воплощению идеи «лучшего», может возвыситься от положения «нижегородского мещанина» до уровня национального героя, а монах стать вдохновителем борьбы с интервентами.

Вполне закономерно, что герой романа приходит к «понятию лучшего» не в тот заключительный момент, когда против интервенции и частных сословных интересов, раздиравших страну, поднялся «простой народ», а в результате собственных длительных раздумий, «брожения мыслей». Он не простолюдин, а человек, «воспитанный при дворе Грозного». Для организации задуманного романного повествования необходим был именно такой человек - современный участник и наблюдатель придворной жизни, всех треволнений царствования в самом его средоточии. Подобный Пимену по своей судьбе и по «самостоянью» в меняющихся исторических обстоятельствах, он становится, как и Пимен, способным быть «зеркалом своего времени».

Художественное новаторство Пушкина в драме помогло Киреевскому эстетически осмыслить новый принцип отображения исторического прошлого в романном эпосе: не путем изображения исторического лица, а путем выдвижения на центральное место героя безымянного, воплощающего основные тенденции своего времени.

Сюжет, рассказанный Владимиром, развивается через столкновение человека с конкретными обстоятельствами истории трех царствований (Ивана Грозного, Федора, Бориса); но романный сюжет возможен не потому, что существуют и изменяются обстоятельства, а потому, что происходит последовательный отказ «человека, не названного историей», от «предрассудков» каждого из этих царствований; в этом и заключается процесс постижения «лучшего» героем Киреевского.

Внутренняя идейная эволюция человека пименовского склада могла быть раскрыта в романе с такой полнотой, какая противопоказана эпизодическому персонажу драмы. В романе можно было шире развернуть новую концепцию взаимодействия человека с обстоятельствами конкретной действительности, показать, что человек, испытывая мощное воздействие времени и окружающей среды, может и должен найти в себе силы и для самостоятельного действия в том направлении, которое подсказывает ему собственное понимание исторического прогресса - «понятие лучшего». Безымянный человек становится безымянным деятелем истории; отбросив мысль о единственном и универсальном представлении об отечестве как вотчине царя, о царе - знамени и имени отечества, он вступает в битву с иноземцами по внутреннему убеждению, понимая: эта необходимость и есть то «лучшее», что в данный момент времени равнозначно понятию «Россия».

Романный замысел о «Борисовом царстве» свидетельствует о способности и склонности молодого литератора к развитию скрытых потенций уже известного художественного образа, который благодаря глубокому восприятию, эмоционально-непосредственному и рациональному одновременно, не только живо усваивается, но и «присваивается» творческой мыслью Киреевского. Как прямое следствие знакомства с пушкинским «Борисом Годуновым», этот замысел органично трансформирует образ летописца Пимена; из биографических и социально-психологических черт этого образа складывается эскиз героя задуманного романного повествования. Замысел этот обнаруживает также, что по живым впечатлениям от чтения Пушкиным трагедии Киреевский правильно понял то, что затем он изложит как художественную концепцию «Бориса Годунова».

Первый печатный отзыв Киреевского о «Борисе Годунове» (статья «Нечто о характере поэзии Пушкина», 1828) как будто посвящен лишь одной сцене трагедии (сцене в келье). Однако уже здесь проглядывает зерно концепции трагического в целом и своеобразия драматического конфликта в «Борисе Годунове», которую Киреевский изложит затем в статье «Обозрение русской литературы за 1831 год». Он почувствовал, что «Борис Годунов» как новаторское произведение в жанре трагедии разрушает привычные эстетические каноны. Вот почему разбор трагедии в «Обозрении» 1831 г. он начинает с рассуждения о национально и исторически обусловленном «понятии о трагическом совершенстве».

Взгляд Киреевского на пушкинскую трагедию удивительно глубок и точен. Критик стремился постичь целостное единство драмы, по своей внешней форме как будто распадающейся на отдельные сцены. Развитие драмы заключается не в развертывании событийного ряда, подчиненного принципу единства действия, а в движении, «постепенном возрастании коренной мысли в событиях разнородных, но связанных между собою одним источником» - преступлением Бориса. «Тень умерщвленного Димитрия царствует в трагедии от начала до конца, управляет ходом всех событий, служит связью всем лицам и сценам, расставляет в одну перспективу все отдельные группы и различным краскам дает один общий тон, один кровавый оттенок. Доказывать это значило бы переписать всю трагедию», - совершенно справедливо отмечает Киреевский.

Новый подход к пониманию драматического действия, к содержанию драмы и новизна в организации драматической структуры меняют, по Киреевскому, само понимание драматического конфликта и сущности трагического. Новую меру «трагического совершенства», воплощенного в «такого рода трагедии, где главная пружина не страсть, а мысль», критике и читателям еще предстояло осмыслить. Таким образом, в критических статьях Киреевский развивал основные положения, намеченные в романном сюжете «Царицынской ночи».

Мысль романа, его герой, его концепция и содержательные мотивы чрезвычайно показательны не только в плане соотнесения их с пушкинской трагедией, но и для установления теории романного жанра в русской критике той поры. Здесь мы вновь должны констатировать своевременность выступления Киреевского и смелую перспективность его размышлений о романе.

По наблюдению Ю. В. Манна, «первые попытки дать историко-теоретическое обоснование романа предпринимаются в 1827-1828 годах в «Московском вестнике». На рубеже 20-30-х годов, со своих позиций, к проблеме романа приходит Пушкин <...>. В 1829 году статью «О русских повестях и романах» печатает Кс. Полевой. В начале 30-х годов хлынул целый поток рецензий и статей Надеждина о романе. В 1832-1833 годах разговор о романе подхватывают романтики (Н. Полевой, Бестужев-Марлинский). С середины 30-х годов в хоре спорящих о романе зазвучал самый сильный голос - Белинского. Проблема романа как самого современного и важного рода литературы была решена». Эту динамичную картину движения теоретической мысли можно дополнить картиной развития самого романного жанра, начавшегося с интенсивного движения исторической романистики тоже в конце 1820-х годов. [18, 3-60].

В критике конца 1820-х - начала 1830-х годов проблема романа, прежде всего исторического, - в полном смысле теоретическая, эстетическая проблема. Решение ее определила собственно художественная практика романистов. По мнению Альтшуллера, принципиальную значимость имело на русскую словесность влияние Вальтера Скотта: «Киреевский действительно учился у Вальтер-Скотта». Насколько можно судить по неосуществленному замыслу, утверждает критик, идеи Киреевского должны были воплотиться в форме романа вальтерскоттовского типа. Как и у Скотта, мы видим здесь столкновение идей, нравов, обычаев, эпох, наций. В романе Киреевского должны были столкнуться устойчивые русские верования и предрассудки с реформаторскими попытками эпохи Годунова. Затем, что еще важнее, русские нравы сталкиваются с европеизированным польским бытом, привнесенным в Москву Самозванцем и его окружением. Наконец, в романе тяжеловесно-величественное православие должно было встретиться с легким, изящным и уклончивым католицизмом иезуитов, прибывших в Москву в свите Лжедмитрия.

Все это столкновение идей сосредоточено, как и у Скотта, на вымышленном центральном герое, протагонисте романа, «человеке, не названном историею». Вокруг него на периферии повествования располагаются исторические личности, и личности действительно грандиозные: Ива Грозный, Борис Годунов, Димитрий Самозванец.

Герой Киреевского старше, чем типичны протагонисты романов Скотта. Если он воспитывался при дворе Грозного (ум. в 1584 г.), то он родился около 1570 г. Тогда к моменту смерти Годунова ему было примерно 35 лет, погибает он в 43-44 года. Однако композиционно он вполне вписывается в структуру скоттовского романа. Так же, как и герои Скотта, он должен был переходить из одного лагеря в другой: от Годунова к Самозванцу, от поляков к казакам, потом в народное ополчение к Минину и Пожарскому.

Вероятно, в отличие от героев Скотта (Веверли, Осбалдистона), выбор героя Киреевского не был пассивен, а определялся сознательно выработанной политической идеей. И здесь мы подходим к проблеме, которая коренным образом будет отличать русских последователей Скотта от самого великого шотландца. Ничто во фрагменте Киреевского не указывает на то, что его герой мог признавать какую-то моральную или идейную правоту разных борющихся лагерей. Он «ненавидит» и Годунова, и Гришку Отрепьева. Придя к идее России, к патриотизму, перейдя под знамена Минина и Пожарского, он погибает под стенами Кремля.

Все это вовсе не похоже на Скотта, у которого, вне зависимости от симпатий автора, всегда есть сознание объективности, какой-то правоты обеих сторон, католиков и протестантов, сторонников короля и защитников парламента, претендента на престол и царствующей династии. Это чувство толерантности, уважения к противнику, к обеим воюющим сторонам редко встречается у русских исторических романистов 1830-х гг., по мнению Альтшуллера. [8, 63-64].

Проблема романа в 1820-е годы волновала, как известно, и Пушкина. Не скованный «слишком систематическим умонаправлением», Пушкин приходит к формуле, поглощающей и тенденцию «личного начала», и «идею историзма» в сущностном определении романа вообще (а не только исторического, как нередко считают): «В наше время под словом роман разумеем историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании» (XI, 92). Принципиальной широтой и емкостью пушкинское определение романа явно возвышается над уровнем литературно-критической мысли конца 1820-х - начала 1830-х годов, страдавшей известной односторонностью.

В «Царицынской ночи» иначе отражена ситуация спора о возможностях романной формы, необходимости исторического романа. Острый наблюдатель и аналитик, Киреевский в числе первых почувствовал общественное «ожидание формы», уже созревшей в поэтике исторического и бытового повествования. Погодин предлагал целый ряд тем для исторических романных сюжетов. Эскиз практической реализации одной из подобных тем дает Киреевский в своей «Царицынской ночи». Неудивительно, что этой проблематикой вдохновились вслед Пушкину и его молодые друзья, составившие авторское ядро «Московского вестника».

Киреевским была затронута еще одна существенная сторона проблемы исторического романа как исторического прошлого, «развитого» «в вымышленном повествовании», - вопрос исторической оценки прошлого. Решение этого вопроса непосредственно выражается в отборе исторического материала, в выборе героя, в построении социального конфликта, в использовании отдельных сюжетных ситуаций, в подходе к средствам изображения, вплоть до понимания исторической достоверности бытовых, описательных деталей, правдивости и точности языка, его соответствия духу отдаленных эпох и характеров. Выслушав Владимира, Фальк замечает: «... берегись только, чтобы не нарядить девятнадцатый век в бороду семнадцатого». Может показаться, что речь идет о необходимости соблюдения «местного колорита», исторической точности описания внешности, костюма и т. п. В 1820-1830-е годы это было предметом особого внимания и писателей, и критиков. В широко известной рецензии на роман Загоскина «Юрий Милославский» Пушкин едко высмеивал «нелепости романических анахронизмов» у подражателей Вальтера Скотта. Такие же погрешности А. А. Дельвиг находил в романе Булгарина «Дмитрий Самозванец» (1830). Фальк имеет в виду и эти опасения создателей исторической романистики, касающиеся не одной лишь костюмерии, но и сущностной стороны -воплощения духа времени, правды характеров, верного повествования об исторических событиях и лицах. Вместе с тем этот фрагмент разговора в «Царицынской ночи» выдвигает другую проблему - философской точки зрения на соотношение прошлого и настоящего и ее авторского воплощения в вымышленном повествовании о минувшем. На замечание Фалька Владимир отвечает: «Неужели ж ты думаешь, что, переносясь в прошедшее, можно совершенно отказаться от текущей минуты. А когда бы и можно было, то должно ли? - Только отношения к нам дают смысл и цену окружающему, и потому одно настоящее согревает нам историю». «Да, - сказал Черный, - кому прошедшее не согревает настоящего. - Завязался спор». Два тезиса, «завязавшие» спор молодых людей, лишь обозначили проблему.

Проблема прошлого и настоящего, теснейшим образом связанная с размышлениями о «Борисовом царстве», с нравственно-историческим понятием «лучшего», через философско-логический термин «отношение» сопрягается далее с размышлениями о царицынском дворце Екатерины II, о воплощенной в нем «мысли поэта-художника» Василия Баженова.27 Разговоры, навеянные историческими ассоциациями, как бы таящимися в самих царицынских прудах, мостах, дорогах, строениях, в шуме деревьев, в шелесте листвы и травы, естественно влекут к «мечтаниям о будущем» и устремляются к своему глобальному, всеохватывающему центру: «Россия была любимым предметом их разговоров, узлом их союза, зажигательным фокусом прозрачного стекла их надежд и желаний». Подводя итог «сердечным разговорам», друзья благодарят «светлую царицынскую ночь». Она светла не только в буквальном, но и в символическом смысле: «...что неприметною искрою таилось в сердце, то ее влиянием рассвело в ясный день и, конечно, не погаснет прежде последнего луча жизни». В символической метафоре слышен прямой отголосок натурфилософии и философии искусства Шеллинга (ночь как порождающее начало). Но в ней как бы предвосхищена и централизующая идея всей деятельности Киреевского. Все, что писал и делал мыслитель, публицист, критик, проникнуто мыслью о России в ее прошлом, настоящем и будущем. Искал ли он истоки и корни «русской образованности», исконно русского мышления и обычая, предлагал ли свой путь соединения европейского просвещения с русскими началами общественной и частной жизни, приходил ли к идее о необходимости оплодотворения застывшей, исчерпавшей себя, бесперспективной, на его взгляд, западной философии, социологии, религии и нравственности тем духом нравственного единства, которым жив, по его мнению, русский мир и русский человек, - все эти помыслы и настроения выражали его постоянную, глубокую, сердечную думу о России. То же мы видим и в литературно-критической деятельности Киреевского - открытии им «русско-пушкинского периода» в русской литературе, а затем провозглашении Гоголя выразителем «силы русской народности» на новом, поворотном этапе ее развития.

Стихотворение, включенное в «Царицынскую ночь» в качестве импровизации Вельского, интересно как один из образцов философской поэзии «любомудров». Стихов Киреевского сохранилось очень мало. В ранних письмах он сам сообщал, что пишет стихи часто, но никому не показывает.28 Вероятно, импровизация Вельского была первым стихотворным произведением, с которым познакомилась публика.

И. Киреевский не стал заметным поэтом. Но увлечение поэзией и собственные стихотворные опыты способствовали выработке его блестящего литературного стиля. «Хочешь ли быть хорошим писателем в прозе, - пиши стихи!», - настойчиво повторял он в письме к А. И. Кошелеву (1 октября 1828 г.). В критических обзорах Киреевский предстает как тонкий, острый и глубокий ценитель поэзии. Несомненно и другое: интересу к поэзии у Киреевского, как и у других литераторов 1820-1830-х годов, способствовали высокая апология ее в философии искусства Шеллинга и вообще в философской эстетике конца XVIII - начала XIX в., а также расцвет стихотворной культуры, породившей чрезвычайное явление - поэзию Пушкина. Киреевский в «Царицынской ночи» обращается к стихотворной форме, к поэзии как наиболее адекватному способу выражения мыслей, чувствований и настроений, владевших им самим и теми четырьмя друзьями, которые в окружении прекрасной природы и памятных достопримечательностей Царицына пришли к единству «сердечного слова» и «начиная с теперешней минуты» «уже смелее смотрят в будущее». Импровизация Вельского призвана в поэтической форме выразить смысл бытия, открывшийся им под влиянием «светлой царицынской ночи»:

Смотрите, о други! над нами семь звезд:

То вестники счастья, о други!

Залог исполнения лучших надежд,

Блестящее зеркало жизни...

Замечено, что в импровизации Вельского «невозможно не угадать» мотивы стихотворения Д. Веневитинова «К изображению Урании. (В альбом)». Как и в стихах Веневитинова, Вельский ведет речь о счастье, образно-метафорическим предвестием которого выступает «семизвездный хор»; его сияние осмысляется как «залог исполнения лучших надежд». Это вознесенное «блестящее зеркало» созвездия, будучи идеальным отражением идеально-возвышенных душевных стремлений, образует светлую контрастную сферу по отношению к «темной жизни». И каждой звезде «поручена» провидением своя забота о счастье человека, своя «функция» счастья.

Поэзия пушкинской поры наполнена звездной символикой, астральные образы и мотивы встречаются едва ли не у всех поэтов. Сама по себе астральная образность никогда не была новостью в поэзии, эти мотивы возникли еще в начальном периоде человеческой истории, и их появление в поэзии древних народов лишь указывает на глубинные истоки этой традиции. Но бывают периоды, когда особенно заметно стремление не просто использовать сложившуюся систему астральных образов и мотивов, а внести в нее элементы развития, обновления, наполнить образные «емкости» новым или переосмысленным содержанием. Особенно развившиеся в эпоху романтизма символичность и ассоциативность форм «звездной поэтики» способствуют усвоению этих новых моментов содержания, их актуализации в сознании современников. Так, звездная символика и вообще образы небесной сферы выражали существенные черты отвлеченно-мечтательной, возвышенно-созерцательной эстетики Жуковского, которая строилась на отчетливом противопоставлении «там» и «здесь», «неба» и «земли», «творческого созидания» и «ремесла», но она же выражала и его действенную гражданскую этику, его личностное мироотношение, где ключевым нормативным понятием и стимулом была «добродетель». В астральной образности воплощался и комплекс декабристских понятий, стремлений не только провозгласить идеалы общественного прогресса, но и повести, увлечь на бой «за убежденья, за любовь». В декабристской поэзии утверждается обращенный к гражданским чувствам, дидактически целенаправленный и политически конкретный смысл звездной символики. Названием альманаха, издававшегося А. А. Бестужевым и К. Ф. Рылеевым, не случайно становится «Полярная звезда». «Альманах призван был указывать путь к будущему России, к ее новой духовной и нравственной культуре». Различия в изображении звезды на виньетках трех книжек альманаха (1823, 1824, 1825) были рассчитаны на понимание «политических аллюзий декабристской литературы» современниками. Стоит напомнить также историю появления альманаха «Альбом северных муз», название которого возникло не сразу, а в результате долгих поисков. Вместо первоначально предполагавшихся наименований («Заря», «Северная заря», «Северная звездочка», «Зарница») издатель А. А. Ивановский вынужден был дать альманаху название нейтральное, никак не ассоциируемое с «Полярной звездой». И в читинской каторге, у декабристов, «на расстоянии тысяч верст, вспыхнул проект «Зарницы»: таков был масштаб популярности «Полярной звезды» Бестужева и Рылеева, ее власть над умами современников». [5, 10-25].

Звездная символика вплеталась в общую систему декабристской поэтической образности, воздействуя на формирование сознания не только «декабристского поколения», но и тех, кто шел за ним. Что касается «любомудров», то уже давно не подлежит сомнению их преемственная связь с декабристской поэзией и всем комплексом поэтических идей декабристов. Вместе с тем философская проблематика и вообще философичность поэзии «любомудров» опирались на некоторые идеи и поэтический «словарь» просветительской литературы конца XVIII - начала XIX в., на романтический комплекс «школы Жуковского».

Все это сказалось и в стихотворении Киреевского. Кажется, что оно написано не в мрачной последекабрьской атмосфере, а в обстановке духовного подъема первой половины 1820-х годов, в ожидании «минуты вольности святой», в «горении желаний». И все же печать своего времени на нем лежит: «безумная мечта» надежды осложнена мотивами «страдания и смерти».

Но пафос стихотворения - в утверждении путеводного значения «звезды надежды», в призыве избрать ее «в вожатые жизни». Выдвижение мотива надежды на первый план, организующее значение образа этой звезды в «семизвездном хоре» понятий-символов и в общей структуре стихотворения имеют принципиальный смысл. Произведение Киреевского принадлежит тому кругу последекабрьской литературы, в котором напоминались, воскрешались и развивались мотивы и образы поэзии декабристов, вольнолюбивой лирики Пушкина и других поэтов.

Акцентируя внимание на «звезде надежды», делая ее смысловой «альфой» звездного хора, Киреевский напоминал о Полярной звезде, остро оживляя память об альманахе декабристов, название которого стало общественно-гражданским знаком декабризма в самом широком смысле этого понятия. И в этом отношении его образы свободы, славы, веры, надежды, любви, песнопенья становились в один ряд с аналогичными образами пушкинской лирики, как предшествовавшими декабрьскому восстанию, так и сопровождавшими мысль о «друзьях, братьях, товарищах», участь которых была решена в 1826 г. Настроения Пушкина зимой 1826/27 г., «переживания и размышления, вызванные декабрьскими событиями и их последствиями, общение с московскими друзьями, с родными и близкими осужденных на каторгу декабристов - эти и другие обстоятельства обусловили возникновение целого ряда поэтических произведений, прямо или косвенно связанных с декабрьской темой». Погружаясь в сложный политический, эмоционально-психологический контекст пушкинского творчества этой поры, декабристская тема получила свое знаменательное символическое разрешение в «Арионе».

Поэт Вельский мысленно обращался к памяти тех, кто, поверив в «звезду надежды», уже избрал ее «в вожатые жизни». Их «возлелеяла славы звезда», их душу согревала звезда поэзии, им загоралась и звезда любви, они не склонились «перед неправою силой» и успели передать людям «сокровища лучшие сердца» под золотой звездой свободы и попечительной звездой избранного дружества. Киреевский принимает наследие этого созвездия как лучшее достояние современников.

Мотив надежды то актуализировался в сознании современников и в русской поэзии, то уходил и «затаивался». Надежда являлась то в одеждах абстрактных аллегорий, то как персонифицированный образ-символ. В поэзии 1820-1830-х годов она все больше становилась образом-переживанием, передающим состояние души и умонастроения.

Пушкин был вдохновенным певцом надежды: она предстает в его лирике то желанной доброй покровительницей, самим дыханием жизни, то изменившей мечтой и разочаровавшей любовью, то укрепляющим сердце мужественным стимулом. В поэзии Пушкина создан самый емкий и движущийся образ надежды, постоянно влекущий поэта и всегда обнаженно связанный с движением его души, с изменениями социально-гражданских, философско-исторических, нравственных и эстетических его понятий. Значение мотива и образов надежды в творчестве Пушкина первым заметил и охарактеризовал именно И. Киреевский в «Обозрении русской словесности 1829 года». «...стремление к лучшей действительности, - писал он, - <Пушкин> выразил <...> сначала под светлою краскою доверчивой надежды, потом под мрачным покровом байроновского негодования к существующему <...>. Между безотчетностью надежды и байроновским скептицизмом есть середина: это доверенность в судьбу и мысль, что семена желанного будущего заключены в действительности настоящего». [2, 76]. В этой характеристике как бы измерено расстояние от первого послания Чаадаеву (1818) до «Стансов» («В надежде славы и добра», 1826) и послания «В Сибирь» (январь 1827). «Доверенность в судьбу» и надежда на «действительность настоящего» (как бы ни была она мрачна) слышатся и в стихотворении Киреевского.

Завершение «Царицынской ночи» поэтической импровизацией было естественным с точки зрения логической структуры всего произведения, последовательности его «событийного» плана. Вместе с тем здесь нашла воплощение и принципиальная философско-эстетическая установка «любомудров», для которых поэзия являлась высшей, универсальной формой и средством осмысления любых сторон жизни, тем более их взаимоотношений и взаимодействия, а поэт-философ - высшей духовной субстанцией, способной к универсальной полноте мышления и чувствования.

Через несколько лет в одной из лучших своих литературно-критических работ - «О стихотворениях г. Языкова» (1834) - Киреевский сочувственно процитирует строки языковского «Воспоминания о А. А. Воейковой». Эти стихи перекликались с «пиром» молодых друзей на бархате царицынских лугов, с «хмелем» ученых голов, сосредоточившихся на возвышенной думе о России, с импровизацией Вельского о путеводной звезде надежды. «Царицынская ночь» наполнена идеями и образами, волновавшими пушкинский круг литераторов второй половины 1820-х годов. Написанная для чтения в салоне З. А. Волконской, она как бы конденсировала литературно-философские, общественно-политические, эстетические разговоры, впечатления, споры. Молодой Киреевский возвращал общественному собранию то, чем оно одаряло талантливого юношу, но возвращал как равноправный собеседник, способный не только воспринять высокие уроки философского умозрения, социально-гражданской этики, художественного вдохновения, но и возбудить энергию мысли и чувства своих слушателей. Автор «Царицынской ночи» говорил о том, что носилось в воздухе, но говорил многое по-своему и едва ли не первым.

В первом же литературном опыте Киреевского намечены исторические и эстетические лейтмотивы, которые будут развиваться им на протяжении всей дальнейшей творческой деятельности. Одной из главных идей философско-эстетической концепции Киреевского, которая нашла свое отражение в прозаическом фрагменте «Царицынская ночь» стала идея о «роде историческом»: автор убежден, что развитие «действительности» вполне постигает и выражает исключительно история, которую он считаете «центром всех познаний, наукой наук», историческое направление Киреевский ставит во главе всего современного просвещения. Касательно литературы «исторический род» невозможен без поэзии, ибо она является «выражением всеобщности человеческого духа». [1, 98].

3.2 Синтез «мечты» и «действительности» в «волшебной сказке» «Опал» (декабрь 1830 г.)

Повесть-сказка Киреевского была помещена в третьем номере журнала «Европеец» за 1832 год, без подписи. Однако к тому времени, как была отпечатана первая половина этой книжки журнала, издание оказалось запрещено, и «Опал», таким образом, не дошел до читателя. Позднее была создана новая редакция произведения, в которой первоначальный текст подвергся довольно значительной стилистической правке, разросся за счет более подробной разработки ряда сцен и мотивов. Автор несколько усилил фольклорный колорит повести путем введения традиционных фольклорных формул и повествовательных приемов. С точки зрения общей атмосферы «Опала» весьма показательны изменения, внесенные в описание волшебного дворца Музыки: если в раннем варианте здесь преобладали черты великолепия, пышной материальной красоты, то во второй редакции «яхонтовый дворец» сменяется «облачным», предстает неким застывшим движением. Пожалуй, наиболее значимым стало при доработке текста выделение (в рассказе о посещении героем «нового мира») мотива слияния грезы и реальности, «сновидения и действительности» (вначале фрагмент «Жизнь Нуррединова на звезде» полностью отсутствовал). Новая редакция «волшебной сказки» была помещена в альманахе М.А. Максимовича «Денница на 1834 год», за подписью «И.К.», причем публикация повести встретила неожиданные препятствия со стороны цензуры, быть может, связанные с самой личностью опального автора.

«Опал» проникнут «идеалистическим настроением кружка любомудров» и носит многие черты его духовного облика. Так, в частности, непосредственное отношение к проблематике повести-сказки имеют признания Киреевского в письме к сестре от 4 августа 1830 г. («Сны для меня не безделица. Лучшая жизнь моя была во сне»), его суждения о «сердечной музыке» в письме к А. И. Кошелеву от 6 июля 1833 (1834?) г. или же размышления о природе сновидений в письме к матери от 1837 г.: «Представления сна - выражения внутренних чувств души,- идеалы этих чувств. Те, внешние впечатления, которые наяву возбудили бы в нас соответственное им внутреннее чувство, являются нам во сне как следствие этого внутреннего чувства».