Образные функции вещей в сборнике рассказов С. Довлатова "Чемодан"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Категории предметного мира: подходы, оценки, концепции

1.1 Предметный мир

1.2 Вещь как средство создания предметного мира в художественном произведении

1.3 «Вещь» как литературоведческое понятие

2. Сборник рассказов «Чемодан» в контексте творчества С.Д. Довлатова

3. Субъектно-функциональный статус предметного мира сборника рассказов «Чемодан»

3.1 Функции предметного мира

3.1.1 Культурологическая функция

3.1.2 Характерологическая функция

3.1.3 Воплощение ностальгической эмоции в культурологической и характерологической функциях

3.1.4 Сюжетно-композиционная функция

3.2 Вещный портрет повествователя-рассказчика

Заключение

Библиография

Приложение



Введение

В современной литературоведческой науке в центре внимания исследователей все чаще оказываются вопросы вещного мира художественных текстов различного рода. Обусловлено это тем, что любое литературное произведение представляет собой идейно-эстетическое единство, образующее в конечном итоге особый художественный мир, особую поэтическую действительность, отражающие творческое сознание и мировоззрение автора.

И неизменной частью этого мира является предмет, который, имея свое значение (семантика вещи), соединяясь с другими вещами в произведении (синтаксис вещи), обладает определенной прагматикой (прагматика вещи) и формирует вещный мир произведения.

Как уже было сказано, художественный текст - это единство и, соответственно, его вещный мир взаимообусловлен иными структурно- содержательными компонентами произведения (нарративной структурой, системой персонажей, мотивным, тематическим, идейным комплексами и т.д.).

Необходимо сказать, что предметный пласт в недостаточной мере изучен в теории литературы: отдельные замечания о сути художественного мира вещей, о предметной сфере в творчестве того или иного писателя находим в работах В.Н. Топорова, В.Е. Хализева, А.Ф. Лосева, Е.С. Добина, А.И. Иваницкого, Ю.В. Манна, М.Б. Храпченко, Г.Н. Поспелова, С.И. Машинского, Г.А. Гуковского и других ученых.

Проблемы опредмечивания мысли и осмысления вещи не являются новыми, но актуализировались в наши дни в связи с ростом потребительства, наступления вещественности на духовную жизнь, исчезновения человека в окружающем его предметном мире.

Пожалуй, ни одна из культурных сфер не выявляет столь полно двойственного положения человека, выступающего творцом и творением одновременно, как предметный мир.

Основной единицей предметного мира является вещь, обладающая набором определенных признаков и выполняющая ряд функций в произведении. Вещь является целенаправленным средством характеристики персонажа, его внешнего окружения; кроме выше перечисленного, вещь способна предвещать в произведении дальнейшее развитие сюжета, отражать определенную эпоху и национальный колорит.

Между тем, если исследованию других аспектов поэтики писателей посвящена огромная литература, проблема предметного мира изучена явно недостаточно: специальных работ, посвященных творчеству отдельных писателей, крайне мало, до 1980-х гг. не было и теоретических работ по данному вопросу. До сих пор предметному миру писателя, который чаще всего сводится к проблеме художественной детали, уделяется, как правило, лишь небольшое место в работах по поэтике того или иного художника слова. А.П. Чудаков в своих работах «Предметный мир литературы» и «Слово -- вещь -- мир» говорит о том, что предметный мир русской литературы почти совсем не изучен литературоведами.

Главным объектом данной работы является сборник рассказов С. Довлатова «Чемодан»; предметом - образные функции вещей в сборнике.

Целью настоящей работы является исследование предметного мира сборника рассказов С. Довлатова «Чемодан», а именно: выявление функций и места вещи в сборнике.

Данная цель обусловила постановку и решение следующих задач:

-определить содержание понятия «предметный мир произведения», дать определение «вещи» как литературоведческого понятия;

-обозначить основные особенности изображения вещи у С. Довлатова на материале сборника рассказов «Чемодан»;

-определить функции вещей в сборнике рассказов «Чемодан» С. Довлатова, выделить из них наиболее значимые для поэтики писателя.

Основным методом исследования является культурно-исторический, предполагающий рассмотрение художественного текста как изучение восприятия автора на социальную ситуацию и его отношения к ней.

Кроме культурно-исторического метода в работе применяются структурный метод, биографический метод и метод герменевтики.

В комплексном освещении названных проблем, предпринимаемом впервые, и состоит научная новизна предлагаемого исследования.

Актуальность исследования. В настоящее время произведения С. Довлатова весьма популярны. Собирательный образ повествователя, имеющего на всё происходящее взгляд, не затуманенный моральными предрассудками и политическими распрями, интересует многих. Неисчерпаемость образа повествователя и трудность определения идейно- тематического плана требуют обращения к различным аспектам сборника, в том числе и к предметному уровню его структуры.

Теоретической базой анализа, предпринятого в настоящей работе, являются труды М.М. Бахтина, Е.Р. Коточиговой, В.Н. Топорова, М.Н.Эпштейна, В.И.Тюпы, Е. Добина, А.П. Чудакова, Б. Галанова, М. Фуко, К. А. Степаняна, С. М. Соловьева, А.В. Карасева, Г.А. Ермиловой, Т.А. Касаткиной, К.В. Мочульского, Р.Г. Назирова, Г.С. Померанца, А.П. Скафтымова, Е.А. Трофимова, Г.М. Фридлендера и др.

Практическая значимость данной исследовательской работы заключается в том, что она может быть использована при изучении идейно- художественного своеобразия сборника рассказов С.Довлатова «Чемодан».

Настоящая выпускная квалификационная работа состоит из введения, включающего историографический обзор, установочной теоретической главы, главы второй, которая носит историко-литературный характер, аналитической главы, заключения и списка использованной литературы.



1. Категории предметного мира: подходы, оценки, концепции

1.1 Предметный мир

В художественном произведении автором создается особая реальность, моделирующая эстетическими средствами его представление о действительности. Это сложный, целостный образ, в котором все составные элементы тесно связаны между собой. В нем незначительная на первый взгляд деталь может сказать больше о каком-то событии или персонаже, нежели пространное описание. Его элементы, сегменты, уровни обладают повышенной значимостью. Этот образ, эту реальность, созданную творческим усилием автора, называют внутренним миром художественного произведения.

Как и все сложные явления, обладающие целостностью, внутренний мир художественного произведения имеет свою уровневую структуру:

1. уровень субъектной организации,

2. уровень пространственно-временной организации,

3. предметный уровень,

4. персонажный уровень,

5. уровень сюжетной организации.

Каждый из этих уровней, в свою очередь, имеет сложную организацию.

Рассматривая любой из компонентов структуры внутреннего мира, можно выйти на высший уровень структуры художественного произведения - идейно-тематический. Он не входит в состав вышеперечисленных компонентов, а пронизывает их все. Иерархически - он главный. Анализ любого элемента внутреннего мира произведения неизбежно выходит на идейно-тематический уровень. Структура художественного произведения - носитель смыслов.

В данной работе основное внимание уделено предметному уровню внутреннего мира произведения.

1.2 Вещь как средство создания предметного мира в художественном произведении

Предметный мир образует материальную среду, в которой живут персонажи. В свою очередь, материальная среда способствует созданию среды социальной, культурно-исторической и нравственно-психологической. Произведений без предметного уровня структуры внутреннего мира быть не может. Другое дело, как представлен предметный мир (обилием предметов или небольшим их количеством), насколько он детализирован автором.

В литературоведении и критике слово «мир» является полисемичным. В широком значении данное слово используется как синоним творчества писателя в целом (мир Ф.М. Достоевского, мир А.С. Пушкина и т.д.). Данное понятие используется и для обозначения мира литературного произведения. Мир литературного произведения - это воссозданная в нем посредством речи и при участии вымысла предметность. Он включает в себя не только материальные данности, но и психику, сознание человека, а также его самого как «душевно-телесное единство». В данном случае мир произведения складывается как из «вещной», так и из «личностной» реальностей.

Понятие «художественный (поэтический, внутренний)мир произведения» укоренено в литературоведении разных стран, в отечественной науке оно было обосновано Д.С. Лихачевым, определившим в своей статье «Внутренний мир художественного произведения» основные черты мира произведения - нетождественность первичной реальности, участие вымысла в его создании, использование писателем не только жизнеподобных, но и условных форм изображения. Таким образом, во втором значении мир произведения - это художественно освоенная и преображенная реальность, включающая в себя крупные единицы словесно-художественного мира (персонажи, сюжет) и компоненты изобразительности (поведение персонажей, портрет, пейзаж, интерьер, явления психики и т.д.).

Но есть и другое, смежное и более узкое значение «мира»: предметы, изображенные в произведении и образующие определенную систему. Таким образом создается предметный мир произведения. «Предметный мир в литературе -- реалии, которые отображены в произведении, располагаются в художественном пространстве и существуют в художественном времени» [34, с. 244]. Эти реалии образуют в произведении своеобразную вторую действительность. Тип предметов характеризует индивидуальность писателя, его видение мира. Предметный мир произведения напрямую зависит от литературного направления, эстетических воззрений автора, от взгляда писателя на принципы отображения действительности.

По своей структуре предметный мир сопоставим с реальным: в него входят лица, события, природа, вещи, созданные человеком, в нем есть время и пространство. Но необходимо различать предметный мир произведения и реальный мир. Предметный мир произведения всегда является условным, хотя его «строительным материалом» служит реальность. Здесь важно помнить, что «художественный предмет имеет непрямое отношение к вещам запредельной ему действительности. Он феномен «своего» мира, того, в который он помещен созерцательной силою художника. «Вещный мир литературы коррелят реального, но не двойник его» [59, с.134]. По произведениям больших писателей нельзя впрямую изучать ни общество людей, ни систему вещей. Писатели второго и даже третьего ряда могут в своих произведениях достаточно прямо отразить вещный мир своего времени, в таком случае граница между литературным миром и миром реальным размывается, хотя и не исчезает вовсе. «В произведениях искусства не должно появляться ничего такого, что бы не было проникнуто душой, и вещи в этом смысле не составляют исключения. Их роль не должна сводиться к чисто украшательским, декоративным функциям. Устраивая в своей книге выставку вещей, иной писатель наивно надеется замаскировать таким образом пустоту и оживить повествование, по существу, он только его отяжеляет» [11, с. 121].

Еще одна важная черта предметного мира - это его закодированность, данная особенность ведет к появлению различных возможностей интерпретаций произведения.

На возможную причину невнимания литературоведов к предметному миру литературы указывает Е. Добин в своей работе «Сюжет и действительность. Искусство детали»: «Формула «типичные характеры в типичных обстоятельствах» надолго попала в центр внимания критиков, теоретиков и историков литературы… Наряду с этой универсальной идеей, деталь представлялась, так сказать, периферийным моментом образного мышления. Ей приписывалась функция наглядного, ощутимого подтверждения, достоверности, правдивости, жизненной полноты художественного образа, всей образной системы». [13, с. 256]

А.П. Чудаков говорил, что предметный мир русской классической литературы почти совсем не изучен литературоведами. «Меж тем мир воплощённых в слове предметов, расселённых в пространстве, созданном творческой волею и силой художника, есть не меньшая индивидуальность, чем слово» [59, с. 142]. До сих пор предметному миру писателя, который чаще всего сводится к проблеме художественной детали, уделяется, как правило, лишь небольшое место в работах по поэтике.

В теоретическом плане проблема художественного предмета была поставлена в работах А.П. Чудакова, В. К. Кантора, Б.Е. Галанова, М.Н. Эпштейна и ряда других ученых. Наиболее подробно данная проблема освещена в работах А.П. Чудакова «Слово -- вещь -- мир» и «Предметный мир литературы». Автор данных работ считает категорию предмета, вещи необычайно важной для исторической поэтики, так как «по отношению к вещи оформляются целые литературные направления» [59, с. 142]. Каждая эпоха имеет свой вещный облик, который определяется не только художественным стилем произведения, но и, по определению Чудакова, «вещеощущением эпохи». рассказчик довлатов художественный

Единицей анализа вещного, материального мира произведения Чудаков считает художественный предмет. «Художественные предметы -- это те мыслимые реалии, из которых состоит изображенный мир литературного произведения и которые располагаются в художественном пространстве и существуют в художественном времени» [59, с. 254].

Понятие предметного мира многоаспектно: оно включает в себя интерьер, пейзаж, портрет, художественную деталь, вещь. В данной работе особое внимание уделим вещи как основной единице предметного мира.

1.3 «Вещь» как литературоведческое понятие

Отношения, возникающие между человеком и вещью, интересовали ученых и философов разных эпох. Философы-идеалисты говорили о независимости вещей от человека и невозможности их полного познания (Д. Локк), в противовес им материалисты, наоборот, подчеркивали неразрывную связь, возникающую между вещным миром и человеком.

«Вещь» -- многозначный термин, используемый в разных науках (в философии, психологии, истории, лингвистике и т.д.) и обыденной жизни. Вещь - одна из основных онтологических категорий, отдельный объект материального мира, обладающий относительной независимостью, объективностью, устойчивостью существования. В общем понимании вещь характеризует количественную характеристику материи. Определённость вещи задается ее структурными, функциональными, качественными и количественными характеристиками.

В «Философском словаре» Владимира Соловьева вещь рассматривается с точки зрения узкого и широкого подходов. В широком смысле под вещью понимается все, что имеет «действительное и самостоятельное существование». В этом смысле «духовное существо определяется как вещь, способная к мыслительным операциям». При узком подходе «вещь» отожествляется с «бездушными и страдательными» предметами» [53, с. 29]. Данные определения уже на смысловом уровне снимают важные для понимания оппозиции «человек -- вещь» и «природа -- вещь».

В толковых словарях «вещь» чаще всего определяется как предмет или некое отдельно-существующее материальное явление, нечто, принадлежащее к личному имуществу, или произведение искусства, литературы, науки. Так, в «Большом академическом словаре русского языка» вещи даются пять определений, для понимания сути вещи важно первое определение: «всякий отдельный предмет, обычно являющийся продуктом трудовой деятельности человека, которое задает в своей формулировке оппозицию «вещь -- природа» [5, с. 484].

Изготавливая вещь, человек преобразует окружающую действительность и тем самым наделяет вещь определенным смыслом. С таких позиций вещи рассматриваются в работах М. Фуко «Слова и вещи», А.Ф. Лосева «Вещь и имя», Ж. Бодрийара «Система вещей», М.Н. Эпштейна «Вещь и слово». Развивая мысль о связи человека с вещами, А.Ф. Лосев, М.М. Бахтин и В.И. Тюпа приходят к выводу о том, что вещь -- это антипод личности, поскольку «именно личность и вещь являются последними пределами бытия и познания, между которыми располагается все многообразие феноменов жизни» [52, с. 15]. Мир вещей устанавливает грань человеческой реальности, как первичной, так и художественно претворенной. Это - сфера деятельности и обитания людей; вещь напрямую связана с их поведением, сознанием и составляет необходимый компонент культуры: «вещь перерастает свою вещность» и начинает жить, действовать, «веществовать» в духовном пространстве.

Понятием вещи в отечественном литературоведении занимались, прежде всего, Б.Е. Галанов, Е.С. Добин, Е.Р. Коточигова и А.П. Чудаков. Но единого определения за понятием вещи в литературоведении так и не закрепилось. Например, А.Г. Цейтлин дает вещи узкое определение, подразумевая под ней лишь те предметы, которые прочно вписаны в интерьер [57, с. 111]. А.И. Белецкий для обозначения искусственной обстановки, созданной человеком, предлагает термин «натюрморт», но данный термин из области живописи не получил в литературоведении широкого распространения [3, с. 98]. А для А.П. Чудакова «вещь в литературе» очень широкое понятие: он не проводит различий между «природными или рукотворными» предметами, тем самым снимая на терминологическом уровне важную оппозицию «природа -- материальная культура».

Для полного понимания роли «вещи» как составной части предметного мира в произведении необходимо выяснить художественный статус данного понятия. На данный момент в литературоведении применительно к вещи употребляются два термина: образ и знак.

Сложности разграничения «образа», «знака», связи последнего со значением, начинаются с того, что единого понимания этих терминов на данный момент также не существует, к тому же разные исследователи используют их в различных контекстах. Например, в некоторых вариантах понятие «знак» противопоставляется понятиям «индекс», «символ», «образ», а в некоторых выступает как родовое понятие всех названных понятий.

Обращаясь к способам, с помощью которых искусство в целом, и литература в том числе, осуществляют свою миссию, философы и ученые на протяжении уже нескольких веков пользуются термином «образ». С точки зрения гносеологии образ - это отражение человеческим сознанием единичных предметов, явлений, фактов, событий в их чувственно воспринимаемом обличии.

Именно такое значение термина «образ» является актуальным для искусства и теории литературы. Художественный образ - это разновидность образа вообще, но он облает рядом специфических черт: имеет предметно- чувственный характер, характеризуется целостностью отражения действительности; он экспрессивен, индивидуализирован, самодостаточен; отличается жизненностью, актуальностью, многозначностью; может появиться в результате творческого вымысла при активном участии воображения автора, всегда несет в себе обобщение, т.е. имеет типическое значение.

В современной литературоведческой мысли активно используются термины «знак» и «знаковость». Они заметно потеснили термины «образ» и «образность». Знак - центральное понятие семиотики, науки о знаковых системах. Любой знак представляет собою совокупность означающего и означаемого (значения). Знак - своеобразный чувственно-предметный представитель означаемого и его заменитель, основной функцией которого является приобретение, хранение, преобразование и трансляция определенной информации. В структуре знака выделяются три компонента - сам знак, реакция субъекта на знак - «интерпретанта» и класс возможных объектов, к которым может быть отнесен данный знак.

Важнейшее свойство знака, обозначать или указывать на что-либо другое, имеет нечто общее со свойством образа, но и различие здесь тоже достаточно существенное. Во-первых, знак в большей степени зависим от контекста, нежели образ. Во-вторых, знак предполагает существование обозначаемого, означаемого и значащего, образ тоже предполагает то, образом чего он является, хотя и не существует терминов, параллельных терминам «обозначаемое», «означаемое» и «значащее». Если сформулировать соответствующий термин по аналогии, то получим «образуемое». «Образ предполагает образуемое» - здесь присутствует оттенок той мысли, что образующим является сам образ.

Основной модус вещи - в ее веществовании. «Веществовать» - значит не только просто быть вещью, но и являться ею, становиться ею, приобретать ее статус. Но кроме этого, «веществовать» - значит и оповещать о вещи, т. е. «преодолевать ее вещность, превращаясь в знак вещи и, следовательно, становиться элементом уже совсем иного пространства -- не материально-вещественного, но идеально-духовного» [55, с. 123].

Таким образом, вещь в произведении - это знак, т.е. предмет, служащий представителем другого предмета и используемый для передачи информации. Вещь как знак несет в себе информацию о персонажах, их характерах, предпочтениях, отражает взгляды автора на тот или иной предмет и его суть, служит знаком эпохи, передавая определенный колорит и указывая на время действия в произведении.

Кроме понятия вещи в литературоведении широко используется понятие предмета. Некоторые ученые пытались разграничить данные понятия. Например, М.Н. Эпштейн в своей работе «Парадоксы новизны», разграничивая данные понятия, говорит о том, что вещь - это предмет, наделенный определенным смыслом, в то время как сам предмет «бессмысленен»; «предмет превращается в вещь лишь по мере его духовного освоения» [63, с. 56]. Этой же точки зрения придерживается и О.И. Северская, утверждающая, что «путь вещи проходит через руки людей, через многочисленные, смыслосозидающие прикосновения к их судьбам», в то время как предмет не связан смысловыми отношениями с человеком. [44, с. 29]. Данная точка зрения кажется нам не вполне убедительной в связи с тем, что любой предмет при изготовлении наделяется смыслом предназначения. В своей работе мы не будем разграничивать понятия предмета и вещи, но, учитывая, что для обозначения объектов деятельности человека слово «вещь» употребляется гораздо чаще, чем «предмет», за основу возьмем первое понятие.

Возможность широкого и узкого толкования понятий предмета и вещи нашла свое отражение в литературоведении. Широкий подход к определению вещи представлен в работах А.П. Чудакова: в поле зрения исследователя попадают как природные, так и рукотворные формы окружающего мира, которые обозначаются им понятием «художественного предмета».

Наряду с понятиями «вещь» и «предмет» в литературоведении часто употребляются термин «художественная деталь». Нередко происходит смешение данных терминов, и они употребляются в качестве синонимов. В таких случаях, как правило, сходства, бросающиеся в глаза, выдвигается на первый план. Художественная деталь - это особо значимая, выделенная подробность в произведении, стремящаяся к единичности и несущая значимую смысловую и идейно-эмоциональную нагрузку. Если говорить о взаимоотношениях понятий «деталь» и «вещь», то их можно охарактеризовать как отношения целого и части. Не всякая художественная деталь в произведении являются вещью (природные детали), но вещи, обладая идейно-эмоциональной и смысловой нагрузкой, могут превращаться в художественные детали.

Рассмотрим основные взгляды на вещь, существующие в современном литературоведении. Для Л.В. Карасева характерна онтологическая трактовка предметного мира литературных произведений. Под предметом исследователь понимает «вещества» или «тела», противопоставленные «пустоте», т. е. «отчетливо выраженному отсутствию какого бы то ни было вещества или тела», поэтому в понятие предмета включаются и рукотворные вещи, и тело человека, и сам человек [26, с. 10]. В данном случае снимается оппозиция «человек-вещь»

Иной точки зрения на художественные вещи (предметы) придерживается В.Н. Топоров. Он исходит из утверждения, что «вещи - результат низкой деятельности человека, направленной на то, что потребно и полезно» [51, с. 8]. Рассуждая о статусе вещи, исследователь отмечает, что вещь всегда вторична, поскольку ее главное предназначение состоит в удовлетворении потребностей человека. Замкнутая и подчиненная человеку вещь противостоит, по мнению В.Н. Топорова, открытой свободной природе. В работе «Апология Плюшкина: вещь в антропоцентрической перспективе» литературовед доказывает свои положения тем, что вещь делается путем умерщвления, искажения, переделки «природного», и потому она не только «неприродна», но и «антиприродна» по своей сути [51, с. 27]. Природа, по мнению В.Н. Топорова, самодостаточна, она не зависит от человека, так как вещь, которая «подчинена ему и без него никому не нужна». Данная точка зрения близка и исследователю Ю.Б. Бореву, который именует предметы материальной культуры понятием «вторая природа» [7, с. 53]. Е.Р. Коточигова называет «вещами» любые рукотворные предметы, введенные в строй литературного произведения [28, с. 47].

Таким образом, мы сталкиваемся с проблемой неоднозначного толкования вещи как единицы предметного мира. В связи с этим был проведен анализ соответствующих статей в литературоведческих словарях и выявлены основные черты вещи. Вещь (прежде всего): совокупность всех предметов, созданных человеком; она входит в мир произведения, при этом вещь в произведении противопоставлена вещи в реальном мире; вещь в тексте может быть реальной и виртуальной (ирреальной); она выполняет набор определенных функций в тексте; является частью материальной культуры.

Вслед за В.Н. Топоровым и Е.Р. Коточиговой в своей работе мы будем понимать под «вещью», или «предметом» в художественном произведении любую вещь, сделанную руками человека и предназначенную для удовлетворения его насущных потребностей (потребности могут быть как физические, так и духовные). Дадим определение вещи, которого будем придерживаться при дальнейшем исследовании: вещь - рукотворный материальный предмет, входящий в художественный мир произведения.

Следует помнить, что вещь в произведении не является абсолютным коррелятом вещи в реальном мире. «Когда художник пишет портрет вещи, он так же, как и тогда, когда пишет портрет человека, в полном согласии со своим замыслом, может придать этой вещи космический вид или устрашающий» [11, с. 112], т.е. автор в своем произведении может деформировать вещь, свободно обходиться с ее реальными размерами и пропорциями. Даже в самом реалистически точном изображении художественный предмет вовсе не двойник своего реального вещного прототипа.

Отношения, возникающие между вещью и персонажем в произведении, зависят от ряда причин: от литературного направления и течения, в рамках которого работал автор, от мировоззрения самого автора, от взглядов писателя на допустимое в литературе, от эпохи, в которой он жил, от времени изображенного в произведении, от спектра изображенных вещей и т.д. Трудность определения парадигмы отношений между персонажем и вещью заключена в невозможности четкой классификации последней.

Ж. Бодрийяр, изучавший мир вещей, задавал вопрос: «Так возможно ли расклассифицировать этот мир вещей, меняющийся у нас на глазах, возможно ли создать его дескриптивную систему? Критериев классификации как будто почти столько же, сколько самих вещей: классифицировать вещи можно и по величине и по степени функциональности (как вещь соотносится со всей объективной функцией), и по связанной с ними жестуальности (богатая она или бедная, традиционная или нет), и по их форме, долговечности, и по тому, в какое время дня они перед нами возникают (насколько прерывисто они присутствуют в поле нашего зрения, и насколько мы это осознаем), и по тому, какую материю они трансформируют, и по степени исключительности или же общественности пользования (вещи личные, семейные, публичные, нейтральные) и т.д. Применительно к такому материалу, как вещи, которые все в целом находятся в состоянии непрерывной мутации и экспансии, любая такая классификация может показаться едва ли не столь же случайной, как алфавитный порядок» [4, с. 5]

Выделим возможные виды взаимоотношений между персонажем и вещью в художественном произведении:

1. вещь как зеркало персонажа - вещь помогает определить характер, вкусы, привычки персонажа,

2. вещь как социальный статус - в данном случае вещь указывает на статус персонажа в обществе, его финансовое положение, на его профессиональную деятельность,

3. вещь как знак эволюции персонажа - вещь помогает понять, какие изменения во внутреннем мире персонажа произошли,

4. вещь как носитель авторского отношения к персонажу,

5. вещь как отражение психического состояния персонажа,

6. метафора «человек-вещь» - персонаж начинает восприниматься в произведении как вещь, которой можно обмениваться, которой можно расплачиваться и торговать,

7. обратная метафора - «вещь-человек» - одухотворение вещи,

8. вещь как инструмент,

9. отожествление себя с вещью,

10. вещь как фетиш - предмет слепого поклонения в силу приписываемых ему особых свойств.

Кроме отношений с персонажем вещь, будучи единицей предметного мира, прочными нитями связана с произведением в целом, и, следовательно, вещь может быть связующим звеном между фрагментами произведения или становиться «зеркалом» эпохи.

Вещь в произведении характеризует как отдельный художественный образ, так и совокупность художественных образов в целом. При этом вещи находятся в тесной взаимосвязи между собой, выполняют набор определенных функций в произведении. В данном случае можно ввести понятие вещественного поля, под которым мы будем подразумевать совокупность материальных вещей, окружающих и характеризующих конкретный образ в произведении. Каждый предмет художественного произведения заряжен неким общим зарядом, что рождает между ними особое напряжение, возникают силы, которые стягивают воедино все предметы художественного произведения, образуя единое целое.



2. Сборник рассказов «Чемодан» в контексте творчества С.Д. Довлатова

Сергей Дoнатович Дoвлатов (1941-1990) - русский прозаик второй половины XX века, писатель-эмигрант, приобретший в России славу только после смерти. Литературная судьба Довлатова в Сoветском Союзе сложилась драматически. За исключением редких публикаций в периодике, его произведения при жизни официально в СССР не печатались.

Писатель родился в Уфе, куда в начале войны былa эвакуирована его семья. С 1944 г. до эмиграции в 1978 г. Довлатов живет в Ленинграде с перерывами на армейскую службу в ВОХРе (1962-1965) и журналистскую работу в Таллинне (1972-1975). Творчески сформировавшись в Ленинграде 1960-1970-х гг., Довлатов обретает сaмиздатовскую популярность как автор коротких рассказов. На жизнь зарабатывает журналистской деятельностью. Оказавшись в Эстонии, в 1974

г. писатель готовит к публикации в таллиннском издательстве «Ээсти Раамат» свою первую книгу «Пять углов. Записки горожанина», которая, однако, не вышла в свет. В летний период 1976-1977 гг. Довлатов работает экскурсоводом в пушкиногорском экскурсионном бюро. С 1977 г. его произведения начинают публиковаться в тамиздате: первый вариант «Невидимой книги» выходит отдельной книгой в издательстве «Ардис» (Ann Arbor, США) и в периодике («Время и мы», №№ 24, 25); в эмигрантских журналах «Континент» (Германия) и «Время и мы» (Израиль) печатаются рассказы, позднее вошедшие в «Зону».

В конце 1960-х гг. Довлатов входил в неофициальный литературный коллектив «Горожане» (его состав: Б. Бахтин, В. Губин, И. Ефимов, В. Марамзин), который проводил публичные выступления, литературные дискуссии, безрезультатно пытался издать собственный альманах. В манифесте

«"Горожане" о себе» декларировалось: «Мы ничего не изобрели заново, а только захотели связать оборванные нити многих традиций, чтоб и наши дни не выпали куда-нибудь в сторону из всеобщей истории искусства»; «Чтобы пробиться к заросшему сердцу современника, нужна тысяча вещей и еще свежесть слова. Мы хотим действенности нашего слова, хотим слова живого, творящего мир заново после Бога. Может быть, самое сильное, что нас связывает, - ненависть к пресному языку» («Горожане» // Сумерки. 1991. № 11 С. 84, 89). В середине 1970-х гг. группа распалась: в 1975 г. эмигрировал В. Марамзин, в 1978 г. - И. Ефимов и С. Довлатов; в 1981 г. умер Б. Бахтин. О деятельности «Горожан» см.: Young, Je. The aesthetics of the Gorozhane group // The Slavonic and East European Review. 2005. Vol. 83. № l.P. 14-37. В разгар антидиссидентских акций со стороны властей Довлатов вынужден был покинуть Советский Союз и эмигрировать сначала в Вену, затем в США, где он становится одним из основателей русскоязычного еженедельника «Новый американец». В 1980-1982 гг. Довлатов был его главным редактором; в пик популярности тираж газеты доходил до 11 тыс. экземпляров. Довлатов отдал дань и радиожурналистике, работая с 1980 по 1990 гг. внештатным сотрудником в нью-йоркском отделении радио «Свобода».

В США он реализовался не только как журналист, но и как художник слова, опубликовав там свои основные произведения: «Соло на ундервуде» (1980, 1983), «Компромисс» (1981), «Зона. (Записки надзирателя)» (1982), «Заповедник» (1983), «Марш одиноких» (1983), «Наши» (1983), «Ремесло» (1985), «Иностранка» (1986), «Чемодан» (1986), «Не только Бродский. Русская культура в портретах и анекдотах» (совместно с М. Волковой - автором фотографий) (1988), «Записные книжки» (1990), «Филиал» (1990). В Париже была издана книга «Демарш энтузиастов» (совместно с В. Бахчаняном и Н. Сагаловским) (1985).

В Советском Союзе Довлатов приобрел известность в период перестройки (конец 1980-х гг.), прежде всего, как ведущий авторской программы «Писатели у микрофона» на радио «Свобода». С 1989 г. Довлатова начинают упоминать как писателя «третьей волны» русской эмиграции: появляются ответы Довлатова на анкету «Иностранной литературы» (1989, № 3) , в таллиннском журнале «Радуга» (1989, № 5) печатаются рассказы «Голос» и «Марш одиноких», в журнале «Октябрь» (1989, № 7) - три рассказа из книги «Чемодан»5, в журнале «Звезда» (1989, № 10) - повесть «Филиал. (Записки ведущего)»6. В 1990 г. в журнале «Октябрь» (1990, № 4) выходит повесть «Иностранка».

В настоящее время издано огромное количество статей, рецензий, характеризующих общие черты довлатовской поэтики. Среди авторов этих работ такие критики, как 3. Абдуллаева, Н. Анастасьев, В. Бондаренко, Н. Елисеев, В. Курицын, М. Липовецкий и др. В 1996 году вышла в свет и первая книга о творчестве писателя: «Сергей Довлатов: время, место, судьба». Ее автор - петербургский литературовед И. Сухих.

Названные критики характеризуют особенное мировоззрения и мироощущения С.Довлатова, затрагивают вопрос о способах «отражения» и пересоздания мира в творчестве писателя, размышляют о читательском восприятии его прозы.

В периодической печати и ряде других изданий опубликовано множество воспоминаний и мемуарных эссе о С.Довлатове, где его личность представлена в многообразии точек зрения. Противоречивость суждений и оценок людей, когда-то знавших писателя, говорит о сложной, непредсказуемой и неординарной натуре художника.

Характеризовать особенности мировоззрения и мироощущения С.Довлатова пытаются многие критики. Об этике писателя, об его моральности или аморальности размышляют В.Бондаренко, Н.Елисеев.

Отвечая на вопрос, был ли С.Довлатов певцом аморализма, Н.Елисеев пишет: "Асоциальным, «внеморальным» Довлатов был столь же мало, как и «беззлобным»" [22, с. 213]. Также критик затрагивает вопрос о способах «отражения» мира в творчестве писателя: «Довлатов не «отражает» мир в своих рассказах, а каждый раз как бы творит его заново, из «старых» материалов» 22, с. 219]. Раскрытию особенностей творческого процесса С.Довлатова много внимания уделяет И.Сухих в своей книге.

Очень подробно рассматривает способы пересоздания мира в прозе С.Довлатова З.Абдуллаева [19, с. 469]. Она отмечает и важную психологическую особенность писателя - его стремление к философскому, «божественному» равнодушию, которое понимается как свобода.

О читательском восприятии прозы С.Довлатова и созданного им особого жанра «романтического анекдота», о становлении личности писателя и его зависимости от романтических тенденций эпохи 60-х годов пишет В.Кривулин [19, с. 375].

Коммуникативные особенности прозы С.Довлатова также характеризуют Н.Елисеев, И.Бродский и др.

То, что писатель обладал экзистенциалистским взглядом на мир, отмечают И.Сухих, В.Топоров, И.Серман, И.Бродский и др.

О юмористичности мировоззрения С.Довлатова писали Н.Выгон, П.Вайль и А.Генис, И.Сухих.

На противоречивость натуры и характера писателя указывают П.Вайль, Л.Штерн, Б.Рохлин и др. В связи с этим З.Абдуллаевой и И.Сухих отмечается также и то, что в мировосприятии и творчестве С.Довлатова сочетаются чувство юмора и чувство драмы.

О связи юмористического мироощущения с особенностями писательского таланта размышляют И.Сухих, П.Вайль и А.Генис.

«Мировоззрение Довлатова по преимуществу юмористическое - то есть порожденное точностью взгляда и способностью адекватно передать свои впечатления на бумаге» [39, с. 174], - пишет А.Генис.

Но сам Довлатов в статье о собратьях-критиках сказал еще лучше, сказал, как это обычно бывает, не только о них - о себе: «Юмор - не цель, а средство и, более того, - инструмент познания жизни: если ты исследуешь какое-то явление, то найди - что в нем смешного, и явление раскроется тебе во всей полноте. Ничего общего с профессиональной юмористикой и желанием развлечь читающую публику все это не имеет» [18, с. 274]. Вступает в диалог И.Сухих: «Сложность в том, что такому исследованию и такой точности невозможно научиться, как можно натаскать себя в работе над языком, композицией и прочим. Это тот самый процент предельной органики: он либо есть, либо нет. Талант» [49, с. 185].

А вот, что о таланте С.Довлатова писал И.Серман: «Абсурдность мира, который он изображает, не требует ухищрений авторской фантазии.

Она ждет внимательного глаза и отзывчивого уха. Для того чтобы этот вывихнутый мир стал понятен и раскрыт нормальному человеческому восприятию, нужны именно те писательские свойства, которые у Сергея Довлатова есть: его понимание нормы и свобода от предубеждений. То, ч то Пушкин называл свободой от любимой мысли» [45, с.147].

Л. Лосев, А. Арьев, И. Смирнов-Охтин подчеркивают довлатовский талант рассказчика и его знание секретов, как писать интересно.

Работу над «Чемоданом» Довлатов начал в январе 1985 г., определив суть книги следующим образом: «Я пишу книжку о своей одежде. Что-то на манер «13 трубок» - история происхождения каждой вещи в эмигрантском чемодане» [17, с. 349]. На самом же деле, концепция книги, отчасти раскрытая автором в предисловии, является куда более сложной и глубокой: чемодан - хранитель «пропащей, бесценной, единственной жизни», по одну сторону которой - Иосиф Бродский (его фотография в числе других приклеена к крышке чемодана), а по другую - Карл Маркс (его портрет изображен в газете, лежащей на дне чемодана). Описываемая Довлатовым судьба диссидента - своеобразный путь духовных исканий, отправным и конечным «пунктами» которого являются Маркс и Бродский.

Бытовой основой онтологических размышлений автора становятся обыкновенные вещи - содержимое чемодана. Перед нами «набор» рассказов, однако композиция произведения отличается большей степенью однородности, нежели фрагментарная «Зона», семейный альбом «Наши» и «Компромисс», представляющие собой ряд историй-иллюстраций. Нельзя не согласиться с И.Н. Сухих, который говорит, что в «Чемодане» «каждая историй привязана к вещи и нанизана на стержень биографии главного героя «Чемодан» - книга о личностных смыслах вещей, которые стали этапами судьбы» [49, с. 175].

Вещи, которые рассказчик находит в чемодане, характеризуют советскую эпоху, точнее, эпоха словно бы сама рождает фабулу довлатовских рассказов. К примеру, история возникновения повествователя креповых финских носков горохового цвета, на самом деле, - история о тотальном дефиците товаров народного потребления, о «гонке» за заграничной одеждой, о своеобразной жизни фарцовщиков, о существовании рядовых граждан, которые едят одинаковые котлеты и носят одинаковые костюмы.

Довлатов протестует против всепоглощающей советской безысходности. Необходимо обратить внимание на эпизод, где в ресторане беседуют герои. Скатерти на столах шершавые, со следами от утюга скатерти, а в шашлычной - липкая клеенка. Очевидно: качество обслуживания в общепитах не то, что оставляло желать лучшего, - оно было возмутительно низким.

В рассказе человеческая жизнь - не что иное, как ряд деталей, вещей. Фотокамеры, стереоустановки, сигареты фактически выложили повествователю путь в другую (с прекрасной девушкой, без долгов, с хорошей одеждой) жизнь. Здесь Довлатов иллюстрирует мысль о том, что вещи, их наличие или отсутствие определяют образ жизни советского человека, его судьбу.

Следующий социалистический нонсенс - воровство, распространившееся на все сферы человеческой деятельности, Довлатов изображает в рассказе

«Номенклатурные полуботинки». Повествователь замечает, что такое, на первый взгляд, конкретное занятие, как кража, приобретает метафизический характер. В семи эпизодах Довлатовым иллюстрируется бесцельное воровство, характерное исключительно для России. Повествователь не принимает пошлость действительности и, прежде всего, обозначает свою тоску зрения с помощью деталей. В рассказе высмеивается идолопоклонничество: на открытии памятника Ленину обнаружилось, что вождь изображен с двумя кепками.

Необходимо упомянуть о том, что помимо смеха и юмора, в рассказах наличествует тень драматизма: в «Креповых финских носках» повествователь тоскует по ушедшей любви; «Куртка Фернана Леже» повествует о социальном неравенстве, о благородстве и, напротив, моральной нечистоплотности; под анекдотической историей об украденных ботинках обнаруживается целый семантический пласт - отсутствие профессионального энтузиазма и гнетущий богемный быт.

Сочетание юмористического и драматического в прозе Довлатова М.Липовецкий и Н.Лейдерман относят к характерным чертам поэтики писателя. С точки зрения исследователей, вся проза Сергея Донатовича строится на «оксюморонном сочетании абсурдности и эпичности» [32, с. 604]. Об этом упоминал и сам Довлатов, когда И.Ефимов обратился к нему с просьбой самостоятельно сформулировать аннотацию к сборнику «Чемодан»:

«Как всегда, в прозе Довлатова сочетаются юмор и горечь, озорство и сентиментальность, условность анекдота и фактография документа» [17, с. 349].

Наиболее сильные стороны Довлатова проявляются в данном сборнике. Пристальное внимание автора к мелким подробностям жизни говорит о тщательной проработке фактологической основы произведения, ведь по сути

«Чемодан» - «энциклопедия» советской жизни, которая описываются с помощью определенно конкретных штрихов-деталей.

Наиболее емко о целевой установке текста выразился сам его автор:

«Идеальное начало рецензии на «Чемодан» я представляю себе так: «Кучка эмигрантского барахла вырастает в книге Довлатова до символа бедной, великой, многострадальной России…» [42, с. 349].

И.Н. Сухих: «Книгу можно прочесть и еще под одним углом зрения - как оглавление довлатовской прозы» [49, с. 173].

«Офицерский ремень» можно условно отнести к «Зоне». Рассказ о жизни повествователя в качестве тюремного надзирателя. «Весь этот мир куда-то пропал. И только ремень все еще цел» [21, с. 416].

«Приличный двубортный костюм» будто отделился от «Компромисса». Здесь та же тема продажи себя государству, балансирования на грани цинизма и предательства, представленная на газетном фоне.

Возвращает нас в среду «Компромисса» и «Ремесла» рассказ «Номенклатурные полуботинки». Здесь опять изображается атмосфера богемных художников, преуспевающих чиновников и пьющих гениев. Присвоение полуботинок как форма протеста так же нелепа, как эксцентричный поступок неудержимого Буша.

«Куртка Фернана Леже» и «Зимняя шапка» напоминают домашние сюжеты «Наших». «Поплиновая рубашка», безусловно, видится в контексте «Заповедника». К еще ненаписанному «Филиалу» ведет история первой любви в «Креповых финских носках» А.А. Генис: «Сегодня все мы пытаемся найти к Довлатову ключ. При этом одни подбирают шифр, другие - отмычку, третьи орудуют фомкой» [12, с. 14].



3. Субъектно-функциональный статус предметного мира сборника рассказов «Чемодан»

3.1 Функции предметного мира

3.1.1 Культурологическая функция

Предметы могут выполнять разные функции в произведении.

Культурологическая функция в истории литературы связана с размышлениями художника о роли, месте своего творчества в эпохе и шире -- о культуре в потоке истории.

Для русской традиции особенно характерна напряженность в решении проблемы соотношения слова и дела, теории и практики жизни. Направление таких размышлений определялось характером современной художнику эпохи, социокультурной средой, собственной эстетической и мировоззренческой позицией.

Вещь передает эпоху со всей ее парадоксальностью.

И. Бродский, цитируя Уоллеса Стивенса, в предисловии к эссе «о Сереже Довлатове» обобщает: «Мир уродлив и люди грустны» [19, с. 295]. Довлатов пытается гармонизировать мир, изображая, как абсурд спасает от ужасов жизни.

Эпиграф к сборнику наставляет нас на определенное восприятие рассказов.

«… но и такой, моя Россия, Ты всех краев дороже мне…» Александр Блок [21, с.347]

Довлатов заменяет блоковское утвердительное «да» сомневающимся «но». Оно обращено не столько к поэтическому сюжету Блока, сколько к сквозному сюжету собственной прозы. Блоковский образ России контрастен. Он строится на противопоставлении благочестия и греховности, душевной щедрости и скопидомства, доброты и равнодушия. У Довлатова же всё это слито воедино, нет четкого разделения на черное и белое. Он изображает жизнь такой, какая она есть.

Выбирая заглавия, автор пытается найти ключ к нужному восприятию текстов. «От Маркса к Бродскому» - выглядит как история диссидентских исканий. «Что я нажил» - словно колеблется между полюсами духовного и материального и представляет, как уже замечено критиками, вариацию двух заголовков детских книг Бориса Житкова «Что я видел» и «Что бывало». Окончательный вариант заголовка максимально приближает нас к реальности. К вещам, которые человек увез с собой в эмиграцию. Восемь вещей - восемь историй. Вещи долговечнее человека, они переживают, подчас имея такую историю существования, о которой не мечтал даже самый рьяный путешественник. Вещи одновременно - история, эпоха, её знак, индекс и метка. Они имеют свою атмосферу, ауру. Далекие воспоминания вновь становятся явью, лишь увидишь вещь из прошлого. Они намертво срастаются с определенной ситуацией.

«Есть у каждого бродяги сундучок воспоминаний» (Д.Кедрин). Здесь же - целый чемодан. Вещи, которые человек увозит с собой в далекое путешествие, забирая лишь части своей жизни, своих воспоминаний. «Я оглядел пустой чемодан. На дне -- Карл Маркс. На крышке -- Бродский. А между ними -- пропащая, бесценная, единственная жизнь. Я закрыл чемодан. Внутри гулко перекатывались шарики нафталина. Вещи пестрой грудой лежали на кухонном столе. Это было все, что я нажил за тридцать шесть лет. За всю мою жизнь на родине. Я подумал -- неужели это все? И ответил -- да, это все» [21, с.350].

«Чемодан» - книга о личностных смыслах вещей, которые стали этапами судьбы и воспоминанием о «такой России».[49, с. 166].

Также культурологическая функция проявляется в реконструкции моды в широком понимании. Присутствует элемент эпатажа у молодежи, куража. Через модные вещи, выделяющие молодого человека из серой ограниченной, одинаково одетой действительности, повествователь-рассказчик приобщается к другому кругу людей, неофициальному миру. К примеру, французские духи и импортные туфли возлюбленной повествователя в «Креповых финских носках». Бригадир Лихачев в «Номенклатурных полуботинках» в день открытия станции пришел в темно-синем костюме, а его помощник Цыпин - в замшевой куртке и джинсах. «Я не подозревал, что он щеголь» [21, с. 375] - замечает повествователь.

Шпион в «Приличном двубортном костюме» изображается по-иному: «Он был в элегантном костюме, при галстуке. Усы его переходили в низкие бакенбарды. На запястье висела миниатюрная кожаная сумочка» [21, с. 393]. Этим описанием повествователь подчеркивает его непринадлежность к серым советским будням. Бунтующая молодежь, стремящаяся выделиться, быть похожим на таковой образ, все равно выдает свое происхождение. «Ася познакомила меня с друзьями. Все они были старше нас -- инженеры, журналисты, кинооператоры. Был среди них даже один заведующий магазином.

Эти люди хорошо одевались. Любили рестораны, путешествия. У некоторых были собственные автомашины.

Все они казались мне тогда загадочными, сильными и привлекательными. Я хотел быть в этом кругу своим человеком» [21, с. 351].

Собственно мода противопоставляется номенклатурности, пошлости, закоплексованности действительности. К примеру, рассказ «Номенклатурные полуботинки». В нем отображается советская социальная реальность при пуске строительного объекта, митинг и речи начальников и деятелей искусства. Следует отметить размышления повествователя относительно воровства, неосознанного противостояния, выявляющего весь печальный пафос данного мероприятия. «Зачастую все это принимает метафизический характер. Я говорю о совершенно загадочном воровстве без какой-либо разумной цели. Такое, я уверен, бывает лишь в российском государстве» [21, с. 366].

Описание внешнего вида шпиона в «Приличном двубортном костюме», его привычки («…испуганно оглядел наше редакционное полотенце. Достал носовой платок» [21, с. 395]) противопоставляются образу разыскивающего его представителя комитета государственной безопасности майора Чиляева: «Он был тощий, лысый, с пегим венчиком над ушами. ?…? Мужчина занимал редакторское кресло. Хозяин кабинета устроился на стуле для посетителей.

Я вежливо приподнялся. Майор, без улыбки, кивнул. Видимо, его угнетало несовершенство окружающего мира» [21, с. 396].

3.1.2 Характерологическая функция

Вещь имеет связь со своим владельцем, она становится знаком, символом переживаний человека.

В первую очередь, в рамках данной функции необходимо упомянуть о рассказе «Поплиновая рубашка». Прожив с женой двадцать лет, повествователь, чья жизнь представляет собой одно сплошное недоразумение, вдруг обнаруживает, что любит супругу, более того, не представляет без нее своего существования. Момент озарения наступает тогда, когда рассказчик просматривает семейный альбом и находит свою фотографию, сохраненную женой, которая никогда не проявляла нежных чувств к мужу. Давно убежденный в собственной ненужности, повествователь вдруг осознает, что им дорожат: «Хотя, если разобраться, что произошло? Да ничего особенного. Жена поместила в альбом фотографию мужа. Это нормально.