Магистральная идея цикла "Миргород" соотносится и с мировоззренческой традицией античности, разработавшей понятие-образ "сборного города", и с культурным контекстом средневековья ("О граде божьем" Августина Аврелия, где устройство города становится иносказательным определением смысла человеческой жизни и смысла жизни всего человечества), с эмблематикой древнеславянских рукописей, с литературными мотивами барокко ("Вертоград многоцветный" С. Полоцкого и его ведущая идея "мир есть книга"), и непосредственно с семантикой Петербурга, который в поэтической концепции XVIII века устойчиво соотносился о мифической землей утерянного и вновь обретенного блаженства Гуминский В. Мир и герои «Миргорода» // Гоголь Н.В. Миргород. - М., 1985. - С. 223.

Говоря о Гоголе, следует отметить, что тяготение к изображению некоего города, являющегося моделью государства п мира. постоянно присутствует в его творчестве: стоит вспомни! ь образ Петербурга в «Петербургских повестях», сборный уездный город «Ревизора», губернский город NN «Мертвых душ». По именно в «цикле циклов» Гоголя - «Миргороде» - образ этого универсального города становится символическим. выносится в заглавие всего цикла и объединяет его, хотя реально является местом действия только в «Повести о двух Иванах».

Сам топоним «Миргород», о чём уже говорилось выше, объединяет в своём значении локальность и всемирность, «город» и «мир», делая мир равновеликим городу, а город - миру. Такое истолкование семантики названия гоголевского цикла повестей сближает его пространственную модель не только с плутарховскнм идеалом греческого полиса, но и с античным осмыслением Рима (скорее всего, тоже базирующемся на традиции греческой полисной классики) - что отражается в общепринятой для римских письменных документов начальной формуле - «Urbi et orbi». К вышеизложенному следует присовокупить ещё парадоксального свойства наблюдение А.С. Янушкевича, усмотревшего в названии цикла «Миргород» палиндромное «Дорог Рим» Янушкевич А.С. Повесть Н.В. Гоголя «Рим» в контексте его творчества и русской романтической традиции // Традиции в контексте русской культуры: Сб. ст. и материалов. Ч. 1. Череповец, 1993. С. 116..

Столь прочный культурный фундамент, разумеется, потребовал своего упорядочения, многочисленных намеков и иллюзий, способствующих нестандартному прочтению цикла. Учитывая опыт "Вечеров", удививших современников "живым описанием племени поющего и пляшущего", "свежими картинами малороссийской природы, этой веселости", и не более, Гоголь уже не стремится сопрягать крайности бытия в гармоническое единство. Теперь, в "Миргороде", средством упорядочения мира есть измеренное разделение его на крайности, не сглаживанне, а выделение противоречий бытия.

Таким образом, Гоголь переосмыслил классическую духовную традицию и предложил в "Миргороде" ее противоположное разрешение. Сфера идеального МИР-города оборачивается разобщенностью, трагической непримиримостью противоположных понятий, находивших в "Вечерах" целостность и гармоническую целесообразность.

Разрушение мифологических идеалов влечет намеренную идеализацию мира и высвечивает его кардинальные противоречия: "Миргород" содержит фундаментальную антитезу мир-война, свидетельствующую о наличии феномена, не просто грозящего целостности мира, как в "Вечерах", но уже разрушающего эту целостность. Поэтому в "Миргороде" уже нет единства мира, но есть мир, "расколотый надвое непримиримыми противоречиями" Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.-Л., 1959. С. 67.. Допуская возможность столь стремительного крушения идеалов, Гоголь тем самым подчеркивает рукотворность МИР-города, а следовательно, его непрочность, временную актуальность, хрупкую индивидуальность.

Художественная реализация этого принципа заметна в намеренном замедлении динамики действий и проявлении cтатичности в качестве ведущего приема повествования. Мир профанируется до бытового, в него вторгается материальны конкретное, периферийное занимает место главного и т.д. Пространство "Миргорода" уподобляется замкнутому пространству сцены, выход за пределы которой был бы нарушением законов театра. Внутри этого пространства оформляется центральная оппозиция, объединяющая цикл, - свое - чужое.

Художественное время, наоборот, представляет постепенное становление вечности: через постоянное противопоставление начальных отрезков вечер-утро, день-ночь к осмыслению сиюминутного-бесконечного как фундаментального дуалистического единства бытия.

Глава 2. Образ рассказчика в сборнике и его циклообразующие повести

2.1 Поиски Гоголем авторской позиции в произведении

Единство пронизывает всю систему образов книги; оно же выражается в структуре образов персонажей и образа рассказчика повестей, вошедших в «Миргород». Было бы неосторожно говорить о простом персональном единстве рассказчика всех четырех повестей сборника; скорей всего, такое единство не входит в художественную структуру книги, и нам трудно было бы представить себе повествователя «Старосветских помещиков» тем же лицом, которое «поет» о подвигах запорожцев, хотя явных противопоказаний такому объединению нет; во всяком случае, совсем трудно объединить в одном образе человека рассказчика повести о двух Иванах с певцом Тараca Бульбы. Но дело здесь не в таком простейшем «сказовом» объединении образа одного и того же рассказчика.

Повествователь -- это не только более или менее конкретный образ, присутствующий вообще всегда в каждом литературном произведении, но и некая образная идея, принцип и облик носителя речи, или иначе -- непременно некая точка зрения на излагаемое, точка зрения психологическая, идеологическая и попросту географическая, так как невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя. И вот, при различии конкретно-персонифицированных образов рассказчиков, эти образы могут, однако, иметь единую структуру, могут быть объединены равенством отношения к изображаемому, повествуемому, единством точки зрения на него.

Необходимо учитывать, что всякое изображение в искусстве образует представление не только об изображенном, но и -- может быть, часто менее конкретизированное, но не менее отчетливое -- об изображающем, носителе изложения и, что, пожалуй, особенно важно, носителе оценок, носителе разумения, понимания изображенного; это -- образ носителя сочувствия или приязни, носителя внимания к изображаемому, и носителя речи, ее характера, ее культурно-общественной, интеллектуальной и эмоциональной типичности и выразительности. Это -- воплощение того сознания, той точки зрения, которая определяет весь состав изображенного в произведении, то есть отбор явлений действительности, попадающих в поле зрения читателя и образующих и образную силу и идейную направленность произведения, поскольку отбор и сочетание явлений действительности в искусстве играет решающую роль в формировании идейного, а также и художественного его содержания. Между тем мы безусловно ошиблись бы, приняв отношение «автора» как носителя речи и точки зрения к изображаемым им явлениям за нечто неизменное, само собой разумеющееся, исторически всегда и повсюду себе равное и, стало быть, «выносимое за скобки» при анализе литературного произведения, не выражающее его исторического содержания и смысла.

В повествовательном произведении современного типа, например в повести и романе XIX -- XX веков, с развернутой психологической, или бытовой, или, во всяком случае, типологической разработкой образов людей, с принципиально выписанным жизненно-бытовым фоном, с широкой и по преимуществу социальной картиной бытия, - самое понятие об «авторе» как точке зрения и как образе формировалось медленно и с трудом, и на этом пути гоголевские искания представляют одно из наиболее глубоких и своеобразных явлений.

Гоголь первый стремился создать образ автора, носителя рассказа, не личный, не индивидуальный, а выступающий от имени социальной общности, в конце концов от имени народа как единства, как коллективной личности. На протяжении всего своего творческого пути, от «Вечеров на хуторе близь Диканьки» до первого тома «Мертвых душ», он стремился, сначала ощупью, затем все более осознанно, строить повествование от лица собирательного, от лица многоликого и огромного духа родины, от лица русского поэта -- не личного, не индивидуального, а несущего в себе точку зрения «народности»; сам он стремился возродить эпическое воззрение на жизнь коллективного создателя фольклора (ведь «Мертвые души» -- «поэма»), и он хотел описать Россию не с узкой точки зрения одного человека, а в ее целостности, охватывая единым взглядом то, что не может сразу увидеть один человек, но что может видеть и видит разом весь народ, вся нация, как он думал.

Здесь же возникал и первый набросок нового решения проблемы убедительности изображаемого. Если у других писателей XIX века читатель принуждался верить ни индивидуальным сообщениям свидетелей, то у Гоголя читатель не мог не верить правде изображаемого, ибо он принуждался верить самому себе; читатель, как и автор -- частица народа (и человечества), и в каждом читателе, как и в авторе, -- капля души народа, стихии демократической массы; и если то, что изображено в книге, увидено глазами народа, то, значит, и читателя, как сына народа. Это и значило, что «Гоголь открыл нас нам самим», как сказал об этом Тургенев. Так же и Некрасов открыл русскому демократическому читателю его душу в душе народа, так же и Герцен показал русскую революционную интеллигенцию и всю Европу глазами дворянского поколения русских революционеров. Однако все подобные попытки в России (на Западе они не делались) были обречены на неполноту, незавершенность. Гоголь попытался во втором томе «Мертвых душ» покинуть свой путь и создать роман нескольких субъективных личных характеров и аспектов, как бы предсказывая путь, ведущий к Л. Толстому.

2.2 Образ рассказчика в «Вие» и «Старосветских помещиках»

Все сказанное выше о проблеме автора -- носителя повествования и о его точке зрения -- сказано здесь лишь для того, чтобы уяснить самую проблему и чтобы сделать попытку подойти к данному вопросу на конкретном примере гоголевского творчества, и в частности «Миргорода». Когда Гоголь пришел в литературу, он мог воспринять от своих предшественников и современников лишь ставшие уже до шаблонности традиционными решения данного вопроса: перед ним были старозаветные романы-мемуары, рассказы-мемуары (например, так чаще всего писал свои рассказы Сомов), либо автор-рассказчик открыто выступал на первый план в романтической манере, обусловленной художественным солипсизмом самого романтического мировоззрения.

Проза Пушкина поставила перед таким гениальным и тонким поклонником поэта, каким был Гоголь, вопросы, которые он и попытался разрешить по-своему. Уже в «Вечерах на хуторе», отправляясь от множественности аспектов рассказчиков «Повестей Белкина», Гоголь дает первый опыт построения некоего коллективного лица носителя рассказа, «точки зрения» на мир, -- лица народа как множества и единства. Этот опыт имел еще механический характер: в «Вечерах» совокупное лицо рассказчика как лицо народа или нации формировалось механическим сложением и сплетением ряда отдельных лиц рассказчиков, каждое из которых все еще оставалось более или менее индивидуализированным или, во всяком случае, не претендующим на воплощение в себе коллективного бытия более широкого, чем личность. В «Миргороде» Гоголь попытался сделать дальнейший шаг к преодолению индивидуализма как точки зрения на мир, как исходной позиции восприятия действительности в образе носителя повествования. Впрочем, и здесь нет еще единого и предельного (для Гоголя) решения в данном вопросе. «Вий» рассказан неким неопределенно-личным рассказчиком, еще близким к обычным повествователям романтических рассказов-легенд, совмещавшим, в себе и поэта, и этнографа, и балагура; у Гоголя здесь дано лишь большее, чем это могло быть доступно романтикам, его современникам, слияние образа повествователя с ходом повествования, подчинение речевого облика субъекта объекту повествования, так, что рассказчик поэтичен и народно-величествен в «ночных», фантастических эпизодах повести, и он же предстает как бытовик-балагур в «дневных», бытовых, комических эпизодах ее. При этом он и здесь и там - не человек из народа, а писатель; недаром он говорит, например: «За ужином болтовня овладевала самыми неговорливыми языками. Тут обыкновенно говорилось обо всем, и о том, кто пошил себе новые шаровары, и что находится внутри земли, и кто видел волка. Тут было множество бонмотистов, в которых между малороссиянами нет недостатка». Здесь и комико-иронический тон по отношению к разговорам дворни за ужином и слово «бонмотисты» рисуют нам вовсе не простодушного рассказчика из народной среды. Впрочем следует подчеркнуть, что изложение «Вия» в наименьшей мере имеет вообще личную окраску, почти лишен прямых формул сказа и максимально для 30-х годов приближается к той объективированной, якобы «ничьей» форме изложения, которую Пушкин пытался насадит в «Пиковой даме» и которая укрепится позднее, после опыта натуральной школы. Однако резкая окраска речи, в частности окраска напряженно-поэтическая («с глазами светлыми, сверкающими, острыми, с пеньем вторгавшимися в душу»), а также окраска ироническая (см. пример с бонмотистами), а также формулы вроде: «О боже мой, боже мой!» -- говорил этот почтенный наставник...» («наставник» -- пьяный казак) -- все это ограничивает «объективность», «безличие» речи и здесь придает ей все же некоторый личный колорит и даже образ. Тем не менее, не образ рассказчика в «Вие» определяет поиски Гоголем обоснования авторского облика, и даже не образ рассказчика «Старосветских помещиков», хотя он значительно более выявлен и принципиален.

Начиная с первого слова повести о двух старичках, в нее вводится совершенно индивидуальный рассказчик («Я очень люблю...»); затем он все время фигурирует в повести, говорит о себе, передвигается в пространстве, навещает Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну; он -- приятель старичков, он любит их; все, что рассказано в повести, -- это его «мемуары» о старичках, включающие и личные его впечатления и, возможно, то, что ему говорили о них. Он -- и носитель речи, и обоснование всех сведений повести, и персонаж ее, действующее лицо. При всем том, он -- вовсе не традиционный образ рассказчика, и он вовсе не есть конкретное изображение реального автора, хотя в тексте повести, в отличие «Вия», все время подчеркиваются и сказовые формы и личные местоимения беседы с читателем: «Я любил бывать у них...»; «Добрые старички! Но повествование мое...»; «Вам, без сомнения, когда-нибудь случалось…» (вам -- то есть читателю); «Скоро приехал, неизвестно откуда, какой-то дальний родственник, наследник имения, служивший прежде поручиком, не помню, в каком полку...» и т. д.

Широко известны рисунки к «Старосветским помещикам» Павла Соколова; на последнем из них изображен Афанасий Иванович, уже после смерти Пульхерии Ивановны, сидящий за столом и беседующий с автором; и вот этот автор нарисован с лицом Гоголя. Не говоря уж о том, что нарисован здесь не Гоголь первой половины 30-х годов, каким мы его знаем по портрету Венецианова, -- бритый, молодой, в модной прическе с хохолком, а Гоголь 40-х годов, с усами, с довольно длинными волосами a la russe, то есть никак уж не Гоголь, писавший «Старосветских помещиков», -- Соколов сделал немалую ошибку, объясняющуюся наивной и упрощенческой привычкой, многих людей его эпохи видеть в искусстве по преимуществу автобиографический документ, в образной ткани -- лишь ее субъективный аспект и во всяком «я» в поэзии -- непременно биографию автора. К сожалению, ошибка Соколова -- ошибка частая и до сих пор. Между тем рассказчик «Старосветских помещиков» -- лицо обобщенное, теряющее личные очертания, несмотря на свое вторжение в повесть в качестве персонажа, и во всяком случае -- это не Николай Васильевич Гоголь-Яновский, действительно написавший в 1833 -- 1834 годах эту повесть. Достаточно в этой связи вспомнить возраст рассказчика, выраженный не только в общем его облике многоопытного и много видевшего мужа, давно покинувшего юные увлечения и очарования, умудренного жизнью, -- но и в прямых указаниях (при компактности повести, ее малом объеме не может быть и речи о забвении читателем в процессе чтения той или иной детали).

Первая же фраза, вводящая Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну в повесть, определяет в данном отношении рассказчика: «Я до сих пор не могу позабыть двух старичков прошедшего века, которых -- увы! -- теперь уже нет...» и т. д. Разумеется, это «прошедшего века» не значит, будто рассказчик знавал старичков еще в XVIII столетии: оно значит лишь, что они были людьми прошлого века, да и то не обязательно именно прошлого столетия, а вообще -- старых времен (ср. выражения типа: «красавицы нынешнего века», «моды нынешнего века» и т. п., да и «Век шествует путем своим железным...»). Но общий смысл фразы не оставляет сомнений: рассказчик говорит о давних, очень давних своих впечатлениях. Далее: рассказчик знавал старичков несколько лет. Потом умерла Пульхерия Ивановна. Через пять лет после этого (это указано трижды) рассказчик, «будучи в тех местах, заехал в хуторок Афанасия Ивановича». После этого старик недолго жил (так и сказано об этом, -- и тут же: «Я недавно услышал об его смерти», что не значит, что он недавно умер, а лишь то, что рассказчик, живя далеко, поздно узнал об этом). После его смерти приехал наследник, занялся реформами в имении, и оно «через шесть месяцев взято было в опеку». Деревня развалилась, «мужики распьянствовались и стали большею частию числиться в бегах. Сам же настоящий владетель… приезжал очень редко в свою деревню и проживал недолго. Он до сих пор ездит по всем ярмаркам...» и т. д. Значит, опять прошли годы. Значит, всего -- ну хоть пять лет на знакомство рассказчика со старичками, да еще пять лет между смертью обоих старичков, да еще хоть лет пять после смерти Афанасия Ивановича -- итого уж не менее пятнадцати лет. А ведь Гоголю, когда он писал повесть, было двадцать четыре года. Неужто же в девятилетнем возрасте или и того меньшею рассказчик проводил вечера у старичков?

Но дело, конечно, не в этом. Современный Гоголю читатель, привыкший к тому, что в повествовании есть личный рассказчик, вовсе не совпадающий с реальным автором, читатель, к тому же еще не имевший определенного представления о том, кто такой Гоголь, впервые являвшийся ему со своим именем на обложке сборника рассказов, -- и не стремился, вероятно, увидеть в рассказчике автобиографический образ автора. Но важно здесь то, что рассказчик выступает не в привычной функции личного, индивидуального носителя «точки зрения» и речи, а как обобщенный представитель идейно важного элемента повести: он -- человек, живущий далеко с родной ему Украины, в Петербурге, в мире, чуждом и враждебном миру старосветских помещиков, в средоточии мира зла, противостоящем идиллическому началу, таящемуся в душах героев повести. Он является как бы представителем этого мира зла, этого ада современности, но он и Аббадонна, он оттуда, из мира зла, всей душой тянется к утраченному миру идиллии, тоскует о нем и стремится хотя бы на время вырваться из пут зла в мир идиллии.

Так и начата повесть: «Я очень люблю скромную жизнь тех уединенных владетелей...» и ниже: «Я иногда люблю сойти на минуту в сферу этой необыкновенно уединенной жизни...» -- и далее: «Я отсюда вижу низенький домик...» («отсюда» -- то есть издалека, и именно из того мира, о котором говорится тут же -- выше); «…думаешь, что страсти, желания и те неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют, и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении». И далее опять, после описания красоты и покоя украинского пейзажа, окружающего старичков: «...все это для меня имеет неизъяснимую прелесть, может быть оттого, что я уже не вижу их, и что нам мило все то, с чем мы в разлуке...». И далее -- о старичках и старушках, живших в мире идиллии: «Их лица мне представляются и теперь иногда в шуме и толпе среди модных фраков, и тогда вдруг на меня находит полусон и мерещится былое. На лицах у них всегда написана такая доброта... что невольно отказываешься, хотя по крайней мере на короткое время, от всех дерзких мечтаний и незаметно переходишь всеми чувствами в низменную буколическую жизнь их».

Через три страницы опять -- по поводу пения дверей в доме у старичков: «Я знаю, что многим очень не нравится сей звук; но я его очень люблю, и если мне случится иногда здесь услышать скрып дверей, тогда мне вдруг так и запахнет деревнею...», и далее удивительно поэтичная картина сельской идиллии и концовка: «...и, боже, какая длинная навевается мне тогда вереница воспоминаний!» -- опять тоска по родной райской стране -- в аду, в этом здесь, откуда он тянется к милым воспоминаниям. И затем эта нота звучит во всей повести: «Я любил бывать у них, и хотя объедался страшным образом... Впрочем, я думаю, что не имеет ли самый воздух в Малороссии какого-то особенного свойства, помогающего пищеварению, потому что если бы здесь вздумал кто-нибудь таким образом накушаться, то, без сомнения, вместо постели, очутился бы лежащим на столе» (видимо, оплошал и в этом человек здесь, в Петербурге); или: «Я вижу, как теперь, как Афанасий Иванович согнувшись сидит на стуле...» -- то есть вижу из другого мира, из того самого, в котором рассказчик («я») «знал одного человека в цвете юных еще сил», героя романтической страсти; «...год после этого я видел его в одном многолюдном зале...» -- конечно, в Петербурге, в «свете», и, приехав оттуда, рассказчик («я») «заехал в хуторок Афанасия Ивановича» уже в последний раз.

Следовательно, сам образ рассказчика становится еще одним откликом всей идейной композиции повести: и в его душе таится неистребимая жажда красоты, человечности, доброты, светлого мира благостной жизни в природе (мира «руссоистского», пассивного, утопически неподвижного), но и он отравлен злом современной цивилизации, опутан той злой жизнью, которая воплощена для Гоголя в городе, столице, Петербурге (в «Тарасе Бульбе» -- Варшаве). Но в нем, в рассказчике, явна непобедимость начала добра в человеке, и она-то и создала всю повесть об украинских Филемоне и Бавкиде, мечту о рае в окружении ада и мечту об ангеле в человеке, ставшем чертом.

Тем самым новый смысл приобретает образ рассказчика, уже не просто личности, индивидуальности, а как бы всякого человека того же мира. Это «я» -- как бы в душе каждого читателя, который, если он не совсем потерял облик человеческий, тоже ведь, живя в Петербурге или Москве, где-то в тайниках души несет искру блага; и ведь задача Гоголя именно в том, чтобы раздуть эту искру, возмутить ключи душевной тоски, вернуть человека к неискаженной правде его самого. Значит, лирическая тема рассказчика здесь -- тема и читателя, тема человека современной Гоголю дурной цивилизации, тема гоголевского утопизма и морализма, призванного разрешить самые больные и, конечно, социальные вопросы его современности. А это значит, что Гоголь стремится покинуть восприятие мира с точки зрения только замкнутой индивидуальности человека, восприятие, рождавшее «сказ» и облик личного рассказчика в литературе тех лет, что он стремится расширить сказовый облик рассказчика до -- пусть зыбкого и неопределенного -- образа души современного человека вообще; это -- душа человека «верхов», ибо она принадлежит миру зла, который и есть мир «верхов», но она несёт в себе и первородное благо народного начала, заложенного, по Гоголю, в каждом, кто не совсем презрел это начало.

Отсюда и то, что «я» в «Старосветских помещиках» -- все время неопределенное, открытое почти любым воображаемым конкретизациям в вероятном кругу читателей Гоголя, каждый из которых может по-своему дорисовать внутренний образ этого «я», становящегося и частицей его, читательского «я». Отсюда и приведенный выше возглас: «и, боже, какая длинная навевается мне тогда вереница воспоминаний!» -- и здесь речь обрывается, а какая же именно вереница и каких именно воспоминаний, об этом не сказано ни слова, и всю эту длинную вереницу воспоминаний читатель как бы приглашается воссоздать сам. Разумеется, здесь есть использование опыта стилистики Жуковского (и его школы и, может быть, любомудров); но это совсем уже не романтизм, так к как и личное здесь стремится стать общим, и субъективизм уступил место объективному миру общественного бытия, и индивидуализм здесь отпал, и «суггестивность» обоснована не культом индивидуального, из коего нет, мол, пути вовне его, а, наоборот, чувством и идеей общности, единства душевной жизни множества личностей в единстве народного идеала.

И вот откуда неопределенность личного тона таких возгласов, как «Добрые старички! но повествование мое приближается...» или «Бедная старушка! она в то время не думала...» Кто, собственно, это восклицает? Кажется, и автор, и рассказчик, и читатель вместе с ним, и как бы вообще человечность человеческая, то есть «нормальное» восприятие человека, на минуту свергнувшего с себя всяческую ложь и искусственные порождения злого века и вернувшегося к началам народной правды (по Гоголю).

Это-то стремление к обобщению образа рассказчика, стремление еще нетвердое, впервые намечающееся и, видимо, оформляющееся, так сказать, ощупью, приводит к тому, что «сказовые» формы могут появиться в повести и там, где явно не может предполагаться «точка зрения» физического лица рассказчика. Так, когда Пульхерия Ивановна беседует с Афанасием Ивановичем перед смертью, «на лице ее выразилась такая глубокая, такая сокрушительная сердечная жалость, что я не знаю, мог ли бы кто-нибудь в то время глядеть на нее равнодушно». Кто этот «я» здесь? Автор-рассказчик, конечно. Но откуда же он знает, каково было выражение лица милой старушки в этот момент?

Неужели же -- со слов рыдавшего, как ребенок, Афанасия Ивановича или Явдохи? И кто этот «кто-нибудь», который не мог бы равнодушно глядеть на эту сцену? Очевидно, сказовая форма («я не знаю») здесь имеет не обычную свою функцию персонификации носителя речи, рассказчика, а отчасти, наоборот, создание некоего обобщенного представления об этом носителе речи, становящемся чем-то большим, чем личность. (Приходится говорить здесь все время «некоего», «чем-то» и т. п., потому что перед нами -- лишь первые шаги по данному пути.)

То же самое наблюдаем мы, например, в повествовании о таинственном голосе, услышанном Афанасием Ивановичем перед смертью. Рассказывается о том, что произошло с героем в полном одиночестве, рассказывается и о том, что он. услышал, и о том, как он выглядел («лицо его как-то оживилось»), то есть как будто бы от лица кого-то, наблюдавшего его; и тут же -- скопление прямых авторских «сказовых» формул: «Вам, без сомнения, когда-нибудь случалось слышать голос, называющий вас по имени, который простолюдимы объясняют так...» и т. д., и опять: «Признаюсь, мне всегда был страшен этот таинственный зов. Я помню, что в детстве я часто его слышал...» и т. д. -- развернутое «отступление» с картиной «я» -- мальчика в саду.

Следовательно, образ рассказчика здесь как будто весьма конкретизован: он -- интеллигент (его представления -- не те, что у суеверных «простолюдимов»), детство провел в усадьбе, теперь, видимо, далек от нее. И все же здесь противоречие острого и глубокого значения -- рассказ вышел за рамки наблюдений, «точки зрения» этого рассказчика: ведь мы узнали уже выше, что рассказчик не видел Афанасия Ивановича все это время -- от последнего их свидания, бывшего до «таинственного зова», и до смерти старичка. Откуда же он знает все это? Кто видел черты лица Афанасия Ивановича в саду в уединенной его прогулке? Или опять -- все это стало известно со слов самого старичка и было частью того, что узнал рассказчик («я недавно услышал об его смерти»)? Вероятно. Но подробности, осмысление, поэзию сцены «зова» рассказчик не «услыхал»: они возникли из самого объекта, отразившегося в неопределенно обобщенном облике носителя речи. Так начало намечаться сочетание личного тона рассказа с обобщением, несущим этот личный тон как выражение своего коллективного «я».

2.3 Особенности образа рассказчика в «Тарасе Бульба» и в «Повести о том как поссорились…»

Очень значительно в этом отношении более отчетливое и твердое прояснение этого же принципа в «Тараce Бульбе» и в повести о двух Иванах, -- в образном противостоянии этих двух произведений. Повесть о ссоре написана в остро подчеркнутой сказовой манере. С первых же строк ее и далее через весь ее текст проходит стилистически доведенное до гротеска «я» рассказчика; это он начинает рассказ восклицанием: «Славная бекеша у Ивана Ивановича! Отличнейшая! А какие смушки!» и т. д. Это именно он так непомерно восхищается бекешей и ее владельцем. Ему сообщена -- и складом его речи и самым ее содержанием -- определенная характеристика, тоже бурлескная, «травестийная», подобно характеру всей повести в целом: ведь его речь пародийно-риторична; он не просто рассказывает, а риторически украшает свою речь, впрочем постоянно срываясь с этого пародийно-«высокого» тона в привычный ему «в жизни» тон «низкой» беседы со слушателями. Так, начав с ряда восклицаний восторга вплоть до: «бархат! серебро! огонь!» и т. д., он тут же вставляет a parte: «Он сшил ее тогда еще, когда Агафья Федосеевна не ездила в Киев. Вы знаете Агафью Федосеевну? та самая, что откусила ухо у заседателя».

Ниже -- опять восклицания и восторги, и вдруг -- усмешка речи явно бытового тона: «Да, домишко очень не дурен. Мне нравится...» и т. д., и опять разговор с предполагаемым слушателем об общих знакомых: «Прекрасный человек Иван Иванович! Его знает и комиссар полтавский! Дорош Тарасович Пухивочка, когда едет из Хорола, то всегда заезжает к нему. А протопоп отец Петр, что живет в Колиберде...» и т. д.

Рассказчик -- и в своих риторических восторгах и в своих затрапезных a parte и шуточках -- очевидно комичен; он сам является не только носителем рассказа, но и объектом изображения или, более того, сатиры, и сатиры весьма серьёзной. Он нимало не противостоит своим героям, как и всей среде, их окружающей, пошлейшей, презренной среде, доводящей человека до постыдной «земности». Он сам -- плоть от плоти этой среды. Он -- один из всей этой компании миргородских пошляков, один из Иванов Ивановичей, Никифоровичей и еще Ивановичей, изображенных в повести. Он -- так сказать, субъект изложения -- полностью слит с объектом его. Два главных героя повести даны «извне», без раскрытия их психологии; зато читателю раскрыт мирок мыслей, вернее -- мыслишек, и чувств, переживаньиц рассказчика, -- и это и есть стандартные чувства и мыслишки всех героев повести, для которых как и для рассказчика, мир -- это Миргород и его шляхта, высший восторг и поэзия -- бекеша и обильно-вкусная еда, что же касается родины, культуры, народа и т. п., то об этом все они понятия не имеют. Рассказчик при этом глуп, чопорен, невежествен, пошл, -- и это нисколько не его личные черты, а черты всей среды, изображенной в повести, всего уклада жизни, осужденного в ней. Значит, рассказчик, очень конкретизованный стилистически, предстает перед читателем как бы в виде духовной сущности того круга явлений действительности, который изображается, в виде голоса той коллективной пошлости, которая описана в повести. Поэтому он с чопорной «стыдливостью» и грязненькой усмешечкой говорит о детях Гапки, бегающих по двору Ивана Ивановича, и о достоинствах Гапки. Поэтому он так любит своих пошлых героев, он их друг («я очень хорошо знаю Ивана Никифоровича и могу сказать...»), он -- то же, что и они. И он вполне серьезно оспаривает сплетню о том, будто Иван Никифорович родился с хвостом назади, -- ибо «эта выдумка так нелепа и вместе гнусна и неприлична, что я даже не почитаю нужным опровергать ее пред просвещенными читателями, которым, без всякого сомнения, известно, что у одних только ведьм, и то у весьма немногих, есть назад хвост, которые, впрочем, принадлежат более к женскому полу, нежели к мужескому» (так мы узнаем о степени просвещенности рассказчика).

Тут же -- и пояснение достоинств ораторского искусства Ивана Ивановича, вдруг приоткрывающее и картинки шляхетской жизни рассказчика и его понимание достоинств явлений культуры: «Господи, как он говорит! Это ощущение можно сравнить только с тем, когда у вас ищут в голове или потихоньку проводят пальцем по вашей пятке. Слушаешь, сгущаешь -- и голову повесишь. Приятно! чрезвычайно приятно! как сон после купанья».

Все эти черты, обрисовывающие рассказчика сразу как личность и как голос мира пошлости, как один из объектов сатиры, скоплены особенно плотно в первой главе повести. Эта глава посвящена характеристике обоих Иванов; она же посвящена и характеристике рассказчика, глубоко слитого с обоими Иванами в идее повести.

Но образ рассказчика не исчезает и дальше. Он, рассказчик, сопровождает изложение своими комментариями, как бы подставляя свое психологическое понимание на место психологии героев (он ведь и несет всю психологию в повести), например: «Большая беда! ей-богу, не заплачу от этого!» -- отвечал Иван Никифорович. Лгал, лгал, ей-богу, лгал! Ему очень было досадно это». И далее рассказчик сохраняет свою пародийную (или травестийную) риторику; см., например, «риторическое» вступление к главе третьей: «Итак, два почтенные мужа, честь и украшение Миргорода, поссорились между собою! и за что?», и ниже: «...и эти два друга... Когда я услышал об этом, то меня как громом поразило! Я долго не хотел верить: боже праведный!» и т. д., или: «Настала ночь… О, если б я был живописец, я бы чудно изобразил всю прелесть ночи!». И еще демонстрация глупости и пошлости рассказчика, например: «Я, признаюсь, не понимаю, для чего это так устроено, что женщины хватают нас за нос так же ловко, как будто за ручку чайника? Или руки их так созданы, или носы наши ни на что более нe годятся». И далее -- узенький кругозор рассказчика: «Чудный город Миргород! Каких в нем нет строений! И под соломенною, и под очеретяною, даже под деревянною крышею. Направо улица, налево улица, везде прекрасный плетень...» и т. д. -- даже воображение рассказчика, бесплодное от бескультурья, не может подсказать ему ничего более прекрасного и пышного, чем деревянная крыша (уже железной он никогда не видал) или плетни на улицах местечка, -- и далее пародийное описание лужи (травести риторических пейзажей) вплоть до концовки его, комической в своей явной «перелицованности»: «Прекрасная лужа! Домы и домики, которые издали можно принять за копны сена, обступивши вокруг, дивятся красоте ее».

Или опять -- уже в конце повести: «Городничий давал ассамблею! Где возьму я кистей и красок, чтобы изобразить разнообразие съезда и великолепное пиршество?» и т. д. -- и в конце опять: «В одно и то же время взглянул Иван Никифорович!.. Нет!.. не могу!.. Дайте мне другое перо! Перо мое вяло, мертво, с тонким расчепом для этой картины!..» и т. д. -- с явным обнажением травестийности, с комической реализацией «высокой» метонимии «перо», -- ибо оно не только метонимическое и как таковое «вяло» и «мертво», но и вполне реальное и «низменное» -- с «тонким расчетом». И здесь Гоголь использует комические, травестийные стилистические ходы, широко распространенные в соответственной литературной традиции главным образом XVIII века. Но смысл этого у него, конечно, совсем другой.

Между тем есть в «сказе» повести о ссоре двух Иванов ноты, явно выпадающие из тона рассказчика-пошляка, рупора среды самих Иванов. Неужели же один и тот же человек говорит начальные слова повести -- от «Славная бекеша у Ивана Ивановича!» до «та самая, что откусила ухо у заседателя», и произносит заклкючительный абзац той же повести, с его сумрачным пейзажем, с его слогом литературным и «интеллигентным», и с мыслью, отвергающей весь мирок миргородских пошляков, произносит вплоть до заключительного возгласа: «Опять то же поле, местами изрытое, черное местами зеленеющее, мокрые галки и вороны, однообразный дождь, слезливое без просвету небо. -- Скучно на этом свете, господа!» Есть очевидная разница в облике этого, явно положительного, лица, выражающего точку зрения настоящего автора, и рассказчика почти всей повести.

Собственно в тексте самой повести этот разумный и человеколюбивый автор-рассказчик не появляется, если не считать оттенков «литературности», даже поэтичности речи, иной раз пробивающихся в комическом сказе, например: «От этого всей комнате сообщался какой-то чудный полусвет» (глава вторая); но скорей всего эти оттенки непроизвольны и в художественно смысле случайны.

Пожалуй, еще отчетливее осуществляется путь Гоголя к конкретному обобщению личного «я» рассказчика в «Тарасе Бульбе». Здесь облик повествователя явно дробится на много граней, и в то же время он совершенно един в своей образной идее.

Прежде всего мы видим в рассказчике-авторе историка XIX столетия, ученого человека и писателя, оснащенного идеями новейшей социологической школы исторической науки, повествующего своим современникам о временах отдаленных. Заметим, что этот аспект рассказчика дан особенно сосредоточенно в начале повести. Он наиболее прозаичен, далек от эпически-фольклорного начала, конкретен и довольно прямо намекает на «настоящего» автора, даже именно на Н.В. Гоголя-Яновского, специалиста по истории средних веков и истории Украины. Так намечается диапазон расширения облика рассказчика -- от книжника XIX столетия до голоса эпического народа. Голос интеллигента XIX века, далеко отстоящего от своих героев, мы слышим, когда он начинает объяснять своего героя: «Бульба был упрям страшно. Это был один из тех характеров, которые могли возникнуть только в тяжелый XV век на полукочующем углу Европы...» и т. д. -- целая историческая статья, написанная «с блеском», книжным языком книжной культу.

Та же манера и тот же облик рассказчика-историка появляются нередко и далее, обнаруживаясь в наукообразных комментариях к повествованию и иной раз в нарочито ученом слоге рассуждений: «Тогдашний род учения страшно расходился с образом жизни: эти схоластические, грамматические, риторические и логические тонкости решительно не прикасались к времени, никогда не применялись и не повторялись в жизни...» и т.д. (глава вторая). Или о Сечи: «Эта странная республика была именно потребность того века...» (глава третья). Или начало одиннадцатой главы: «В то время, когда происходило описываемое событие, на пограничных местах не было еще никаких таможенных чиновников и объездчиков...» и т. д. Или: «В тогдашний грубый век это составляло одно из занимательнейших зрелищ не только для черни, но и для высших классов...» и т. д. Нетрудно заметить, что подобные комментарии и пояснения автора опираются на формулы как бы отдаления его от изображаемых событий (тогдашний род учения, того времени, в то время, в тогдашний грубый век) и легко вбирают выражения, влекущие за собою представления о порядках, мышлении или культуре XIX века (высшие классы, таможенные чиновники, потребность века и т.д.).

Между тем этот аспект авторского «я» -- это лишь одна грань его, притом вовсе не главная, не основная и нимало не исчерпывающая его характеристики. Заметим, что этот автор, отдаленный от своих героев столетиями, тем не менее знает о них все, и такое, чего никакой историк не может знать. Этот человек XIX столетия свободно сливается с людьми XVI или XVII столетий и говорит о них как их современник, не переставая, однако же, быть и современником читателя. Он предстает нам тем самым как некий вечный дух истории народа, как неизменный голос народа, явно поднимаясь над эмпиричностью образа личности автора-историка. При этом следует сразу отвести возможное предположение, будто у Гоголя здесь автор проникает в душу героев как романтик, сам создавший в своем воображении этих героев и потому вольный сделать с ними что хочет: в «Тарасе Бульбе» настолько очевиден тон эпической объективности, что не может быть и речи о таком решении вопроса; да и «научность» рассказа автора-«историка» также подчеркивает объективность, исключая произвол авторской фантазии. Между тем вот, например, как рассказывается в повести об Андрии: «Пред ним беспрерывно мелькали ее сверкающие, упругие перси, нежная, прекрасная, вся обнаженная рука; самое платье, облипавшее вокруг ее девственных и вместе мощных членов, дышало в мечтах его каким-то невыразим сладострастием. Он тщательно скрывал от своих товарищей эти движения страстной юношеской души, потому что в тогдашний век было стыдно и бесчестно думать козаку о женщине и любви, не отведав битвы».

Значит -- и «в тогдашний век», и одновременное погружение в мечты и уединенные мысли Андрия, как бы современника. Гоголь вообще чрезвычайно скуп в своей повести на психологические раскрытия своих героев (ему и вообще несвойственны психологические анализы); но при всем том он свободно заглядывает в душу каждого из них, он говорит и о том, что чувствовал Тарас, и что Андрий, и что - жена Тараса. Он решается в этом отношении на то, что мог позволить себе какой-нибудь индивидуалист-романтик, но чего не мог сделать с успехом объективный живописец ни до него, ни в его время и что, пожалуй, и не могли осмыслить в должной мере его современники. Он создает образ рассказчика -- в идеале самого себя, поэта и ученого, личности, которой открыты, однако, душевные движения всех людей его народа и во все времена жизни этого народа, личности, синтезирующей частное с общим, личное с всенародным.

Этот синтез обрисован всей тканью рассказа; но в ряде мест он обнаруживается с особой очевидностью. Так, например, в первой главе, близко к концу ее, рассказывается о матери ночью у изголовья сыновей. Ее никто не видел; все спят кругом. Но автор повествует и о том , как она «расчесывала гребнем их молодые, небрежно всклоченные кудри и смачивала их слезами», и о том, как она говорила: «Сыны мои, сыны мои милые! что будет с вами? что ждет вас?» Значит, он-то, автор, видел ее, слышал ее шепот и понял ее мысли. Затем он рассказывает кратко всю жизнь матери, и при этом читатель понимает, что это рассказ не только об этой матери, но и о многих других таких же матерях, рассказ о казачьей матери вообще. А вводится этот обобщенный эпический рассказ формулой речи автора-историка, человека XIX века: «В самом деле она была жалка, как всякая женщина того удалого века. Она миг только жила любовью…» и т.д.

Завершается же весь этот авторский монолог, включающий и картину - мать у изголовья спящих сынов и жизнь матери, -- распевом фольклорно-поэтического характера, переходящим прямо в фольклорную песню причет. «Молодость без наслаждения мелькнула перед нею, и ее прекрасные свежие щеки и перси без лобзаний отцвели (поэтическая формула) и покрылись преждевременными морщинами… Она с жаром, с страстью, с слезами, как степная чайка, вилась над детьми своими… Кто знает, может быть при первой битве татарин срубит им головы, и она не будет знать, где лежат брошенные тела их, которые расклюет хищная подорожная птица…» и т.д.

Кто же тот, чей голос несет весь этот монолог? Ведь это - явственно личный голос, с эмоцией, печалью, распевом и сказовыми формулами. Он - и автор, писатель-историк ХIХ века, он же сливает свой голос с душой и голосом матери, причитающей над сынами, он же - в душе каждой русской казачьей матери, он везде, где стонет русский человек; и кто он -- это открывает нам колорит фольклора, сосредоточенный в конце монолога, но присутствующий в нем все время, с самого начала, с гребня, расчесывающего кудри (вспомним песню «Вдоль да по речке...»), с первых возгласов матери. Он -- русский человек, писатель, точнее: русский поэт. Но он же и голос народа, душа народа, та, что жива в каждом живом духом русском человеке издавна, искони, та, что рождает песню народа и песню Пушкина, та, что творит Остапа и Тараса.

Эту душу народа всеми силами удушают люди круга Довгочхуна или Перерепенки, ее подавляют, теснят, калечат из Петербурга во всей стране. Но она жива в легенде об Остапе, в глубине души Афанасия Ивановича, и прежде всего в народе, а также в русском поэте, слитом с народом.

Следовательно, «я» поэта, перерастая рамки индивидуальности, стремится, стать здесь как бы собирательным «я» народа, оставаясь при этом «я» личности, поэта и книжника, современника читателя.

Понятно, что и после указанного «монолога» о матери и фольклорный тон и синтетическое «я» не исчезают. Фольклор звучит в сцене прощания: «Она схватила его за стремя, она прилипнула к седлу его…» (ср.: «И вдали, вдали о стремя билась, голосила мать...»). А собирательное «я» - в самом конце главы: сыновья едут вдаль; «они, проехавши, оглянулись назад; хутор их как будто ушел в землю; только стояли на земле две трубы...» и т. д. -- повествователь сливает свой взгляд с взглядом молодых казаков, видит пейзаж их взором, и затем мыслит их мыслями: «...один только дальний луг еще стлался перед ними, -- тот луг, по которому они могли припомнить всю историю своей жизни, от лет, когда катались по росистой траве его, до лет, когда поджидали в нем чернобровую козачку...» (а ведь это говорит автор!). «Вот уже один только шест над колодцем с привязанным вверху колесом от телеги одиноко торчит на небе; уже равнина, которую они проехали кажется издали горою и все собою закрыла. -- Прощайте и детство, и игры, и всё, и всё!».

Автор быстро движется вместе с героями, слился с ними, оставаясь отделенным от них как автор, сливавшийся только что с душой и точкой зрения их матери, любой русской матери, народа, -- и отсюда возглас концовки: «Прощайте и детство...» и т. д. Чей это возглас? Oн непременно должен быть чей-то, так как он - возглас, и личная эмоция, и нечто произнесенное (хотя бы про себя). Кто же его произнес? Андрий, или Остап, или оба вместе? Да, и они. Но ведь речь ведет здесь автор, значит, это возглас его? Да, и его. Так автор, оставаясь лицом, опять становится вместе с тем и лицами, совокупностью душ и голосов в единстве своего голоса, единстве, обусловленном идеей народа, пусть расплывчатой и стихийной, но достаточно реальной в движение повествования гоголевского эпоса.

В значительной мере аналогичное внутреннее движение облика авторского «я» обнаруживается в главе второй, в рассказе, или «монологе», о степи. Два коротких абзаца, предпосланных этому описанию степи, уже остро ставят вопрос о носителе речи и точки зрения. «И козаки, прилегши несколько к коням, пропали в траве. Уже и черных шапок нельзя было видеть; одна только быстрая молния сжимаемой травы показывала бег их».

Здесь явственно выражена именно точка зрения: кто-то, автор или иной кто, воображает либо наблюдает эту картину. Кому-то молния сжимаемой травы показывала бег казаков; кому-то уже нельзя было видеть их. Кому? Ведь не .«выдумавшему» все поэту, потому что он-то, все выдумавший, мог бы «видеть» все, то есть и казаков в траве. Или, может быть, Гоголь передал здесь самовосприятие самих казаков? Но тогда откуда это зоркое, сделанное явно извне наблюдение: след, как молния бегущий в высокой траве? Между тем в следующем абзаце автор непосредственно сливает свою «точку зрения» с переживаниями своих героев, причем всех троих сразу: «Солнце выглянуло давно на расчищенном небе... Все, что смутно и сонно было на душе у козаков, вмиг слетело; сердца их встрепенулись, как птицы.

Автор «влез в душу героев», он знает, что они чувствуют, хотя бы внешне их чувства ничем не выразились. При этом его слог, манера его выражения нимало не слились с внутренним миром Остапа или Тараса; его слова -- это не внутренний монолог кого-либо из казаков, и, значит, подмены автора героем не произошло. Автор говорит как поэт, притом с оттенком фольклорной и высокогероической поэзии. Следовательно, автop-повествователь вездесущ, вечен, проникает во все души и как бы витает над всем, будучи в то же время человеком-рассказчиком. А то, что он -- человек XIX века и интеллигент, сразу же обнаруживается далее, с первых слов монолога -- описания степи: «Степь, чем далее, тем становилась прекраснее. Тогда весь юг, все то пространство, которое составляет нынешнюю Новороссию, до самого Черного моря, было зеленою, девственною пустынею...» и т. д. И далее -- знаменитая картина степи, нарисованная, то есть увиденная, неопределенно-общим лицом русского поэта, украинца, историка, -- и увиденная в то же время каждым странствующим по степям и в XVI и в XIX веке, -- вплоть до венчающего описание возгласа: «Черт вас возьми, степи, как вы хороши!».

Чей это возглас, такой грубовато-народный, как будто не идущий ни ученому XIX века, только что объяснявшему нам географию эпохи Сечи, не идущий и поэту-интеллигенту, только что писавшему: «Из травы подымалась мерными взмахами чайка и роскошно купалась в синих волнах воздуха»? Это как бы возглас сынов Тараса, вырвавшихся на волю, и самого Тараса, вернувшегося в свою стихию, но, конечно, и историка и поэта XIX века, в коем проснулось родное, привольное и народное, и в итоге и результате -- опять собирательный возглас собирательной народной души; но ведь это -- и личная форма речи, неизбежно индивидуализированная уже самой своей личной выразительностью, то есть это личная речь человека-автора.

Таким образом, «я» рассказчика в «Тарасе Бульбе» стремится слиться с самосознанием изображенной в повести среды, то есть героического народа. Но ведь в повести о ссоре двух Иванов «я» рассказчика тоже как бы сливалось с точкой зрения изображенной там среды, то есть пошлости существователей. Следовательно, в построении всей книги Гоголя эти два облика рассказчика противостоят друг другу, как и те уклады общественной жизни, которые их напитали и которые в них отразились. Но каждый из рассказчиков соотнесен со своей «средой», с объектом своего собственного рассказа так же, как другой. Они контрастны друг другу, но они и проявление одной и той же идеи автора, одной и той же структуры мысли, выраженной позитивно в одном (в «Тарасе Бульбе») и негативно в другом (в «Повести о том, как поссорился...»).

2.4 Образ рассказчика в эпилоге сборника

«Я» рассказчика решительно меняется лишь в эпилоге, отделенном от основного повествования. И этот эпилог дает кое-какие конкретные черты, поясняющие изменение облика рассказчика, потому это все-таки тот же самый рассказчик, и индивидуальный и собирательный в одно время. Он, исконный миргородец, покинул свой Миргород; он теперь принадлежит иному миру, иной среде, и это не среда чиновничьего зла Петербурга, а среда высоких мыслей и горькой печали о судьбе родины. Он давно уехал из Миргорода: «...я двенадцать лет не видал Миргорода», -- и с тех пор прошло еще пять лет («Назад тому лет пять я проезжал чрез город Миргород»). Кстати, заметим, что эта хронология опять решительно отделяет рассказчика от настоящего Гоголя: рассказчик повествует о событиях, начавшихся лет двадцать с лишним назад, а Гоголю -- двадцать четыре года от роду. Заметим, что в «Новоселье» повесть имела помету «1831» и подпись «Рудый Панько»; Панько -- уже старый человек, но ни по общественному своему положению он не может быть приятелем Ивана Ивановича и его окружения, ни по культуре своей не может быть рассказчиком повести. Его имя, разумно снятое Гоголем в «Миргороде», могло служить лишь обоснованием облика рассказчика как новаторского лица. И уж совсем не подходило это имя к эпилогу.